Die folgenden Bemerkungen sollen lediglich dem besseren Verständnis der Tafeln dienen. Raummangel zwingt zu äußerster Beschränkung. Von einer Beschreibung der Tafeln, die mit Ausnahme des orientierenden Landschaftsbildes (Tafel 1) alle nach Photographien der Originale hergestellt sind, wird deshalb hier abgesehen. In früherer, wie in neuester Zeit sind alle aufgedeckten Gräber zum Gegenstand ausführlicher Betrachtungen gemacht worden, auf die es genügen mag, hinzuweisen.1) Unsere Tafeln zeigen im Lichtdruck alles, was einigermaßen gut erhalten ist, sie verzichten aber natürlich auf die Wiedergabe eines jeden erhaltenen Restchens von Wandmalerei.

Ausgeführt ist diese in Freskotechnik. Mit Unrecht ist dies von manchen Forschern bestritten worden. In der Mehrzahl sind die Cornetaner Gemälde auf einem dünnen Überzug von Sand und Kalk, einer Art Kalkstuck ausgeführt, ein Verfahren, das durch die Struktur der Felsmassen geboten war, aus denen die Gräber ausgehöhlt sind. In den etruskischen Gräbern bei Orvieto war dieselbe Vorbereitung der Malfläche notwendig, während in Volterrae z. B. die Felswände viel zu bröckelig waren, um überhaupt Dekorationen aufzunehmen. Das in Chiusi geübte Verfahren, die Malereien direkt auf den Felsstein zu setzen, ist im alten Tarquinii bisher nur als Ausnahme beobachtet worden.3) Die Malschicht ist in den Cornetaner Gräbern sehr viel dünner als bei den pompeianischen Malereien, sic beträgt kaum 1cm Dicke gegen 7—8 cm in Pompei. Der Unterschied erklärt sich durch die natürliche Beschaffenheit der Wände, auf denen der Bewurf anzubringen war. Denn er war in den etruskischen, bis zu zehn und mehr Metern unter der Oberfläche des Bodens eingehöhlten und nur mittels zahlreicher Felsstufen erreichbaren Gräbern auf feuchten, vom Wasser durchsickerten Felswänden aufgetragen, nicht wie in den pompeianischen Häusern unter freiem Himmel auf gut ausgetrockneten Bruchstein- oder Ziegelmauern. Obwohl viel dünner, konnte der Bewurf in den Gräbern daher lange die Feuchtigkeit halten, ohne welche die Farbe nicht haften oder der kristallartige Überzug auf der Oberfläche sich bilden konnte, der wie eine schürende Schicht über der Malerei zu liegen scheint. Wie gut die Etrusker daran taten, die Stuckschicht nicht noch dünner zu wählen, dafür bieten viele Renaissancefresken ein warnendes Beispiel, etwa die Loggien Raffaels mit ihrer nur 3 mm dicken Malschicht, die nach 400 Jahren schon stark abgeblättert ist, während viele der um 2000 Jahre älteren etruskischen Grabmalereien noch eine feste Oberfläche zeigen. Man hat bei den etruskischen wie den pompeianischen Malereien als Grund gegen die Anwendung der Freskotechnik die Tatsache angeführt, daß man auf ihrer Oberfläche die Unebenheiten und die Nähte nicht entdecken konnte, die für die Renaissancefresken so charakteristisch sind, weil der Stuccateur zu jeder Tagesarbeit dem Maler die Wand frisch herrichten mußte. Wo er Tags zuvor den Pinsel abgesel?t hatte, fuhr der Künster dann zu malen fort. Der Grund für das Fehlen solcher Ansal?-stellen bei den Fresken in Pompei oder Etrurien ist aber einfach der, daß der viel dickere Überzug das Kalkwasscr länger hielt, sicher mehrere Tage lang, so daß der Maler langsam arbeiten und alles in einem Zuge malen konnte, ohne einer jedesmal frisch hergerichfeten Fläche zu bedürfen. Ein interessantes Experiment mit Anwendung einer Leimfarbe scheint der Maler der Tomba del Barone gemacht zu haben, was Poulsen für einen Versuch von Temperamalerei hält, der aber durch Ausfließen der Farbe mißlungen sei. Dadurch haben diese Bilder für uns freilich etwas besonders Reizvolles und Malerisches bekommen (Tafel 82). Wie virtuos etruskische Künstler etwa 200 Jahre später auch die Technik der Temperamalerei zu üben wußten, zeigt ein Cornetaner Alabastersarkophag mii Amazonenkämpfen in Florenz,4) ein bedeutendes Kunstwerk, dessen Wiedergabe mit anderen Farbproben etruskischer Malerei für die Fortsetzung dieses Buches geplant ist.

Die Farben der etruskischen Fresken entstammen dem heimatlichen Boden, Zinnober, Rötel, Puzzolanerde, Eisensilicat, Kreidekalk, Graffit, Ocker, Kobalt. Ihre bei den Malereien des sechsten Jahrhunderts zunächst willkürlich erscheinende Anwendung erklärt sich aus einem starken Bedürfnis nach dekorativen Ausdrucksmitteln und dem Bestreben, das Auge durch Kontraste zu fesseln. So sind die Vögel in Abb. 58 rot oder blau, waren in der Tomba Francesco (Bustiniani ein rotes neben einem blauen Pferd zu sehen, im Giebel blaue Panther, in einem andern Grab als Gegenstücke ein roter und ein blauer Löwe, der Gepard Abb. 65 ist blau, in der Tomba del Pulcinella sah man ein grünes Pferd mit rotem Schweif neben einem Schimmel mit rotem Schweif, Mähnen und Hufen (Taf. 90), das Pferd Taf. 72 ist rot mit blauer Mähne und Schwanz, umgekehrt wieder das vordere Pferd in dem Jagdzug Beilage III Nr. 5 , blaue Pferde mit roten Hufen begegnen Abb. 87 rechts und 81 links (vgl. Beilage II). Blaue Hufe hat ein Pferd in der Tomba dd Barone, die bei der Aufdeckung in voller Farbenfrische prangte , durch Abkratzen der Figuren aber sofort von den Landleuten stark zerstört wurde. Der Mann mit schwarzem Bart desselben Grabes (Taf. 78) hat blaues Haar. Man denkt dabei an die etwa gleichzeitigen Skulpturen der Akropolis der Pisistratidenzeit, die Pferde mit blauen Mähnen und den sog. Blaubart. Möglich, daß die Künstler diese Farbe in der Natur wirklich gesehen zu haben glaubten, wie ja allerdings bei gewisser Beleuchtung Baumlaub oder tiefschwarzes Haar von Menschen und Tieren blau erscheinen kann. Bei den andern Beispielen aber und vor allem auf den ältesten etruskischen Grabfresken in Veji, wo die Tiere ein rotes und ein gelbes Bein mit gelben und roten Tupfen haben, ist eine naive Freude der Künstler an Abwechslung und rein dekorativer Verwendung der Farben unverkennbar. Die Annahme, daß in dem letzten Falle und für das auf Tafel 96 abgebildete Gemälde mit seinen grellen Farben, das früheste und das einzige mythologischen Inhalts in der älteren Gruppe der Cornetaner, vielleicht farbenprächtige Wandteppiche die Anregung gaben, hat viel für sich. Solche im siebenten Jahrhundert v. Chr. zusammen mit Elfenbein- und Metallarbeiten vielleicht aus Cypern importierten kostbaren Webereien darf man an den Wänden der etruskischen Patrizierhäuser wohl vorausseben. Vom Anfang des fünften Jahrhunderts ab werden die Farben der Wirklichkeit entsprechend angewandt, stets aber mit leuchtender Frische. Besonders gut erhalten sind sie bei der Malerei Taf. 96 und im Leopardengrab, wo namentlich die blauen Mantelsäume des Flötenbläscrs (Taf. 19) noch große I.eucht-kraft besiben. Die Farben dienten bei den Malereien des sechsten und fünften Jahrhunderts nur als Füllung der vorgeribten oder mit schwarzen Linien vorgezeichneten Umrisse, es handelt sich also um eine ausgesprochene Flächenmalerei, bei der die Figuren Silhouettenhaft mit möglichst klaren Konturen auf hellem Grund stehen. Bei freier werdender Zeichnung treten allmählich Überschneidungen auf (Taf. 26), Verkürzungen und Zeichnung der Gesichter en face werden häufiger. Nicht selten deckt sich bei den älteren Bildern die Vorzcichnung nicht mit den Grenzen der Farbe, auch doppelte Konturen (Taf. 15 rechts, Taf. 96) und nachträgliche Korrekturen kommen vor, z. B. auf Taf. 4 die linke Hand der Tänzerin, 6 und 15 die Gesichtskonturen. Seit dem vierten Jahrhundert beobachten wir durchgehend Anwendung von Schattenmalerei, Modellierung der Körper) u. a. Bei den Profilköpfen werden nun auch die Augen perspektivisch gezeichnet, die vorher wie auf den ägyptischen Gemälden und den friihgriechischen Vasenbildern mandelförmig waren. (Man vergleiche das Titelbild oder Taf. 52 neben Taf. 71, 9, 16tf.)

Die Frage nach der Kiinstlerschaft ist bei den etruskischen Wandmalereien viel erörtert und verschieden beantwortet worden.-) Der Mangel an erhaltenen Werken griechischer Monnmentalmalerei erschwert die Lösung der Frage ungemein. Denn die griechischen Vasengemälde gewähren uns doch nur einen sehr schwachen Ersafs für den unerseblichen Verlust. Gewiß lassen sich, von der ältesten der Cornetaner Malereien in der Tomba dei Tori beginnend bis zu den spätesten, griechische Vasenbilder zum Vergleiche heranziehen, ionische, namentlich die sogen. Caeretaner für die älteste Gruppe bis etwa zur Milte des sechsten Jahrhunderts, schwarzfigurige attische für die darauffolgenden, strengrotfigurige für die Malereien der Zeit um 500 v. Chr., Vasen des sogen, „freien“ rotfigurigen Stiles für die Glanzstücke etruskischer Malerei des fünften Jahrhunderts (Trikliniengrab u. a.), unteritalische Vasengemälde für die jüngeren aus dem vierten Jahrhundert. Aber das beste fehlt uns doch zum Vergleich, die großen Vorbilder der Malerei, deren Fortschritten die Vasenmaler in ihrer Art und mit ihren durch das Material beschränkten, handwerklichen Mitteln folgten. Wenigstens aber ist uns in Corneto ein Grab erhalten, die Tomba Stackäbtrg, die uns in höchst erwünschter Weise einen Begriff gibt, wie wir uns die monumentale griechische Wandmalerei um die Wende des fünften und sechsten Jahrhunderts zu denken haben. Ich habe an anderer Stelle10) ausführlich nachzuweisen gesucht, daß dieses Grab mit seinen bunten Figuren auf tiefrotem Hintergründe im unteren und mit den dunklen Figuren auf hellem Grunde im friesartigen, oberen Wandteil (Taf. 86) in der Vasenmalerei dem Übergang vom schwarzfigurigen oder Siihouettensfil zum rotfigurigen oder Aussparstil entspricht und um 500 v. Chr. von einem Jonier gemalt ist, der in Etrurien arbeitete. Schriftzeichen, die unter den Farben der Tomba dd Barone entdeckt wurden und nicht etruskische Formen zeigen, daher für griechisch galten, hat man neuerdings als Künstlermarken, als Hilfsmittel zur Bestimmung der Größe der Tagesarbeit des Malers oder zur Lohnberechnung erklärt, und die Malereien dieses Grabes ebenfalls einem griechischen Künstler zugeschrieben.11) Doch möchte ich mir in diesem Falle in meinem Urteile vor Nachprüfung des Tatbestandes Zurückhaltung auferlegen. Griechisch muten die Bilder der Tomba delle Leone ise an, deren charakteristisches Ornamentband die nächste Parallele auf einer ionischen Vase in Bonn hat. Man vergleiche auch Abb. 89 mit Taf. 19, beachte die Tiergruppen, namentlich die vortrefflich in den Raum komponierte auf Tafel 42, die mit fein gewählter Absicht das Thema des Hauptbildes darunter, den Sieg der brutalen Gewalt über ein wehrlos fliehendes, gazellenschlankes Geschöpf begleitet. Auch Abb. 80 mit dem pferdehufigen Silen und dem Käuzchen und einige der Giebelbilder auf Beilage III machen einen völlig griechischen Eindruck. Daß die reichen Etrusker sich nicht mit dem Import griechischer, bemalter Vasen begnügten, sondern sich auch griechischer Künstler bedienten, die angelockt durch die Aussicht auf reichen Verdienst sich im Lande niederlicßen, dürften wir auch ohne die Nachricht von der Einwanderung einiger griechischer Künstler nach Tarquinii vermuten.1*) Bei griechischen Meistern mögen etruskische Dekorateure in die Schule gegangen sein. Bei weitem die Mehrzahl der Cornefaner Gemälde aber ist unverkennbar von etruskischen Künstlern oder Handwerkern ausgeführt. Auch wenn sich gelegentliche Anklänge an griechische Weise finden, welche die Etrusker auf griechischen Vasen sahen oder sonst aus Vorbildern kannten (Taf. 46 oder die an Satyrn- und Mänadenschwärme erinnernden Tänzer der Beilage I): griechisch sind diese Malereien sicher nicht, sondern überall blickt die etruskische Individualität, ihre Begabung für die große Linie durch und gibt ihnen etwas Selbständiges und Selbstverständliches, verleiht ihnen rühmliches Eigenleben und den Adel einer künstlerischen Tat.

Für die Zeitbestimmung der etruskischen Malereien14) fehlt es an äußeren Hilfsmitteln, etwa mitgefundenen dafierbaren Inschriften, Kunstwerken oder Geräten infolge der gründlichen Plünderung in späterer Zeit. Ein paar Scherben griechischer Vasen des sechsten Jahrhunderts v. Chr. halfen zur Datierung des einen oder anderen Grabes.1*) ln ausführlichen Untersuchungen über den Stil haben namentlich Brunn, Helbig, Petersen, Körte, neuerdings Stryk, Ducati, Poulsen u. a. die Entstehungszeit der Malereien im allgemeinen übereinstimmend festgelegt. Es würde viel zu weit führen, wenn ich die chronologische Reihenfolge der erhaltenen Malereien, wie ich sie nach stilistischen Gründen für richtig halte, hier näher begründen wollte. Im Anschluß an die Numerierung der Tafeln seüe ich in die erste Hälfte des sechsten Jahrhunderts v. Chr. die Malereien auf Tafel 96 (Grab mit den Stieren), 91—95 (Grab der Wahrsager), 90 (Grab mit dem Harlekin), 2 (Grab mit Jagd und Fischfang), 3—10 (Grab mit den Löwinnen), in die Zeit etwa 550 bis gegen 500 v. Chr. Tafel 41—45 (Grab mit den Bachanten), 66—69 (Grab mit den gemalten Vasen), 70—71 (Grab mit dem Alten), 87—89 (Grab der Francesca Giustiniani), 44—46 (Grab mit dem toten Mann), 72 (Grab mit dem Sterbenden), 73—75 (Grab mit den Inschriften), 76—85 (Grab des Barons). Der Zeit um und bald nach 500 v. Chr. gehören an 84—86 (Stackclberg-Grab), 14—20 (Leopardengrab), 23—26 (Grab mit dem Katafalk), 27—40 (Grab mit dem Bankett), gegen die Mitte des fünften Jahrhunderts entstanden die Malereien auf Taf. 11—13 (Grab mit dem jungen Mädchen), im vierten Jahrhund«! 60—65 (Unterweltsgrab), im vierten bis dritten 50—58 (Grab mit den Schilden), im dritten 59 (Kardinalsgrab), im dritten bis zweiten Jahrhundert v. Chr. 47—49 (Grab mit dem Dämon). Daß die räumlich zusammenliegenden Gräber vielfach auch zeitlich zusammengehören, geht aus dieser Zusammenstellung hervor und ist natürlich kein Zufall. Die Anordnung der Tafeln folgt der modernen Numerierung, die topographisch ist, nahe bei der Stadt Corneto mit Nr. 1, der Tomba della Caccia c pcsca beginnt und mit der Tomba bei Attguri (Nr. 28) und der noch unnumerierten Tomba dei Tori weil im Osten der Stadt endet. Die letzte Tafel gibt eine Probe der Malereien von Chiusi, die mit denen von Orvieto, Veji, Vulci, Cervetri in der Fortsetzung dieses Buches veröffentlicht werden sollen.

Die Namen der Gräber sind alle modern, oft nichtssagend oder geradezu sinnlos, wie die Bezeichnung …Augurengrab“. Da sich die italienischen Namen längst in Volksmund und Wissenschaft fest eingebürgert haben und ihre deutsche Übersetzung etwas sonderbar klingt, schien es ratsam, die Fassung in italienischer Sprache beizubehalten. Ähnlich wie bei den Häusern in Pompei sind entweder die Namen der Entdecker oder der Grundstücke, wo die Gräber gefunden wurden, gewählt, wie bei Tomba Barone Kestner, Bruschi, fondo Qaerciola, Tarantola. oder solche von Personen, in deren Gegenwart sie geöffnet und zu deren Ehren sie benannt wurden, wie Cardinule, Francesca Giustiniani u. a. Die meisten Gräber heißen nach ihren Malereien.

Der Maßslab der gemalten Figuren entspricht den Größenverhältnissen der Grabkammern, die durchschnittlich 5—4 m lang und breit und 2—5 m hoch sind. Quadratisch (4 m) sind Tomba delle Iscrieioni und der Vorraum der Tomba degli Scudi (6 m), die nach steinernen Reliefschilden in der hinteren Kammer benannt ist . Von bedeutender Größe sind Tomba del Tifonc mit 12′ . zu 10 m Fläche und 5’2m Höhe , und das Kardinalsgrab (Seite 80) mit 14 zu 15*/o m. Die Figuren der kleinen Kammergräber sind im allgemeinen etwas unter lebensgroß (etwa 3/4), nur 30 cm messen sie in dem schmalen Fries mit gymnastischen Darstellungen in der Tomba Stackeiberg, weit über lebensgroß sind die Pfeilerfiguren Abb. 74.

Von der inneren Ausstattung der Gräber, deren Decken, ähnlich den ägyptischen, vielfach schachbrettartige schwarze, rote, gelbe, blaue, grüne Felder haben, während die Fußböden jetzt ohne jeden Belag erscheinen, sieht man auf Taf. 73 Reste der steinernen Grabtür, Taf. 87 das steinerne Lager für die Leiche, Taf. 47 Felsstufen mit Sarkophagen, Abb. 69 Steinsärge und Taf. 27 in der linken Ecke eine Bodenerhöhung mit den Einsalzlöchern für die Beine der Bahre, auf welcher, gebeitet auf einer Schicht von Myrthen, Öl- und Pappelblättern und auf köstlichen Polstern und Kopfkissen, umschwärmt von tanzenden Paaren der Tote friedlich schlummerte.

Aus dem Buch: Etruskische Malerei (1921), Author: Weege, Fritz.

Siehe auch:
Etruskische Malerei – Vorwort
Etruskische Malerei – Eigenarten der etruskischen Malerei und Kunst
Etruskische Malerei – Die etruskische Kunst in ihrer Beziehung zur römischen und toskanischen Kunst
Etruskische Malerei – Der Jenseitsglaube der Etrusker und seine Darstellung in der Malerei
Etruskische Malerei – Das Volk der Etrusker
Etruskische Malerei – Das Land der Etrusker und seine Hauptstadt Tarquinii
Etruskische Malerei – Entdeckungsgeschichte der Gemäldegräber bei Corneto

Etruskische Malerei

Die früheste Erwähnung der unterirdischen Grabkammern von Tarquinii findet sich um die Mitte des 15. Jahrhunderts in einem Lobgedicht auf die Stadt Corneto. Es ist von einem sonst nicht bekannten L. Vitelli an den Dichter Francesco Filelfo gerichtet, der 1454 von König Alfonso durch Verleihung einer militärischen Würde und den Dichterlorbeer geehrt wurde, ln lateinischen Distichen abgefaßt, preist es den Hügel von Corneto mit der reichen Stadt, die er trägt, das uralte Geschlecht ihrer Bewohner und die zahlreichen Monumente in der Umgegend, vor allem die gewaltigen künstlichen Felskammern mit aus dem Stein gehauenen Sitten, jn die das Licht nur durch einen engen Schacht von oben dringt. Eine dieser Felskammern mit schöner Deckentäfelung erscheint der dichterischen Phantasie als Palast des Sagenkönigs Corythus, des Gründers von Corneto. Halbzerstörte Skulpturen schmücken seine Wände. Aber auch Bildnisse und Gräber von Menschen und Heroen erblickt man, namenlosen, da sie älter sind als Lied und Schrift in Italien, verschüttet ist fast alles und gar manches ließe sich da noch erforschen. Soweit der Gedankengang der Einleitung des Lobliedes auf Corneto, dessen erste Verse folgendermaßen lauten:

Is Coritus rnons est, veteris primordia Troiae, Cornelum quo nunc urbs opulenta scdei.

Urbs muro non cincta fuif; mirabilis hie tnons, Conditor haud habuit pulvere calcis opus. Oenoiriae gens nulla prior: monumenta supersunt Maxima et in rnulto plura reperta solo.

Sunt immensa albis exausta palatia saxis:

Mulla nimis rnagnae rnansio gentis erat.

Vivi intus fontes, excisa sedilia circum, Spiramenta locis dant penetrare dietn.

Celatum in quodam pulchrum esl speclare lacunar: lila, reor, Coriti regia regis erat.

Sculpta ea perlegereni oculi memoranda, sed illud Priscum longa dies attenuavi! opus.

Quin etiam effigies veterumque sepulcra virorum Sunt et semideum sunt simulacra deum. lllic nulla tarnen signata est litera lestis:

Carmentum nondum veneral llaliam.

Plurima sunt oppleta adilus: si cura fuissel Scrutari in multis mulla reperta forent ..

Daß diese höchst anschauliche Beschreibung sich ganz gut auf tatsächliche Verhältnisse beziehen kann, wird niemand bezweifeln, der selbst einmal im nahen Cervetri die unterirdischen Grabkammern besucht hat, die vollkommen wie Häuser ausgestaltet sind mit Säulen, auf denen die Decken ruhen, Alkoven mit aus dem Fels gehauenen Totenbetten und Sesseln, Waffen und Hausrat in bemaltem Relief an den Wänden, die den Gräbern die Namen dei Pilastri, delV Alcova, delle Sedic e Scudi und ähnliche verliehen haben. Eines davon trägt heute noch im Volksmund den Namen il Palazzo. Unvergeßlich ist mir der Eindruck, als unser Führer ein solches Grab mit rings verteilten Kerzen beleuchtete und wir uns wie in einer mittelalterlichen Kirche versammelt glaubten. Ähnlich müssen wir uns den „Palast“ des von den eitlen Cornetanern des Mittelalters willkürlich als Gründer ihrer Stadt in Anspruch genommenen Corythus denken, von dem der Cornetaner Dichter singt. Vielleicht ist dieser Palast des Corythus identisch mit einer unterirdischen etruskischen Gruft, die am Ende des 15. Jahrhunderts unter Papst Innocenz VIII. von den Cornetanern ausgegraben wurde. Der Papst erhielt davon Kunde und schrieb sofort einen Brief, der folgendermaßen lautet: „An meine geliebten Söhne, Priores und Bürger der Stadt Corneto, Innocentius PP. VIII. Geliebte Söhne, Gruß und apostolischen Segen zuvor! Wir haben gehört, daß dort ein marmornes Grabmal gefunden worden, zu dessen Besichtigung wir unseren geliebten Sohn Cornelius Benignus von Viterbo, unseren Vertrauensmann, entsenden. . . . Wir wünschen und legen euch also ans Herz, ihr möget genanntem Cornelius in unserem Namen das Grabmal zeigen und in allem, was er über dieses Grabmal und die darin gemachten Funde verfügt, zu Gehorsam sein, diejenigen, so aus besagtem Grabmal etwas entfernt haben, zur Rückgabe desselben zwingen und uns auch durch ein Schreiben über diese Angelegenheit benachrichtigen.“ Leider kam der päpstliche Abgesandte zu spät und die schlauen Cornetaner schrieben zurück, es sei nichts weiter gefunden worden, als eine gewisse Menge Goldes, das sie für die Ausbesserung ihrer Stadtmauer hätten verwenden müssen! Wenn man in Betracht zieht, daß der Italiener mit manni vielfach Reliefs zu bezeichnen pflegt, so wird man bei dem sepulchrum marmoreum wohl an eine Gruft mit Reliefvcrzierung an den Wänden zu denken haben, wie sie in dem Loblied auf Corneto besungen ist. Nicht ausgeschlossen ist es, daß es sich dabei um ein Grabmal bei Corneto handelt, das einzige mit farbig bemalten Stuckverzierungen, das, wie wir sehen werden, während des ganzen 18. Jahrhunderts zugänglich und noch bis in unsere Tage zu besuchen war und bekannt ist unter dem Namen Tomba della Mercareccia. Das Grab, das mir in Corneto nie gezeigt wurde, ist auf Seite 74 (Abb. 66) nach einem alten Stiche von Byres wiedergegeben und S. 103 besprochen.

Aus dem 16. Jahrhundert haben wir Zeugnisse einer Bekanntschaft mit den bemalten Gräbern von Corneto. Daß solche halbzerfallenen unterirdischen Felshöhlungen hier und an andern Orten der Toscana als Unterschlupf für Räuber und Gesindel beliebt gewesen sein mögen, ist anzunehmen. Ein klassisches Beispiel ist in Ariostos Rasendem Roland die Höhle und das Grab des Zauberers Merlin, in das Bradamante von dem alten Weib geführt und in dem ihr die Zukunft ihres Geschlechtes von dem Zauberer prophezeit wird. Die Verse, die uns interessieren, lauten:

„Noch ganz betäubt, sucht sie sich zu erheben Denn auf den harten Stein fiel sie hinab,

Sie geht durch eine Tür, die in die zweite Der Höhlen führt, von ungleich größrer Weite. Der weile Raum, von gleicher Breil‘ als Länge. Stellt eine fromm ehrwürd’ge Kirche vor

Und trägt sein schön Gewölb’ auf einer Menge Von Alabastersäulen kühn empor.

Im Mittelpunkt, mit würdigem Gepränge,

Erhebt sich ein Altar, und nah davor

Brennt eine Lamp‘ und streut mit hellem Schimmer

Ein volles Licht durch jene beiden Zimmer.“

Wer Etrurien durchwandert hat, wird sich bei diesen Versen lebhaft erinnert fühlen an Örtlichkeiten wie die Kapelle der Madonna del Parto in Sutri, eine in den Felsen gehauene Kirche, deren Vestibül ein altes etruskisches Grab bildet.  Aus einer solchen Felsenkapelle müssen wir uns Bradamante von der Zauberin dann in das alte Etruskergrab geleitet denken, wo in einem steinernen Sarg Merlins Körper ruht und der Tote schauerlich die Stimme erhebt.

Vom Lichte glänzt, das sich aus ihm ergossen.

Froh, daß solch seltnes Abenteur’ erscheine, Folgt sie der Zauberin mit raschem Mul Bis an das Grabmal, das Merlins Gebeine Und seinen Geist bewahrt in sichrer Hut.

Der Sarg besteht aus einem harten Steine Hellschimmernd, glatt, und rot wie Flammenglut; So dal? der Raum, der Sonne zwar verschlossen.

Ob manchem Marmor die Natur gewähre.

Dal? er, gleich Fackeln, Dunkelheit erhellt Wie ich es denn am liebsten mir erkläre —

Genug, das Licht, das aus dem Sarge fällt,

Läßt ringsumher von Färb‘ und Bildnerwerken Den schönsten Schmuck im wiird’gen Raum bemerken.

Das dunkle Grab mit „Färb’ und Bildnerwerken“, der Sarkophag aus durchscheinendem Slein, vermutlich Alabaster — es klingt wie tatsächliche Eindrücke, nicht wie bloße Phantasie des Dichters. Ich habe bei meinem Besuch in einem der obenerwähnten Caeretancr Gräber,“) das wie eine Kathedrale wirkt mit seinen Säulen und dem altarartigen Steinbett selbst einmal in einem finsteren Nebenraume einen Alabastersarg mit Resten von Gebeinen durch Kerzen von innen erleuchtet, wodurch sich ein ungemein magisches Licht in dem Raume verbreitete. So muß man sich die Gruft des Zauberers Merlin bei Ariosto*) und ähnlich den „Palast des Corythus“ in Corneto denken.

Noch an einer andern Slelle seines Orlando furioso hat Ariosto offenbar ein etruskisches Grab nach Art der Cornetaner Grüfte im Auge, da nämlich, wo Roland die Isabella befreit (XII, 861L). Die hier in Betracht kommenden Verse lauten:

Man hätte sie bei Tage nicht gefunden,

Bei Nacht entdeckte sie des Lichtes Schein . . .

Sein Briliador wird draußen angebunden.

Dann naht er schweigend sich dem hohlen Stein, Dringt durch das Zweiggewirr und steigt die Stufen Der Höhl‘ hinab, ohn‘ irgendwen zu rufen.

Viel Stufen gings bis zu dem liefen Grunde Des Grabes für Lebendige hinab.

Sorgfältig war, in ziemlich weiter Runde,

Mit Meißeln ausgehöhll das Felsengrab.

So geht er ab vom Pfad und kommt alsbald An einen Berg, wo ihm, von Nacht umfangen Ein Schimmer strahlt aus einem Felsenspall . . .

Geleitet durch den Strahl, der aus dem engen Luftloch des Bergs sich durch den Wald ergießt.

Eilt Roland nach dem Felsen hinzusprengen,

Der eine weite Höhl’ in sich verschließt.

Doch muß er erst durch Dorngcstriipp sich drängen.

Das, Wall und Mauern gleich, sie dicht umsprießt.

Um dieser Kluft Bewohner zu verstecken.

Wenn jemand droht mit Schaden oder Schrecken.

Nach der langen Erzählung Isabellens beißt es dann (Xlll, 32):

.So spricht die Jungfrau, züchtig und bescheiden, Der Engelsstimme süßen Ton durchschneidcn.

Indes Gestöhn und Seufzer manchesmal Der Schlangen, Vipern Mitleid wohl befahl .. .“

Wir haben in diesen Versen das vollkommene Bild einer halbverschütteten unterirdischen Grotte, wie sie der Dichter leicht vor 400 Jahren bei Corneto gesehen haben kann/‘) Das Dorngestrüpp, die vielen Stufen in die Tiefe erkennt wieder, wer in Corneto oder Cervetri war, sogar die Schlangen fehlen nicht in Ariostos Charakteristik als unheimliche Bewohner der Gräber. Einmal stürzte auch unserem Cornetaner Führer eine solche aus dem Finstern entgegen, als er die schweren Eisentüren geöffnet hatte, und erst nach hartem Kampfe, der sein Trinkgeld wesentlich erhöhte, erschlug er laut schreiend mit einem Steine das Untier vor unseren Augen.

Ob in der sonstigen italienischen Literatur, namentlich der novellistischen, etruskische Höhlen geschildert werden, mögen Kundigere feststellen, ebenso ob nicht in der entsprechenden Literaturgattung des ausgehenden Altertums solche Erwähnungen Vorkommen. Eingekratzle Jahreszahlen wie 1494 in dem Kuppelgrab la Jlula bei Sestro Fioreniino oder 1507 in der Gruft bei Castellina del Chianti beweisen jedenfalls, daß in Ariostos Tagen etruskische Gräber teilweise offen waren und gelegentlich besucht wurden, wahrscheinlich also auch die von Corneto. Ein ganz großer Meister des Cinquecento kann mit Sicherheit als Besucher der bemalten Etruskergräber, vermutlich derer von Corneto gelten: Michelangelo. Unter seinen Handzeichnungen befindet sich ein bärtiger Kopf, dem ein Wolfsfell über die Ohren gezogen ist. Er gehört einem Manne, dem gegenüber eine ältere Frau mit welken Brüsten gezeichnet ist. Ein Vergleich mit dem Kopf des Hades in dem Gemälde der Tomba dell Orco in Corneto (Abb. 68, 69), dem sich der Hadeskopf eines Orvietaner Grabgemäldes, wenn auch in entgegengesetzter Richtung, anreiht, beweist, daß Michelangelo auf seinem Blatte einen Hadeskopf desselben Typus in einem etruskischen Grabe, vielleicht geradezu den des Cornetaner Grabes nachgezeichnet hat. Die gegenübersitzende Frau auf seinem Skizzenblatt wird Persephone sein. Daß aber auch schon die frühtoskanischen Maler und Dichter, die das Inferno schildern, in den etruskischen Grabkammern Studien gemacht und für ihre Teufel und Engel dort Vorbilder gefunden haben, hoffe ich S. 49ff. nachgewiesen zu haben. Vasari hat dann sicher am 3. April 1566 die sogen. Tanella di Pitagora, das Grab des Pythagoras bei Cortona, das er „Grab des Archimedes“ nennt, besucht und gezeichnet.

Vom 17. Jahrhundert ab beginnt die wissenschaftliche Erforschung des Bodens von Corneto wie Etruriens überhaupt, zunächst erst durch einen einzelnen, eminent gelehrten .Mann, den Schotten Thomas Dempster, den sein Zeitgenosse Cospi tnagnam bibliothecam loqucntem, „die wandelnde Bibliothek“ nannte. Er verfaßte während der Jahre 1616—1617, in denen er den Lehrstuhl für Recht in Pisa bekleidete, sein berühmtes Werk de Etruria regali in sieben Büchern, das erst 100 Jahre nach seinem 1625 erfolgten Tode von Thomas Coke in Florenz veröffentlicht wurde (1723—1724). Das Buch, das ungeheures Aufsehen machte und trotz seiner zahlreichen Irrtümer die etruskischen Studien mächtig belebte, enthält die Darstellungen aus einem Cornetaner Grab, das 1699 aufgedeckt worden ist, aber früh zugrunde gegangen sein muß. Der Besitzer des Grundstückes, auf dem das Grab bei der Stadtmauer von Corneto gefunden und nach dem es benannt ist, C. M. Annibale Tartaglia, Advokat der römischen Kurie, ließ die Malereien kopieren und sie wurden in das Dempstersche Werk aufgenommen, wonach der Stich später öfters wiederholt wurde. Die Gemälde schmückten die beiden Seiten eines unterirdischen Gemaches und waren angebracht über Sarkophagen, die teils vollendet, teils unfertig und roh aus dem Felsen ausgehauen mit den Wänden in Zusammenhang standen. Der Fußboden war pavimentiert, doch beruht es auf einem Irrtum, wenn d’Agincourt von einem Mosaikfußboden spricht, der diese Darstellungen enthalten haben soll. Die Bilder, die von großem Interesse für den etruskischen Seelenglauben sind, wurden im driften Abschnitt S. 52ff. abgebildet und besprochen. „Einen Protestanten erinnert diese Szene an die Schrecken der Inquisition, den Römisch-Katholischen an die Pein im Fegefeuer“, meinte schon Dennis. Übrigens scheint ein solches Grabgemälde Ariost angeregt zu haben. Vgl. Anmerkung 8.

Das Entdeckungsjahr 1699 der Grotta Tartaglia ist epochemachend wegen des gleichzeitigen Fundes eines anderen Cornetaner Grabes, das sich bis heute erhalten hat, der Grotta del Cardinale. Diesen Namen hat sie erst später erhalten nach dem Kardinal Garampi, Bischof von Corneto, der sie 1780 zum viertenmal aufdecken ließ, nachdem sie 1699, 1738 und 1760 immer wieder geöffnet worden war. Während des ganzen 18. Jahrhunderts hieß dies Grab Tomba dei quattro piloni nach seiner Architektur, oder auch del passaggio delle anime nach der Darstellung, oder Grotta Vesi nach einer etruskischen Inschrift auf der Wand. Neben dem Grab mit den bemalten Stuckreliefs und einer Anzahl im Lauf des 18. Jahrhunderts neu hinzugekommener Gräber hat diese Grotte die Gelehrten jener Zeit sehr beschäftigt. Ich stelle im Folgenden aus alten Berichten zusammen, was von den Cornetaner Gräbern bekannt war bis zum Jahr 1823, das eine neue Ära in ihrer Entdeckungsgeschichte eröffnen sollte.

Maffei13) schreibt im Jahre 1739, nachdem er von einem unterirdischen Gemach berichtet hat, das zwei ringsumlaufendc Stufen, oben einen Luftschacht, in der Mitte einen Pfeiler als Deckenstü^e und etruskische Inschriften an den Wänden hatte: „Aus solchen Grabräumen ist die große Menge etruskischer Vasen hervorgekommen, die den Schmuck vieler italienischer Museen bilden. Deshalb sehen wir sie unzerbrochen und gut erhalten. In unseren Tagen erscheinen sie nicht in den Grüften, weil sie allenthalben seit 1400 und schon früher durchstöbert und geplündert wurden in der Hoffnung Schätze zu finden . . . Die beiden ringsumlaufenden Stufen beobachtet man geradeso in vielen andern Gräbern. Eines davon in Corneto ist in zwei Kammern geteilt, mit in den Stein gehauener und bemalter Decke und in der ersten auch einem Tierfries (Hähne und Vierfüßler) oben an den Wänden. Die zweite ist ganz mit Figuren bemalt, aber man erkennt nur noch wenig. Ich drang

unter Führung des liebenswürdigen Augustiners P. Forlivesi, wo es möglich war, ein und fand eine

Gruft, wo man die Figuren noch erkennt. Etruskische Gewänder und Gebräuche: zwei Frauen, gelagert wie die Römer beim Mahle, ein Mann mit einer Lyra, ein anderer mit einer Vase in der Hand und Gewandstreifen auf den Schultern, vorn und hinten lang herabflatternd. Selten ist der Genuß so rein, denn die Malereien erscheinen beim Öffnen der Grotten schön und frisch, aber sobald die Luft freien Zutritt hat, vergeht alles in wenigen Jahren und der Mörtel, auf dem sie sind, wird feucht und fällt ab.“

Von diesen Malereien existiert ein alter Stich in dem großen Werke des Florentiners Gori über die etruskischen Altertümer, das 1743 erschienen ist. Ich verzichte hier auf seine Wiedergabe, weil er wenig Anspruch auf Treue machen kann. „Die traurigste Calarnität in dieser Hinsicht“ — schreibt er — „bezeugt heute durch viele Beispiele Corneto, wo vor nunmehr drei Jahrhunderten und auch lange vorher schier unzählige unterirdische Etruskergräber nachweislich gefunden sind, was der Gelehrte Maffei bezeugt, der noch eine Anzahl beobachtet hat, die leer und von übel hausenden Menschen, die auf Schäle ausgingen, geplündert waren. Ein Grab besteht aus zwei unterirdischen Kammern, deren Decken symmetrisch eingeteilt und in verschiedenen Farben bemalt sind in toskanischer Art, teils himmel-, teils dunkelblau, ein schöner Fries mit lebhaftem Rot umzieht rings die Wände. Die Decke ist nach Art einer viereckigen Kuppel gebildet. Eine Treppe führt in die erste Kammer, von der eine Tür zu der zweiten führt … An den Seitenwänden befinden sich plastische Figuren, die bunt bemalt sind. Die erste Kammer, die als Vorraum zu dienen scheint, ist oben geschmückt mit einem Fries mit verschiedenen Tieren. Unten läuft rings eine Si1?stufe herum. Die innere Kammer hat drei Stufen am Sockel der Wände und sehr schöne Wandmalereien. Die dem Eingang gegenüberliegende Wand zeigt die Bilder der Bestatteten gewissermaßen vereinigt mit göttlichen Wesen, denn einige Genien sieht man bei ihnen. Über ihnen hängen die Binden oder Schleier als Zeichen der Göttlichkeit. Über den Köpfen der Toten steht ihr Name, aber so zart, daß er fast verschwunden ist durch den Zutritt der frischen Luft beim Öffnen des Gemaches. Die Männer, nackt bis auf ein blaues Tuch oder Schleier um die Schultern, mit kleinen Vögeln oder einer Leier oder einer Vase in der Hand, mit der sie die Bäumchen begießen, erscheinen in einer Arl Tanzbewegung gemalt. Vermutlich versinnbildlichen sie das Treiben und die Freuden im Elysium. — Viele andre Kammern wurden hier in den lebten Jahren gefunden, fast genau übereinstimmend mit den beschriebenen, wo Gemälde mannigfacher Art und lange Inschriften die Wände schmückten.“

Von großer Bedeutung für die Kenntnis der Gemäldegräber Cornetos um die Mitte des 18. Jahrhunderts sind die ausführlichen Aufzeichnungen des Mönches Forlivesi. „Dieses Werk, welches niemals gedruckt worden ist, war gegen die Mitte des vorigen Jahrhunderts in den Händen Avvoltas aus Corneto, er kam aber durch Ausleihen darum. Den Kern davon hat schon Gori ausgezogen, der anerkennt, wie sehr er dem Augustiner verpflichtet ist, und Avvolta hat der Welt eine Skizze seines Inhalts gegeben. Er bewahrte noch gewisse Kopien der rohen Zeichnungen, die der würdige Padre gemacht hat, welche er gern jedem darnach forschenden Freunde zeigte.“ ,6) Avvoltas Auszug (brieflich an Ed, Gerhard 1851) aus dem alten Mönchsbuche lautet:1′)

„Ich bringe Ihnen zur Kenntnis den Fund zweier Originalhefte eines Manuskripts des Padre Giannicola Forlivesi, Augustinermönches aus Cervia in der Romagna, Sohnes des Klosters des H. Marcus in Corneto, die 1756 geschrieben sind. Aus der Einleitung geht hervor, daß besagter Pater die Geschichte der Hauptstädte Etruriens, geschrieben hatte und mit Urteil und Liebe unsre Grotten besuchte; und da er sich als äußerst genau und zuverlässig bei der Beschreibung der heute noch bekannten Grotta della Mercareccia zeigt, so muß man billigerweise annehmen, daß er mit derselben Treue die heute niemand mehr bekannten beschrieben hat, die vielleicht zugrunde gegangen sind, wie es auch den jüngst gefundenen ergangen wäre, wenn sie nicht mit Türen versehen worden wären. In Anbetracht der Wichtigkeit der Beschreibungen verschiedener Grotten, die P. Forlivesi macht, gebe ich sie weiter an Sie, beginnend mit der sog. Mercareccia, die Ihnen so bekannt, aber heute fast zerstört ist durch ihre barbarische Umwandlung in einen Kalkofen.“ S. Abb. 66 und S. 103.

Es folgt nun die Wiedergabe der Beschreibung von Forlivesi, die sehr schwülstig und voller Mißverständnisse ist. Außer der Mercareccia beschreibt Forlivesi vier weitere Gemäldegräber folgendermaßen:

„Genau in der Mitte dieses Hügels, in einer tieferen Grotte, sieht man das mystische Bild der großen Göttin Kybele auf einem zweirädrigen Karren sißen, von vier Löwen gezogen, auf dem Kopf eine Krone mit vielen Türmen, das Szepter in der Hand, vor ihr schreitend zwölf halbnackte Männer, von denen vier beckenartige Instrumente schlagen, andere die Flöte blasen, die hintersten Cymbeln schlagen. Und diese symbolische Figur des Karrens der großen Göttin Kybele, von vier Löwen gezogen, ist nicht wunderbarer als daß auf der Wand einer anderen ausgemalten Grotte der Karren von zwei mächtigen Schlangen gezogen wird (Gerhard denkt dabei an einen Wagen der Ceres)“. Man vergleiche dazu unsere Abb. 19 auf S. 22.

„Ferner sieht man in einer andern Grotte der öden Gegend der Montarozzi das Gemälde eines großen Schiffes mit Segeln und Rudern, darauf eine königliche Gesellschaft, mit der Figur eines Mannes mit einer Königskrone, in ein königliches Gewand gehüllt, mit reichem Mantel über den Schultern, ihm zur Seite zwei anmutige Frauen in königlicher Haltung. Rings um das Schiff als Gefolge viele Tritonen, die in gewundene Hörner blasen, mit Schlangenschwänzen.

Ziemlich weit davon befindet sich eine andere Grotte, völlig quadratisch, in der man eine schöne friesartige Arbeit nach Art einer Brüstung sieht (an bei fregiato iavoro a foggia di rhighiera), darauf steht die Königin Kybele, Gemahlin des Jasion, der von seinem Bruder Dardanos ermordet wurde, an Gestalt und Miene so anmutig und trefflich, daß man sie von Apelles gemalt halten könnte, um den Kopf ein doppeltes königliches Diadem, in königlichem Gewand, einen Königsmanfel um die Schultern; an Ohren, Hals, Armen mit seltenem Geschmeide, Halsband und Ohrringen. Sie streckt die Rechte Toroibos, dem Sohne des Attis, König von Lydien entgegen, den Unkundige für einen Tyrrhener halten, der nach dem Weggang des Dardanos in den Besty Etruriens gekommen sei.“

Ohne das mythologische Gefasel bleibt als Kern der Darstellung eine reich geschmückte schöne Frau, die einem Jüngling die Hand reicht. Forlivesi fährt fort: „Auf der Rückwand dieser Grotte sieht man über dem Türsturz einen Wolf und in der Tür sieht man Weingefäße gemalt, Kanne, Humpen und Kantharos. Auf der anderen Seite eine Wölfin. In der Türe ist der mysteriöse Lotosbaum gemalt, heute Weichselkirsch genannt, mit seinen roten und reifen Früchten, daneben ein großer Leuchter mit mehreren Lichtern. Schließlich sieht man auf der gegenüberliegenden Seitenwand eine erhabene Männergestalt im Lorbeerkranz auf einem Elefanten reiten, mit reichem Mantel über den Schultern und Troddeln an seinen Enden, davor als Gefolge Männer mit Lanzen in den Händen und auf den Schultern.

In einer Grotte der contrada dcl Pisciarello schließlich können unsere Gelehrten die mystischen Figuren der priesfcrlichcn Diener der großen vestalischen Gottheit in Malerei ausgeführt erkennen, neun nackte Figuren, nur mit Mäntelchen bekleidet, dazwischen ebensoviele Lotosbäume. Von den Männern hält einer eine Leier, ein anderer ein Gefäß, andere Vögel. Sie sind in verschiedener Haltung in einer Art lächerlichen Veitstanzes (ridicolosa cored) dargestellt. Ihre Keuschheit und ihr priesterliclier Charakter als Diener der großen Mutter Kybele wird durch ihr Mäntelchen angedeutet.“

Der Verlust der von dem Mönch beschriebenen Gräber ist mit Avvolta und Gerhard aufs lebhafteste zu beklagen. Die zulel?f erwähnten Malereien der Tänzer zwischen Bäumchen scheinen die schon von Gori beschriebenen zu sein. Am interessantesten sind das Grab mit dem Schiffe, vielleicht mit Dionysos und Ariadne als Insassen, und der Eiefantenreiter des vierten Grabes, dessen tatsächliche Existenz auch durch Avvolta aus persönlicher Erinnerung bestätigt wird. Man hat an eine Darstellung des indischen Bacchus oder an Alexanders Zug nach Indien dabei gedacht.|s) Vielleicht verdankt das Bild auch einem historischen Ereignis auf italischem Boden seine Anregung und stammt aus den Tagen der Pyrrhoskämpfe oder des hannibalischen Krieges.

In einem Briefe, den am 28. Februar 1760 P. Paciaudi an den Grafen Caylus richtete, heißt es:

„Seitdem der Marquis Maffei die Monumente Cornetos besucht hat, haben nur drei oder vier gebildete Personen diese kleine Reise unternommen. Denn wirklich wollen nur wenige Leute 60 Meilen machen, um diese Neugierde zu befriedigen .. . Die in der Landschaft zerstreuten Grotten, die diese Stadt beherrscht, sind bewunderungswert. Ihre Zahl mag 2000 betragen im Umkreis von etwa 6 Meilen Länge und 8 Meilen Breite von der Stadtmauer bis zum Meere. Diese Grotten sind voneinander 50—40 Schritt entfernt und alle haben den Etruskern als Gräber gedient. Ich werde Ihnen über ihre Form und ihre Ornamente berichten. Alle sind in den gewachsenen Fels gehauen, der indes nicht schwer zu bearbeiten ist. Sie sind manchmal kreuzförmig angeordnet oder mit zwei Flügeln, wie unsere Kirchen. Der Grundriß einiger anderen ist quadratisch in verschiedenen Proportionen, mit Verbindungstüren, um von dieser Art Kammern in andere zu gelangen. Manchmal sind sie zweistöckig und man steigt hinunter zu den unteren. Diese Grotten sind nicht sehr tief und die Etrusker haben immer kleine Hügel gewählt, die sie mit einer einfachen quadratischen Tür angebohrt haben. Sie empfangen ihr Licht nur durch eine in der Mitte der Wölbung angebrachte Öffnung, die bis zur Oberfläche des Hügels reicht. Nur mit großer Mühe kann man hier eindringen wegen des Schuttes im Innern und der von Pflanzen und Wurzeln verwachsenen Türen. Da die obere Öffnung verstopft ist, muß man Fackeln tragen, wenn man sie untersuchen will. Ich wollte nicht mein Leben oder die Gesundheit riskieren, um in die tiefsten Grotten einzudringen, habe aber mit Sorgfalt zwei der am meisten im Niveau des Erdbodens gelegenen geprüft. Die Pfeiler, die im Felsen ausgespart und mit leichtem Gesims verziert sind, sind ganz mit Malerei bedeckt, Arabesken, Festons, in Wahrheit von schlechtem Geschmack; die Decke ist mit Vierecken geziert und gleicht unseren Plafonds. Sie ist flach, aber wie die Pfeiler bemalt. Man erkennt noch einige Farben, grün und blau unterscheidet man nur bei näherer Beleuchtung, gelb ist verblaßt, rot aber sehr deutlich. Es läuft um diese Grotten ein Figurenfries von im allgemeinen zwei Palm Höhe, einige haben drei Palm. Ich habe 200 gezählt bei dem einer einzigen Grotte, die ein paar Wochen vor meiner Ankunft geöffnet war. Sie sind im Geschmack der Figuren auf etruskischen Vasen gezeichnet. Eine große Zahl ist mit langen Gewändern bekleidet und trägt große Flügel, mehrere davon sieht man bewaffnet mit Lanzen und in Kampfbewegung. Andere Sitten auf Wagen mit ein oder zwei Pferden. Die Zeichnung eines Gebäudes habe ich bei diesen Malereien nicht bemerkt, habe aber sorgfältig gesucht, um Kenntnis von der Bauweise der Etrusker zu gewinnen. Ich hoffte es um so mehr welche zu finden, weil man viele Tore sieht, durch die die Führer der Wagen fahren wollen. Alle diese Figuren scheinen mir mit Totenwesen zusammenzuhängen, ein Zug der Seelen zum Elysium. Außerdem haben sie eine große Ähnlichkeit mit den Reliefs etruskischer Urnen. Zwei bis drei Palm unter dem Figurenfries sieht man etruskische Inschriften, nur gemalt oder eingemeißelt im Stein. Bei einigen der Grotten sind sie in lateinischen Buchstaben geschrieben, zeigen aber nur Namen. Andere schließlich haben weder Malerei noch Inschriften. Die Eingeborenen zerstören in der Hoffnung, Schäle zu finden, mit Vorliebe die mit Malerei und Inschriften bedeckten Stellen, überzeugt, daß diese Verzierungen zur Verbergung von Kostbarkeiten dienen, und diese Habgier hat den Ruin mehrerer dieser Monumente verursacht und sie mehr als der Zahn der Zeit zerstört. Ich sehe Sie, wie Sie meinen Brief lesen und mich tadeln, daß ich nicht einige Stücke dieser Malereien losgebrochen habe, um sie Ihnen zu schicken. Ich habe es versucht, davon etwas loszulösen, aber die Operation ist unmöglich. Man müßte, um dazu zu gelangen, sehr intelligente Arbeiter haben und eine sehr große Ausgabe machen. Diese Malereien sind auf dem Felsen ausgeführt, ohne jede Art Vorrichtung. Man müßte also diese Teile des Felsens absägen, um sie fortzuschaffen, was man nur mit einem Apparat und mit Kosten tun könnte, die fast verloschene Malereien sicherlich nicht wert sind . . .“

G. Wilcox richtete im Jahre 1763 folgende Mitteilung an eine Londoner gelehrte Gesellschaft: „Die Hügel von Cornefo sind von Hunderten von kleinen Erhebungen bedeckt, die die Einwohner monti rossi nennen. Zwölf von ihnen sind zu verschiedenen Zeiten geöffnet worden und es fanden sich darin unterirdische, in das Felsenmassiv gehauene Kammern verschiedener Form und Größe nach Art von Wohnungen . . . Die beweglichen Funde darin bestehen in verschieden geformten etruskischen Vasen und einigen Steinsärgen mit Knocheninhalt. Besagte Kammern sind mit Stuck in verschiedener Manier geschmückt, einige sehr einfach, andere reicher, z. B. drei von ihnen, die einen doppelten Streifen etruskischer Inschriften rings am oberen Teil der Wände haben und darüber eine Art Fries aus gemalten Figuren; andere haben ein Ornament unter diesen Figuren das einen Architrav zu bilden scheint. Nicht sowohl Reliefs aus Stuck dienen als Schmuck, sondern die Malereien scheinen in Stuck ausgeführt und gleichen im Stile sehr den etruskischen Vasen, manchmal noch vollendeter gemalt. Im allgemeinen sind sie nicht sehr wertvoll durch die Ausführung, aber in der Komposition sind sie so beachtenswert, daß sie beweisen, der Künstler war fähig, auch bessere und vollendetere Dinge auszuführen. Doch muß man zugeben, daß in solchen unterirdischen, fast lichtlosen Räumlichkeiten, wo die Feinheit einer vollendeten Arbeit fast ganz zwecklos gewesen wäre, die etruskischen Künstler (und auch die römischen in besseren Epochen, wenn sie Grabkunst trieben) sich gemeinhin begnügten, ihre Gedanken ohne viel Raffinement auszudrücken.“

Piranesi berichtet 1765 über die Coretaner Gräber folgendermaßen:

„ln diesen Grotten bemerkt man überall Malereien, teils einfarbig, wie die der Vasen und weiß wie nach dem Zeugnis des Piinius die des Zeuxis waren, andere teilweise ruiniert, mit ihrem Relief von Hell und Dunkel in verschiedenen, dem Gegenstand angepaßten Naturtönen. Diese Gemälde sind von einer so vollendeten Zeichnung, wie die der fälschlich der griechischen Schule zugeschriebenen Vasen. Beschrieben zu werden verdient eine von den Grotten, die ein viereckiges Gebäude vorstellt mit einer Decke, die von vier Pilastern mit toskanischen, oder wenn man will dorischen Kapitellen getragen wird. Auf dem Eierstab ist eine Girlande aus Lorbeerblättern gemalt, auf dem anello ein Fries über und über mit menschlichen Figuren in verschiedener Haltung, wobei die einen den andern Gewalt zu tun scheinen. Auf dem Fries sieht man (Abb. 18) Weinlaubgeschlinge (mm intreccio di viticci fronzuti). Oben an den vier Wänden dominiert ein fortlaufender, ebenfalls gemalter Fries. Er ist in sechs Abschnitte geteilt, deren obersten eine Leiste, den zweiten ein Echinus bildet, mit Blättern verziert, den dritten eine Perlschnur (conloncino a uovoletli), abwechselnd längliche und runde, den vierten ein andrer Echinus mit Eierstab (frastagliato alternativamente a iiovoli in guscio e a frecce), den fünften eine gleichmäßige, sehr lange Reihe Zahnschnitt, den sechsten schließlich eine breite Prozession menschlicher Figuren. Die Decke ist mit dem Meißel in Form von Täfelung eingehauen, d. h. Gebälk, das viele lacunaria oder Kassetten bildet, ganz wie bei der Kuppel des Pantheon. Die Umrandung dieser Lacunare besteht aus zwei von einem Eierstab geteilten Erhebungen. Auch diese ist bemalt in folgender Weise: eine Reihe von Eiern, mit Stäben wechselnd, schmückt die erste Erhebung, ein rechteckiges, verschlungenes Mäandermuster ziert und umgibt die andere. Alle diese Malereien sind, was die Ornamente betrifft, nicht mit sehr großer Sorgfalt gemacht, aber mit höchster Freiheit, was uns beweist, daß bei Herstellung der Grotte solche Sachen bei den Etruskern sehr in Mode waren. Die menschlichen Figuren hingegen sind von der feinsten Zeichnung und in allen ihren Stellungen von größter Sorgfalt und Geschicklichkeit. So daß man bei diesen wie anderen, in großer Zahl über die Toscana verbreiteten Grotten gleichzeitig die Vollendung der etruskischen Kunst und auch jene unbesorgte Leichtigkeit sieht, die nur durch sehr lange Übung erworben wird.“ Die Kopfleiste Abb. 70 und Abb. 71, 72 zeigen Piranesische Zeichnungen aus diesem Grabe.

Von Winckelmann hören wir über die Gräber Cornetos:

„Diese Gräber sind alle in einen weichen Stein, den man Tufo nennet, gehauen…. Der Eingang gehet von oben hinein vermittelst eines viereckigen senkrechten Kanales, welcher von innen herauf gegen die Öffnung eine kegelförmige Verjüngung hat, und in demselben sind, in der Entfernung beinahe der Hälfte eines Mannes, kleine Löcher übereinander gehauen, die zu Stufen dieneten, in diese Grüfte hineinzusteigen; und es pflegen an fünf dieser Stufen zu sein. In einem dieser Gräber ist eine längliche Urne für den toten Körper in den Stein gehauen. Das Gewölbe oder die obere Decke dieser Gräber ist teils nach Art des Gebälks der Decken in Zimmern gehalten, teils sehen dieselben viereckigen Vertiefungen ähnlich, welche lacunaria heißen, und einige derselben haben Zierraten an den Rändern umher. In einigen andern Gräbern ist diese Decke gehauen nach Art der Fußböden der Alten, die von kleinen viereckigen und gleichseitigen Ziegeln auf die schmale Seite derselben in Gestalt der Fischgräten gesetzt sind, welche Arbeit daher spina pesce genennet wird. Es ist die Decke nach dem Verhältnis der Größe der Gräber von mehr oder weniger viereckigen Pfeilern unterstübt, die in eben den Tufo gehauen sind. Ohnerachtet diese Grüfte durch keine Öffnung beleuchtet waren (denn die obere Einfahrt war geschlossen), sind dieselben voller Zierraten nicht allein an der Decke, sondern auch an den Wänden und Pfeilern: unter welchen man auch die sogenannten Mäandri bemerkt. Ja einige haben an allen Seiten umher einen bemalten breiten Streifen, welcher hier an der Stelle der Friese stehet und über die Pfeiler fortläuft: und einige Pfeiler sind von unten an mit großen Figuren bedecket. Diese Gemälde sind auf einer dicken Bekleidung von Mörtel ausgeführet; einige derselben sind ziemlich kenntlich, andere aber, wo die Feuchtigkeit oder die Luft Zugang gehabt hat, sind zum Teil verschwunden. Die Gemälde einer solchen Gruft hat Buonaroti in schlecht entworfenen Umrissen bekanntgemacht; diejenigen Grüfte aber, von welchen ich Nachricht gebe, sind nach der Zeit entdecket und enthalten beträchtlichere Vorstellungen. Die mehresten der Friesen bilden Gefechte oder Gewalttätigkeiten wider das Leben einiger Personen ab; andere stellen die hetrurische Lehre von dem Zustande der Seelen nach dem Tode vor. In diesen siehet man bald zween schwarze geflügelte Genios, mit einem Hammer in der einen Hand und mit einer Schlange in der andern, die einen Wagen an einer Deichsel ziehen, auf welchem die Figur oder die Seele des Verstorbenen sitzet; bald schlagen zween andere Genien mit langen Hämmern auf eine zur Erde gefallene nackte männliche Figur. Unter der zuerst erwähnten Art von Gemälden siehet man teils ordentliche Gefechte zwischen Kriegern, von denen sechs unbekleidete Figuren sich nahe aneinander schließen, die ihre runden Schilder einer über den andern legen und also fechten; andere Krieger haben viereckige Schilder, und die mehresten sind nackend. In anderen Gefechten werden kurze Degen, die Dolchen gleichen, von obenher in die Brust gesunkener Figuren gestoßen. Zu einem solchen Blutvergießen läuft ein betagter König herzu, mit einer zackigen Krone um sein Haupt, welches vielleicht die älteste zackige königliche Krone ist, die sich auf alten Werken vorgestellet findet. Auf einer anderen Friese, wo keine von beiden Arten Vorstellungen angebracht ist, siehet man unter anderen Figuren eine bekleidete Frau mit einer oberwärts breiten Mü(?e auf dem Haupte, über welche bis auf das Mittel derselben ihr Gewand heraufgezogen ist. Eine solche Müfje hieß bei den alten Griechen xvXtoiv und war nach dem Pollux eine gewöhnliche Tracht der Weiber. … Es kann zu weiteren Betrachtungen dienen, hier anzumerken, daß eben daselbst, zwischen tanzenden weiblichen Figuren, einige völlig steif und auf ägyptische Art hingesfellet sind, welches vermutlich Gottheiten sein werden, die diese und keine andere angenommene Bildung hatten; ich sage vermutlich, weil diese Gemälde durch den Moder gelitten haben und also nicht in allen Teilen völlig kenntlich sind.“ Einige der hier erwähnten Malereien sind Abb. 29ff., 73, 74 nach einer Auswahl aus Byres Stichen wiederholt.

Winckelmann hatte bei seiner Beschreibung Cornetaner Gemäldegräber offenbar die Zeichnungen und Stiche dieses mit ihm, Piranesi, Lanzi, d’Agincourt und andern bekannten Altertumsforschern seiner Zeit befreundeten schottischen Antiquars und Malers James Byres vor Augen. Dieser hat in den Jahren 1760—80 eine Anzahl der etruskischen Gemäldegräber Cornetos gezeichnet und durch Norton in Kupfer stechen lassen. Über dem großen Werke, dessen Herausgabe er plante, waltete kein günstiger Stern. 1767 wurde es in einem Prospekte in London bereits öffentlich angekündigt, häufig wurde von andern auf sein bevorstehendes Erscheinen hingewiesen. Der Autor starb darüber, die 57 bereits gestochenen Tafeln blieben in Livorno liegen, und erst im Jahre 1842 wurden sie unter dem Titel Jlypogaei or sepulchral caverns of Tarquinia, the capital of ancient Etruria von Frank Howard in London herausgegeben in fünf Lieferungen mit handschriftlichen Notizen aus Byres Nachlaß und einer kurzen Beschreibung Howards.5“) Wir erfahren daraus, daß die Stiche ursprünglich farbig veröffentlicht werden sollten, die Originalzeichnungen aber nicht mehr aufzufinden und Notizen über die Farben ebensowenig vorhanden waren. „Ihre Genauigkeit ist an Ort und Stelle geprüft- Sie sind, was die Gegenstände betrifft, treu, aber der Styl der Zeichnung schien verbessert zu sein und nicht den Charakter an sich zu tragen, welcher den Etruskern eigen ist“. Dies Urteil d’Agincourts über die Stiche trifft zu, wie ein Vergleich mit den geringen Resten und mit andern Stichen beweist, worüber man die Bemerkungen auf S. 35 f. vergleiche. Von den Byresschen Gräbern sah Dennis in den vierziger Jahren (1842—47) außer der heute noch erhaltenen Toniba del Cardmale die jefff unzugängliche Mercareccia, die während des achtzehnten Jahrhunderts häufig beschrieben worden ist. Die verlorenen Byresschen Gräber beschreibt Dennis folgendermaßen:

„Eins der gemalten Gräber, welches von Byres abgebildet ist , war einzig in seiner Art. Es hatte etwa den Plan der Grotta Tifone, eine doppelte Reihe von Felsbänken ringsum und eine massive Säule von 6 Quadratfuß in der Mitte. Zwischen dieser Säule und der Außenwand befand sich aber eine Scheidewand aus Felsen, 4 Fuß dick, ein inneres Gemach bildend, das von einem breiten Korridor umgeben war. Das innere Gemach war 26 Fuß lang und 22 Fuß breit; und die Größenverhältnisse des ganzen Grabes waren sehr bedeutend, nicht weniger als 59 Fuß lang und 53 Fuß 6 Zoll breit, was sogar die Grotta del Cardinale übertrifft; so daß dieses Grab das größte bis jet?t in dieser oder vielleicht irgend einer etruskischen Nekropolis entdeckte ist. Das innere Gemach war gewölbt, mit einem breiten Balken an der Decke, und hatte in drei seiner Seiten eine Öffnung. Ein doppelter gemalter Rand von Weinblättern oben und Wellenmuster unten umgab das innere Gemach. In dem einen Giebel war ein Kaninchen zwischen zwei dreiköpfigen Schlangen gemalt; und an der Wand darunter war eine lange Inschrift in vier Reihen etruskischer Buchstaben, auf Byres Tafel kaum lesbar, welche jedoch glücklicherweise nicht die einzige vorhandene Aufzeichnung davon ist. Die Säule hatte eine riesige Figur wie in der Grotta Tifone, 10 Fuß hoch, wenigstens an zwei, wahrscheinlich an alien vier Seiten gemalt. Die eine stellte einen Jüngling vor, nackt bis auf ein Lendentuch, mit Zweig in der Hand. Sein Gesicht en face, Verkürzung der Glieder und richtige Zeichnung verraten ein spätes Datum, aus den Tagen der römischen Herrschaft über Etrurien. Die andere Figur war ein geflügelter Genius, im Laufen begriffen mit Bart (sic!) und kurzer Tunica über einer längeren, bis auf die Füße reichenden. Um die Schläfen waren Schlangen gebunden, ein Paar derselben Tiere bildete seinen Gürtel, eine dritte schwang er in der einen Hand, während er in der andern einen Stab hielt.

Ein zweites Grab hatte die Malerei von zwei Figuren verschiedenen Geschlechtes an jeder Seite einer mit Simswerk versehenen Tür, die eine Nische enthielt, und jede hatte ein Schlangenpaar in der Hand, welches der Mann mit einem Stabe, das Frauenzimmer mit einem Ölzweige im Zaume hält. Die Wände dieses Grabes waren mit einer Nachahmung von Teppichen bemalt, die an Nägeln befestigt in Falten herabhingen mit einem unteren Saum von Weinblättern.“ Auf eine Wiedergabe dieser sehr wenig Zutrauen erweckenden Tafel von Byres, die hinter den Figuren Vasen verschiedener Form am Boden zeigt, verzichte ich hier.

„Ein drittes Gemäldegrab (Byres IV, Taf. 4—8) war mit Banketfszenen geschmückt. An jeder Seitenwand befanden sich zwei Lager, auf deren jedem ein Paar verschiedenen Geschlechtes ruhte. Eine der Schönen trägt eine phrygische Mühe und scheint, sich zu ihrem Gesellschafter umwendend, ihn zum Trinken zu nötigen, eine andere schlürft Wein aus einem Rhyton, und ihr Begleiter aus einer Schale, die drifte über eine Binde plaudernd, welche ihr Genoß ihr eben umbindet, und in der vierten Szene hat der Mann eine Laute und das Frauenzimmer hält ihm das Bild von einer Eberjagd zum Besehen hin, das sie aufgerollt hat — eine sehr merkwürdige, ganz einzig dastehende Szene. An jedem Ende der Betten steht eine Bedienung — bei dem Mann ein Knabe, bei der Frau ein Mädchen, welche Weinkrüge oder Kränze bringen; und an der innern Mauer sind andere Diener an einem Seifentisch mit Vasen oder ein Räuchergerät besorgend, welches unter den Bäumen brennt. Trot? des Manirierten des Künstlers“ — vielmehr wohl des Kopisten! — „ist es offenbar, daß die Gemälde in diesem Grabe einen altertümlicheren Charakter hatten als in irgend einem anderen von ihm abgebildeten.“25)

Kardinal Garambi, Bischof von Montefiascone und Corneto, schreibt 1786 über die Gräber:

„Alle Hügel Cornetos sind größtenteils aus Felsen oder Peperin oder Tuff und überall finden sich in den Felsen Höhlen in Menge, deren größter Teil durch die Roheit und Nachlässigkeit der Bauern zugrunde gegangen ist, außer einigen, die noch als Unterschlupf für Tiere und zu ländlichen Zwecken dienen. Viele sind verschüttet worden, um dem Gesindel keine Zuflucht zu bieten, ln vielen hat man nach und nach beim Entdecken Malereien oder etruskische Inschriften gefunden oder Vasenscherben und Statuenfragmente und dergl. Altertümer. Abgesehen von einigen leicht transportablen Inschriften ist alles andere zurückgeblieben und bald nach der Auffindung zugrunde oder verloren gegangen. Aber es sind noch einige halb verschüttete Grotten da, in denen, wie mir versichert wird, Malereien und Inschriften waren. Eine davon ist inzwischen neu geöffnet und großenteils gesäubert worden von der Verschüttung . . . Sie ist ganz in den Fels gehöhlt, oben hat sie keine Wölbung, sondern ist ganz flach, so daß zur besseren Stü^e im Fels vier viereckige Pfeiler stehen gelassen sind . . . Diese ganze flache Decke hat wohlgeordnete Gliederung, teils durch lange Balken, teils durch Getäfel, die im Felsen eingehauen und mit Gesims verziert sind, auf dem teilweise noch Farben zu erkennen sind. Rings um die ganze Grotte an der Decke, wo der Kalküberzug noch an den Wänden hängt, sieht man eine Reihe weißer Zähne, die ein Gesims bilden. Darunter läuft ein Architrav oder Band 10 once hoch mit gemalten Prozessionen von Genien usw. (Es folgt eine von Mißverständnissen wimmelnde Beschreibung und die Deutung als Szenen aus dem Weg zum Jenseits.) … An einigen Stellen erkennt man die Farben: gelb, grün, rot sind besser erhalten, aber meistens erscheinen die Figuren wie skizziert und dunkel, doch so, daß man Haltung und Umrisse hinlänglich erkennt … ln der Grotte sieht man noch an der Wand zwei etruskische Inschriften, die eine grün, die andere rot aufgemalt“.

Im Jahre 1789 berichtet der um die Kenntnis der Sprache der Etrusker eifrig bemühte und um die Ordnung der Florentiner Altertumssammlung hochverdiente Abbate Luigi Lanzi:

„Die Hypogaeen, wo die Familien ihre Verstorbenen beisetzen, sind von einer oder zwei Stufen umgeben: darauf sind die Urnen, Krüge, Aschentöpfe und gelegentlich eine Säule aufgestellt … Mausoleen, nicht Gräber sind es, nicht mit einem sondern gelegentlich mit zwei Eingängen, so in den Felsen gehöhlt, daß sie wie Kammern aussehen. Gestützt werden sie von einer oder zwei Säulen und haben ein fingiertes Dach. Größere und kleinere Balken, Rosetten wie bei römischen Gebäuden und Friese, die künstlich den Ort umgeben, finden sich in den gewachsenen Fels gehauen, auch Nischen, in denen nach einigen Köpfen und Bruchstücken zu schließen, Statuen standen, Reliefs im Vorraum, die als wertvolle Spuren etruskischer Skulptur gelten können, von Gemälden Tierkämpfe, Totenfeiern und -Opfer, und als Schmuck Scheintüren mit Vorhängen und Statuen und Blumenvasen; ja aus einer Reihe von Nägeln am First einer Kammer hat man erschlossen, daß sie ganz mit Tüchern verkleidet war, denen ähnlich, die die Alten aulaea oder velaria nannten. Obwohl Arbeiten aus römischer Zeit, können sie uns doch einen Begriff vom Nationalgeschmack geben und zeigen, wie die Paläste der Tarquinienser waren, wenn ihre Gräber schon so gewesen sind . . . Die Malereien läßt Byres mit sehr viel Geschmack in farbigen Kupfern stechen. Sie enthalten unter vielem anderen die geheime Philosophie der Seele. Man sieht Psyche mit Schmetterlingsflügel n und vieles, was sich eng mit den Lehren des Pythagoras und Plato berührt, was einzeln nicht aufgezählt werden kann. Der Geschmack ist verschieden, doch herrscht die Kraft etruskischer Zeichnung vor, ein Geschmack, der wiederkehrte bei Signorelli und besser noch bei Michelangelo und seiner Schule, wie bei späten Enkeln gelegentlich Charakter und Genie der Voreltern Wiederaufleben.“ Zu dieser Beschreibung vergleiche man Abb. 54 auf Seite 37.

Giuseppe Micali äußert sich nach Eindrücken einer Reise im jahre 1809, wie folgt:30)

„Eine sehr löbliche Aufgabe wäre heute, die Grotten aufzusuchen, die noch intakt sind und aus denen man Malereien, Skulpturen, gemalte Vasen, Inschriften und andere zur Erläuterung der Geschichte der Etrusker und der Kunst dienliche Gegenstände holen könnte. So aber geht alles, was zufällig gefunden wird, zugrunde oder verloren, so daß ich frop allen Fleißes an Ort und Stelle irn Jahre 1809 nur von zwei damals offenen Grotten berichten kann.“ Es folgt eine Beschreibung der Figuren der Grotta del Cardinale und es heißt dabei: „Auf einer der Wände sieht man in schwarzen Buchstaben viele Inschriften, die größtenteils zerstört sind. Lesbar sind folgende.“ Dann wird die Grotta Mercarecäa beschrieben: „Bei ihr ist die Decke pyramidenartig eingehauen in den Felsen, mit quadratischer Öffnung in der Mitte, die konisch sich nach oben verjüngt und von Zeit zu Zeit Löcher hat, die als Stufen zum Hinabsteigen in jene Grabkammern dienten. Rings um das Gemach läuft unter der Decke ein Fries von Tieren und die Wände sind mit lebensgroßen Figuren geschmückt, alles in Relief aus dem Fels gehauen. In der Mitte der einen Seite sieht man eine eingelassene Nische mit einigen Spuren von Malerei. Dieses seltene Monument ist durch die Benutzung als Backofen sehr beschädigt worden. Bei den Malereien der Grotta del Cardinale bemerkt Micali: „Leichenkampfspiele, auf dem Fries gemalt, der oben an den Pfeilern herumläuft, 2 palm und 3 once hoch, in viel sorgfältigerem Stile als die übrigen Malereien. Rot, grün, blau, schwarz sind gut zu erkennen. An einigen Stellen sind die Figuren noch auf schwarzem Grund gemalt ¦ . . Man kann die Geschicklichkeit der Toskaner in dieser Kunst (Malerei) beurteilen nach den Gräbern von Tarquinia . . . alle diese Wiedergaben, die an Wahrheit und Lebhaftigkeit der Erfindung, der Farbe, der Bewegungen so beachtenswert sind, ohne von einer vollkommenen Ausführung zu sein, beweisen wenigstens eine große Leichtigkeit und Sicherheit des Pinsels. Man findet hier Leichenfechterkämpfe, Wagen, geflügelte Genien und andere symbolische auf den Jenseitsglauben der Etrusker bezügliche Figuren … ln einer Grotte hei Corneto sah ich ein Leichenmahl dargestellt, die Figuren sind von natürlicher Größe und ebenso wie das Gewand und das Zubehör in echt etruskischer Manier. Die Frische und Lebendigkeit der Farben, die sich noch auf diesem Stück im Mai 1809 erkennen ließen, verleihen den Worten des Plinius viel Gewicht. Nach einem in Ardea gefundenen Thonfragment ist man zu der Annahme berechtigt, daß ein dem etruskischen entsprechender Geschmack in der Schule von Siena herrschte.“

Im Jahr 1823 gab schließlich d’Agincourf folgende Charakteristik der Gräber Cornetos:31)

„In einen weißlichen Kalkstein gehauen, welcher die Anhöhe bildet, auf der man noch die Ringmauern von Tarquinia erkennt, möchten diese unterirdischen Gemächer auf den ersten Anblick so erscheinen, als habe man darin ursprünglich Steine zur Erbauung der Stadt gebrochen . . ., aber die Regelmäßigkeit der Arbeiten, die Zahl und Mannigfaltigkeit der Verzierungen, die sie auszeichnen, zwingen vielmehr, sie zu der Art uralter, unterirdischer Gemächer zu rechnen, von welchen Reisende in Asien berichten. . . . Zeichnungen und Details dieser unterirdischen Räume, die in vieler Hinsicht wichtig sind, verdankt man dem schottischen Architekten Herrn Byres. Er hat sie mit Sorgfalt zeichnen und vor mehreren Jahren auf einer großen Menge von Tafeln stechen lassen, unter denen er den Verfasser wählen ließ.“

Im gleichen Jahre, 1823, wurde eine Zufallsentdeckung gemacht, die für die Erforschung der Cornetaner Gräbcrwelt epochemachend werden sollte. Sie wird dem früher schon einmal erwähnten Avvolta verdankt, der ähnlich wie im 18. Jahrhundert der Augustinermönch Forlivesi, in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts der beste Kenner der etruskischen Altertümer Cornetos war. In den Besib des Mönchsbuches über die Cornetaner Gemäldegräber gelangt, hatte er sich für diese lebhaft interessiert. Leider war ihm aber bei seiner Gutmütigkeit und Freundlichkeit gegen die Besucher Cornetos das wertvolle alte Buch mit den Skizzen aus den Händen gespielt worden. Zur Charakteristik dieses interessanten Typus von italienischem Lokalforscher, der immer mehr ausstirbt, mögen die Worte von Dennis Uber ihn angeführt werden32): „Wer Corneto besuchen will, tut gut, sich bei Sig. Carlo Avvolta einführen zu lassen. Er war einst Gonfaloniere oder erste Magistratsperson der Stadt, jebt ist er Consultore oder Rat von Civitavecchia. Er ist ein lebendiger, intelligenter alter Herr, in Ausgrabungen erfahren, nimmt an den Altertümern seines Geburtsortes regen Anteil, ist jederzeit bereit, belehrende Mitteilungen zu machen und gegen Fremde ebenso höflich wie herzlich zu seinen Freunden. Wen Altertümer weniger anziehen, mag sich mit ihm über die aufregenderen Jagdvergnügungen in der Marcmma unterhalten. Denn frob seiner fast 80 Jahre ist er noch immer ein kühner Jäger und unterzieht sich mit dem Eifer eines Dreißigers den Anstrengungen und Gefahren der Jagd. Er wohnt in einem geräumigen, düsteren Hause, wo alles Altertum atmet; wohin ihn aber seine Tätigkeit tagsüber auch führt, abends findet man ihn sicher im Kaffeehaus oder der Spezieria, wo er mit seiner ganzen natürlichen Begeisterung über den lebten, von ihm zur Strecke gebrachten Eber oder Rehbock sprechen wird oder Uber Gemälde und Geräte etruskischer Gräber.“ Dieser Mann war es, dem ein besonderes Entdeckerglück in Corneto beschieden war, über das er folgendermaßen berichtet:33) „Im Winter 1823, als ich bei der Landstraße von Corneto nach Monte Romano in einem der größten Grabhügel der Montarozzi Steine brechen ließ, bemerkte ich Spuren von Steinen, die künstlich verbunden waren und in senkrechter Richtung verliefen, und beim Fortseben der Grabung in dieser Richtung trat gegen Abend die dicke Platte über der Mitte der Grabdecke zutage- Durch ein Loch darunter wurde die noch ungeöffnete 1 berühmte Grabkammer sichtbar, die dann den Anstoß gab für alle weiteren Grabungen sowohl in Corneto als den Nachbarorten. Als das Grab durch diese Öffnung sichtbar wurde, blieb ich wie bezaubert beim Anblick aller Gegenstände, der sich von diesem Punkte aus bot, und besonders hing mein Blick an dem Krieger, der auf seinem Lager ruhte, direkt mir gegenüber, und in wenigen Minuten sah ich ihn unter meinen Augen förmlich in Staub zergehen. Denn je mehr Luft eindrang in das Grab, um so mehr zerfiel die oxydierte Rüstung in winzige Stücke und auf dem Lager blieb nur eine Spur von dem, was ich gesehen hatte. Ich lief? die Öffnung so groß machen, daß ein Mann hindurch konnte und einen Arbeiter eindringen, um mir beim Einsteigen zu helfen, was ich sofort ausführte, wobei ich streng befahl, daß niemand ohne meinen Befehl hereindürfe. Und so konnte ich in aller Ruhe sehen, prüfen und aufzeichnen, was in dem Grabe aufgestellt war … Ich stellte mich so, als wäre ich durch die Türe eingetreten, auf deren Schwelle, blieb da so lange, als mir ausreichend schien zur Beobachtung des Gesamtbildes und war von ihm derart überrascht, daß ich nicht auszudrücken vermag, einen wie tiefen Eindruck das Geschaute auf mich machte, aber das kann ich versichern, es ist der schönste Augenblick meines Lebens gewesen.“ Avvolta gibt dann eine Beschreibung der Funde: Schwert, Lanze, Wurfspieße neben der Leiche, eine Bronzevase mit Resten des Wagens neben seinem Lager, gegenüber eine niedrige Fußbank, die ein Diadem aus Goldplättchen mit Lilienverzierung trug. Zwei Bronzeschilde mit Figuren in getriebener Arbeit, zwei Urnen und zwei Schalen aus Bronze hatten mittels Nägeln, deren Reste steckten, an der Wand gehängt. Am Fuß des Lagers standen acht große Tongefäße in einer Reihe, davor viele kleinere. In der Mitte lagen zwei Haufen von kleinen, darunter einige Buccherovasen.“ Eine Zeichnung der unberührten Grabkammer hat Avvolta seinem Bericht beigefügt, die als Tomba del Guerriero oder Grotta Aovolta lange Zeit berühmt war.

Avvoltas Entdeckung übte eine nachhaltige Wirkung auf die Erforschung der Cornetaner Gräber aus, die im Laufe der letzten 100 Jahre niemals mehr geruht hat. Es beginnt die Aufdeckung der großen Zahl von Gemälden, die heute meistens noch erhalten sind. Hören wir über die Funde der folgenden Jahre Eduard Gerhards Bericht (1825).
„Die regelmäßigen Ausgrabungen, welche der Engländer Lord Kinaird (Kinnair) bei Corneto geführt, verdienten wohl eine genauere Beschreibung, als irgend jemand, der nicht den gemachten Entdeckungen vor- oder beigestanden, sie geben kann. Bei neulicher Nachfrage am Orte selbst waren nur sehr unvollständige Notizen zu erhalten. Da von allen noch im letzten Jahrhundert beschriebenen und gepriesenen Gräbern Tarquiniis nur die einzige Grotta del Cardinale zugänglich ist, müßte es schon belehrend sein, von den Formen der vielen kürzlich aufgedeckten Gräber hinlängliche Kunde zu haben. Dem Vernehmen nach ist etwas der Art von einem römischen Gelehrten, Herrn Fossati, zu erwarten. — Die Gräber von Tarquinii sind sämtlich unterirdisch; sie konnten zugänglich bleiben, ohne daß der Benutzung des Bodens etwas entzogen wurde. Nur weil die alten Türen selten erhalten werden, oft auch fehlen mögen, neue Türen aber einen geringen Kostenaufwand verursachen würden und die Öffnungen jedenfalls auszufüllen sind, damit das Vieh keinen Schaden nehme, das über den Gräbern weidet, so waren bereits in der vergangenen Woche nur noch vier der neulich aufgedeckten Gräber zugänglich. Das eine derselben war klein und dachförmig aus dem Felsen gehauen, in seiner Mitte einer Manneshöhe gerecht; von Aschentöpfen lagen noch einige Scherben umher, worunter eine mit aufgemalten Verzierungen, Dreiecken und Wellenlinien. Die drei übrigen bestehen aus je zwei Gemächern, sämtlich mit Malereien verziert, und werden hoffentlich zugänglich bleiben. Die Malereien sind meist von roher Zeichnung und ohne Abstufung der wenigen Farben, die man angewandt, sämtlich auf hellem Grunde und auch darin von den bekannten zierlichen Malereien der Grotta del Cardmale verschieden. Die Bildwerke des ersten jener Gräber, von der Straße nach der Tolfa links ab und wie die übrigen etwa 2 Miglien von Corneto östlich, stellen auf den Seiten wänden des ersten Gemachs zwei gegeneinandergestellte Tiere vor; zwischen ihnen eine rohe Verzierung, deren häufige Wiederkehr es zweifelhaft macht, ob sie für einen Säulenknauf oder für eine Blume oder für etwas Willkürliches zu halten sei. Die Tiere zur Linken sind Panther, die zur Rechten Seepferde. Die Mittelwand des zweiten Gemachs zeigt in gleicher Gegenüberstellung zwei schwarze Schwäne, welche den einen Fuß auf die beschriebene Verzierung selben. Von minder roher Arbeit und in der Anlage sogar schön sind die Tierverzierungen eines anderen Grabes. Es sind dieselben auf den inneren Giebeln angebracht, unter denen eine Reihe roter, weißer, schwarzer, hell- und dunkelblauer Streifen die Gesimsglieder ergänzt. Auf dem inneren Giebel über der Eingangstüre waren Vögel angebracht; auf dem gegenüberstehenden der Durchgangstür zum zweiten Gemach sieht man eine Blumenverzierung, in deren Windungen Schwäne zu bemerken, an den Seiten einander gegenüber zwei Löwen (Abb. 76), zur Rechten jedoch fast alles verwischt. Im Giebel der Mittelwand des zweiten Gemaches sieht man zwei gegeneinandergestellte Wölfe. Diese letzteren Tiere bemerkt man, wieder von roherer Arbeit, auch an demselben Orte des dritten jener Gräber, das zur rechten Seite der bezeiehneten Straße liegt. Im Giebel seiner Durchgangstür ist mitten eine Muschel, jederseits ein fast frauenhafter Triton und ein Seepferd angebracht (Abb. 75). Alle diese Gräber haben nach allgemeiner und jet?t zur Erleichterung künftiger Ausgrabungen anerkannter Sitte ihre Eingangstüren von der Südseite. Sie sind sämtlich aus dem Fels gehauen und flach gewölbt. Der herausgeschaffte Stein mochte zum Teil zum Grabeshügel auf ihrer Höhe dienen. . . . Die drei Gräber mit Doppelgemächern haben hohe und breite Bänke zur Aufstellung der Aschengefäße, entweder in beiden Gemächern oder, wie das erwähnte, auch nur im inneren.“ Unter diesen von Gerhard bei seinem Besuche in Corneto 1825 gesehenen Gräbern ist eins, nämlich das zuletg von ihm beschriebene, das Grotta del Mare benannt ist, wahrscheinlich nach den Seewesen in einem seiner Giebel. Offenbar ist das Grab gleich wieder zugeschüttet worden, wie die übrigen 1825 gefundenen, hat aber schon zwei Jahre später seine Wiederauferstehung gefunden. Es ist unten angeführt unter Nr. 21.

Gleichzeitig mit dem Engländer Kinaird hatte in Corneto der Kämmerer des Erzbischofs von Montefiascone und Corneto, ein Herr Vittorio Masi, Ausgrabungen begonnen, war dabei auf andere Grabkammern gestoßen und hatte „manches merkwürdige Erzgerät und ausgezeichnete Vasenmalereien“ gefunden, die teils nach England verschwanden, teils im Besitz der Kommune von Corneto blieben. Auch 1826 und 1827 set?te Masi die Ausgrabungen mit Erfolg fort. Im Frühjahr des Jahres 1827, das epochemachend für die Entdeckung der etruskischen Malereien wurde, stieß er bei Aufräumungen in zwei bereits früher aufgedeckten Gräbern auf große, höchst interessante Wandmalereien und er erstattete darüber sofort an die römischen Archäologen Bericht und forderte sie zu einer Reise nach Corneto auf. Es hatten sich damals unter dem Namen der „römischen Hyper-boräer“ in Rom zu gemeinschaftlicher Lektüre und archäologischen Ausflügen zusammengeschlossen der baltische Baron Otto Magnus von Stackeiberg, der seif 1816 in Rom weilte und die Früchte seiner griechischen Reisen, besonders seine Publikation des Apollotempels von Bassae ausreifen ließ, in inniger Freundschaft verbunden mit seinem „Pylades“, dem hannoverschen Gesandten in Rom Baron Kestner, dem vierten Sohn von Goethes „Lotte“. Zu ihnen hatte sich einige Jahre später der viel jüngere Eduard Gerhard aus Posen gesellt, Boeckhs Schüler, der wegen eines Augenleidens zuerst 1820 nach Rom gekommen, seit 1822 dort dauernd weilte. 1823 war der Schlesier Panofka als vierter hinzugekommen. Von diesen vier verschieden begabten Freunden war Stackeiberg durch und durch Künstlernatur, Kestner ein eifriger Sammler mit stark künstlerischen Neigungen, Panofka ein Feuerkopf, durch lebhafte Einfälle und Esprit ausgezeichnet, aber methodelos, die gründlichste wissenschaftliche Kraft unter ihnen war Eduard Gerhard, zugleich ein Organisator ersten Ranges, dessen rastlosem Bemühen es gelang, die Gründung des internationalen „Institutes für archäologische Korrespondenz“ in Rom am Todestage Winckelmanns 1828 durchzusefeen. Bunsen, preußischer Gesandter, Gerhard und Kestner, Thorwaldsen, Panofka, der Graf de Luynes u. a. waren die Gründer, Gerhard die Seele des Ganzen. Da er bei der Kunde von den Entdeckungen in Corneto 1827 zufällig gerade in Deutschland war, folgten Stackeiberg und Kestner der Aufforderung Masis zu der Reise nach Corneto, denen sich der bairische Architekt Joseph Theodor Thürmer anschloß, „durch seine atheniensischen Altertümer als geübter Zeichner bekannt“. Der Bericht, den Stackel-berg in seinen Tagebüchern über diese Cornetaner Fahrt hinterlassen hat, ist so charakteristisch für die Cornetaner Gräber, daß ich ihn im Wortlaut hierher sehe.

„Obgleich des Berichterstatters (Masi) völlige Unkenntnis in Kunst und Altertum die Wichtigkeit seiner Findung höchst zweifelhaft machte, so schien doch aus der Aufzählung einer bedeutenden Menge von gemalten Pferden und Menschen etwas Erhebliches hervorzuleuchten. Unsere schon angeregte Forschungslust bedurfte nichts mehr, Kestner und mich zu einer Fahrt nach Corneto zu bewegen. Mit der den Italienern eigenen Zuvorkommenheit wurden wir gleich bei unserer Ankunft von der Familie Mariani aufgefordert, für die ganze Dauer des kunstgewidmeten Aufenthalts bei ihnen zu wohnen. Eine Einladung, der wir mit Freuden gefolgt sind. In der Gräberstadt Tarquinii fanden wir unsere Erwartungen weit iibertroffen. Neben jenen früher erwähnten Grabkammern lagen die beiden neuentdeckten Hypogäen. Das eine Grabgemach war in altgriechischem Stil ausgemalt und stand offen, das andere, mit etruskischen Inschriften verzierte, hatte Vittorio Masi wieder verschütten lassen. Dieses Umstandes wegen musste abermals förmlich um Erlaubnis angehalten werden, Grabungen vorzunehmen. Der Kardinal – Erzbischof, ein 85 jähriger Greis, kam unseren Wünschen auf das Freundlichste entgegen. Nach Wiedereröffnung des zweiten Gemaches benutzen wir die erlangte Erlaubnis zu weiteren Nachgrabungen. Durch glücklichen Zufall entdeckten wir schon beim ersten Grabmal das dritte bemalte Gemach, welches an Lebhaftigkeit der Farben alles übertraf, was wir bisher gesehen. Man hätte denken können, es wäre erst den Tag zuvor vollendet worden. Alle später von uns geöffneten Gräber enthielten nur ganz schmucklose Gemächer, obgleich mehrere von ihnen in der Bauordnung mit den bemalten völlig übereinstimmten. Man steigt in solchem Grabmal gewöhnlich sechs Stufen hinab bis zu einer Türe, die, oben enger als unten, schräg vortrift. Drei weitere Stufen führen in ein Vorzimmer mit dachförmig zugehendem, bemalten Plafond. Zu beiden Seiten des Ganges sind Erhöhungen, in denen die vier länglichen Öffnungen wahrscheinlich für Sarkophage bestimmt waren. Durch eine zweite Tür stieg man noch einige Stufen tiefer in ein zweites verziertes Gemach. Das Ganze war durch einen Tumulus gedeckt. Die vielen Grabhügel, welche in den verschiedensten Gegenden von uns aufgedeckt wurden, trugen alle Spuren gewaltsamer Eröffnung ans längst vergangener Zeit. Wir forschten vergeblich nach einem unberührten Grabe, obwohl die Übung und Geschicklichkeit unserer Arbeiter im Auffinden der Eingänge uns in den Stand selten, täglich mehrere Hypogäen zu untersuchen. Auch fanden wir dort weder Ton-noch Erzarbeiten.

Der Enthusiasmus bei solchen Entdeckungen läßt sich erst recht begreifen, wenn man sich den Eindruck vergegenwärtigt, welchen die Eröffnung eines antiken Denkmals hervorruft. Mit einer eigentümlichen Empfindung tut inan den ersten Schritt, der uns in einem Moment über die Kluft von mehr als zwei Jahrtausenden zurücksteigen läßt. Wunderbar feierlich ist uns zu Mute, wenn wir den Raum beschauen, welchen das Leben und Treiben eines untergegangenen Menschengeschlechts beseelte, wo alles noch die Berührung bildender Hand trägt, man den Atem ihres Lebens empfindet, der in dem Gedächtnis der Abgeschiedenen uns auch die ältesten Denkmale ihrer Kunst erhalten hat. ln das so lange innewohnende Dunkel dringen jetit wieder die ersten Lichtstrahlen, und kaum vermag die spärliche Flamme in der geschlossenen Luft den Ort zu beleuchten, von dessen Wänden fremdartige Gestalten überraschend hervortreten. Durch den natürlichen Fels haben sich Wurzeln gedrängt. An den von ihnen umsponnenen Wänden starren sie uns verdorrt entgegen. Unzählige leere Schneckenhäuser bezeugen den Untergang späterer animalischer Ansiedler. Sie folgten und vergingen vermutlich nach einer früheren Öffnung und Plünderung des Grabmals. Gewöhnlich pflegt in solchen Fällen die eine Ecke des schräg vorgelegten verschließenden Steines für den Leibesumfang eines Menschen durchbrochen zu sein. Am Eingänge findet man immer viel Erde angehäuft, die dem Eindringenden nachrollte. Mit der gespanntesten Erwartung richtete sich unsere Aufmerksamkeit auf jeden einzelnen Gegenstand. Unter einem weißen Salpeterüberzug fanden wir noch ein Häufchen Asche der Verstorbenen, untermischt mit den Kohlen des Scheiterhaufens und den Gebeinen geopferter Lieblingstiere. Auch lagen Scherben bemalter und schwarzer Gefäße umher, die den altgriechischen, auf ihrem einheimischen Boden gefundenen vollkommen ähnlich sahen. Sie werden jeht von den Nachgeborenen zusammengelesen als Zeugnisse verlorenen Wissens und verblühten Kunstsinnes einer bildsamen Vorzeit.

Unter dem Beistände von Kestner und Thürmer machte ich mich sogleich an das Werk, um alle vorhandenen Malereien genau zu kopieren. Zwei der mit Gemälden ganz ausgezierfen Grabkammern waren etruskisch, die eine von ihnen zeigte über jeder Figur eine etruskische Inschrift37). Überhaupt war die Mehrzahl der Wandgemälde in den Hypogäen von Tarquinii vorzugsweise im alten etruskischen Stile, und nur eine der Grabkammern im altgriechischen Stil gemalt.33) Halblebensgroße Figuren auf purpurnem Grunde stellten hier ein Triklinium vor. Die drei Hauptwände füllten drei auf Ruhebetten gelagerte Männer, neben denen zwei Flötenspieler standen. An einem Tisch voll bemalter Vasen bemerkte man einen Weinschenk. Zwischen Myrthcn- und Lorbeerstäben sah man Tänzer und Tänzerinnen (Abb. 78). Über diesen Malereien zog sich auf weißem Grunde, in einer Länge von 42 Fuß, ein farbenprächtiger Fries um das Gemach her. Hier sah man 94 Figuren in den mannigfaltigsten Lebensäußerungen alter Sitte. Da waren Wettrenner und Diskuswerfer, Springer, Faustkämpfer, Zuschauer auf Gerüsten, Gottheiten, die Kampfpreise verteilten, alles im guten archaischem Stil . Auf dem inneren Giebel sah man die Abbildung einer Vase mit daneben stehenden Auguren und großen liegenden Figuren usw. (Abb. 79). Zu weitläufig wäre die Beschreibung alles dessen, was diese Räume an Schäften der Kunst enthielten. Es sind die ältesten bekannten Versuche der Malerei al fresco und sehr merkwürdig durch die bewunderungswürdige Vortrefflichkeit altgriechischer Zeichnung. Während im allgemeinen scharfe Konturen, eintönige konventionelle Farbenausfüllung, Eckigkeit und Steifheit diese Grabmalereien charakterisierten, finden wir hier lebendigeren feineren Formensinn, voll eigentümlichen Reizes in den Darstellungen des täglichen Lebens. Sie lassen die Entwicklungsgeschichte der Malerei unter griechischem Einfluß deutlich erkennen. In dem griechischetruskischen Felsengemach habe ich den Grundriß der gemalten Deckenzierat und die größte Anzahl der Figuren ganz durchzeichnet; besifte somit das treueste Faksimile tarquinischer Malerei. Dann habe ich noch das Grabmal mit den Tritonen,?!l) das Grabmal mit den Löwen und ein etruskisches Felsengemach mit allen Wand- und Deckengemälden gezeichnet. Unsere gemeinschaftliche Arbeit ergab die Abbildung von 225 Figuren, vielen Tieren, wie Delphine, Panther, Seepferde, architektonische Zierden, wie Steintüren mit ihrem Bildwerk, Messungen der Gebäude usw. Seit unseren griechischen Ausgrabungen waren diese Gemälde die wichtigste Entdeckung auf dem Gebiete der Kunst. Sie gaben der Wissenschaft manchen lang ersehnten Aufschluß und übertrafen die Wandmalereien von Herculanum und Pompeji an Alter und Wert. Siebzehn Tage dauerte die mühevolle und ermüdende Arbeit in den dunklen unterirdischen Gemächern. Von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang mußte ich entweder stehend oder in tiefgebeugter Stellung sifcend in den feuchten Räumen bei Fackellicht zeichnen. Nur von Zeit zu Zeit stieg ich hinauf an die Sonnenwärme, um mich zu trocknen. Umgeben von Tumuliüberresten und rauhem Gestrüpp der Myrthen, Ginster und Pistazien, genossen wir mittags unter freiem Himmel ein leichtes Mahl auf dem Gipfel des Grabhügels. Wir freuten und erholten uns an dem weiten Blick über das Meer mit den Inseln und Vorgebirgen der Ferne, über die Gefilde von Korn- und Weinpflanzungen. Wohlmeinend von allen Seiten vor der Gefahr feuchter Grabesluft und der Nässe unterirdischer Gemächer gewarnt, achteten wir dennoch weder die große Ermüdung der Arbeit noch die schmerzhafte Unbequemlichkeit der Stellung, fürchteten auch nicht die vielen Vipern, Aspiken und Tarantelspinnen, die uns umgaben, trotzdem man uns vor ihrem Stich und deren Folgen ganz schreckhafte, an das Wunderbare grenzende Schilderungen gemacht. Am Orte selbst gab es Beispiele von Blödsinnigen und Kranken, die für ihr ganzes Leben taumelnd und geistesschwach geworden. Wen der Stich getroffen , der leidet bis Sonnenuntergang an Konvulsionen und qualvoller Angst, fühlt eine unwiderstehliche Neigung zum Schlaf und darf nicht schlafen, denn der Schlaf bringt den Tod. Daher der Taranteltanz und die Musik. Man kann nur Ruhe finden, wenn die Spinne ruht.

Während der ganzen Dauer unserer Arbeit widerstand ich allen schädlichen Einflüssen und blieb bei völligem Wohlsein.40) Kehrten wir am Abend zurück, in die Familie wohigebildeter und höflicher Italiener, so fanden wir behagliche Geselligkeit, zierliche Stuben und erquickenden Schlaf, der die Müdigkeit bald verscheuchte.

Sowohl der Kardinal des Ortes als auch alle Bürger der Stadt überboten sich an Liebenswürdigkeit. Täglich standen uns ihre Equipagen zu Gebote, um geschürt vor Regen und Sonnenschein, die mehr als zwei Miglien entfernten Hypogäen zu erreichen. Diners und Festlichkeiten wechselten ab mit angestrengter artistischer Tätigkeit. Einheimische Dichfertalente wurden zu Sonetten begeistert und ließen den Geist der alten Helden aus dem Grabe erstehen, um uns ihren Dank zu sagen für wieder vergönntes Licht und neuerweckten Ruhm. Eine uns gewidmete lateinische Elegie erschien sogar im Druck. Diese günstige Stimmung verdanken wir hauptsächlich der Aufdeckung des dritten Grabmals. Nach Ansicht der Cornetaner hatte es den Vorzug vor all den anderen um der frischen, grellen Farben willen, denen sie den größten Beifall zollten. Wir bemühten uns vergebens, durch kenntnisvolleres Urteil ihr Interesse auf die weniger scheinbaren Bilder des altgriechischen Gemaches zurück zu lenken. Mit jedem Tage unseres Aufenthaltes wuchs und verbreitete sich auch die Teilnahme an den neuesten Grabungen. Immer mehr Menschen strömten aus Stadt und Umgegend herbei. Hätte die Vollendung unserer Arbeit nicht die Rückkehr nach Rom beschleunigt, wir wären durch den zahlreichen Besuch aus den engen Räumen verdrängt worden. Unsere Bekanntschaft mit den angesehensten Bewohnern Cornetos weckte ihr Interesse für die Erhaltung der Denkmäler. Sie wurden gleich mit dauerhaften Türen versehen und auf diese Weise vor mutwilligen Eindringlingen geschürt.42) Bei dem in altgriechischem Stil verzierten Gemach konnten leider auch die besten Schutzmittel nicht mehr hinreichen, um die Malereien vor schädlichen Einflüssen zu schüfen (Tafel 84—86) Durch Salpeterbildung an den von der Nässe durchweichten Wänden wird die Zeit selbst nur zu rasch die Zerstörung vollenden, da schon jetzt bei jeder Berührung die Farbe abbröckelt. Der Hauptgrund meiner zähen Ausdauer in dem gesundheitsschädlichen Grabesaufenthalt war der Gedanke, dieses Werk, dessen Untergang vorauszusehen ist, durch ein genaues Ebenbild der Vergessenheit zu entreißen. Genügender als mit der Durchzeichnung ließ es sich kaum erreichen. Wie bald unsere Besorgnis sich bestätigen sollte, bewiesen die wenige Wochen später mir zugegangenen Nachrichten. Man beklagt schon jetjt in dem griechischen Gemach den Verlust mancher Teile des gemalten Frieses. Die Aussicht auf Veröffentlichung unserer Arbeit hatte auch das patriotische Gefühl der Bürger von Corneto wachgerufen. Sie gedachten mit Stolz ihrer antiken Herkunft und versprachen sich jetzt erneuten Ruhm für das alte Tarquinii. Von der römischen Regierung erhielten wir für die beabsichtigte Herausgabe der Zeichnungen ein Privilegium auf Jahresdauer. Nach Corneto erging das Gebot, bis zum Erscheinen unseres Werkes niemandem das Zeichnen in den Grabgemächern zu gestatten. Auch ward eine besondere Kommission mit dem Schul? der Altertümer beauftragt. ‘Wandgemälde aus den Hypogäen von Tarquinii’, so sollte der Titel des neuen Werkes heißen und 45 sorgfältig kolorierte Bildtafeln mit zwei Vignetten und begleitendem Text enthalten. Cotta in München hatte die lithographische Ausführung übernommen.“43)

Soweit die persönlichen Aufzeichnungen Stackeibergs. Seine Nichte fügt folgende, für die Fundgeschichte des Grabes interessanten Bemerkungen hinzu:

„Die cornetanischen Entdeckungen erregten in Deutschland das größte Aufsehen. Sie bildeten das Hauptgespräch der Archäologen und Künstler. Mit Ungeduld erwartete man das verheißene Werk. Infolge des Gräberfundes sahen sich die beiden Freunde noch in allerlei lntriguen verwickelt. Der französische Archäolog Raoul-Rochette wollte dem von Stackeiberg begonnenen Werk den Vorrang abgewinnen und eilte nach Corneto. Da die römische Regierung ihm das Zeichnen in den Grabkammern verweigerte,44) suchte Rochette sich auf literarischem Wege durch Verleumdungen aller Art an Stackeiberg zu rächen. Dieser verteidigte sich durch eine launige Broschüre, die er ‘quelqxies mots sur une diatribe anonyme’ nannte45) und in der er die Anmaßung des französischen Archäologen mit ebenso viel feinem Wib wie sachlicher Gelehrsamkeit geißelte. Goethe, der in diesem kleinen Federkriege ganz orientiert war, nannte Stackeibergs Broschüre ‘ein wahres Meisterstück‘ und die vorstehende parodische Vignette (Eos-Pheme und Kephalos-Rochette) ‘ein täuschend im Stil antiker Vasengemälde erfundenes Motiv’. Leider ist das so groß angelegte Werk ‘Über die Hypogäen von Tarquinii’ nie zustande gekommen. In Corneto aber lebt das Andenken der beiden kunstbegeisterten Freunde noch fort in den von ihnen geöffneten und jefst nach ihnen benannten Gräbern, Grotta delle tre Bighe oder Grotta del Barone Stackeiberg hat man das griechische Grabgemach benannt, Grotta del Barone e Ministro di Kestner das Gemach mit dem schönen, farbenprächtigen Fries und den fast 1 m hohen Figuren.“ Soweit die Biographin.

Uns Deutsche interessiert besonders die Freude, die der achtzigjährige Goethe an den Zeichnungen Stackeibergs (Abb. 75ff.) von diesen Gräbern hatte, der im August 1829 bei dem Alten in Weimar ein paar Tage zu Besuch war. Goethe schreibt in seinem Tagebuche vom 9. August 1829 darüber: „Um 10 Uhr Baron Stackeiberg, mit welchem ich seine Reisen, höchst bedeutende Unternehmungen, durchsprach, auch über Kunst und Altertum manches verhandelte . . . Gegen 2 Uhr kam er wieder und speiste mit uns, wodurch das Gespräch fortgesel?t wurde und seine Gefangenschaft bei den Piraten zur Sprache kam. Er wurde beredet noch einen Tag zu bleiben und sich bei der Frau Großherzogin zu melden. Nach Tische besahen wir die Probedrücke der merkwürdigen Zeichnung nach den Gräbern von Corneto“ … In einem Briefe an F.W. Riemer vom 11. August 1829 schreibt Goethe: „Heute früh wird der merkwürdige Reisende, Archäolog und Zeichner Baron von Stackeiberg Sie auf der Bibliothek besuchen und von Ihnen gewiß, mein Teuerster, wie er es verdient, freundlichst aufgenommen werden. Er speist heute Mittag mit uns; wollen Sie von der Partie seyn, so sind Sie freundliehst eingeladen. Er hat die merkwürdigen Nachbildungen der Gräber von Corneto bey sich, welche anzusehen höchst interessant ist.

Der Eindruck, den Stackeiberg seinerseits von Goethe und seinem Kreise bei diesem mehrtägigen Besuche in Weimar empfing, ist von ihm in zwei Briefen an seine Freunde Kestner und Gerhard geschildert, deren Abdruck dem Leser hier willkommen sein wird, da sie seither nur auszugsweise mit Weglassung sehr charakteristischer Stellen veröffentlicht wurden46) und sehr wenigen bekannt sein werden. Diese Briefe befinden sich im Goethe-Schillerarchiv in Weimar und es wurde mir ihre Veröffentlichung von Herrn von Öttinger freundlichst gestattet, dem ich dafür herzlichen Dank schulde. Der erste Brief ist aus Dresden am 15. November 1829 an Aug. Kestner und Ed. Gerhard gerichtet. Es heißt da nach einem Reisebericht über London, Holland, Paris, Belgien, Köln usw. auf der dritten Seite:

In Weimar wurde ich in Goethes Schooße aufgenommen; der alte, einzige Sänger kam mir mit Achtung und Freundschaft entgegen, überraschend bey seinem allbekannten Ernst und bey der Vergötterung, die er in seinem Leben erreicht hat. Wie er Andre behandelt, daß habe ich an dem Kanzler Müller gesehen, der Dir wohl einen Gruß von mir brachte, mein guter August. Denn er verstummt, sobald er jemand nicht gern mag, geht ans Fenster und nimmt ein Buch in die Hand. Aber der Kanzler des Herzogthums ließ sich nicht decontenancieren, sondern ich wurde sein Vertrauter und nachmals wurde viel über alles gelacht. Goethe ließ mich nicht von sich und stolz auf die Auszeichnung von einem solchen Manne, wäre ich ganz geblieben, hätte ich nicht das Ziel meiner Reise immer vor Augen behalten. Während fünf ganzer Tage ließ er mich doch nicht los. Ich bekam seine Kunstsammlung zu sehen, das Manuscripi seiner Italischen Reise zu lesen, welches jet?t zum Druck vorbereitet wird und Interessantes über sein Verhältniß mit Angelika, seinen Aufenthalt in Albano mit Kunstübungen, und das Leben des heiligen lgnazius enthält, voll geistreicher Betrachtungen. Von Morgens um 10 Uhr bis gegen Mitternacht mußte ich bey ihm täglich zubringen, sein Tischgenosse, Spaziergefährte; und wenn der gute Alte früher sich zurückzog, sagte er immer: sie bleiben doch morgen noch? und übergab mich seiner geistgebildeten Schwiegertochter, welche er mich einzunehmen lehrte, indem ich Lord Byron gesehn und gekannt hatte, und ihr, als einer Anglomanin und Gräkomanin, willkommenster Berichterstatter werden sollte. Da war denn zu meiner Unterhaltung die schönste junge Dame von Weimar täglich eingeladen, ein Fräulein Gersdorf, sanft und jungfräulich, mit einem Paar der schönsten Augen, bey hoher schlanker Gestalt. Bald wurde nach Belvedere gefahren, bald am Hofe bey der trefflichen alten Großherzogin zugebracht, bald Schlösser und Gärten besucht; bald spazierten wir in seinem Gartenhause an der Ilm unter selbstgepflanzten Bäumen umher, bald nahm er meinen Apollotempel von der Bibliothek vor und musterte den Phigalischen Fries, über den ich mit ihm angenehme Gespräche führte und mich freute, doch in einem Stücke klarer als er zu sehen. Creuzern ist er’ganz abgeneigt, doch ist er es mir nicht. Er legte mir einige antike Fragmente vor, die ihm unerklärlich vorkamen und freute sich, dal? ich sie ihm lösen konnte; die Nüsse waren nicht schwer aufzuknacken. Zum Andenken gab er mir die Zeichnung davon. Wir wechselten Gastgeschenke. Eine ziemlich unbedeutende, groi?e Aussicht von Taormina, die ihm Kniep gezeichnet, ersehe ich mit meiner Aussicht von einem weit schönem Standpunkte. „Sie haben erreicht, was ich strebte“ sagte er über meine Zeichnungen. Vier Medaillen mit seinem Portrait erhielt ich auch zum Andenken. Es war eine Lust den Alten mit Kindern, die immer ab und zu bey ihm vorkamen, sprechen zu hören, denn er hat eine rührende Art sich mit ihnen zu unterhalten und spricht dann ganz in ihrem Sinne, drum sie auch an ihm hängen und ganz mit ihm vertraut sind. Ich könnte nicht aufhören von ihm zu erzählen, so hat er mich bezaubert, so schlicht und naiv ist sein Reden, so ungekünstelt und ungewählt sind seine Worte und immer treffend: er hat die Natursprache in seinem Besit?. Ich war froh, wenn ich allein seyn konnte und über ihn nachdenken. Ich zeichnete sein Landhäuschen an der Ilm eines Morgens ganz früh und glaubte mich ganz unbemerkt von ihm; da kam es aber nachher doch heraus, daß er mich gesehen hatte und auf denselben Standpunkt hingegangen war, wo er über die Wahl des Ortes sich verwunderte, weil man das Haus sogar gestochen hatte, aber niemand darauf gefallen war, es von dem Punkte zu nehmen, von welchem es ihm am besten zu einem Bilde sich zu eignen schien. Es ist wirklich der schwierigste Gegenstand, um etwas daraus zu machen, das nicht bloß des Namens wegen gezeichnet erscheinen soll. Ich war hocherfreut Goethe mit dem Raoul-Rochettischen Streit bekannt zu wissen, über den er sich völlig indigniert zeigte. Meine Broschüre, die Quelques mots sur wie diatribe anonyme, nannte er ein wahres Meisterstück, und bat sich zwei Exemplare davon aus, obgleich er schon aus Paris eins früher erhalten. Die Vignette war ganz nach seinem Sinne und ich mußte ihm sagen, ob sie denn nicht wirklich nach einem antiken Vasengemälde gemacht sey, denn er konnte nicht glauben, daß man so täuschend in dem Stil erfinden könnte. Verdientermaßen hat Raoul denn auch genug Strafe für seine Verläumdungen eingeärndtet und nachher noch, wie mir Bröndsted geschrieben, ein paar recht grobe Zurechtweisungen in den Journälen in Rücksicht auf diese Schrift bekommen von einem uns unbekannten Gelehrten. Der einzige Feind, der sich mir gezeigt bisher in meinem Leben ist längst völlig zerschlagen. — Goethe’s Gesicht ist, den festen, ernsten Charakterausdruck abgerechnet, nicht mehr schön zu nennen; die Nase ist sehr stark geworden, denn die Haut hat sich hüglich erhoben, die Augen stehen schräg, denn die äußeren Augenwinkel haben sich stark gesenkt, die Augensterne sind kleiner geworden, weil sich durch eine staarartige Verbildung ein weißer Rand umhergegossen hat. Er geht mit den Füßen schurrend auf dem Boden, aber dennoch über die Treppen herunter, ohne sich anzustü^en oder den Arm eines Begleiters zu brauchen. Rauch hat eine kleine Figur von ihm modellirt, wovon ich Gypsabgüsse gesehen, die ihm sehr ähnlich ist, im Ueberrock, die beiden Hände auf dem Rücken zusammengefaßt, wie er oft zu tun pflegt. . . .“

Der zweite Brief, aus Dresden am 29. Januar 1830 an August Kestner nach Rom geschrieben, lautet: „Mein liebster August! Vor wenig Tagen habe ich dem guten Gerhard geschrieben und somit zugleich Dir genaue Nachricht von meinem Leben und Treiben ertheilt, nachdem ich ein bischen freyer über meine Zeit zu schalten vermogte, weil ein Theil des Textes zu dem Werk über Griechenland abgesandt war. Du mögtest mehr über Goethe von mir hören und besonders sein Urtheil über die Blätter der Albumea.*1) Über diese habe ich aber nicht ein Wort verlauten lassen, um das künftige Incognito der Seherin nicht unmöglich zu machen. Sie wächst noch im Dunkel heran und wenn sie erschienen ist und geschienen hat, geht sie ins Dunkel wieder hinüber. Aber ich unterließ nicht, ihm überhaupt seine Meinung über die neuesten Ansichten der Mythologie in Creuzers Werke abzugewinnen und hörte, daß er garnicht damit zufrieden sey, daß er kein Gefallen daran fände. Ich wurde gerade damals durch das Eintreten des Kanzlers Müller aus Weimar verhindert, weiter darin einzugehen, und dieser langweilige gebildete Mann, den Du vermutlich wirst kennengelernt haben, wurde drauf so sonderbar von dem Dichter behandelt, daß ich ihn aus der Verlegenheit ziehen zu müssen glaubte, denn nach ein Paar trockenen Worten Erwiederung, lief? Goethe den großen Staatsmann sifsen, ging ans Fenster und nahm ein Buch in die Hand, in welchem er fortlas bis der Kanzler fortgegangen war. So behandelte er ihn für die Störung und ich mußte die Conversation in seinem Hause führen. Der Kanzler schien aber an solche Launen gewöhnt, ließ sich nicht stören und quälte mich am Ende auch mit Gesprächen eine Stunde lang, so daß ich nachher von Goethe über meine Gutmüthigkeit, ihm geantwortet zu haben, ausgelacht wurde, worauf ich ihm bemerklich machte, daß ich auch einen Unbekannten gern aus einer Verlegenheit zöge, und der treffliche Alte mich umarmte. Sein Leben in Weimar ist durchaus nicht, wie es seyn sollte. Er bringt fast immer auf dem kleinen hübschen Landhause im Park zu, wo er mir wie Rousseau erschien, abgeschieden von der Welt, nur in sich selbst lebend und durch Journale und Zeitungen von allen Gegenden dem Lauf der Begebenheiten und der Entwicklung des Geistes zusehend, indem er seine eigenen Sachen sammelt und zu der Cottaischen Herausgabe fördert. So ist er denn vielfältig beschäftigt und pflanzt im Frühjahr selber seine Malven von allen bunten Farben, die, wie er selbst sagte, (in ihren bunten Röcken an hohen Stöcken hinaufgezogen) Schildwache bey seinem Spaziergange halten. Der Sohn macht ihm gewiß manchen Kummer, denn wie schön er auch in seiner Kindheit gewesen und dem Felix in Wilhelm Meister gleichgesehen mit den großen braunen Augen und braunen Locken, so hat er ein höchst gemeines Wesen, ist dick, fresserisch und säuferisch, borniert und urtheilslos und macht so grobe Verstöße, daß der Vater ihm selbst am Tische zuruft in Gegenwart eines Fremden: schweig! Du sagst doch nichts als dummes Zeug. Noch dazu behandelt er seine fein gebildete und offenherzige Frau, die eine Anglomanin ist, mit ungebührlicher Plumpheit, so daß auch diese nicht glücklich ist, und ich habe leider! ungesehen eine Scene anhören müssen, von der ich mich fortmachte. Dir kann ich ja wohl auch so was erzählen, ohne zu befürchten, daß durch mich das schnellerlangte Vertrauen bey gastlicher Aufnahme in Goethes Hause verlebt würde, denn ein Freund bewahrt meine Worte und so Manche müssen es schon wissen, wie es da steht.. . .“

Doch kehren wir von der kleinen Weimarer Abschweifung zu den Cornetaner Gemäldegräbern zurück.

Mit dem Jahre 1827 beginnt eine lange Reihe von Entdeckungen in Corneto, von denen die Bullettini und Annalen des jung gegründeten archäologischen Institutes erfüllt sind, und die in den Monumenten des Instituts nach Zeichnungen wiedergegeben wurden, die teilweise allerdings sehr viel zu wünschen übrig lassen. Erst seit den siebziger Jahren ist bei fortgeschrittener Reproduktionstechnik darin eine Besserung eingetreten und hat man auch farbige Wiedergaben versucht. Eine Aufzählung der Entdeckungen des 19. Jahrhunderts mag folgen, nach Jahren geordnet. 1827 Stackel-berg, Barone, Iscrizioni, Mare. 1850 Triclinio. 1851 Querciola. 1S52Tifone, Morto, Qitcrciola II, Grab bei Morto. 1855 Francesca Giustiniani. Es tritt nun zunächst eine fast dreißigjährige Pause ein, in der das zusammenfassende vortreffliche Werk von Dennis, der 1842—47 als britischer Konsul in Rom war, Cities and cemeteries of Etruria, sowie die Werke von Canina, L’antica Etruria mariltima (1846 — 51), Micali, L’Italic avant la domination Romaine, Noel de Vergers, L’Etrurie et les Etrusquts (Paris 1862ff.) entstanden, ferner das Werk von Byres (1S42) endlich veröffentlicht ward, angeregt durch das lebendig, aber flüchtig geschriebene Buch der Miß Hamilton Gray, die 1859 eine Reise durch Etrurien machte und in ihrem Bericht darüber das englische Publikum für die Cornetaner Gräber sehr interessierte, ln den vierziger und fünfziger Jahren war das archäologische Interesse mehr den bemalten Gräbern in Chiusi, Orvieto, Vulci, Veji, Cervetri zugewendet. Mit dem Jahre 1862 beginnt eine neue Periode glänzender Funde in Corneto. 1862 Citaredo. 1864 Vecchio, Vasi dipinti, Bmschi. 1865 Pulcella. 1868 Orco. 1870 Scudi. 1871 Pulcinella, Secondi archi. 1872 Moribondo. 1875 Letto funebre, Caccia e pesca, Porta di bronzo. 1874 Baccanfi, Tomba scnza notne, Famiglia Eizenes. 1875 Leopardi, Grab bei Triclinio. 1877 Leonesse. 1878 Auguri, Paniere. Mit den Gräbern der an Entdeckungen so reichen Periode der sechziger und siebziger Jahre sind unlösbar die Namen der deutschen Gelehrten Braun, Klügmann, Helbig und des Italieners Brizio verknüpft. Der Verfasser der einzigen bisher geschriebenen ausführlichen Darstellung der Kunst der Etrusker, J. Martha konnte für sein heute freilich veraltetes Buch L’art ctrusque (Paris 1889) alle diese Gräber verwerten. Als jüngste hinzu kamen 1892 Tori, 1905 Tarantola.4S) Über die Namen der Gräber siehe Abschnitt VII.

Die in der Aufzählung durch schrägen Druck hervorgehobenen Gräber sind nicht in die Peihe derer eingefügt, die durch ein eisernes Tor heute geschützt sind und gewissermaßen als die offiziellen gelten. Sie scheinen zugrunde gegangen, vielleicht auch nur verschüttet oder verschollen zu sein, ebenso wie die seit Jahrhunderten offene Tomba Mercareccia und ein von Dennis entdecktes und nach der Figur einer schwarzen Sau Scrofa nera genanntes Grab, dessen genaues Entdeckungsjahr unbekannt ist. Eine kurze Beschreibung dieser erst im 19. Jahrhundert verschollenen Gräber nach Dennis mag hier noch folgen, ehe wir uns den erhaltenen zuwenden.

„Um 1830 war ein Grab in der Nähe der Grotta del Morto zu sehen,- welches eine Säule in der Mitte, Nischen rund herum und große Figuren mit darüber befindlichen etruskischen Inschriften an den Wänden gemalt zeigte. Die Oberfläche war so zerfallen, daß die Gemälde meist zerstört waren, die Figur einer Frau in prächtigem Gewände mit einem sehr merkwürdigen Kopf pul? sah man aber damals noch. Das Grab schien lange offen gestanden zu haben, denn es war voller Schwalbennester und trug keine Spuren frischer Ausgrabung an sich.“

„1844 ward ein anderes bemaltes Grab bei der Grotta Querciola geöffnet, zwischen dem Meer und der Straße von Civitä vecchia. Es enthielt nur vier roh ausgeführte Figuren, zwei menschliche Wesen und zwei Dämonen, die ersteren im Begriff von einander Abschied zu nehmen, neben einem Torbogen. Ein struppiger Charun, nach links eilend, den Hammer links schulternd, krummnasig, mit bis zu den Knieen reichendem, gegürteten Rock und hohen Stiefeln ergreift einen von ihnen, um ihn wegzuführen, während ein ähnlicher Dämon am Tor des Orcus steht, auf seinen Hammer, um den sich eine Schlange ringelt, mit der Linken gestüt?t, die Rechte in die Hüfte gestemmt — eine ganz einzigartige Darstellung . . . Die Konturen, Haare, Stiefel und Attribute sind schwarz, rot die Röcke des Charuns und die Säume an den Röcken der anderen Figuren. Dieses Grab wurde nur kurze Zeit offen gelassen, während der glücklicherweise Notizen davon durch W. Henzen gemacht wurden. Dann wurde es wieder verschlossen wegen der Weingärten. Es scheint sich um dasselbe Grab zu handeln, das Brunn 1866 beschrieb und abbildete, und das 1852 schon zum ersten Male geöffnet worden war. Wahrscheinlich war im Laufe dieser 54 Jahre die Schlange am Hammer des einen der Dämonen zerstört und deshalb von Brunn nicht gesehen worden“ .

„Ein Grab mit Malereien bemerkenswerter Art wurde 1862 entdeckt und nach einer charakteristischen Figur das Grub des Zitherspielers genannt. Seine Gemälde waren von solcher Schönheit dem Zug steht eine Frau in langem weiß und gelbem Rock und dunklem Mantel um den Leib, mit Girlande um den Kopf und Granatapfel in der linken Hand. Vor ihr eine weißgekleidete Dienerin, die ihr den Spiegel hält. Auf der andern Wand war wieder eine lange Prozession von Männern in weißen Mänteln, oder vielmehr zwei sich begegnende Züge. Die von links Kommenden trugen teils gewundene Hörner, teils gerade hakenförmige, sie schritten einem in größerem Maßstab gemalten Manne voraus, der reicher gekleidet und dessen Namen auf der Wand hinter ihm aufgemalt war. Der Zug wurde beschlossen durch einen schwarzen Dämon mit ausgebreiteten Flügeln. Eine ähnliche Reihe von Figuren kam von rechts, alle mit weißen Mänteln und mit Inschriften über den Köpfen, großenteils zerstört. An ihrer Spil?e ein kleiner Junge, hinter ihnen ein roter Dämon in dunklem Rock, Schlangen um die Beine, mit einer langen Inschrift neben ihm. Er führt eine Seele auf dem Rücken eines Pferdes, die weißgekleidet ist und Reitstiefel trägt, mit langer Inschrift hinter ihr. Auf einer andern Wand war ein ähnlicher Zug, an der Spit?e Männer mit Rutenbündeln und gewundenen Trompeten, in der Mitte schritten zwei Figuren, eine männliche und eine weibliche, sehr viel größer gebildet als die übrigen. Alle diese Figuren waren im Profil gemalt. In einer Ecke steht eine niedliche, weißgekleidete weibliche Figur, den Kopf in Vorderansicht, während in der gegenüberliegenden Ecke ein struppiger Charon halbnackt mit hohen Stiefeln sit?t, mit monströser Nase und offenem Maule, einen gewaltigen Hammer mit der Linken schulternd, die Rechte auf den Si(t aufgestüht, sichtlich befriedigt, sein Reich so bevölkert mit Seelen aus der Oberwelt zu sehen“ (Abb 38). Ein weißer und roter Streifen bildeten den oberen Abschluß der Grabwände, ganz wie es z. B. in den oskischen Gräbern Campaniens die Regel ist. Die Grabform ist eine in Corneto ungewöhnliche, da die Decke durch zwei Pfeiler gestü^t ist. Der Inhalt der Darstellung sind Leichenprozessionen, nicht ein Aufmarsch der Gladiatoren, wie neuerdings vermutet wurde.

Das Grab bei der T. del Triclinio wurde am 7. April 1875 geöffnet. Es zeigte auf der Rückwand gemalt ein auf einem Lager ruhendes Paar, die Frau mit kegelförmiger Mübe, beide sehr ähnlich dem Paare in der T. del Vecchio . Auf einer der Seitenwände war die einzelne Figur eines Flötenbläsers erhalten, auf der gegenüberliegenden drei Tänzer, einer davon mit einer Leier, alle sehr ähnlich den Bacchanten der T. d. Iscrizioni.

Das „Grab der schwarzen Sau“ (T. dellu Scrofa ncra), das Dennis in der Nähe der Tomla del limone entdeckte, hat er folgendermaßen beschrieben (Fundjahr unbekannt, in den vierziger Jahren)51)‘-„Am Boden einer sechs bis acht Fuß tiefen, mit Lentiscus überwachsenen Grube ist ein Loch, kaum groß genug für einen Mann sich hindurchzuzwängen, und in das auch niemand einzudringen sich die Mühe nehmen wird, er wüßte denn, daß etwas darinnen ihn für die Mühe und den unvermeidlichen Schmut? belohnen werde. Nachdem ich mich wie ein Wurm durch diese Öffnung hindurchgewunden, befand ich mich in einem dunklen, feuchten Gemache, das von Bruchstücken der Wände und Decke halb verstopft war. Der breite Deckbalken ist mit roten Kreisen bemalt, das Sparrenwerk rot angedeutet.. Die Wände sind noch nicht gänzlich eingefallen, denn sobald meine Augen sich etwas an das Halbdunkel gewöhnt hatten, gewahrte ich, daß sie gemalt waren, und das Kerzenlicht erschloß an der inneren Wand ein Bankett im Freien, denn der Efeu, der einen Fries rund um das ganze Gemach bildet, ist so gemalt, als ob er in einer Ecke aus dem Boden aufwüchse. Die Malerei ist so sehr beschädigt, daß einige Figuren fast ganz verschwunden sind. Doch fand ich noch drei getrennte Lager, deren jedes ein Paar enthielt. Darunter ist nur auf dem mittelsten ein Frauenzimmer, durch ihr weiß gemaltes Fleisch kenntlich, die übrigen sind Männer. Wegen der Abwesenheit anderer Frauenzimmer und der Tische, der gewöhnlichen Begleiter des Banketts, scheint dies eher ein Zechgelage, als ein Mahl zu sein. Vorn vor dem Lager steht eine Dienerin, von den Hüften aufwärts nackt, und eine Leierspielerin in reichgestickten Kleidern, die Busen und Schultern offen lassen. Ihr Fuß ruht auf einem niedrigen, dreifüßigen Schemel. Unter dem Lager sieht man Geflügel, eine Taube dabei bietet ein bei den Grabmalereien einzigartiges Beispiel von Verkürzung von Tieren, die auf schwarzfigurigen Vasen nicht ungewöhnlich ist. Von den acht Figuren dieses Gemäldes haben nur noch zwei ihre Köpfe, diese aber ermöglichen uns, Charakter und Ausdruck der Malerei in ihrem urspünglichen Zustande zu beurteilen. Die Draperie der Lager ist besonders beachtenswert; sie ist durch Streifen verschiedener Farbe, die sich überschneiden, markiert, wie beim karrierten Stoff der Highlanders . . . Das Bankett se^te sich an der linken Wand fort, ist hier aber fast ganz verwischt. Rechts aber ging es weiter mit einem Lager, auf dem zwei Männer liegen, deren jeder eine Schale oder Trinkbecher, den er eben geleert hat, in die Höhe hebt und beide, sowie die andern noch erhaltenen Zecher tragen Myrthenkränze um die Schläfen. Sie werden bedient von zwei Sklaven, deren einer frischen Weinvorrat bringt. Die Darstellung dieser Wand scheint mit einer Jagd geendigt zu haben, wahrscheinlich des Ebers, in allen Jahrhunderten die Lieblingsbeschäftigung der Bewohner der etruskischen Maremma. Bei dem gegenwärtigen Zustand des Verfalles ist auf der Wand kein solches Tier sichtbar, aber man sieht in einem Wäldchen einen Mann, der einen langen Speer schleudert und sein Gewand statt des Schildes um den linken Arm gewickelt hat wie der Hochländer den Mantel oder der Spanier seine Manta. Dasselbe Jagdvergnügen ist im Giebel über dem Bankett dargestellt, wo eine ungeheure wilde Sau, schwarz wie die Nacht, mit karmoisinen Zitzen und Mähne, von vorn von einem Jäger mit knotiger Lanze und von hinten von mehreren Hunden angegriffen wird, die ein anderer Jäger auf sie hetzt. Das Vorhandensein dieses Grabes ist nur wenigen bekannt, seine Stelle nur dem Custoden Agapito. Ich weiß nicht, warum dies Grab nie richtig geöffnet und mit einer Türe versehen worden ist, doch wohl kaum wegen des etwas anstößigen Charakters einer der Figuren, denn sonst würde derselbe Grund zwei andere dieser Gemäldegräber für empfindliche Gemüter unpassend gemacht haben . • . Rund um dieses Grab kann man stark verrostete Nägel beobachten, mit denen Tongefäße und Bronzegeräte an den Wänden aufgehängt waren.“ Die Darstellungen müssen ähnlich wie in der noch erhaltenen TomLa Qmrciola (Nr. 4) gewesen sein.

Neben allen diesen Gemäldegräbern existierte in Corneto noch bis um die Mitte des vorigen Jahrhunderts ein einziges Grab mit buntbemalten Stuckreliefs, die Tomba Mercnreccia, von der schon Maffei berichtete und das vor Byres schon Forlivesi in dem alten Mönchsbuche gezeichnet hatte. Es enthielt in der hinteren Kammer auch Wandmalereien, wie ans Dennis‘ Beschreibung hervorgeht. „Seine Außenwand ist eingestürzt, sodaß die Tür gänzlich zerstört ist. Die Wände des ersten Gemaches sind mit Reliefs bedeckt gewesen, die jebt kaum aufzufinden sind, außer im Fries unter der Decke, wo wilde Tiere, im Kampf oder ihre Beute verzehrend dargestcllt sind. Unter ihnen ist die Figur eines Knaben deutlich herauszufinden, welcher mit einem Ungeheuer wie eine Hyäne kämpft. Ein anderes Tier an derselben Wand scheint eine geflügelte Sphinx zu sein. Die Mauern unter dem Fries tragen Spuren von fast lebensgroßen Figuren, Menschen und Pferden, jebt aber meist verwischt und nichts Deutliches ist mehr übrig . . . Vor 80 Jahren waren nach Byres die Skulpturen wenigstens deutlich . . . Ein steiler Gang, der in den Fußboden des Grabes gehauen ist, führt in ein inneres Gemach, dessen Decke in gleicher Ebene mit dem Fußboden des ersten liegt. Byres stellt eine Prozession dar, die an seiner inneren Wand gemalt ist — eine Anzahl von Seelen, deren eine fürstliche oder obrigkeitliche Würde hat, von Flügelgenien geführt, jetff ist aber kaum eine Spur davon übrig . . . Bei ganz genauer Untersuchung konnte ich an dem verräucherten Stucco Spuren von roter und schwarzer Farbe gewahren und von Ritdinien, die die Conturen der Figuren bilden, aber Formen sind nicht mehr zu unterscheiden.“ Die Deckbalken der vorderen Kammer waren rot und blau gemalt nach Gori, über jeder der Figuren war in etruskischer Schrift der Name beigeschrieben. An den andern Wänden der hintern Kammer waren die zwischen Bäumchen tanzenden Männer gemalt, die der alte Mönch Forlivesi schon beschrieben hat .

Rechnet man die mehrfache Erwähnung dieses und einiger anderer Gräber in den alten Berichten ab, so bleibt immer noch die beträchtliche Zahl von 21 gemalten Grabkammern in Corneto, die im Laufe der lebten Jahrhunderte aufgedeckt, aber wieder verschwunden sind; welch reiche, heute versunkene Welt gemalter Herrlichkeiten und was für eine Lebenslust in den Behausungen von Toten! Dabei besteht durchaus die Hoffnung, wie der Fund von 1905 bewiesen hat, daß zu den heute erhaltenen 50 noch weitere Gemäldegräber aufgedeckt werden. Der seit mehreren hundert Jahren immer wieder durchwühlte Boden der Tofenstadt von Tarquinii scheint unerschöpflich. Schon Dennis meinte, daß man in der Nachbarschaft von Corneto keinen Schritt anders, als über Gräber tun könne. Freilich stellte sich beim Äufdecken der Gräber heraus, daß sie meistens schon ausgeplündert waren. Bei den Gemäldegräbern war dies leider durchweg der Fall, wodurch wir eines wichligen Mittels zur Datierung der Malereien mit Hilfe der Beigaben beraubt sind. Es verdient Beachtung, daß die Fülle bemalter griechischer Vasen, der Stolz der großen Museen Europas, der schönste etruskische Goldschmuck und Bronzegefäße und Geräte aus etruskischen und zu einem großen Teile aus Corne-taner Gräbern stammen, die in ihrer Ausstattung einfach und deren Wände nicht mit Malereien geschmückt waren. Es muß aber als selbstverständlich gelten, daß der Inhalt der Gemäldegräber mindestens ebenso reich gewesen ist. Denn ihre verhältnismäßige Seltenheit unter den Tausenden von einfacheren Gräbern und ihre architektonische Ausgestaltung läßt darauf schließen, daß sie die Ruhestätte besonders vornehmer und reicher Etrusker gewesen sind. Gerade der Umstand, daß sie von außen schon kenntlich gewesen sein werden, mag die Aufmerksamkeit der Plünderer und Grabräuber früh auf sie gelenkt haben, die ihre Arbeit so gründlich verrichteten, daß diese Gräber fast leer und nur gelegentlich Spuren der Beraubung oder geringe Reste der einstigen Ausstattung bei der Ausgrabung gefunden wurden. Wann die Beraubung geschehen ist, läßt sich mit Sicherheit nicht sagen. Wir wissen, daß schon in Julius Cäsars Zeit eifrig nach Bronzegefäßen und bemalten griechischen Vasen in den Gräbern Campaniens und in Korinth gesucht wurde. In Theodorichs des Großen Tagen war die Grabpliinderung in ganz Italien allgemein. Nach dem Zeugnis des Cassiodorus soll dieser König das Suchen nach Gold und Silber in den Gräbern für geseblieh erlaubt erklärt und sogar anempfohlen haben. Wenn in zahlreichen Gräbern, die unverkennbare Spuren früherer Plünderung aufweisen, in unserer Zeit trobdem die prächtigsten Vasen gefunden wurden, so werden wir annehmen dürfen, daß diese Beraubungen nicht in die römische Zeit fallen, die für griechische Vasen das größte Interesse hatte, sondern daß die Grabräuber Barbaren waren, die diese Gefäße nicht zu schälen wußten und deshalb unberührt ließen. Am ersten wird man wohl an die Goten denken dürfen. Daß auch ihnen noch manches entging, beweist außer dem Avvoltaschen Grab, das S. 88 beschrieben wurde, ein im Jahre 1896 gemachter interessanter Fund. Die Plünderer waren durch eine Deckenöffnung in ein Cornetaner Grab des 7. Jahrhunderts eingedrungen und hatten zum Heraussteigen auf dem Steinbett des Toten ein großes Gefäß umgestülpt und als Fußbank benutzt. An den Vasen hatten sie sich nicht vergriffen, einige der Beigaben aus Gold waren ihnen in der Dunkelheit entgangen. Das fast gänzliche Fehlen griechischer Vasen in den Gemäldegräbern Cornetos legt die Vermutung nahe, daß sie schon in römischer Zeit ihres Inhaltes beraubt worden sind, als ihr Vorhandensein noch nicht in Vergessenheit geraten war. Lateinische Inschriften in einigen von ihnen, wie in der Tomba del Tifone , beweisen ja direkt ihre Benutzung bis in römische Zeit. An den Malereien sich zu vergreifen hatte im Altertum kein Mensch Anlaß. Diese Roheit blieb späteren Zeiten Vorbehalten, als die halbzerfallenen Gräber Gesindel als Zufluchtstätte dienten oder von Hirten zu Viehställen benubt wurden, wobei es leicht vorkam, daß Sarkophage etruskischer Lucumonen schmählich zu Schweinetrögen entwürdigt wurden.

Aus dem Buch: Etruskische Malerei (1921), Author: Weege, Fritz.

Siehe auch:
Etruskische Malerei – Vorwort
Etruskische Malerei – Eigenarten der etruskischen Malerei und Kunst
Etruskische Malerei – Die etruskische Kunst in ihrer Beziehung zur römischen und toskanischen Kunst
Etruskische Malerei – Der Jenseitsglaube der Etrusker und seine Darstellung in der Malerei
Etruskische Malerei – Das Volk der Etrusker
Etruskische Malerei – Das Land der Etrusker und seine Hauptstadt Tarquinii

Im Text gezeigte Abbildungen:
Giebelbild der Tomba delle Leonesse
Grab der Mercareccia in Corneto
Etruskischer Hadeskopf in Corneto
Blick in die Tomba del Cardinale und Teil des Wandfrieses mit Zug der Seelen
Gemaltes etruskisches Ornament in Corneto
Gemalte elruskische Ornamente der Tomba del Cardinale
Etruskische Malerei auf einem Pfeiler der Tombn del Cardinale
Verschollenes etruskisches Gemäldegrab in Corneto
Giebelbild der Tombo del Mare
Giebelbild (Türwand) der Tomba del Barone
Seitenwand des Stackelbergschen Grabes
Giebelbild des Stackelbergschen Grabes
Giebelbild (Türwand) der Tomba d. Iscrizioni
Wandfries aus dem Stackelbergschen Grab
Wandfries aus dem Stackelbergschen Grabe
Wandbild der Tomba del Citaredo
Wandfries der Toniba Bruschi
Wandfries des Stackelbergschen Grabes

Etruskische Malerei

Das Land der Etrusker, das zur Zeit der römischen Kaiser als eine der elf Regionen Italiens etwa das vom tyrrhenischen Meere, dem Apenningebirge und dem Tiberflut) umgrenzte Gebiet umfaßte, im wesentlichen also die heutige Toskana mit Teilen Umbriens und Latiums, dehnte sich einstmals, ehe die Römer um das Jahr 500 v. Chr. ihrer Unabhängigkeit ein Ende machten, viel weiter aus. Das ganze Gebiet zwischen Arno und Po, ja über diesen hinaus, war vom Ende des sechsten Jahrhunderts v Chr. ab von Etruskern besiedelt, Mittelitalien und sogar die Gegend um den Vesuv bis zum Meerbusen von Salerno stand unter ihrer Herrschaft. „Vor der römischen Unterwerfung“, schreibt Livius, „dehnte sich die Macht der Etrusker zu Wasser und zu Lande weithin aus. Die Küstenstädte beider Meere (des tyrrhenischen und adriatischen) bewohnten sie in je zwölf Städten, anfänglich diesseits des Apennin an der südlichen See, nachher entsandten sie Uber den Apennin ebensoviele Kolonien, als Hauptstädte im Bunde waren, und diese beseiten alles Gebiet zwischen dem Po und dem Fuße der Alpen, ausgenommen den Winkel der Veneter, die an dem inneren Busen der Adria wohnen.“ Bologna und andere wichtige Städte im Bereiche des Po waren im fünften Jahrhundert etruskisch, die Insel Elba unterstand ihrer Macht und auch über Corsica scheinen sie ihre Herrschaft ausgedehnt zu haben. In Capua, Nola, Pompei, Herculaneum und andern vorher ganz italischen Städten Cam-paniens, deren sogen. „Gründung“ durch die Etrusker nur eine Neuorganisierung bedeutete, hielten sich die Etrusker bis gegen Ende des fünften Jahrhunderts. Vor allem war Rom, daran kann heute kein Zweifel sein, bis zum Beginn der Republik, also bis um die Mitte des 5. Jahrh. von etruskischen Königen beherrscht und erhielt seinen Namen von einem etruskischen Geschlechte. Im sechsten Jahrhundert v. Chr., der Zeit ihrer höchsten Machtentfaltung, bewohnten oder beherrschten so die Etrusker ein Gebiet von etwa 5000 d. Quadratmeilcn. Sie waren die unbestrittene Vormacht Italiens, und wir verstehen, warum die Griechen bei ihrer Ankunft dort das ganze Land wohl nach ihnen benannten. Der Kern des etruskischen Staates, das Land zwischen Arno und Tiber, hatte einen doppelten Kranz blühender Städte, die zu einem Bunde zusammengeschlossen waren. Als wichtigste müssen gelten Arretium (Arezzo), Cortana (Cotrone), Perusia (Perugia), Clusium (Chinsi), Volsinii (Orvieto), Veji im Innern und Volaterrae (Volterra), Vetulonium (Vetulonia), Rusellae (Grosseto), Volci (Vulci), Tarquinii (Corneto), Caere (Cervetri) in der Nähe der Meeresküste.

Im Altertum war Etrurien berühmt einmal durch seine Mineralschätze, durch die der etruskische Handel Weltruf bekam und namentlich in der Kaiserzeit einen ungeheuren Wohlstand hervorrief, ferner durch seinen Getreidebau. Kornfelder und Siedelungen nahmen die Stelle ein, wo heute auf felsigem Boden vorwiegend Öl- und Weinpflanzungen stehen oder der Pflug nicht selten über Stätten ehemaliger Herrlichkeit holpert. Das südliche Etrurien zumal, in dem Tarquinii liegt, ist ein Land der Toten und erläutert treffend den Sab, dal? die Geschichte eines Volkes in seinen Gräbern gesucht werden muff. Die Ausbeute an solchen ist bei manchen dieser Etruskerstädte gewaltig gewesen. In Vulci zählte man im Jahre 1856 bereits an fünfzehntausend geöffnete Gräber, bei Corneto läßt sich die Zahl auch nicht schäbungsweise angeben. Die statistischen Theorien von Forschern, die die Bevölkerungsziffern antiker Großstädte herabzudriicken suchten, werden hier gründlich widerlegt. Heute liegen manche dieser einst so blühenden Etruskerstädte wie Rusellae, mitten in den weiten, dem Fieber verfallenen Maremmen. Der moderne Reisende, der von Florenz aus Rom zustrebt, wird im Fluge an Arezzo, Cotrone, Chiusi vorbeigetragen und macht höchstens in der alten Etruskerstadt Orvieto wegen des Domes mit den Fresken Luca Signorellis oder in Perugia wegen seiner landschaftlichen und künstlerischen Schönheiten und der Nähe der Kirche des heiligen Franciscus von Assisi kurze Rast. Es ist die alte Straße, auf der früher die Romfahrer zogen und tiefe Eindrücke von Kunst und Natur empfingen, ehe Sankt Peters Kuppel vor ihren sehnsüchtigen Blicken auftauchte. Den Weg an der Mitfelmeerküste entlang von Pisa nach Rom, heute die direkteste Verbindung für den von der Riviera Kommenden, wählten in vergangenen Jahrhunderten nur wenige, weshalb in den alten Reisebeschreibungen so selten von dem Küstenstrich der Maremmen die Rede ist.

Der Freund des Altertums, der vom Norden kommend, etwa 1 1/2 Stunden vor Rom bei der kleinen Station von Corneto-Tarquinia den Zug verläßt, wie durch offiziellen Beschluß im Jahre 1872 das mittelalterliche Corneto umgetauft wurde, wird, wenn er das Tor des etwa 200 m hoch gelegenen turmreichen Bischofsstädtchens betreten hat, die geringe Mühe des kaum einstündigen Aufstieges nicht zu bereuen haben. Am äußersten, hornartig ausgebuchteten Ende eines Höhenzugs gelegen, dem die Stadt Corneto wohl ihren Namen verdankt, träumt hinter grauen Mauern die Erbin des stolzen Tarquinii von ihrer großen Vergangenheit. Hat man das Osttor der Stadt durchschritten, so dehnt sich längs der Landstraße, die nach Viterbo führt, eine weite Hochebene, von hier und da noch erhaltenen Bogenreihen einer antiken römischen Wasserleitung durchzogen. Den eigentlichen Charakter erhält die weite Fläche durch zahlreiche Hügelchen mit giebelartig zulaufenden Stein-aufmauerungen, die modernen, mit eisernen Türen versehenen Eingänge der etruskischen Gräber (Schlußvignette). Dazwischen sieht man wohl auch einmal mit Gebüsch bewachsenes Felsgerölle, die Reste eines alten halbverfallenen Hügelgrabes mit kreisrundem steinernem Unterbau. Die neuesten Ausgrabungen in Cervetri haben inzwischen solche in Corneto nur vereinzelten kegelförmigen Gräber richtiger kennen gelehrt, die als Zeugen der Etrusker an verschiedenen Orten sich fanden, bis drunten im campanischen Nola. Die etruskischen Totenstädte sind Abbilder der Städte der Lebenden. Ganze Straßen und Viertel bestanden in Cervetri aus steingefaßfen Erdkegeln, die vermutlich bepflanzt und oben bekrönt waren durch einen plastischen Schmuck, die Vorfahren des Augustusmausoleums und der Engelsburg in Rom. In Corneto wiegen kleinere Erdhügel vor, nach denen die Gegend treffend im Volksmund Monterozzi heißt. Steinerne Felsstufen führen hinunter in die durchschnittlich 4—5 m im Geviert messenden Grabkammern. Den Eindruck, den wir empfangen, wenn wir aus der öden Landschaft in die unterirdischen Wohnungen der Toten mit ihren lebensfrohen Malereien hinabgestiegen sind, habe ich oben S. 1 zu schildern versucht, ln der Mitte des unübersehbaren, auf beiden Seiten schroff abfallenden Gräberrückens liegt in seltsamer Kontinuität menschlicher Verhältnisse der moderne Friedhof Cornetos, unter dessen Ummauerung man hinabsteigt in das Grab der Unterwelt (Tomba dell Orco), das den wunderbar erhaltenen Frauenkopf auf einer seiner Wände trägt, der wegen seiner besonderen Schönheit an den Anfang dieses Buches gestellt ist. Weit über zweitausend Jahre scheinen fast spurlos an diesem schönen Frauenantlif} vorübergegangen zu sein, während ihr Leib drunten und die Gebeine von Generationen im Campo Santo darüber vermoderten.

Quella leggiadra e gloriosa donna

Ch’e oggi ignudo spirto e poca terra,

E fu giá di valore alla colonna …!

Möchte man bei dem Anblick dieses edlen Frauenkopfes unwillkürlich mit Worten Petrarcas ausrufen.

Nahe bei dem Unterweltsgrab und dem modernen Friedhof mündet von Norden her auf die Landstraße, die durch das Gräberfeld zieht, eine Schlucht bei den ersten Bogen der Wasserleitung. Es ist die Stelle, die Taf. 1 wiedergibt nach einem alten Stich von Byres aus dem achtzehnten Jahrhundert. Vorne rechts darauf öffnet sich höhlenartig der Eingang der seit 1699 aufgedeckten Tomba del Cardinale. Ein Bauer mit der Fackel beleuchtet sie gerade, während zwei Männer in Rokokotracht auf der alten Straße schreiten, die teilweise noch mit antikem Pflaster bedeckt, sich nach rückwärts in die Schlucht eines tiefeingeschnittenen Seitenbaches der Martha senkt. Im Hintergrund steigt ein breiter tafelförmiger Rücken zu etwa 170 m Höhe an. Er trug einst die Hauptstadt der Etrusker, Tarquinii, zu der das Gräberfeld der Monterozzi gehört. An seiner höchsten Stelle wird dieser nach Westen spih zulaufende, nur einen Kilometer breite und dreimal so lange Tafelberg die Stadtburg getragen haben- Die Reste der Mauern, die in einer Ausdehnung von acht Kilometern dem jähen Absturz folgen und der Gebäude sind sehr gering. Hier ist buchstäblich kein Stein mehr auf dem andern geblieben. „Kaum fand ich noch die Stätte des Tores, durch welches die Tarquinier einst ihre Toten nach ihrer Nekropole hinüberfuhren. Auf der öden Hochfläche lagen die Steine der Grundmauern von Tarquinii zerstreut zwischen mannshohem Goldfenchel und rotem Klee. Nur Hirt und Herde von Corneto oder der Tritt eines einsamen Altertümlers unterbrechen bisweilen die Totenstille, die auf der Stätte von Tarquinii lagert“, sagt Corssen. Die einstige Bedeutung der Stadt zeigt sich heute noch in ihrer Ausdehnung. Noch in römischer Zeit reichte das Stadtgebiet bis zum Lago di Bolsena und grenzte an Volci und Caere. Seit 1507 ist Tarquinii verlassen, als die Bewohner vor den Sarazenen Schuf} suchend das heutige Corneto gründeten, wahrscheinlich an der Stelle der frühsten etruskischen Niederlassung, die vielleicht der ursprüngliche Herrschersitz war, von dem aus die Großstadt Tarquinii ihren Ausgang genommen hat, ähnlich wie Rom von der alten Serviusstadt aus. Die Namen Turchina und Piano di Cittä haften heute noch an dem Berge, der einst Tarquinii trug.

Weit reicht der Blick von seiner Höhe über die grauen Zinnen von Corneto, bei klarem Wetter landeinwärts die Bergspipe von Montefiascone und das dunkle Grün des Ciminerwaldes, im Süden das Tolfagebirge umfassend. „Hier sind Erde, Meer, südlicher Himmel verbunden zu einem Gemisch so großartig, so harmonisch, wie nur eine glühende Phantasie es ausmalen kann“, schreibt Dasti stolz und begeistert von seiner Vaterstadt Corneto, der „Königin der Maremma“. Zu Füßen dehnt sich eine Ebene, die bei Civifavecchia beginnt und bis zum Vorgebirge Argentaro reicht, ein langer, von Ölbäumen, Wein, Gärten, Feldern und Wiesen grüner, gewundener Streifen, den das blaue Meer säumt, darüber schweift der Blick zu einer Reihe kleiner Inseln bis zur fernen Elba. An klaren Sommerabenden, wenn die Sonne ins tyrrhenische Meer sinkt, tauchen am äußersten Horizont sogar die Zacken der Insel Corsica auf. Ein Jammer, daß dieser fruchtbare und schöne Küstenstrich, der ein Garten Eden war und wieder werden könnte, im Laufe der Zeiten eine Beute des Fiebers geworden ist, dessen Pesthauch das Land zu entreißen nur langsam gelingen wollte. Ein treffendes Wort der Italiener sagt, daß man in der Maremma in einem Jahre reich wird und in sechs Monaten stirbt. Schon im ausgehenden Altertum stand die Gegend von Tarquinii in sehr schlechtem Ruf. Der Gallier CI. Rutilius Namatianus, der Anfang Oktober 416 nach Chr. auf der Heimreise von Rom an Graviscae, dem Hafen von Tarquinii vorüberfuhr, charakterisierte die Gegend mit den Worten:

„Jeßl sich zeigen dem Blick Graviscaes spärliche Dächer, Doch die Gegend bedeckt der Waldung grünendes Laubdach. Denen verpeslelen Hauch sendet im Sommer der Sumpf. Wechselnde Schallen aufs Meer spielend die Pinie wirft.“

Im Mittelalter vollends muß die Malaria hier schrecklich gewütet haben. Ein Dichter des Trecento nennt die Maremma dilettevole e poco sana. Um Höllenqualen zu charakterisieren, gebraucht Dante in seinem Inferno (XXIX, 46) den Vergleich:

War’ aller Schmerz aus jedem Siechenhaus Und der Maremma Pest in einem Schlund beisammen.

Und Valdichianas und Sardiniens Graus Nicht ärger wär’s als hier.

Daß besonders die Cornetaner Gegend in Dantes Tagen immer noch dicht bewaldet und ein unheimlicher Ort war, zeigen die Anfangsverse des dreizehnten Gesanges des Inferno:

„Eh- Nessus drüben angekommen war, Niehl Früchte, Gifldorn nur ist aufgegangen.

Hielt eine Waldung unsern Schritl gefangen. Nicht hat bei Cecina und bei CorneF

In der nichl Weg noch Steg sich boien dar. So wildes Dickicht jenes Waldgelier,

Nicht grün das Laub; schwarz hat es dort gehangen, Dem Land verhaßt ist, wo die Pflugschar geht.

Niehl schlank die Zweige, knorrig und verdreht. Die scheußlichen Harpyen nisten hier ..

Es macht fast den Eindruck, als habe der große Dichter selbst die Gegend gekannt und in den Cornetaner Gräbern mit eigenen Augen geschaute Bilder zur Ausmalung gewisser Szenen seines Inferno benupt . Jedenfalls lassen die Verse Dantes begreiflich erscheinen, wie sich seit dem ausgehenden Altertum über die verwilderte und vom Pesthauch berührte Gegend Tarquiniis ein dichter Schleier des Vergessens breiten konnte, bis die Entdeckung der unterirdischen Herrlichkeiten ihrer Gräber eine neue Epoche des Ruhmes für die stolze Etruskerstadt eröffnen sollte.

Aus dem Buch: Etruskische Malerei (1921), Author: Weege, Fritz.

Siehe auch:
Etruskische Malerei – Vorwort
Etruskische Malerei – Eigenarten der etruskischen Malerei und Kunst
Etruskische Malerei – Die etruskische Kunst in ihrer Beziehung zur römischen und toskanischen Kunst
Etruskische Malerei – Der Jenseitsglaube der Etrusker und seine Darstellung in der Malerei
Etruskische Malerei – Das Volk der Etrusker

Im Text gezeigte Abbildungen:
Giebelbild der Tomba del Letto
Gepard eine Spur verfolgend
Sänger aus der Tomba del Citaredo

Etruskische Malerei

„Tiefste Heimat is ja der Osten. Heimat der Seele,
Heimat des Menschen, Heimat ältester, mildester Weisheit.“

Als ein „Buch mit sieben Siegeln“ gilt in weiten Kreisen noch die Frage nach der Herkunft, der Rasse und der Sprache der Etrusker, mit deren Malereien sich dies Buch beschäftigen will. Versuchen wir wenigstens zuvor noch in Kürze festzustellen, was wir heute über das merkwürdige Volk zu wissen glauben, dessen lenseitsgedanken wir im vorigen Abschnitt nachgegangen sind.

Als Namen der Etrusker sind verschiedene Formen überliefert. Tyrsener oder Tyrrhener hießen sie den Griechen, Tursker oder Tusker den italischen Völkern, Tusei oder Etrusci den Römern, die ihr Land offiziell Etruria nannten, während die volkstümliche Bezeichnung Tusein immer mehr durchdrang und schließlich der heutigen Toscana den Namen gab. Sich selbst nannten die Etrusker Rasenna, ein Name, den man ohne Grund sprachlich mit dem Alpenvolk der Rhäter zusammengebracht hat.

Die etruskische Sprache ist bis heute ein ungelöstes Rätsel. Man hat die ägyptischen Hieroglyphen und die babylonische Keilschrift längst entzifert, hier steht man der beträchtlichen Zahl von über 8000 Inschriften vorläufig so gut wie machtlos gegenüber, obwohl man ihre Schrift mühelos lesen kann. Sie ist wie die phönizische, wie die oskische und andere italische von rechts nach links mit Zeichen geschrieben, die einer griechischen Kolonie Süditaliens, wahrscheinlich Cuntae in Campanien, entlehnt und von Südetrurien nach dem Norden verbreitet und auch den italischen Völkern weifergegeben wurden. Nur die Latiner haben ihr Alphabeth direkt von italischen Griechen übernommen. Das Etruskische ist uns teils indirekt überliefert vermittelst antiker Glossen und durch gelegentliche Erwähnung etruskischer Bezeichnungen bei antiken Schriftstellern, aus denen wir Worte wie atrimn (Atrium), camillus (Opferdiener), cassis (Helm), idus (Iden), lanista (Gladiator, Henker), subulo (Flötenspieler) und anderes kennen, teils direkt durch Sprachdenkmäler. Unter diesen steht an erster Stelle die im Agramer Museum aufbewahrte Binde einer ägyptischen Mumie mit etruskischem Text von etwa 1500 Worten. Von den Inschriften auf Stein, Ton und Metall, die in entsagungsvoller Arbeit in dem Corpus Inscriptionum Etruscarum in Faksimile veröffentlicht werden, stammt die Hauptmasse aus dem eigentlichen Etrurien, doch reicht ihr Verbreitungsgebiet nördlich bis in die Innsbrucker Gegend, südlich bis Kalabrien, ja noch darüber hinaus bis Sizilien und Karthago. Als Leitfossil für etruskische Inschriften kann das Suffix -enna dienen, das in Orts- und Personennamen wie Chiavenna, Porsenna vorkommt. Die umfangreichsten Inschriften bieten eine Tontafel des 5. Jahrhunderts v. Chr. aus Capua mit etwa 300 und ein viel jüngerer Stein in Perugia mit 120 Worten. Von den übrigen sind etwa 90 Prozent kürzere Grab- oder Besitzinschriften, meist nur mit Namen, nüben also für die Entzifferung der Sprache wenig. Ein paar typische Formeln, einige Bezeichnungen verwandtschaftlicher Grade wie Sohn (dun), Tochter (sec), Gattin (puia), ein paar Würfelzahlen, deren Reihenfolge noch zweifelhaft ist, die Worte Jahre (avils), Monate (tiers), die aus ihrem stereotypen Vorkommen hinter Zahlenzeichen auf Grabsteinen erschlossen werden konnten, Bezeichnungen wie Maske (phersu), Seele, Schatten (hinthial), die man mittels Malereien, denen sie beigeschrieben sind , deutet, das ist so ziemlich alles, was wir bisher von der etruskischen Sprache verstehen. Von Biiinguen, das heißt doppelseitig in etruskischer und einer bekannten Sprache beschriebenen Inschriften, hoffte man Aufschluß: die bisher gefundenen halfen nicht weiter. Bis einmal ein entscheidender Fund einer größeren Bilingue gemacht wird, muß geduldig und entsagungsvoll weiter versucht werden, das Etruskische aus sich selbst zu erklären. Bis jef>t verspricht der von Herbig beschritlene Weg der Vergleichung von Suffixbildungen mit anderen Sprachen am meisten Erfolg. Die früheren Versuche, mit Hilfe der äthiopischen, ägyptischen, arabischen, chinesischen, keltischen, baskischcn und weiß Gott welchen Sprachen die etruskische zu erklären sind endgültig aufgegeben, die 1912 auch durch die Tagespresse gehende, aufsehenerregende Hypothese eines sehr ernsthaften und hochverdienten französischen Forschers, das Etruskische sei durch das Finnisch-Ungarische zu erklären, hat sich ebensowenig bewährt, um von dem früheren Versuch Corssens, in einem zweibändigen gelehrten Werke die etruskische Sprache als italische nachzuweisen, oder gar den Martern zu schweigen, denen der Italiener Lanzi im 18. Jahrhundert das Griechische in ähnlicher Absicht unterzog. Nach leidenschaftlichen Kämpfen unter den Sprachforschern gilt nach wie vor die alte Weisheit des griechischen Altertumsforschers Dionysios von Halikarnassos, daß die Etrusker eine Sprache reden, die keiner anderen verwandt ist. Dabei braucht man nicht einmal wie vor einem unbegreiflichen Rätsel zu stehen, sondern mag bedenken, daß die Zahl der bekannten Sprachen nicht entfernt an die verschollenen heranreicht und daß bei weitem die meisten Sprachfamilien nur ein sehr beschränktes Gebiet umfassen, wovon die indogermanischen, türkischen, semitischen und einige andere, über zahlreiche Völker verbreitete Sprachen nur eine Ausnahme bilden. Ein sicheres Resultat wenigstens ist der W. Schulze geglückte Nachweis einer starken Einwirkung des Etruskischen auf die italischen Sprachen, deren Eigennamen vielfach ein ganz etruskisches Gepräge tragen. Daß der Name Roms etruskisch ist, steht heute fest. Man hat den Vorrang der etruskischen Sprache in Italien mit dem zwei Jahrtausende später durch Dante für seine Heimat begründeten verglichen. Es wäre aber vermessen, in dem toskanischen Dialekt, der für Italien maßgebend wurde, das Etruskische wiederfinden zu wollen. Wortungetüme wie elzsntre(Alexander), clutmsta(Klytaimnestra), atlnta (Atalante) mit ihrer Vokal-unterdrückung und betonten ersten Silbe sind vom Zauber der Sprache Petrarcas himmelweit entfernt.

Rätselhaft wie die Sprache ist die Rasse der Etrusker. Da erstere dunkel blieb, hat man versucht, auf ethnographischem und anthropologischem Wege der Frage näher zu kommen, jedoch ohne Erfolg. „Vom Ganges bis nach Gibraltar“, spottet Martha, „hat man alle Teile der alten Welt durchstreift, um ihre Wiege zu finden, durch ganz Europa, Asien, Afrika hat man sie spazieren geführt wie verlorene Kinder auf der Suche nach ihren Eltern, und das Ergötzliche dabei ist, daß man bei dieser Jagd die unfaßbaren Eltern schließlich überall gefunden hat.“ Man hat Schädel und Skelette aus etruskischen Gräbern sorgfältig gemessen, aber dabei ist immer die große Frage, ob diese Skelette wirklich von rassereinen Etruskern stammen, oder ob wir nicht vielleicht Italiker, etwa Umbrer oder romanisierte Etrusker vor uns haben oder sonst eine der denkbaren Zwischenstufen. Die kraniologischen Studien, auch die neuesten in Cornelo von Mosso angestellten, stützen sich auf ein viel zu spärliches Material und blieben resultatlos. Größere Aussichten scheinen Untersuchungen an Etruskertypen zu bieten, die auf Kunstwerken dargestelli sind. Die völlig ungriechischen Köpfe auf unseren Tafeln 9, 45, 55, 69, 71 u.a. können eine brauchbare Unterlage dafür bieten und müßten im Zusammenhang betrachtet werden mit den altertümlichen etruskischen Totenmasken, Gesichtsurnen und den Deckelfiguren der etruskischen Sarkophage. Eine kritische Sammlung und systematische Behandlung der Typen ist mit Recht von Herbig, unserem besten Kenner der etruskischen Sprache, empfohlen worden. Er hat auch nachdrücklich darauf hingewiesen, daß die vielgescholtenen, feisten und plumpen Figuren spätetruskischer Werke, in denen man ein getreues Abbild der „etruskischen Fresser“ (obesi Elrusci), wie die Römer sie nannten, zu erblicken pflegt, nicht lediglich auf Naturtreue beruhen, sondern ein gutes Teil auf Kosten unbeholfener Steinmehen zu setzen sein wird, die in dem Bestreben, die Gesichter recht ähnlich und groß zu geben, die Körper zu sehr vernachlässigten oder zu summarisch behandelten, zumal bei den kleinen Raumverhältnissen der Aschenurnen. Ähnliches kommt bei mittelalterlichen Tombenfiguren vor. Eine gewisse Schwierigkeit für die Lösung der Rassefrage besteht darin, daß die Haarfarbe auf den Malereien ganz verschieden ist. Neben pechschwarzen Schönen sehen wir auch wieder hellblonde Lockenköpfe, wie z. B. die Blondine auf Taf. 52. Ich will die kurzen Andeutungen über das Rasseproblem mit einigen Sätzen Möller van den Brucks schließen. „Zwei ganz verschiedene Menschen scheinen die etruskische Kultur hervorgebracht zu haben. Einmal war es ein hagerer und unheimlicher Schlag, der den vermessenen Ehrgeiz und düsteren Größenwahn der Asiaten besaß, dessen Baugedanken sich einst in Ägypten und Babylonien zum glasblauen Himmel erhoben hatten und dessen Schöpferwille aus der grausamen Wollust kam, mit der er wimmelnde Haufen von Sklaven und Unterworfenen zum Werke antrieb, und das andere Mal war es eine weiche und zerbröckelnde Gesellschaft, die nach all dem Stolz der Vorfahren schließlich übrig geblieben und nun deren große Künste ausschließlich auf die Pflege des Kleinen und Täglichen, auf den Pu£ des Leibes und die Lust der Tafel, den Reichtum und die Verschönerung des Lebens verwendete. Beide Typen sind uns noch erhalten. Aus dem Anfänge der etruskischen Geschichte kennen wir die mächtigen, scharfzügigen, großgeschnittenen Kriegerköpfe mit dem bösen unerbittlichen, grausam versteinerten Lächeln, in denen der asiatische König-Held mit dem griechischen Heros so eigentümlich verbunden scheint und die aussehen, wie wir uns wohl Nimrod, aber auch, wie wir uns Theseus vorstellen. Es sind die etruskischen Eroberer, der noch unvermischte Seefahrerstamm, dem wir schon Zutrauen, daß er, wenn er an das Land stieg, diese gewaltigen Vieleckmauern auftürmte, die noch heute die etruskischen Städte umgeben. Und am Ausgang der etruskischen Epoche sehen wir einen feisten Schlemmerleib mit verquollenem K!o(?kopf auf seinem Sarkophag wie auf einem Polster liegen. Es ist der etruskische Lebemann, von dem wir wissen, daß er seine Tage mit Gelagen und Ausschweifungen, bei Rennen und Lustspielen verbrachte, über dessen Wifse ganz Italien lachte, dessen Kochkunst erst wieder die Römer der Verfallszeit erreichten, und von dem wir uns schon denken können, daß er eine Frau hatte, die den ausgesuchten Schmuck besaß und über den erstaunlichen Toilettentand verfügte, von dem wir heute die Reste in den Gräbern dieser etruskischen Dame, dem Vorbild der römischen, auffinden“.

Die etruskische Frau! Das Thema ist so reizvoll, daß es gerechtfertigt scheint, einen Augenblick dabei zu verweilen. Wie von jeher die Kunst, so hat sich auch die etruskische mit besonderer Vorliebe mit der Frau beschäftigt. Unsere Malereien zeigen uns alle möglichen Frauengestalten, vornehme Damen, berufsmäßige Tänzerinnen, Dienerinnen und Hetären. Die Gelehrten haben sich viel darüber die Köpfe zerbrochen, welchen Kreisen die im Tanz sich drehenden oder das Lager der Männer teilenden Frauen und Mädchen auf den Wänden der etruskischen Grabkammern angehören mögen.5) Es kann nicht unsere Aufgabe sein, dem nachzuforschen, liegt mir auch völlig fern, für die Sittenreinheit aller Dargestellten eine Lanze brechen zu wollen. Von orientalischem Zauber müssen die Etruskerinnen gewesen sein. Wie verstanden sie es aber auch, ihre natürlichen Reize zu kultivieren! Mit ihrem angeborenen Sinn für Schönheit eng zusammen hängt die hohe Körperkultur, die sie trieben und die der etruskischen Frau von frühester Jugend an ein Gefühl für Rhythmus und Takt verlieh, das wir auf den Malereien bis in den Fingerspitzen der Tänzerinnen leben sehen. Griechische Schriftsteller erwähnen ausdrücklich, daß die etruskischen Frauen wunderschön und sehr auf die Pflege ihres Körpers bedacht waren, daß sie Gymnastik trieben, aber nicht nur unter sich, sondern skandalöser Weise auch mit Männern zusammen.8) Daß es um 500 v. Chr. in Etrurien für Frauen und sogar junge Mädchen erlaubt war, den Wettkämpfen nackter Männer wenigstens zuzuschauen, lehren die Malereien des Stackelbergschen Grabes (abgebildet auf Beilage II). Unter einem Sonnenzelt haben sich auf Tribünen vornehme Etrusker mit ihren Frauen und Töchtern niedergelassen und verfolgen mit Spannung und Beifallsrufen die Wettspiele ihrer Söhne und Brüder, während sich unten im Grase die Sklaven herumlümmeln und in ihrer Weise vergnügen. Wie graziös ist die Handbewegung, mit der eine Matrone die schönen Pferde grüßt, die gerade an der Tribüne vorüberschreiten, während sie mit den zierlichen Fingern der Rechten dabei ihr Gewand hebt, ganz wie die etwa gleichzeitigen Mädchenstatuen von der Akropolis es zeigen. Wenn man bedenkt, daß in Griechenland jeder Frau, außer der Priesterin der Demeter Chamyne, bei Todesstrafe verboten war, den Wettkämpfen der nackten Männer in Olympia zuzuschauen, wie modern berührt uns da die freie Stellung der etruskischen Frau! Wie bei ihr die Körperpflege in hohem Grade ausgebildet war, waren auch ihre Toilettenkünste äußerst raffiniert und konnten sich wohl messen mit denen der elegantesten Modedamen der heutigen Zeit. Seit den Damen vom Hofe des Königs Minos in Kreta war so etwas nicht wieder dagewesen. Wie diese verstanden sie sich darauf, verführerisches Rot auf ihre Wangen und Lippen zu legen (wie z. B. die schöne Blondine auf Tafel 52), sich Brauen und Haare zu färben, ihr Haar kokett und modisch zu frisieren (Tafel 4 und Tafel neben dem Titelblatt), wobei zierliche goldene Spiralen als Lockenhalter dienten, wie sie sich in den Gräbern gefunden haben. Der Gebrauch des Fächers (Taf. 51) und des Sonnenschirmes zum Schutze des Teints war ihnen etwas Selbstverständliches.‘) Mit den zierlichsten, in vollendeter Technik gearbeiteten goldenen Geschmeiden und Ringen schmückten sie sich, reichgestickte, überaus geschmackvolle Gewänder in warmen Farbtönen sehen wir diese vornehmen Etruskerinnen auf unseren Malereien tragen. Oft umspielen ganz zarte, durchsichtige Stoffe die biegsamen und geschmeidigen Körper, deren Linien man häufig als feine Konturen durch das Gewand hindurch verfolgen kann, so namentlich bei den Tänzerinnen in durchsichtigen Florröckchen (Tafel 4 und Beilage 1), von denen heute noch eine an Ort und Stelle als bella ballerina bezeichnet wird.8) Oft auch sind es schwere Falten, die in ihrem großen Wurf höchst dekorativ und malerisch wirken. Charakteristisch für diese Gewänder ist, daß sie fast stets einen ausgeprägten Schnitt haben. Man sehe sich daraufhin die Mantelformen auf Tafel 6, 51, 32, die Glockenröcke (Beilage I und Abb. 78, 85) oder das praktische und kleidsame blaue, aus einem Stück geschnittene Kinderkostüm der kleinen Kranzbinderin an. Es sind Formen darunter, die in ihrer ausgesprochenen Eigenart für heutige Modekünstler und Kostümzeichner unmittelbar anregend werden können. Und dann die zierlichen, koketten Hauben und das kostbare Schuhwerk an den Füßen dieser Damen, oft richtige Schnabelschuhe aus weichstem roten Leder . Man versteht, warum bei den Athenerinnen des fünften Jahrhunderts etruskische Schuhe die höchste Mode waren.5) Schönheit und Eleganz in Kleidung und persönlicher Umgebung war für die etruskischen Frauen offenbar Lebensbedürfnis. Sie liebten und pflegten Blumen, schmückten damit gern, wie wir hören, ihre Lagerstätten. Auf den Fresken halten sie Blüten in den Händen oder duftende Kränze. Oft waren diese künstlich und wurden mit Wohlgerüchen getränkt. Der kleine Garten beim Haus , der ganz mit diesem verschmolz, spendete dazu die Blumen und Würzkräuter. Solch ein antikes Gärtchen, wieviel unzählige, aromatische Kräuter enthielt es, die auch zu Heilzwecken dienten. „Reich an Heilkräutern“ nennt schon der Dichter Aischylos in einer Elegie Etrurien, andere nannten es geradezu das Vaterland der Ärzte, und wir hören außer von Heiltränken von heilkräftigen Quellen und Brunnen der Etrusker, ja sogar ein etruskischer Quellensucher (aquilex) wird genannt.10) Wie Blumen und Pflanzen, so liebten und hegten sie auch ihre Tiere. Schönes farbenprächtiges Getier umspielt diese Menschen bei ihren häuslichen Beschäftigungen, bei ihren Gelagen und Tänzen, Panterkatzen und junge Geparden als zahme Haustiere11) , edle Hunde , Eichhörnchen, Hasen, ausländisches Hühnervolk und bunte Singvögel treiben auf diesen Fresken überall ihr Wesen. Die schönen Tänzerinnen sind umschwärmt und umschwirrt von all dem farbigen Getier. Auch das Gebrauchsgerät des Haushaltes, das wir häufig in den Händen der etruskischen Frauen sehen, macht einen überaus zierlichen und eleganten Eindruck, die Schöpflöffel und Weinseiher und die fein geflochtenen Körbchen.

Wir sprachen oben von der freien Stellung der etruskischen Frau- Der Abstand von der griechischen oder altrömischen Frau war so auffallend, daß wir bei den zeitgenössischen Berichterstattern völliger Verständnislosigkeit für das freiere Wesen der emanzipierten Etruskerin begegnen. Zwar rühmen sie einstimmig ihre große Schönheit. Aber was hat sie sich alles vorwerfen lassen müssen von Aristoteles, Theopomp, Timaeus und andern hochgebildeten Griechen, um von den Anzüglichkeiten römischer Komiker wie Plaulus ganz zu schweigen. „Gewaltig im Trinken“ wird sie genannt, als höchst bedenklich wird ihre Sitte erwähnt, den Männern nach Belieben zuzutrinken und beim Schmaus mit ihnen das Lager zu teilen, wobei sie nicht neben dem Manne saß, sondern unter kostbarer, blumengeschmückter, gemeinschaftlicher Decke mit ihm lag, von unerwachsenen, nackten Mädchen bedient. Die lebten Vorwürfe sind auf das richtige Maß zurückzuführen. Nach Ausweis der Denkmäler sind sie so nicht begründet, wenigstens nicht für alle Zeiten und für ganz Etrurien. Es gibt Deckelfiguren von Aschenurnen mit sifeenden Frauen neben gelagerten Männern. Ebenso sehen wir auf einigen unserer Malereien Frauen beim Mahle aufrecht sitzeen, bei feierlichen Tänzen und Schmäusen zu Ehren der Verstorbenen die Geschlechter sogar ausdrücklich getrennt. Die aufwartenden oder musizierenden kleinen Mädchen sind nicht nackt, sondern sehr anständig bekleidet mit bis zu den Füßen reichenden Gewändern , nur in einer nicht mehr erhaltenen Malerei scheint eines mit nacktem Oberkörper dargestellt gewesen zu sein. Nackt dagegen sind durchweg die männlichen kleinen Mundschenken. Auf dem Hauptbild des „Grabes mit den bemalten Vasen“ sitzen ein Knabe und ein Mädchen eng umschlungen beieinander zu Füßen des gelagerten Paares, der Junge nackt, das Mädchen vornehm und züchtig bekleidet. Zur Vollendung des Idylls trägt der treue Wächter, der Hund unter dem Lager bei. Weniger den Charakter einer Familienszene, wie dies Bild trägt ein anderes, ebenfalls ein gelagertes Paar. Eine schöne junge Dame von fast rokokohafter Zierlichkeit hält ihrem Verehrer, einem kahlköpfigen Lebegreis einen duftenden Kranz unter die Nase. Ein geschmeicheltes und lüsternes Lächeln umspielt seine dicken Lippen . An Geistlosigkeit und Leere kann der Ausdruck seines Gesichtes sich messen mit dem der stumpfsinnigen Sumpfhühner, die unter dem Lager vor sich hindösen. Der Kennerblick eines erfahrenen Archäologen sah in dem Alten den Typ eines Roue von Tarquinia. In wundervollem Gegensatz zu seiner Lagergenossin steht eine Frauenfigur wie die auf Tafel 77, 78 abgebildete Matrone, vielleicht eine Priesterin, die segnend die Hände hebt über der Schale mit dem wunderkräftigen Abschiedstrunk für den ausziehenden Vater und seine beiden schon ungeduldig auf ihren Rossen harrenden Söhne. Flötenspiel macht die Handlung zu einer besonders weihevollen. Die etruskische Frau als Mutter hat eine hervorragende Stellung im Umkreis der klassischen Völker eingenommen. Die Etrusker sind das einzige unter ihnen, bei denen die Mutter und nicht der Vater dem Kinde den Namen verlieh. Auf den etruskischen Inschriften ist fast stets nur der Muttername beigefügt, woraus man neuerdings auf Geltung des uralten Mutterrechts bei den Etruskern geschlossen hat. Es ist wieder bezeichnend, daß die Griechen, die diese Sitte so absolut nicht verstanden, daraus die übelwollende Folgerung zogen, bei den Etruskern habe Weibergemeinschaft geherrscht und man habe alle Kinder gemeinschaftlich von Staatswegen aufgezogen, weil man doch nicht habe wissen können, wer der Vater des einzelnen sei. Leider spukt diese Vorstellung noch heute in manchen Köpfen und gab Anlaß zu gewagten Hypothesen über etruskischen Kommunismus und Sozialismus, während doch gerade das ausgesprochen Aristokratische es ist, was bei den Etruskern immer wieder auffällt, nirgends vielleicht mehr als bei der eleganten etruskischen Frau.

Kürzer charakterisieren läßt sich der etruskische Mann. Trinkfest und als gewaltiger Esser, so erscheint er in der griechischen und römischen Literatur und die Darstellungen bestätigen dies durchaus. Die Humpen, die er schwingt, sind oft von gewaltigem Umfang . Abfällig und tadelnd notieren griechische Autoren die Gewohnheit der Etrusker, zweimal am Tage Mahlzeiten abzuhalten auf blumengeschmückten Ruhebetten. Wir glauben das angesichts der Malereien und möchten heute die Etrusker wohl darum beneiden! Die Vorliebe, durch Musik, Gesang und sonstige Kurzweil, wie Jongleurkünste, Auftreten von Zwergen u. a- das Mahl zu würzen, zeigen uns viele Grabgemälde. Auf Tafel 15 handelt es sieh um ein Eierspiel bei Eröffnung des Gelages,16) auch das bei den Griechen so beliebte Kotfabosspiel, das Auskippen der Becherneige auf eine Metailplafte, die auf einem ständerartigen Geräte oben lose balanciert und die es herunterzuwerfen gilt, ein Liebesorakel, kannten die Etrusker bei ihren Schmäusen. Erhaltene Geräte sowie Darstellungen des Spieles sind häufig, auch ein leider fast ganz zerstörtes Cornetaner Gemälde zeigte es. Ganz griechisch sind auch die gymnastischen Übungen, wie wir sie so lebendig in dem Stackelbergschen Grab gemalt sehen und die auf einem Platz stattfinden, auf dem wie in Olympia und an anderen Orten die Statue des Hermes,2″) des Gottes der Ringkämpfer, aufgestellt war . Echt etruskisch hingegen sind die Possenreißer, von den Römern mit dem etruskischen Wort histriones benannt und aus Etrurien übernommen. Eine Art Clown mit buntlappigem Hariekinrock und hoher Mütze, der hinter dem bewaffneten Reiter herspringt, zeigt ein anderes Cornetaner Grabgemälde . Er ist das Vorbild des Pulcinella der italienischen Volksposse.21) Ein grausiges, ebenfalls ungriechisches Spiel hingegen sehen wir auf Tafel 94. Auch gezähmte Geparden wurden zur Jagd abgerichtet, ln ihrer charakteristischen, zwischen Hund und Kafse spielenden Form mit dem langgestreckten Körper, getupften Fell und auffallend kleinen Kopf sehen wir sie auf Cornetaner Gemälden mehrfach dargestellt. Die vornehmen Etrusker folgten dabei einer schon auf ägyptischen Gemälden nachweisbaren Sitte, deren Ursprung orientalisch zu sein scheint, und die heute noch im Orient geübt wird. Von dort hat der Hohenstaufe Friedrich, haben französische Könige und toskanische Edelleute, die Nachkommen der Etrusker, sie übernommen. Auf einem Freskogemälde des Benozzo Gozzoli im Palazzo Riccardi in Florenz sieht man einen Jagdgeparden hinter einem Reifer im Zuge der heiligen drei Könige genau so auf dem Pferderücken sitjen, wie auf einem etruskischen Grabgemälde in Veji- Wundervoll lebendig sind die See- und Landschaftsbilder, die teilweise nach berichtigter Zeichnung in Abb. 58—60 wiedergegeben werden. Jagd auf Wasservögel und Delphine, in Taucherkünsten sich übende Knaben beleben die Bilder, die in ihrer Seestimmung einzigartig in der Kunst nicht nur des 6. vorchristl. Jahrhunderts sind. Man glaubt förmlich den böigen Wind zu spüren, gegen den die Vögel mit mächtigen Flügelschlägen ankämpfen oder von dem sie mitgerissen werden. Neben solchen Szenen tritt das Waffenhandwerk, das in der Grabmalerei der kriegerischen süditalischen Stämme eine so große Rolle spielt, ganz zurück. Nicht Krieger sind diese Etrusker, sondern aristokratische Genießer und rechte Lebenskünstler, darin vergleichbar den assyrischen und ägyptischen großen Herren, an deren in Bildern erzählende Weise die Gräber der Etrusker so sehr erinnern, und deren Vorliebe sie teilen, prächtig frisiert unter der Laube mit ihrem Weibe zu liegen und zu zechen oder sich am Waidwerk zu erfreuen, geschickter mit Leimrute, Schleuder und Harpune als mit Schwert und Lanze und einen feierlich mysteriösen Ahnenkultus treibend, der uns stark orientalisch anmutet.

Das Problem der Herkunft der Etrusker hält noch immer die Forscher in Atem. Um mich kurz zu fassen: zwei Meinungen standen sich schon im Altertum gegenüber. Die einen suchten die Heimat der Etrusker im Osten, an der kleinasiatischen Küste. Von da seien sie unter Führung eines lydischen Königssohnes zu Schiff nach Italien ausgewandert, hätten die Westküste des nach ihnen benannten Landes, zwischen dem heutigen Pisa und Civitavecctiia etwa, erobert und sich dann landeinwärts ausgebreitet. Diese auf Herodots Erzählung gestützte Meinung wurde geradezu zum Dogma bei Griechen und Römern und von den Etruskern selbst geglaubt. Als einziger hat der Altertumsforscher Dionys von Halikarnassos seine Stimme gegen den Bericht des Herodot erhoben und unter Berufung auf den lydischen Lokalforscher Xanthos, der kurz vor Herodot lebte und nichts von der Sache wußte, verworfen. Die ganze Geschichte, nahm man daher neuerdings an, sei nichts als eine Verwechselung der Tyrrhener mit den Torrhebern, einem lydischen Volksstamme mit zufällig ähnlich klingendem Namen, durch Ausspinnung einer Kombination des Geschichtsforschers Hekataios, der die Tyrsener auf Lemnos für Pelasger erklärte, seien sie von Späteren zu aus Thessalien eingewanderten Pelasgern gemacht worden. Eine Fabel, so gut wie die Äneassage, die die Herkunft der Römer aus Troja ableitet und wie andere Gründungssagen italischer Städte, sah ein neuerer Forscher in der Legende von der Herkunft aus Lydien, ln der Zeit, als die Griechen das tonangebende Kulturvolk am Mittelmeer waren, hätten die Bewohner des Westens ihren Ehrgeiz in eine Abstammung aus dem hochentwickelten griechischen Osten gesetzt. Nach des Dionysios unumstößlichem Zeugnis war das Volk der Etrusker in Sprache und Sitten von allen anderen Völkern unterschieden. Er schloß daraus, daß es in Italien uransässig sein müsse.

Der Geschichtsforscher Niebuhr hatte nun nach Frerets und Valckenaers Vorgang eine neue Theorie aufgestellt, die namentlich von Helbig mit archäologischen Beweisgründen ausgebaut und von Nissen verfochten wurde,, denen sich namhafte Historiker bis herab zu de Sanctis und Niese anschlossen. Nach ihnen sind die Etrusker nicht über das Meer, sondern von Norden her über die Alpen nach Italien gekommen. Eine antike Überlieferung dafür gibt es zwar nicht, doch schien den Verfechtern dieser Annahme bei dem tatsächlichen Vorkommen etruskischer Inschriften und etruskisch klingender Ortsnamen im Veltlin und in Südtirol, von denen oben die Rede war, kein Zweifel zu bestehen, daß dort einmal Etrusker saßen. Der Beweis freilich, daß sie von da nach Italien eingewandert seien, läßt sich nicht erbringen. Die etruskischen Inschriften in Rhätien sind verhältnismäßig jung (2. bis 5. Jahrhundert vor Christus) und lassen sich vielleicht mit der Angabe antiker Historiker zusammenbringen, daß die Etrusker aus der Poebene, von den Kelten zurückgedrängt, in die Berge auswichen, wobei freilich das Bedenken nicht unterdrückt werden kann, daß selbst die Römer erst auf der Höhe ihrer Macht ins Innere der Alpen einzudringen vermochten. Niebuhrs Annahme ist von den meisten Archäologen zugunsten von Herodots Erzählung wieder aufgegeben worden. Doch hat man dabei gewisse Analogien in Sitte und Kunst der Etrusker und Lydier, die Modestov und zuleßt Körte zusammengestelit haben, um die etruskische Einwanderung zur See aus Kleinasien zu beweisen, entschieden überschätzt. Mit Recht hat Wilamowit? gewarnt, daß es vorschnell sei, „die Ausbreitung von Gesittung und Mode in Tracht und Hausrat als Ausbreitung eines Eroberervolkes aufzufassen. Was ein Mensch an und um sich hat, entscheidet nun einmal nicht über seine Herkunft und gar seine Sprache.“ In ähnlichem Sinne rief Herbig, statt Einzelgründe für die Herkunft der Etrusker aus Lydien zu häufen, möchten sich Archäologen und Prähisforiker doch erst einmal grundsätzlich darüber klar werden, „wieweit gemeinsame mechanische Fertigkeiten, künstlerische Motive, religiöse Vorstellungen, Sitten und Gebräuche auf Kosten der Einfuhr kühner Handels- und Seeräubervölker gesetzt werden dürften, die unter den neuen Schäden und neuen Waren doch auch Menschen mit neuen Ideen nach ihren Absatzlagen oder in ihre Heimat schleppten oder zur Ansiedelung und zur Betätigung ihrer Gewerbe- und Kunstfertigkeit daselbst veranlaßten“.

Sind die Etrusker also doch mit Dionys von Halikarnassos als Urbewohner Italiens aufzufassen? Er folgert dies lediglich aus der Isoliertheit ihrer Sprache und Lebensweise innerhalb der damals bekannten Welt, aber es ist selbstverständlich, daß auch sie keine Autochthonen sind, sondern einmal irgendwoher nach Italien gekommen sein müssen, freilich in einer sehr viel früheren Zeit, als dem 8. oder 7. Jahrhundert vor Christus, oder auch dem 11., wie Furtwängler angenommen hat. Das Etruskische hat sich nach Wilamowilf Urteile „viel zu tief in die italischen Sprachen eingefressen, als daß die Berührungen der Völker nicht viele, viele Jahrhunderte weiter zurückreichen müssen“. Wenn in ägyptischen Inschriften unter den Nordvölkern, die im 14. und 15. Jahrhundert Einfälle ins Nilland machten, Turscha und Schardana genannt werden, ist es höchst wahrscheinlich, daß mit den ersteren die’Tyrrhener oder Etrusker gemeint sind. Ob freilich die Schardana die Sardinier, oder die Bewohner von Sardes in Kleinasien waren, kann fraglich erscheinen, es empfiehlt sich sogar, das letztere anzunehmen. Warum wir nun in Etrurien keine irgendwie nennenswerten Spuren mykenischer Kultur finden, die sie bei einer Einwanderung im 2. Jahrtausend aus dem Osten mitgebracht haben und deren starke Nachwirkungen sich auch in späterer Zeit noch zeigen müßten, bleibt noch zu erklären.

Daß die Etrusker als ein einziges großes Volk eines schönen Tages an der Küste der Toscana angesegelt seien und das gelobte Land waffenklirrend erstiegen hätten, wird kein vernünftiger Mensch annehmen. Wahrscheinlich sind Teile des Volkes in verschiedenen Schüben nach und nach eingewandert und haben sich an vorher bereits besiedelten Plätzen festgesetzt, deren Spuren sich unter den meisten Etruskerstätten fanden. Ob Küste, ob Binnenland war dabei nicht ausschlaggebend, nur die größere oder geringere Widerstandskraft der angetroffenen Bevölkerung. Daß bei der Einwanderung namentlich der jederzeit leicht passierbaren Adria, also der „Rückseite“ Italiens, eine hervorragende Rolle zuzuschreiben ist, wird immer deutlicher.

Ich mußte mich auf wenige Andeutungen beschränken. Bei der Frage der Herkunft der Etrusker empfiehlt sich jedenfalls vorläufig die Annahme, daß die Etrusker Vorindogermanen sind, und gewisse Ähnlichkeiten, die sie in der Kultur und, wie neuerdings ein Gelehrter nachgewiesen hat, in der Sprache mit den Lydern mehr noch als mit den tyrrhenischen Lemniern und den „Pelasgern“ an der Propontis verbindet, welche Herodot auch auf Imbros, Samos, Lesbos wiederzufinden glaubte, erklären sich am leichtesten so, daß an allen diesen Orten Reste derselben vorindogermanischen Bevölkerung angetroffen wurden, mag man sie „Karer“ oder wie immer nennen. Deshalb verstehen wir auch ihre Sprache noch nicht. Für „autochthon“ in Italien darf man aber die Etrusker nicht halten mit Dionys, dem einer unserer bedeutendsten griechischen Historiographen darin zuneigt. Die archäologischen Tatsachen stehen damit nicht im Einklang. Über die Adria oder aus der Nordostecke Italiens, vom Balkan herkommend, werden sie, wenn auch nicht ausschließlich, so doch jedenfalls zuerst und in stärkeren Scharen eingewandert sein, als über das tyrrhenische Meer. Man verstünde sonst nicht recht, warum ein Seefahrervolk sich den durch seinen Reichtum an natürlichen Häfen lockenden Süden Italiens hätte entgehen lassen, wo Griechen damals noch nicht saßen. Der Metallreichtum Etruriens allein kann schwerlich für die Ansiedlung des metallkundigen Volkes gerade dort maßgebend gewesen sein. Doch mag der genauere Weg ihrer Einwanderung gewesen sein, wie er wolle: nach dem Osten jedenfalls weisen ihre Rasse, ihre Kultur und ihre hohe künstlerische Aufnahmefähigkeit, weist gar mancher Zug bei Werken ihrer eigenen Kunst, besonders auch der etruskischen Malerei, so daß das antike Empfinden diesem Volke gegenüber ganz richtig war, das Seneca in die lapidaren Worte faßte: Asia Tuscos sibi vindicat — „Asien hat Anspruch auf die Etrusker“.

Aus dem Buch: Etruskische Malerei (1921), Author: Weege, Fritz.

Siehe auch:
Etruskische Malerei – Vorwort
Etruskische Malerei – Eigenarten der etruskischen Malerei und Kunst
Etruskische Malerei – Die etruskische Kunst in ihrer Beziehung zur römischen und toskanischen Kunst
Etruskische Malerei – Der Jenseitsglaube der Etrusker und seine Darstellung in der Malerei

Im Text gezeigte Abbildungen:
Familienbild – Etrusker
Alter Mann und Mädchen – Etrusker
Rückwand der Tomba della Caccia
Jagd und Fischfang – Seitenwände der Tomba della Caccia
Musikanten, Weihrauchträger, Mundschenken
Etrusker beim Gelage

Etruskische Malerei