Was muß dieser Mensch gedacht, gesehen und empfunden haben, welche Meere von Wonnen müssen ihn berauscht, welche Erscheinungen überirdischer Art ihm geleuchtet haben, wenn das, was wir in seihen Bildern sehen, nur ein schwacher Reflex seines Innern war! Darüber hat er oft geklagt, und es stimmte ihn traurig wie alles Irdische, dessen Gebrechlichkeit er erkannte. Er, der das Unaussprechliche mit Posaunen ertönen ließ, der die Dämmerung über den tiefsten Dingen unserer Seele lichtete, der alle Natur, alle Geistesgeschichte durchdrang, für den es, scheint es, keine Grenzen gab, sagte einmal seufzend zu Maxime Du Camp, er sei doch nur ein Ixion1. Er sehe wohl das Schöne, betrachte es, gestalte es in seinem Hirn zu sichtbarer Vollkommenheit, und wenn er es auf die Leinwand bringen wolle, entgleite es ihm und lasse ihm nur eine Wolke. Ist vielleicht diese Differenz, die, wenn wir sie in den Werken anderer bemerken, tödlich werden kann, die bei ihm wie ein unfaßbares Gnadengeschenk wirkt, ist sie etwa die mystische Kraft, die seine Bilder mit Fruchtkeimen schwängert und jedem Strich seiner Hand das Göttliche gibt? Ist sie es, was uns sagen läßt, er war mehr als Maler, mehr als Künstler, war ein Universum? Danken wir es etwa jenem Unendlichen, neben dem ihm sein Werk schwach und vergänglich erschien, daß die Geschichte seiner Entwicklung über sein irdisches Dasein hinausgeht?

Weit über seinen Tod hinaus wirken die Kräfte, die er einen Augenblick bannte. Kein Meister Frankreichs hat so großen Einfluß gehabt. Alle bedeutenden Künstler Frankreichs, die nach ihm kamen, Courbet und Manet, und mehr als alle anderen die beiden Maler, die wie Leuchten in die Zukunft weisen, Renoir und Cezanne, hat er befruchtet. Bei uns gab er Marees in einem entscheidenden Moment die Richtung. Auf seiner Koloristik beruht eine ganze Schule. Seine «Hygiene» ist den Neo-Impressionisten zur Doktrin geworden.

Doch kann man ebensogut sagen: Kein Meister hat so geringen Einfluß gehabt. Wie Michelangelo, Rembrandt und Rubens turmhoch über den nahen und fernen Nachfolgern stehen, wie uns das, was andere in ihrem Geiste brachten oder zu bringen versuchten, so groß es, am Zeitgenössischen gemessen, sein mag, winzig erscheint: so gering dünkt uns das Ergebnis der Schule Delacroix neben dem Löwengriff des einzigen. Sein Einfluß war nicht so verderblich wie der seiner erhabenen Vorbilder. Er gab den Epigonen keine leichte Ware. Die Schwachen schreckten vor ihm zurück. Aber so hoch wir unsere großen Zeitgenossen stellen mögen, die wenigen, die von ihm zu nehmen wußten: der Geist, der ihnen in aller Herrlichkeit vorschwebte, entglitt ihnen und ließ ihnen nur eine Wolke.

1 Souvenirs litteraires. Les uns et les autres. Ateliers de peintres. (Revue des deux Mondes, 15. Juli 1882, wiederholt in den 1883 bei Hachette, Paris, erschienenen « Souvenirs ».)

Unsere Kunst steht und fällt mit Delacroix. Wie von der Musik gelten könnte, sie sei verloren, sobald ihr jede lebendige Verbindung mit Bach und Mozart abhanden komme, so kann man, und vielleicht mit noch größerem Recht, das Schicksal der Kunst von dem Grade ihrer Beziehung zu Delacroix abhängig machen. Natürlich meine ich nicht die besonderen Formen Delacroix, noch weniger seine Motive, sondern den Geist und die Gesittung des Meisters, seine Ansprüche, seinen Ausgleich zwischen Persönlichkeit und der Übereinkunft, zwischen dem Romantiker und dem Klassiker. Die Welt hat eine Personifikation seines Verhältnisses zur Kunst nicht zum zweitenmal erlebt. Er war der große Erbauer in einer stürzenden Zeit, der einzige Allumfasser, den die Kunst unserer Zeit einem Goethe zur Seite zu stellen hat. Schon die nächsten Nachfolger haben den Umfang jenes Verhältnisses reduziert. Sie konnten nicht anders, waren nicht mehr naiv genug, die Zeit mit anderen Dingen, als denen, die sie vor Augen hatten, zu überwinden, aber überwanden sie, haben Großes geschaffen, und in ihren Bildern, die neben denen Delacroix wie Fragmente erscheinen, spricht immer noch vernehmlich sein Idealismus, seine Einsicht, seine Umsicht. Was wurde aus seiner Disziplin? Ich meine nicht die seines Lebens, sondern die seiner Kunst. Vielleicht kann man die eine nicht von der andern trennen, und daran mag es liegen, daß heute kein Künstler mehr auch nur einen Begriff von den Ansprüchen besitzt, die Delacroix an die gemalte Fläche stellte. Schon der Schritt von ihm zu den Impressionisten, die auftraten als er starb, deren Führer noch bei ihm war und nachher von «eisigen Doktrinen» sprach, bedeutet für die Disziplin Delacroix’ den Verlust einer Welthälfte. Die Impressionisten vereinfachten Delacroix so wie der Gärtner einen Baum vereinfacht, dessen Äste er bis zum Stamme köpft. Renoir besann sich, als er dem Greisenalter nahe war. Unter den Nachfolgern des Impressionismus hat die Reduktion der Disziplin Delacroix reißende Fortschritte gemacht, und heute sind nur noch Reste übrig, die der eine oder andere, fern vom Strom der Menge, zaghaft bewahrt. Das Gefühl von der Notwendigkeit, die Verbindung mit den Werten zu erhalten, die Delacroix noch einmal zu sammeln vermochte, ist so gut wie verschwunden.

Es ist kaum übertrieben, zu sagen: unsere Kultur steht und fällt mit Delacroix. Nicht mit seiner Malerei; vielleicht lernt eine Zeit, ohne große Maler zu leben. Das Gewicht der künstlerischen Tätigkeit, so groß es sein mag, und es umfaßt das bedeutendste Oeuvre seit Rubens und Rembrandt, kann man von Delacroix abziehen, ohne die Bedeutung der Persönlichkeit zu vernichten. Das Vorbildliche des Menschen ist unvergänglich, muß uns unvergänglich sein, wollen wir den Grad von Kultur, mit dem sein Dasein seine ganze Epoche auszeichnet, behalten. Vorbildlich für jeden, sei er Künstler oder nicht, ist sein Weltbild, die Art, wie er sich mit der Welt abfand, wie er sie verstand, welche Pflichten er daraus für sein Dasein gewann, wie er lebte. Er widerstand den Illusionen des Romantikers, jener dem Enthusiasten naheliegenden Vermengung des Scheins mit dem Sein, und seine Skepsis war Weisheit. Er sah das Leben, erkannte es, und nie krümmte die Erfahrung die stolze Linie seines Idealismus. Umgeben von den hervorragendsten Geistern seiner Zeit, engverbunden mit einem gesellschaftlichen Getriebe, das uns heute wie ein nie endender Festtag erscheint, erkannte er das Gebrechliche aller gesellschaftlichen Realitäten und wandte sich an die höheren des Geistes. Seine Klugheit ließ ihn Menschen und Dinge, die seiner Sache dienen konnten, brauchen. Er lächelte, wenn es gelang, und lächelte, wenn sein bescheidener Anspruch unerfüllt blieb. Seine Skepsis war milde. Man hat das Gefühl, es hätte ihm von Menschen nichts Böses zugefügt werden können, weil er sein Inneres unverletzbar hielt. Er war der gesellige Einsame. Eine zur Schau getragene Zurückgezogenheit wäre ihm formlos erschienen.

1 Er stellte sich fünfmal vergeblich zur Wahl, das erstemal 1837, zweimal im Jahre 1838, dann wieder erst 1849, dann 1856. Man zog ihm die Langlois, Couder, Schnetz und Cogniet vor. Erst seine Kandidatur im Januar 1857, sechs Jahre vor seinem Tode, hatte Erfolg.

Er sah in der würdigen sozialen Repräsentation seiner Persönlichkeit eine Notwendigkeit. Die Biographen haben für die Hartnäckigkeit, mit der er darauf bestand, in die Akademie zu gelangen, Entschuldigungen gesucht1. Uns dünkt der Eitle bescheiden, und wir erkennen in der vermeintlichen Schwäche sein Gefühl für Pflichten. « II y a plus de fatuite que de veritable estime de soi-meme a rester dans sa tente »; schrieb er darüber anDutilleux1. Doch blieb sein Inneres auch denen unnahbar, die ihm mehr als Tischgenossen bei der wechselnden Mahlzeit waren. Was er den anderen unmerkbar vorenthielt, gab er seinen Gedanken hin. Er war der Meister göttlicher Fiktionen. Leuchtender noch als seine Bilder, baute er seine Einsamkeit aus. Nicht die Minister, nicht die Herzoge und Prinzen, die seinen Verstand schätzten, nicht die schönen und geistvollen Frauen, die sein Anstand ergötzte, noch die Tuilerien, noch die leuchtenden Säle der vornehmen Welt, wo es still wurde, wenn er sprach, noch die Akademie, die, solange er ihr Mitglied war, zu einer Pairskammer wurde, noch das Rathaus, wo er nicht verschmähte, als pflichttreuer Bürgerrat zu wirken, vernahmen sein Inneres; sondern sein Atelier, wo er sann und träumte, wenn kein Besucher ihn störte, die stille Wohnung der Rue Furstenberg mit der langen Treppe, die ohne Biegung hinaufführt, die man mit ähnlichen Empfindungen betritt wie Goethes Haus in Weimar2. Da schwelgte er, nicht ohne Anstand — er war einer der Menschen, die man nie überrascht hätte —, aber hingegeben, mit einer Leidenschaft, die sicher war, sich nicht umsonst zu verschenken, der das Ziel, an das sie sich richtete, alle Last hinwegnahm. Da trieb er seine geheime Maniera magnifica. Die Wände dehnten sich, das Dunkel wurde leuchtend; es war, als ließe sein brennender Blick vielfältige Gestalten zu feurigen Umrissen werden, leuchtender, als er je sie gemalt. Musik ertönte, erhabene und liebliche Weisen. In langem Zuge schritten hohe mit Lorbeer geschmückte Gestalten und grüßten ihn.

1 Lettres S. 274. Daß es ihm übrigens nicht lediglich auf den Titel ankam, beweist der Brief an Perignon, in dem er sich bitter beklagt, nicht zum Professor an der ficole des Beaux-Arts ernannt worden zu sein.

2 Da man schon lange dort einen Straßendurchbruch machen will, habe ich das Haus nebst dem im Garten gelegenen Atelier photographieren lassen. (Siehe die Abbildungen im Anhang.) Hier ist Delacroix am 13. August 1863 gestorben. Er bezog die Wohnung Ende Dezember 1857. Von 1845—57 wohnte er Rue Notre Dame de Lorette Nr. 54. Das Atelier in diesem Hause ist in einem Holzschnitt abgebildet, der in der «Illustration)) vom 25. September 1S52 erschienen ist und den Robaut in seinem Katalog (S. LI Nr. 29) verkleinert wiedergegeben hat. Von 1829—45 wohnte er Quai Voltaire Nr. 15; vorher hatte er sein Atelier Rue St. Dominique-St. Germain Nr. 36, und eines seiner ersten Ateliers, das er nach Piron gegen 1820 bezog, lag in der Rue de Varenne (damals Rue de la Planche).

Neben ihm saß über einer Handarbeit seine treue Pflegerin, die alte Jenny, eine Bäuerin aus der Nähe von Brest, ein kleines verhutzeltes Geschöpf, das den Freunden des Meisters zum Cerberus wurde, und hörte zu, wenn er zu ihr, zu sich, zu den Gestalten von seiner Welt erzählte.

Text aus dem Buch: Eugène Delacroix; Beiträge zu einer Analyse, Author Meier-Graefe, Julius.

Kapitel:
Eugène Delacroix – Der Romantiker
Eugène Delacroix – Die Lehre der Jugend
Eugène Delacroix – Analyse und Synthese
Eugène Delacroix – Rubens und Raffael
Eugène Delacroix – Die Farbenlehre
Eugène Delacroix – Dekoration
Eugène Delacroix – Der Graphiker
Eugène Delacroix und Rembrandt

Siehe auch:
Delacroix und Daumier

Eugène Delacroix


Das Farbige war Delacroix Blut, seine Sprache, sein Leben, der ganz organische Bestandteil einer unübersehbaren Welt, war trotz allem Verstandes- und Gesetzmäßigen, das ihn leitete, von dem wir winzige Bruchstücke erblicken können, rätselhaft wie der Blick auf ein Antlitz, in dem wir plötzlich, weil die Stirn sich ein wenig verzieht, weil der Mund einen Laut ausstößt, in einer Sekunde ein Verbrechen, ein Unglück, ein Drama, eine höchst verwickelte Situation entdecken. Seine Farben sind wie seine Natur, und das, was uns bei ihm Natur scheint, ist wie seine Farben. Wir wissen, wie gewissenhaft er studierte. Doch scheint er nicht den Umweg über die Natur gebraucht zu haben, um seine Menschen lebendig zu machen. Sie sind nur für das Bild gedacht, sind Lichter und Schatten. Auch die Ophelia im Wasser, der Christ im ölgarten, die Kreuzfahrer sind Lichter und Schatten. Und sie erscheinen uns deshalb im Bilde so natürlich wie die rätselhaften Erscheinungen der Luft und des Lichts in der Natur, vielleicht sogar natürlicher als in den Werken der Dichter. Das eine, das Delacroix gibt, indem er sich auf das Bildhafte beschränkt, gibt so vollkommen alles übrige, daß wir, fern von dem Werk, das Gedenken an die Gestalten mit uns tragen, so, als ob wir mit ihnen gelebt hätten. Sind seine Tiere Natur? Wir wissen von Taine über Delacroix Tierstudien1 und besitzen viele Dokumente darüber von Delacroix selbst. Doch erklären sie nicht die Wahrscheinlichkeit seiner Löwen, Tiger und Panther. Man sieht selten Löwen bei uns in der Wirklichkeit, die nicht ein wenig komisch wirken. Delacroix wird in der Natur auch keine anderen gesehen haben. Er hat mehr an zahmen Katzen gelernt, als an den Raubtieren im Jardin des Plantes, wo er mit Barye zeichnete. Sein Schüler Planet erzählt, daß ihm, als er einmal für Delacroix eine Palme malen sollte und kein Modell zur Hand war, der Meister einen Topf Nelken gab mit der Weisung, ihn für die Palme zu benutzen2. Auf dem gleichen Wege wurde vielleicht der Hühnerknochen, den der Kater verzehrte, zu dem Kadaver des Indiers, den der Löwe zerfleischt. Doch sind die Löwen, Tiger, Panther usw. wilde Bestien, die irgendwo in der Wildnis hausen.

1 In seiner «Philosophie de l’art en Italie » (Paris 1866) spricht Taine von den «Divinations zoologiques de Delacroix o. Delacroix erzählte ihm von seinen anatomischen Studien nach einem toten Löwen, «Ce qui l’avait le plus trappe, c’est que la patte anterieure du lion etait le bras monstrueux d’un homme, mais tordu et renverse. Selon lui il y a ainsi dans toutes les formes humaines des formes animales plus ou moins vagues qu’il s’agit de demeler; et il ajoutait qu’en poursuivant l’etude de ces analogies entre les animaux et l’homme on arrive á decouvrir en celuici ses instincts plus ou moins vagues par lesquels sa nature intime le rapproche de tel ou tel animal.

2 Delacroix fügte hinzu: « Tout ce qui dans la nature se rapproche en petit ou en grand de l’objet que vous avez ä peindre doit vous servir, á defaut du modele veritable. > (Publiziert von Th. Silvestre in dem erwähnten Eugene Delacroix, Nouveaux documents.) Vgl. auch die freilich nicht zuverlässigen Bemerkungen des Gehilfen Lassalle-Bordes in dem bekannten Briefe an Burty, der in der zweibändigen Ausgabe der Lettres von 1880 wiedergegeben ist.

Man glaubt an diese Rachen, diese «mächoire montee sur deux pattes», wie Taine sagt; noch mehr an das Fletschen des Rachens, an das Schleichende, Geduckte und das Phantastische der Sprünge, an die ungeheuerlichen Kämpfe, an das Hingeschleuderte, Gelähmte, Lächerliche der Beute unter den Pranken. Und das ist alles trotz der Wahrheit nicht schrecklich, sondern weich und anziehend, daß man streicheln möchte. Man sieht dem Furchtbaren zu wie einem Feste.

So wirken alle Dramen Delacroix. Die Handlung gibt ihr aktuelles Element einer höheren Welt ab und erscheint nur noch als bewegte Form. Das Höhere, das eigentlich Löwenhafte ist die Hand des Malers. « Quand Delacroix peint», schrieb van Gogh, der auch etwas von der gleichen Art besaß, « c’est comme le lipn qui devore le morceau». Ich habe die große Skizze mit dem Löwen und dem toten Pferd vor mir, das Motiv, das ähnlich in der Lithographie von 1844 wiederkommt. Auf dem Bilde liegt der Leichnam des Gaules auf der rechten Seite. Der Löwe ist von links darauf gesprungen und hat beide Vorderpranken, die ungeheuren Hebel einer Höllenmaschine, auf dem Kadaver. Der Kopf blickt fletschend zurück nach einem verborgenen Feind, der auch auf die Beute lauert. Das ganze Bild ist in ein paar Stunden gemalt, die Leinwand ist kaum bedeckt. Man sieht nur die Bewegung, die aufs äußerste gespannte Vitalität des Raubtiers, das absolut Tote der Beute. Die Bewegung des Löwen füllt das ganze Bild. Ein Blond, von etwas Weiß in den Lichtern erhellt, geschwärzt in den kolossalen Konturen, dehnt sich über die ganze Fläche und scheint das fahle Grau des Kadavers zu verschlingen. Die pfeilschnellen Striche sind wie Miasmen des Löwenhaften. Das Schauspiel steckt in der ganzen Atmosphäre.

Das Schauspiel ist durchaus nicht immer tragisch, der Löwe ist nie eo ipso das schreckliche Ungeheuer, er ist das, was Delacroix aus ihm macht. In dem « Daniel in der Löwengrube » unterwerfen sich die Bestien gehorsam der Legende, wie gebannt von dem Zauber eines Orpheus, und die Wildheit, die ihnen Delacroix läßt, paart sich mit einer Nuance von Komik. Und die Komik ist keineswegs willkürlich, entstammt so gut der Natur wie das Grausige.

Sie interpretiert ebenso sicher das Motiv, das nicht geistvoller dargestellt werden könnte, wie eine tatsächliche Eigenschaft der Tiere. So ist es immer bei Delacroix. « Nul apres Shakespeare », schrieb Baudelaire, « n’excelle comme Delacroix a fondre dans une unite mysterieuse le drame et la verite!» Das unterscheidet ihn von allen Nachfolgern. Sie sind nicht weniger wahr, aber ihre Wahrheit hat nicht den Preis der seinen, ist nie den Gefahren der seinen ausgesetzt, überwindet sie nicht ebenso siegreich. Nie erscheint die Natur als das Primäre, das ihn zur Gestaltung trieb. Sie bleibt das Mittel, eine gehorsame Gehilfin. Tiere, Menschen, Landschaft, selbst die gleichgültigsten Dinge spielen das Stück, das er aufführt. Aber die Gehilfin büßt nie ihre Würde ein. Sie muß sich Opfer gefallen lassen, notwendige, rationelle Opfer, die der Kritik zu Zeiten Delacroix’ und auch ihm selbst, dem unerbittlichsten seiner Kritiker, zuweilen wie Fehler erschienen, die wir, an Opfer nur zu Gewöhnte, nicht mehr bemerken; nie wird sie zur mißhandelten Sklavin. Gleich neben unserer Bewunderung der kühnen Phantasie steht die sichere Zuversicht: das muß so sein. Die Möglichkeit, Delacroix könne je gegen die Natur sündigen, ist ausgeschlossen. Man führt diesen Eindruck gern allein auf die Macht der Empfindung zurück, die keine Kontrolle erlaubt. Aber auch solche Erklärungen sind unkontrollierbar. Die Sicherheit Delacroix beruht auf dem Reichtum des Repertoire, das für alle Empfindungen, für alle Übertreibungen im Namen der Empfindung, Belege des Natürlichen bereit hat.

Diese größte Eigenschaft entfernt Delacroix ein wenig von seinen lateinischen Verwandten, auch von seinem geliebten Rubens, und nähert ihn dem großen Erhöher der nordischen Vorstellungswelt. Rembrandt hat an der Genesis Delacroix keinen unmittelbaren Anteil. Den Werdenden trieb es immer wieder, das Ungestüme seiner Jugend an der stillen Erhabenheit des Urbinaten zu klären, über der Auseinandersetzung mit Veronese und Rubens und mit dem Gegensatz zwischen Rubens und Raffael, in dem er einen der vielen Gegensätze seines eigenen Wesens wiederfand, vergaß er anfangs den dritten, der von beiden gleich fern war. Rubens und Raffael waren ihm Gehilfen. Er soll des Morgens, bevor er an die Malerei ging, immer ein paar Augenblicke nach Werken der beiden gezeichnet haben. Wir können uns denken, daß er, wenn der rubenshafte Drang die Hand zittern machte, nach Raffael griff, um sich ruhig zu machen; wenn er die gefürchtete « Paresse» fühlte, die Lässigkeit des Träumenden, der das Bild lieber im Geiste behielt, nach Rubens. Die Beziehung zu Rembrandt war platonischer, stellte sich ohne sein Dazutun ein, kam mit der Reife. Sie gibt der Maniera magnifica die sonore Tiefe.

Im «Journal» kann man das Verhältnis verfolgen. In den ersten Jahrzehnten kommt kaum der Name vor. Raffael ist der Gott. Die schöne Geste, die Perfektion in jeder Einzelheit, die monsieur Delacroix ? . . . » — « Non, non, recalez-moi tout cela; vous faites des choses superbes tous les jours. » Cette anecdote vous prouve que Delacroix eüt ecrit tres bien sa propre critique. » Lasalle-Bordes, der das Andenken Delacroix’ nicht verschönt hat, schrieb: «II n’etait pas content lorsqu’il s’examinait; mais lorsqu’il se comparait, c’etait different. »

Majestät aller Gestalten des Urbinaten gehen ihm über alles. 1851 vertraut er dem Tagebuch eine «Blasphemie» an. Er hat mit unbegreiflicher Härte die vermeintliche Trockenheit und Inkohärenz der Teile in den Bildern Poussins gerügt und findet denselben Mangel an Zusammenhang in Raffael. Wie anders Rembrandt! Vielleicht, schreibt er, wird man entdecken, daß Rembrandt ein viel größerer Maler als Raffael war. Er beschränkt die Überlegenheit nicht nach bekanntem Rezept auf das handwerkliche Gebiet. Wohl ist ihm Rembrandt mehr Maler, « plus nativement peintre », gleichzeitig aber auch ein schlechterdings höherer Wert, der Repräsentant eines größeren Ausdrucks, eines geistigeren Begriffs der Wahrheit. Rembrandt besitzt vielleicht nicht im einzelnen die absolute Erhabenheit, die der Größe gewisser Gegenstände Raffaels entspricht; dafür besitzt er sie in der Erfassung des Motivs, in der tiefen Einfalt des Ausdrucks.

Auf einer Seite des «Journal» von 1853 kommt es zu einer weitgehenden Auseinandersetzung mit Rembrandt, Rubens und den Venezianern, aus der sich die Stellung zu Rembrandt mit aller Deutlichkeit ergibt. Es ist von den Verzichten die Rede, die das Malen verlangt. Delacroix glaubt an die Notwendigkeit vieler Opfer, aber mag nicht, daß der Künstler sie sehen läßt. Rembrandt erreicht mit diesen sichtbaren Opfern schöne Wirkungen, und an ihm stört die Art nicht, weil sie ihm natürlich ist. Dem Schreiber des « Journal » wären sie nicht natürlich. Auf diese Betrachtung bringt ihn das soeben gemalte Porträt des Sammlers Bruyas, das in jeder Hinsicht vollendetste der wenigen Bildnisse. « Rembrandt hätte nur den Kopf gezeigt, Hände und Kleidung wären kaum angedeutet worden. Ohne sagen zu wollen, daß mir die Art, die alle Einzelheiten gemäß ihrer Bedeutung sehen läßt, unbedingt lieber ist — denn ich verehre Rembrandt über alle Maßen —, fühle ich, daß mir seine Wirkungen nicht liegen. Darin gehöre ich zu den Italienern. Veronese ist das Nec-plus-ultra der Darstellung aller Teile, auch Rubens, der vielleicht in seinen pathetischen Bildern vor Veronese den Vorteil besitzt, mittels gewisser Übertreibungen die Aufmerksamkeit auf die Hauptsache zu lenken und die Stärke des Ausdrucks zu vergrößern. Bei alledem liegt in dieser Art etwas Künstliches, das ebenso fühlbar und vielleicht noch fühlbarer ist als die Verzichte Rembrandts und das Unbestimmte seiner nebensächlichen Dinge. Weder der eine noch der andere befriedigen mich ganz für das, was ich brauche. Ich möchte — und glaube, ich erreiche es oft — daß das Künstliche gar nicht gefühlt und das Wichtige doch hervorgehoben wird. Das läßt sich wiederum nur mit Verzichten erreichen. Aber diese Opfer müssen, um meinen Wünschen genug zu tun, viel versteckter (infiniment plus delicats) sein als in der Art Rembrandts.» Soweit der Theoretiker und Kritiker Delacroix, der trotz seines einzigartigen Scharfsinns immer weit hinter der Intuition des Malers zurück blieb. Er hat hier das Wesentliche seines Verhältnisses zu Rembrandt mindestens angedeutet. Die Ergänzung ist leicht in den Bildern zu finden.

Der vorhin erwähnte «Daniel in der Löwengrube» ist eine der vielen Brücken und wohl die deutlichste. Es gibt zwei Fassungen des Motivs. Die erste, im Museum von Montpellier, wo auch der Bruyas hängt, entstand 1849; die zweite, viel glücklichere, in der Sammlung Th. Behrens in Hamburg, ist 1853 datiert. Beide weisen, und zwar in ganz verschiedener Weise, auf die Welt Rembrandts. Die erste Fassung erinnert sogar in einer Schwäche der Komposition an ihn, dem etwas willkürlichen Ausschnitt mit den Zuschauern oberhalb der Höhle. Es steckt etwas von nordischer Unbeholfenheit in dem Bilde, von der Schwerfälligkeit der Engel Rembrandts, von dem Rembrandt der mittleren Zeit, als die Wucht noch nicht alle Einzelheiten gleichmäßig durchdrang. Ich glaube, Delacroix hat diese Schwere wie Würze genossen, so wie sie uns erscheint, wenn wir im Louvre nach der Schwelgerei in den Venezianern vor das Dunkel des Holländers treten. Er hat sie oft als Würze in seinen eigenen Bildern, wo sie dem kühnen Schwung irgendwo eine wohlbewußte Hemmung entgegensetzt, wie um unsere Lust einen Augenblick zu Bewußtsein kommen zu lassen. Diese beschwichtigende Hemmung, die zu Steigerungen führt, trägt auch in der späteren Fassung des Daniel zu der geheimnisvollen Wirkung bei. Das Bild wirkt langsamer als das frühere. Es sieht dunkler aus, dunkel wie ein Rembrandt. Aber das Dunkel ist wie bei Rembrandt Tiefe. Es hindert nicht die Gestalten. Sie erscheinen viel harmonischer und reiner als auf der ersten Fassung.

Alles, was dort Materie blieb, ist hier Geist geworden. Auch das Rembrandthafte scheint vergeistigt. Die Bewegung, die der alte Meister mit gehäuften Farben erreichte, kommt mit einem spiegelglatten dünnen Auftrag zustande und läßt trotzdem die ganze Fläche fibrieren, sondert trotzdem die Licht- und Schattenteile zu ordnenden Massen. Der Pinsel entlockt spielend die Erscheinung der Fläche. Die drollige Löwin im Hintergrund links ist noch halb Pinselstrich geblieben und scheint die zarte Farbe zu lecken, die sie entstehen ließ. Trotzdem dröhnt die Höhle von der Wucht der Körper. Der Engel, kräftig wie der Engel Rembrandts auf dem Tobiasbilde des Louvre, hat doch das Magische, das unsere Vorstellung beflügelt. Und das Magische ist ein tiefer aber kristallklarer Farbenakkord, mit einem gedämpften Rosa im Licht, da wo sich die Erscheinung zu der rührenden Jünglingsgestalt verdichtet, und einem leuchtenden Smaragd im Dunkel. Man versteht, was in dem « Journal» mit den « delikateren » Opfern gemeint ist.

Delacroix steht zu Rembrandt wie zu Raffael. Der Vorgänger erscheint wie die breite Vorstufe einer rein geistigen Macht. Poussin steht ähnlich zu Tizian. Nur bedroht seinen Verzicht die Durchsichtigkeit der wundervollen Methode. Delacroix scheint Rembrandt zu lösen und wiederum gleich dicht und mächtig zu einer nicht weniger tiefen Mystik zusammenzuballen. Vergessen wir nicht, daß, wenn auch der Maler Delacroix ohne Rembrandt zu denken ist, wir nicht fähig wären, ihn zu begreifen, hätte nicht Rembrandt jene Welt von Gleichnissen erschlossen.

Die Tierbilder haben Delacroix die kühnsten Gleichnisse gegeben. Auf einem Bilde, das 1856 datiert ist1, wird eine halbnackte Frau von einem Tiger angefallen. Die Situation ist, in die Wirklichkeit übertragen, so kraß wie möglich. Die Bestie beißt die Unglückliche in die Brust. Der Künstler erfindet eine das Bild wie eine lose Schlinge durchziehende Arabeske. Tier und Mensch werden eins. Der schmerzliche Seufzer, mit dem die Getroffene über den geschmeidigen Leib des Tigers hinsinkt, könnte höchste Wollust sein. Und nichts wie eine wahrhaft göttliche Wollust empfindet man beim Betrachten der blutigen Idylle.

1 Robaut legt cs in das Jahr 1852 (Nr. 1200).

Eine verwandte Umschlingung von Mann und Löwin hat Robaut in seiner schönen Faksimile-Sammlung lithographiert1. Der Mann mit dem Schwert in der Faust liegt halb sitzend auf der Erde. Die Bestie umarmt ihn mit einer ungeheuerlichen Gebärde. Die Sachlichkeit, mit der der Besiegte, dem nicht einmal zum Entsetzen Zeit bleibt, und der mörderische Mechanismus der Löwin erfaßt ist, rivalisiert mit der statuarischen Größe der Gruppe.

Wie viel Monumente stecken in Delacroix! Manche seiner Tierbilder, wo die Bestie sich allein in Umrissen, die Gebirgen gleichen, vom Horizont abhebt, könnten, meint man, so wie sie sind, in Plastik übertragen werden. Nie wurde es versucht. Nie hat ein Barye diese Monumente geahnt. Rodin kam in sehr seltenen Momenten in die Nähe der Sphäre. Neuere haben sich durch schematische Vereinfachungen die Arbeit zu leicht gemacht. Delacroix Vereinfachung ist immer ein Bereichern der Natur, nicht nach einer Richtung, sondern nach unzähligen. Nie hemmt das Plastische die Fülle des Malerischen. Da, wo man soeben noch das Statuarische der Gruppen bewunderte, löst die Farbe alles in fließenden Prunk. Auf der Löwenjagd der Sammlung Wolde formen sich unmerklich die farbigen Flecken zu gewundenen, gestreckten, springenden Leibern. In der Löwenjagd der Akademie in Petersburg ist der Vorgang zu einer fließenden Materie geworden, deren hinreißende Schönheit die Gespanntheit des Motivs überwindet. Die blauen Töne auf der rechten Seite des Bildes, wo sich nur die Landschaft den Bücken zeigt, halten die stark bewegte Szene auf der anderen Seite im Gleichgewicht und produzieren die Quelle des Rhythmus, der sich über die ganze Fläche ergießt.

Das große Löwenbild von 1854, im Museum von Bordeaux, war die reichste Beute dieser unerschöpflichen Jagdgründe des Künstlers. Es wurde 1870 durch den Brand des Rathauses von Bordeaux schwer beschädigt. Wir können uns aber mit dem übrig gebliebenen Fragment und der ein Jahr später gemalten viel kleineren Variante, in der nur die Landschaft wesentlich verändert ist, einen Begriff von dem Werke machen.

1 Alf. Robaut, Eugene Delacroix. Facsimile de dessins et croquis originaux. Zwei Serien. Bei Dusacq & Cie., Paris 1864. Die erwähnte Zeichnung ist Nr. 35 der II. Serie.

Es hat ungefähr das Format der großen Löwenjagd von Rubens in der Münchener Pinakothek (3,60 breit, 2,60 hoch) und erscheint vielleicht schon aus diesem Grunde als der am meisten rubenshafte Delacroix. Es ist eines seiner kühnsten und wildesten Phantasien. Ein Knäuel von Löwentatzen, Löwenrachen, von flatternden Mähnen, sich bäumenden Leibern, von sprengenden und gestürzten Pferden, kämpfenden, schreienden, sterbenden Menschen, von Flinten und Säbeln, von flatternden bunten Mänteln und zerfetztem Fleisch. Alles das findet sich auch auf dem Rubens, auch das Temperament, auch die Wildheit. Ein ungeheurer Windstoß scheint auf dem Münchener Bilde die Massen von links nach rechts in das Bild zu schleudern bis zu dem Pferd hin auf der äußersten Rechten, das dem Anprall mit stämmigen Beinen standzuhalten scheint.

Wie oft wünscht man sich, die Macht zu haben, Bilder desselben Geistes oder die von demselben Geiste erscheinen, und die der Zufall hierher oder dorthin gebracht hat, einmal auf eine Stunde zusammenzubringen, so wie damals bei Kleinberger die beiden «Mirakel des S. Benoit». Was damals nur mit einer Fiktion möglich zu werden schien, die Überlegenheit der Erfindung Delacroix, das ist jetzt beweisbar geworden. Von der Mitgift des Vorgängers ist jetzt wirklich nur noch allenfalls eine Idee übrig geblieben: der Vorwurf, eine Löwenjagd zu malen; und wir brauchen aus den gewohnten Faktoren des Vergleichs nichts, auch nicht die Komposition mehr auszuscheiden.

Die Überlegenheit gilt in jeder Hinsicht. Rubens ist trotz seiner Wucht von viel geringerer Dramatik. Er schleudert den Betrachter ebenso nach einer einzigen Richtung wie die Massen des Bildes und gibt mehr die Folgen der Handlung, die erregten Rosse, die stürzenden Reiter, die Leiche, als die Handlung selbst. Seine riesigen Einzelheiten scheinen die Bewegung eher zu hemmen als zu fördern, und füllen und bedrängen uns, wie sie die grosse Leinwand des Bildes vom unteren Rande bis zum oberen hin füllen.

Dieser empfindliche Mangel an Horizont (er wird nur unterhalb der Gruppe zwischen den Gliedern sichtbar und bleibt deshalb wirkungslos) drängt uns wiederum zu dem Detail. Wir stehen, wie wir uns auch stellen mögen, viel zu nahe, um mehr als Einzelheiten zu sehen. Die Folge ist eine Verwirrung, die uns die Verehrung des Meisters als Wirkung der Größe auslegen läßt, die wir sonst Verworrenheit nennen würden. Delacroix hinderte die Bewunderung des Bildes nicht, diese Schwäche in ihrem ganzen Umfang zu erkennen1.

Er gibt in seiner Jagd nicht weniger Einzelheiten. Wir sehen alle Phasen der Begebenheit, sehen sie, obwohl sie nicht so detailliert sind, viel deutlicher, weil sie besser gegliedert sind und weil alles Wichtige, z. B. die Löwen (die bei Rubens zurücktreten), im ganzen Umfang gezeigt wird, aber sehen sie immer im Zusammenhang mit der zentralen Handlung, dem Kampf, der Jagd. Das allein, das Kämpfen, das Jagen, die zuckende Bewegung, ist der wahre Gegenstand des Werkes, und es erscheint uns als solcher wesentlicher, natürlicher und bedeutender, als der Rubenssche Inhalt. Was kümmert uns in dem Rubens, daß da ein Mensch tot ist, da einer entsetzlich der ganzen Länge nach, mit dem Kopf zu unterst, hinstürzt und dabei sein von Schreck zerfetztes Gesicht zeigt, oder daß ein anderer, der auf der Erde liegt, noch gerade dem anderen Löwen ins Maul spießt. Mag das möglich sein, obwohl manches daran recht unwahrscheinlich aussieht, wir würden es weder in Wirklichkeit sehen, noch wollen wir es hier sehen, weil wir nicht so nahe ständen, noch so nahe stehen wollen. Aber den Kampf wollen wir, die Wut der Angreifer, den Widerstand der Angegriffenen, die Lust am Kampfe, nicht das Aufgeregte, sondern das Aufregende. Das gibt uns Delacroix in allen Nuancen, so, als wenn wir mitten darin wären, und doch so, daß wir frei bleiben, von keinem Entsetzen, nur von der Schönheit getroffen werden. Er erreicht diese ideale Nähe und Ferne mit der wunderbaren Komposition von Linie und Farbe, von Licht und Schatten. Vor allem stellt er den Kampf in eine durchaus mitwirkende Landschaft, deren Beteiligung uns allein schon ein Objektivieren der Handlung erleichtert; und dann macht er aus dem Kampf unmerklich, ohne ihn im mindesten zu beschränken, eine riesige Woge, die in dem mittleren Reiter die Höhe erreicht und in wunderbaren unregelmäßigen Terrassen nach allen Seiten abfließt.

1 In seiner eingehenden Beschreibung des Bildes, das ihm freilich nur durch den Stich von Sontman bekannt war, meint Delacroix, nachdem er alle Details und die wunderbare «Execution » bewundert hat: «Mais l’aspect est confus, l’oeil ne sait oh se fixer, il a le sentiment d’un affreux desordre; il semble que l’art n’y a pas assez preside pour augmenter par une prudente distribution ou par des sacrifices l’effet de tant d’inventions de genie. » (Journal I, 244.)

Wir wissen nicht, ob die Bewegung den Kampf, oder der Kampf die Bewegung bestimmt, aber sie leitet uns an, im Fluge da ihre Stützpunkte zu suchen, wo die Flecken und Lichter, die Schatten und Dunkelheiten sitzen. Da sitzen gleichzeitig die Hebel der prachtvollen Koloristik, und da sitzen gleichzeitig die Bewegungselemente der Tiere und Menschen, deren wir zur Erfassung und Ergänzung bedürfen. Glaubt man nicht in dem Bilde die Realisierung jener Forderung Delacroix zu finden, die der Literat zwischen der Detaillierung des Rubens und den Verzichten eines Rembrandt suchte?

Der Rubens ist nicht ganz eigenhändig, lehrt uns die Kunstgeschichte. Deshalb tut die Überlegenheit Delacroix in diesem Bilde dem großen Flämen keinen Abbruch. Doch fühlen wir, wenn wir es nicht wissen, daß die Eigenart der Rubensschen Löwenjagd mit ihrer Macht und Schönheit und auch mit allem, was uns daran im Vergleich mit dem Delacroix als Schwächen erscheint, im Grunde von der Frage, ob Rubens das Bild selbst vom Anfang bis zu Ende gemalt hat, unabhängig ist. Nur sehr seltene Kenner vermögen in den großen Gemälden mit Sicherheit die Hand des Meisters von Schülerhänden zu unterscheiden, und diese Kennerschaft bedingt keine Steigerung des Genusses. Die Gesellen, die Rubens halfen, wußten, wie er es wollte. Er war zufrieden mit ihnen; wir sind es auch. Diese Unabhängigkeit des Rubensschen Werkes ehrt den Meister und seine Zeit. Es war seine Größe, eine Welt hinzustellen, an deren Bau viele die Hände rühren konnten, ohne sie zu verderben. Der Gedanke, der ihn beseelte, durchdrang die anderen. Sie vermochten ihm zu folgen, sich ihm zu unterwerfen, ohne dumpfes Werkzeug zu werden. Sie waren Künstler, wurden Meister, nicht Meister wie Rubens, aber würdige Verwandte, die wir heute noch gern in seiner Nähe erblicken.

Delacroix Größe war, allein eine Welt hinzustellen. Seine Gehilfen, wenn von ihnen überhaupt die Rede sein kann, waren namenlose Handlanger. Er ließ sich zuweilen von ihnen, wie er einmal mit einem Worte Tizians sagte, das Bett der Farbe bereiten, die primitive erste Deckung des Grundes bei großen Dekorationen, und sah selbst diesen Manipulationen mit Ungeduld und Mißtrauen zu. Es gibt keinen nicht eigenhändigen Delacroix. Das, was man bei Rubens Atelierstück nennt, dem der Meister allenfalls zuletzt ein paar Lichter aufsetzte, ist bei Delacroix Fälschung,

Den Begriff dieser Eigenhändigkeit sehen wir heute von dunklen Trabanten umgeben. Hinweise tragischer Art verbergen sich darunter. Er kann mit Bitternis gefüllt sein und uns deshalb groß erscheinen, weil er allein steht. Er ist, aus Delacroix gewonnen, notwendig höher als der Begriff, der sich mit dem gleichen Wert, auf Rubens angewendet, verbindet. Nicht das entscheidet, daß Delacroix Meisterwerke nur von seiner Hand sein können. Was geht uns der eine an, der sich eine Persönlichkeit zurecht macht? Es ist das Wunderbare, daß wir an Stelle des Persönlichen mit seinem bestimmten Namen, seinen Gewohnheiten, Lastern und Vorzügen einen großen Unbekannten setzen können, der nichts dergleichen hatte, der ein Künstler war, wie Gott der Herrgott ist.

Delacroix Bilder können nur von einer Hand gemalt sein, weil der ungeheure Komplex von Wirkungsmöglichkeiten nur von einem Hirn erdacht und beherrscht werden konnte. Rubens ist ein lachendes Ungeheuer. Wir hören ihn schmatzen, wenn er die Körper durcheinander wirft. Wir hören die stillen Seufzer Rembrandts, von dem man auch sagen kann, er habe nur eigenhändige Bilder gemalt. Dieses Hervortreten des Persönlichen stört uns nicht. Es gehört zu unseren Lieblingen. Sie sind ohne das nicht denkbar. Delacroix hat uns eine höhere Gattung der Spezies Künstler erwiesen. Wir sehen keine Gebärde an ihm, die nicht Form wäre, hören keinen Laut von seinen Lippen, der nicht in Melodie aufginge. Er ist ganz drin in der Kunst, der Mensch scheint überwunden. Er steht ganz außerhalb der Kunst, der Mensch ist alles.

Bevor die Göttin, die Jahrtausende der Menschheit geleuchtet hatte, langsam begann, der fremden Epoche ihr Antlitz zu verschleiern, kam ihr einer näher, als es je einem Sterblichen vergönnt war. Er kam ihr so nahe, daß man zwischen beiden nicht mehr zu unterscheiden vermag.

Text aus dem Buch: Eugène Delacroix; Beiträge zu einer Analyse, Author Meier-Graefe, Julius.

Kapitel:
Eugène Delacroix – Der Romantiker
Eugène Delacroix – Die Lehre der Jugend
Eugène Delacroix – Analyse und Synthese
Eugène Delacroix – Rubens und Raffael
Eugène Delacroix – Die Farbenlehre
Eugène Delacroix – Dekoration
Eugène Delacroix – Der Graphiker

Siehe auch:
Delacroix und Daumier

Eugène Delacroix Rembrandt 1606-1669

Delacroix machte mit der Farbe Bilder, nicht mit Gegenständen. Manchmal könnte man sogar glauben, die Farbe vollbringe selbsttätig das Bildhafte. Sie liegt nicht auf der Leinwand, sondern kommt aus der Tafel heraus, scheint, sobald sie ihren Erzeuger verlassen, ein eigenes Leben zu beginnen. — Deshalb hat man ihm den Titel eines Koloristen zuerkannt. Doch zeigt die Verwandtschaft der späteren Werke mit den früheren, die den Glanz der Palette entbehren, und wiederum der Vergleich der mittleren Zeit, die dem Materialismus des Farbigen huldigt, mit den viel einfacheren und doch reicheren, ganz geeinten Bildern der letzten Jahre, daß nicht die Palette allein das Werden des Malers bestimmte, und wir wissen von Chesneau, wie bitter der Meister lächelte, wenn man ihn mit der Anerkennung abspeiste, ein guter Kolorist zu sein1. Einem Liebhaber, der seine Farben pries, erzählte er, Michelangelo habe einem Verehrer, der seine Anatomie lobte, gesagt, die Natur sei ihm zuwider. — Ich kann mir denken, daß er lieber gar nicht gelten wollte, als nur als Farbenmischer.

Manche Bilder sind zuerst als Steindrucke entstanden. Der Vergleich der Lithographien mit den Gemälden ist lehrreich. Er erweist, daß Delacroix keiner Palette bedurfte, um mindestens die Umrisse seiner Art zu begründen. Er begann als Graphiker und brachte es auch auf diesem Gebiet, obwohl er es später vernachlässigte, zu einem umfangreichen Oeuvre2. Die Entwicklung ist in anderen Formen dieselbe, die Delacroix als Staffeleimaler und als Dekorateur durchlief.

Seine meisten graphischen Werke fallen in die zwanziger und dreißiger Jahre. Die Radierungen treten zurück. Das Metall widersetzte sich seiner Handschrift. Er versuchte als ganz junger Mensch Radierungen von Rembrandt zu vereinfachen und gab die Hauptgruppe der großen « Auferweckung des Lazarus ». Eine unvollendete Platte « Scene d’interieur » steht anscheinend Goya nahe, den er schon vor der spanischen Reise kannte. 1833 entstehen mehrere Radierungen mit orientalischen Motiven, flüchtige Niederschläge der Reise nach Marokko, die wenig von dem Eindruck verraten, den jedes Aquarell der Zeit zu erkennen gibt. Ein einziges Blatt, die Löwin mit dem Araber, datiert 1849, gibt die wahren Umrisse des Künstlers. Es ist seine letzte Radierung.

Viel früher gibt ihm die Lithographie eine eigene Form. Die beiden frühesten Blätter stellen Orientalen dar, den persischen Gesandten und seine Favoritin. Dann folgt die seltsame Reihe von teilweise politischen Karikaturen, die man ohne sichere Beweise ihm nie zuschreiben würde. Aus welchen Niederungen stieg dieser Geist empor!

1 Peintres et Statuaires romantiques (Charavay fr er es, Paris 1879).

2 Loys Delteil hat im dritten Bande des « Le peintre graveur illustre » (Paris 1908) das graphische Werk Delacroix’ mit gewohnter Sorgfalt katalogisiert und 25 Radierungen und 106 Lithographien gefunden.

Nach der Londoner Reise zeichnet er sechs Blätter mit antiken Medaillons, die bereits eine Richtung geben, und reproduziert die Metope mit dem Theseus, der den Kentauren besiegt. Man meint in die Werkstatt des werdenden Genius zu blicken. 1827, im Jahre des «Sardanapal», entsteht die Serie der Faustillustrationen, die Goethe ergötzte1. Den Goetheforschern könnte zu denken geben, daß der Dichter mit dieser Darstellung des Künstlers zufrieden war. Sie deckt sich durchaus nicht mit seinem Geiste, noch weniger mit den modernen Vorstellungen der Tragödie; vor allem ist es keine Tragödie, sondern ein krauses Volksstück. Delacroix scheint Goethe nur benutzt zu haben, um die Quellen aufzudecken, aus denen Goethe schöpfte. Es ist der primitive Faust, noch ganz in der schlackenreichen derben Fülle, von der der Dichter nur Teile behielt, der Faust des Mittelalters, den ein kaum merklicher Hauch des Dixhuitieme glättet, nicht der Faust der Hofschauspieler, eher der von der alten Puppenbühne: der arme dumpfe, gierige Abenteurer, der vom Teufel besessen ist, den auf seiner Fahrt mehr Galgen, Hexen und wüste Gesellen als tiefsinnige Gedanken begleiten2. Eckermann beschreibt das Blatt, « wo Faust und Mephistopheles, um Gretchen aus dem Kerker zu befreyen, in der Nacht auf zwey Pferden an einem Hochgerichte vorbeysausen. Faust reitet ein schwarzes, das im gestrecktesten Galopp ausgreift und sich, so wie sein Reiter, vor den Gespenstern unter dem Galgen zu fürchten scheint. Sie reiten so schnell, daß Faust Mühe hat, sich zu halten; die stark entgegenwirkende Luft hat seine Mütze entführt, die, von dem Sturmriemen am Halse gehalten, weit hinter ihm herfliegt.

1 Der Inselverlag hat 1912 einen Faust mit Lichtdrucken nach den 17 Lithographien Delacroix herausgegeben. Umschlag und Titel der Originalausgabe, die bekanntlich nicht von Delacroix herrühren, fehlen.

2 Die Anregung kam von der erwähnten Londoner Faustaufführung. In einem Brief aus London vom 18. Juni 1825 an Pierret schreibt er: « J’ai vu ici une piece de Faust qui est la plus diabolique qu’on puisse imaginer. Le Mephistopheles est un chef d’ceuvre de caricature et d’intelligence. C’est le Faust de Goethe, mais arrange: le principal est conserve. Ils en ont fait un opera mele de Comique et de tout ce qu’il y a de plus noir. On voit la scene de l’eglise avec le chant du pretre et l’orgue dans le lointain. L’effet ne peut aller plus loin sur le theätre. » Lettres 75. Vgl. auch den Brief an Burty vom 1. März 1862 (Lettres 351), in dem Delacroix auf die Londoner Anregung verweist und als Darsteller des Mephisto Terry nennt.

Er hat sein furchtsam fragendes Gesicht dem Mephistopheles zugewendet und lauscht auf dessen Worte. Dieser sitzt ruhig, unangefochten, wie ein höheres Wesen. Er reitet kein lebendiges Pferd, denn er liebt nicht das Lebendige. Auch hat er es nicht vonnöten, denn schon sein Wollen bewegt ihn in der gewünschten Schnelle. Er hat bloß ein Pferd, weil er einmal reitend gedacht werden muß; und da genügt es ihm, ein bloß noch in der Haut zusammenhängendes Gerippe vom ersten besten Anger aufzuraffen. Es ist heller Farbe und scheint in der Dunkelheit zu phosphoreszieren. Es ist weder gezügelt noch gesattelt, es geht ohne das. Der überirdische Reiter sitzt leicht und nachlässig im Gespräch zu Faust gewendet; das entgegenwirkende Element ist für ihn nicht da, er wie sein Pferd empfinden nichts, es wird ihnen kein Haar bewegt».

Goethe fügt hinzu:

« Da muß man doch gestehen, daß man es sich selbst nicht so vollkommen gedacht hat. »

Dann betrachten sie die Trinkszene in Auerbachs Keller,

« wo der verschüttete Wein als Flamme auflodert und die Bestialität der Trinkenden sich auf die verschiedenste Weise kund gibt. Alles ist Leidenschaft und Bewegung, und nur Mephistopheles bleibt in der gewohnten heiteren Ruhe. Das wilde Fluchen und Schreien und das gezückte Messer des ihm zunächst Stehenden sind ihm nichts. Er hat sich auf eine Tischecke gesetzt und baumelt mit den Beinen; sein aufgehobener Finger ist genug, um Flamme und Leidenschaft zu dämpfen ».

Goethe fügt hinzu:

«Herr Delacroix ist ein großes Talent, das gerade am Faust die rechte Nahrung gefunden hat. Die Franzosen tadeln an ihm seine Wildheit, allein hier kommt sie ihm recht zustatten. Er wird, wie man hofft, den ganzen Faust durchführen, und ich freue mich besonders auf die Hexenküche und die Brockenszenen. Man sieht ihm an, daß er das Leben recht durchgemacht hat, wozu ihm denn eine Stadt wie Paris die beste Gelegenheit geboten.»

Eckermann rühmt, wie viel solche Bilder zum besseren Verstehen des Gedichtes beitragen. Darauf Goethe:

« Das ist keine Frage, denn die vollkommenere Einbildungskraft eines solchen Künstlers zwingt uns, die Situationen so gut zu denken, wie er sie selber gedacht hat. Und wenn ich nun gestehen muß, daß Herr Delacroix meine eigene Vorstellung bey Szenen übertroffen hat, die ich selber gemacht habe, um wie viel mehr werden nicht die Leser alles lebendig und über ihre Imagination hinausgehend finden! »

Kurz nach dem Faust entsteht eine Reihe von radierten und lithographierten Tieren, darunter der « Lion d’Atlas », der das Kaninchen verspeist, und der « Tigre royal», eins der schönsten Blätter. Das Schwarz des Steindrucks wird zu dem tiefen, saugenden Sammet der Streifen des Fells. Der Gegenstand ist aufs äußerste detailliert; man denkt, der Künstler müsse neben dem Modell gestanden haben. Und alle Details dienen nur dazu, die Größe des Ausdrucks zu steigern.

1834 beginnt die Hamlet-Serie1. Auch dieses Theater bleibt Theater. Was die Geste gibt, wird zur Darstellung gebracht. Schauspieler können daran lernen. Der Ausdruck ist ganz unzweideutig. Jeder weiß sofort: Dies ist das Bild aus der und der Szene. Die Vereinfachung ist weniger primitiv als in den Faust-Illustrationen. An diese Serie erinnert nur noch der Hamlet vor dem Vorhang und allenfalls die Szene: Geh in ein Kloster. In den anderen kommt es zu reicheren Linien und Flächen, doch wird nie die treibende Handlung verdunkelt. Man könnte Hamlet, fühlt man, mit Marionetten geben, die nach solchen Bildern gemacht wären. Eine einzige Welle vielartigen Gefühls hält alle Gestalten der Szene am Bande. Arabesken werden zu Begebenheiten! Diese Ophelia mit dem phantastischen Flor am Boden vor den beiden in Entsetzen und Tücke erstarrten Gestalten; der wüste Kampf auf dem Kirchhof; die Theaterszene — ein vervielfachtes Theater; Arabesken, die ein Nichts — ein halbgeschlossenes Auge, ein Zucken um den Mund, eine Linie lebenden Fleisches — zu unerbittlichen Tragödien macht. Die Arabesken wirken flächig und gehen gleichzeitig in die Tiefe. Der betende König ist eine gotische Holzplastik, Hamlet steht wie ein heiliger Georg Donatellos hinter ihm, und das Ganze ist in vollendet malerischer Einheit. Die Beschränkung auf das spröde Material läßt den Genius Delacroixwie einen König, der sich verkleidet, erkennen.

1 Auch die 16 Blätter dieser Serie hat der Inselverlag in einem mit Lichtdrucken nach den Lithos illustrierten Hamlet gesammelt (Leipzig. 1913). Hoffentlich bringt er auch noch den Götz mit den sieben Lithos, die zwischen 1836 und 1843 entstanden.

Viele Motive der Lithographien kehren in berühmten Bildern wieder. Der « Jeune tigre jouant avec sa mere » in dem gleichzeitigen großen Gemälde des Louvre; der « Lion d’Atlas » in dem dreißig Jahre später entstandenen Gemälde 2; Hamlet und Horatio vor dem Schädel Yoricks mit etwas veränderter Komposition in dem Gemälde des Louvre von 18593; und das reichste Blatt der Hamletserie, die ertrunkene Ophelia, in mehreren Bildern, von denen der Louvre das schönste besitzt. Man wird nicht die juwelenhafte Farbe dieses Bildes in dem Blatte finden und wird sie nicht suchen, aber dafür ein anderes mit dem Bilde Gemeinsames finden, das im Grunde noch wesentlicher ist: Das Farbige, das man auch den Geist Delacroix nennen kann. Man begreift vor seinen Lithographien den Satz, den ein Freund von ihm sagte: « Donnez-lui de la boue, il en fera des chefs-d’ceuvre. »

1 Robaut Nr. 1299.
2 Robaut Nr. 660, 790 und 1386.

Text aus dem Buch: Eugène Delacroix; Beiträge zu einer Analyse, Author Meier-Graefe, Julius.

Kapitel:
Eugène Delacroix – Der Romantiker
Eugène Delacroix – Die Lehre der Jugend
Eugène Delacroix – Analyse und Synthese
Eugène Delacroix – Rubens und Raffael
Eugène Delacroix – Die Farbenlehre
Eugène Delacroix – Dekoration

Siehe auch:
Delacroix und Daumier

Eugène Delacroix

Die Monumentalkunst Delacroix zeigt den gleichen Aufstieg. 1861, zwei Jahre vor dem Tode, war die Dekoration der Kapelle in der St. Sulpice vollendet. 1833 hatte ihm Thiers den ersten Auftrag ähnlicher Art verschafft, den Schmuck des Salon du Roi im Palais Bourbon. Zwischen den beiden Endpunkten liegen nicht weniger als noch sechs umfangreiche Monumentalaufgaben1. Die Summe entspricht der Lebensarbeit eines recht fleißigen Freskenmalers des Quattrocento.

1 1833—37. Salon du Roi, Palais Bourbon (öl). 1834, Drei Freskenversuche für Supraporten in Valmont. 1843, Pietä. Kirche St. Denis du St. Sacrement, Paris (Wachsmalerei auf die Mauer). 1838—47, Bibliothek des Palais Bourbon. (Die beiden großen Halbkreise Wachsmalerei auf die Mauer; die 20 Kuppelbilder [5 Kuppeln mit je 4 Bildern] öl auf Leinwand.) 1845—47, Bibliothek des Palais du Luxembourg. Die Kuppel, Halbkreis und 4 Sechsecke (öl). 1849—51, Plafond d’Apollon, Louvre (öl). 1849—53» Salon de la Paix im alten Rathaus. Verbrannt, (öl auf geleimte Lwd.) 1849—61, St. Sulpice (Fresco).

Die Serie spiegelt die Entwicklung von der «Dantebarke» an bis zu den Bildern der Reife, gedämpft und vereinfacht, nicht weniger deutlich. Die Rücksicht auf die Bestimmung der Arbeiten schloß das Experimentieren aus. Wir begegnen keinem «Massacre» und keinem «Sardanapal». Die Bewegung der Reaktionen des Künstlers sendet in diese großen Flächen nur geglättete Wellen, bis der Meister fertig ist und dann im größten Rahmen die Vorteile des Siegers erweist.

Im «Salon du Roi» des Palais Bourbon sind die nackten Gestalten der « Dantebarke» vereinfacht. Dabei tritt deutlicher als sonst im Werke Delacroix der Meister hervor, zu dem er sich nächst Rubens am meisten hingezogen fühlte, auch wenn er es vielleicht nicht unumwunden zugab: Michelangelo. Ein von weicher Malerei gedämpfter Michelangelo. Gleich bei dieser ersten Aufgabe großen Stils zeigt er den edlen Rationalismus, zu dem sich sein erhabenes Vorbild nicht immer gleich willig verstand. Er unterwirft seinen Genius einem endlichen Zweck, legt ihm die jedem Staffeleimaler und zumal einem solchen Staffeleimaler ungewohnte Fessel eines von der Architektur diktierten Gefüges an und äußert sich trotzdem, wenigstens in dem Hauptteil des Werkes, so vollendet, daß die Fessel zu einer Qualität wird. Karyatiden, die Flüsse und Meere Frankreichs, teilen die Wände. Solche Kolossalgestalten, Nachahmungen der Plastik, gehören seit der französischen Renaissance zu den Requisiten der großen Dekoration. Sie behalten auch bei Delacroix etwas von ihrer traditionellen Rolle, aber dies ist mehr ein Schmuck ihrer Art, mehr Zeichen einer guten Erziehung als ihr eigentliches Wesen. Sie bereichern sich um ein Element, das ihren vielen Genossen auf der langen Reise allmählich abhanden kam, sind lebendig. Ihr Dasein beruht nicht auf einem schwachen Reflex der Plastik, sie sind aus dem Farbigen gewonnene Geschöpfe, in einem sehr diskreten, fast grisaillenhaften Blond gemalt, das sich un merklich zu einer bei aller materiellen Beschränkung der Palette reichen Tonfülle ausdehnt. Diese Malerei erlaubt nicht das strenge Gepränge der edlen Gestalten eines Jean Goujon, noch die proletarische Wucht der Riesen Pugets. An die Stelle des Pathos der Epigonen, das nicht immer die Hohlheit verbirgt, tritt der weiche urbane Anstand eines neuzeitlichen Geistes, der sich mit einem Lächeln zu der pompreichen Rolle versteht.

Diese Karyatiden sind der einzige Teil des Raumes, der einigermaßen gut belichtet ist, und daran mag es liegen, daß sie den Rest der Dekoration so weit übertreffen. Die Friese und der Plafond haben so wenig mit den schönen Pilastern gemein, daß man glauben könnte, sie seien von anderer Hand1. In dieser Disharmonie der Teile zeigt sich der Anfänger. Vielleicht wäre sie vermieden worden, wenn Delacroix die Dekoration in einem Zug und al fresco gemalt hätte. Während er bei der Arbeit war, versuchte er sich in Valmont mit ein paar antiken Motiven kleinen Umfanges, und ein Brief darüber an Villot bezeugt, daß ihm die Vorteile des Fresco nicht verschlossen blieben2. Aber man kann zweifeln, ob er in diesem Stadium nicht Fiasko gemacht hätte. Sein Ausdrucksvermögen war damals viel zu sehr auf die pastose Art der Ölmalerei gestützt, und die Hand besaß noch nicht die notwendige Schnelligkeit der Bewegung.

Die Bibliothek desselben Palais beherbergt Delacroix’ monumentales Hauptwerk der vierziger Jahre, eine vielgegliederte und sehr schön gegliederte, an zahllosen Schönheiten reiche, nie überladene Schöpfung, das Werk einer fruchtbaren Phantasie und ein vielleicht noch überzeugenderes Dokument der Selbstzucht. Der lange Saal hat sehr schöne Verhältnisse, und die Einteilung des Plafonds in die fünf Kuppeln ist eine selten schöne architektonische Lösung, die Delacroix glänzend benützt hat.

1 Doch ist von der Mitarbeit eines Schülers nichts bekannt. Mit dem Maler Lassalle-Bordes, der ihm bei der Bibliothek des Palais de Bourbon half, trat Delacroix erst 1838 nach der Vollendung des Salon du Roi in Verbindung. Andrieu wurde erst 1S45 sein Schüler.

2 Fragmentarisch mitgeteilt von Robaut, als Kommentar zu Robaut, Nr. 545, 546, 547. Fehlt in der Burtyschen Sammlung der Lettres.

Doch fragt es sich, ob der Raum für einen Künstler geeignet war, der sich nicht mit Ornamenten begnügte. Es geht uns hier wie bei so vielen Monumentalwerken der größten Meister. Die Bewunderung beschwichtigt nicht das Bedauern des Betrachters, dem Fluge der Erfindung nicht so in allen Einzelheiten folgen zu können, wie es der Wert des Gebotenen verlangt. Das Auge stolpert über die fünf Kuppeln, von denen jede einzelne immer neue Bilder zeigt. Man besitzt nicht die Gelassenheit, auf die die Bescheidenheit des Schöpfers rechnete, das Mannigfaltige mit der Selbstverständlichkeit hinzunehmen, mit der man rein schematischen Wiederholungen in denselben Kuppeln gegenüberstehen würde. Man darf aus diesem Eingeständnis nicht den leisesten Vorwurf gegen den Meister herauslesen, nur einen Vorwurf gegen uns selbst, gegen unsere Armut, der die einfältige Hinnahme des Großartigen fremd geworden ist. Das Preziöse unserer Kunst hat die Organe künstlerischen Aufnahmevermögens zu sensibel gemacht. Wir sind zu sehr gewöhnt, in alle Ecken zu blicken und das Kleine und Kleinste zu genießen, und schrecken zurück, wenn der Ecken zu viel werden, auch wenn jede vollkommen eine maßvolle Harmonie erfüllt.

Delacroix tat alles, um dem Plafond die notwendige Ruhe zu geben. Die Mannigfaltigkeit kommt in einer reichen, aber einzigen Art zustande. Die Bilder, ausschließlich von weitem leserliche Motive antiken Geistes, sind in Farbe und Materie nicht individuell konzipiert, sondern immer in Rücksicht auf die Kuppeln geschaffen, wo sie mit anderen zusammenstehen, und eine Kuppel paßt zu der anderen1. Von allen Bildern gibt es Studien; manche Motive führten zu selbständigen Staffeleibildern, z. B. «Der Tod des Johannes» zu dem schönen farbenprächtigen Kabinettstück (Robaut Nr. 858), das neben dem Hexagon wie Drama neben Epos erscheint. Der Vergleich der Studien und solcher Bilder mit den Stücken in der Kuppel zeigt, wie bewußt der Meister opferte.

1 Die beiden dem Orpheusbilde zunächst liegenden Kuppeln sind, wie schon Delacroix’ Schüler Planet bemerkt hat, dunkler als die anderen. Sie waren als Grisailles untermalt. Die anderen drei Kuppeln entstanden ohne diese Präparation und sind leuchtender geblieben. Nach Planet war diese Verschiedenheit beabsichtigt. — Unsere Abbildungen bringen wenigstens diese Dekoration vollständig.

Der Rubensschüler wappnete sich mit der Strenge Poussins und ging nicht um Haaresbreite über das vom Raum gegebene Gesetz hinaus. Die Bilder sind nur für die Kuppeln gedacht, kommen nur an dieser Stelle zu ihrer Wirkung und würden, wenn man sie, wie Geffroy vorgeschlagen hat, von der Wand löste, um sie zu schützen, und an der Wand durch Kopien ersetzte1, vielleicht den Forscher belehren, aber den Freund Delacroix enttäuschen und sicher der Bestimmung, die sie vollkommen erfüllen, entzogen werden.

Einen seltsamen Kontrast zu diesen stillen Deckenausschnitten, in denen der Epiker mit Gelassenheit die schönsten Geschichten der Menschheit aneinanderreiht, bilden die beiden großen Hauptbilder, die an den Enden der Galerie je eine halbe Kuppel einnehmen. Den ein wenig gewagten Vergleich der Bibliothek mit der Sixtinischen Kapelle2 legitimiert wenigstens dieser Wechsel des Stils in den beiden Teilen. Bis zum gewissen Grade erklärt den Wechsel die Verschiedenheit der Zeiten. Die beiden Kuppelhälften entstanden später als die Ausschnitte. Vielleicht hat auch die Verschiedenheit des Materials — die beiden Bilder wurden mit Wachsfarben direkt auf die Mauer gemalt — mitgewirkt. Das Entscheidende dürfte die Verschiedenheit der Dimensionen gewesen sein. Die größeren Flächen führten den Meister zu größerer Beweglichkeit. In dem friedlichen Orpheusbilde dringt eine fast gestenlose Lyrik hervor, die mit einem Lächeln Poussin ade winkt. In dem Attilabilde bewegt das Dramatische, wie der Sturm das Meer, die Fläche. Es bedarf der vielen Zwischenglieder zwischen diesen Enden, um solche Extreme in einem Raum zu vereinen. Die Unruhe, mit der man die Mittelglieder überfliegt, mag wohl auch von der Ungeduld bestimmt werden, zu diesen Endpunkten zu gelangen, wo der Meister mit weniger verhaltener Stimme von seinen eigensten Dingen erzählt.

Die Dekoration der Bibliothek im Luxembourg, der genial komponierte Halbkreis mit dem trauernden Alexander, die Sechsecke und die prachtvolle Kuppel, ist einheitlicher erdacht.

1 Les Peintures d’Eugene Delacroix á la bibliotheque de la Chambre des Deputes (Librairie de l’Art ancien et moderne, Paris 1903).

2 Jules Rais, Le Palais et la Chambre des Deputes (Revue universelle [Larousse] vom 15. Oktober 1902).

Die Kuppel setzt gewissermaßen das gleichzeitig entstandene, in der Gestaltung verwandte Friedensbild im Palais Bourbon fort. Es ist Delacroix Parnaß mit seinen Lieblingsgestalten der Antike und der Renaissance, freier, loser, lebendiger als der Parnaß Raffaels, an den er gedacht haben mag, von derselben Würde; ein Garten, in dem die vielen, vielartigen Gestalten wie die Vegetation der üppigen Flur erscheinen. Ein Teil des Reizes liegt in der verhüllten kompositioneilen Tendenz. Die Dekoration erscheint als ganz freie Schöpfung, Resultat einer Empfindung, nicht im geringsten einer Berechnung, und überliefert dem Betrachter trotzdem ein geschlossenes Bild. Die kleinen einfarbigen Sechsecke haben die Einfachheit und Größe griechischer Reliefs, an die sie sicher erinnern sollen, und sind ungehemmte Niederschriften wie alles andere. Delacroix komponiert nicht mit Linien, sondern mit Massen und mit allen dem Maler gehörenden Mitteln. Das bindende Element ist genau dasselbe wie in den Staffeleibildern, nur dem Zwecke, den Raum- und Lichtverhältnissen angepaßt. Was das in diesem Falle, schon allein in rein materiellem Sinne, bedeutet, das läßt sich nur angesichts des Raumes ermessen. Die geschlossene Kuppel erhält nur von einem tief unten, seitlich gelegenen Fenster ein zweifelhaftes Licht. Infolgedessen ist ein großer Teil der Fläche stets in einen Schatten gehüllt, dessen Intensität von der Witterung abhängt. Darum hätten sich die Früheren wenig gekümmert. Gros, dessen Pantheon-Kuppel Delacroix gerade damals wiedersah — « helas! maigreur! inutilite!» ist der Eindruck des Werkes des geliebten Meisters1 — hätte sich einen, mit einer Lampe versehenen, Betrachter auf Riesenstelzen gedacht, dem es gelang, das Bild aufgerollt und in der Nähe zu betrachten. Ein findigerer Kopf hätte, wie Chesneau meint2, mit starken Kontrasten gewirtschaftet und der Belichtung des dunklen Drittels die Harmonie des Ganzen geopfert. Delacroix findet hier eine einzigartige Verwendung seines Kolorismus. Es gelingt ihm, mit weisen Abtönungen und Benützung der Komplementärfarben wenigstens ein Dämmerlicht in das Dunkel zu bringen, ein Licht, das die ganze Komposition gleichmäßig durchströmt.

1 Journal I, p. 235; vgl. auch den Aufsatz Delacroix’ über Gros (Literarische Werke, Insel-Verlag).

2 In dem Kommentar zu dem Katalog Robauts; dort S. 251.

Als Charles Blanc einmal mit einem Maler, einem Bekannten Delacroix, den zarten Fleischton des Oberkörpers der Frau unter dem Baum, einer der schönsten Gestalten des Werkes, bewunderte, sagte ihm der Maler, der, als Delacroix an dieser Stelle arbeitete, zugegen gewesen war: « Sie wären nicht wenig erstaunt, wenn Sie wüßten, mit welchen Farben dieses Fleischrosa zustande gekommen ist. Einzeln gesehen, wären Ihnen diese Töne — straf mich der Himmel! — ebenso farblos erschienen wie Straßenschmutz.» Und Blanc fügt hinzu:

«Wie kam das Wunder zustande? Durch die Kühnheit Delacroix, den nackten Torso der Frau rücksichtslos mit gehackten Strichen eines entschiedenen Grüns zu bearbeiten, das zum Teil durch seine Komplementärfarbe, das Rosa, neutralisiert wird und mit dem Rosa einen frischen Mischton ergibt, der nur aus der Entfernung wirkt . . . »1

Wir können heute solche Wirkungen nur noch ahnen. Die Berichte der Zeitgenossen erwecken Erwartungen an die Farbe der Dekorationen, die nur zum Teil erfüllt werden. Man hofft, wenn man von den Komplementärfarben hört, auf eine leuchtende Sonne und steht nachher ein wenig verdutzt im Dunkel und reibt sich die Augen. Villots Mahnungen waren nicht ganz ungerechtfertigt. Das Material der Farben hat nicht gehalten. Oder sind unsere an stärkere Reize gewöhnten Augen daran schuld ? Man betrachtet die anormal tiefe Kuppel, deren höchste Stellen nie von dem jämmerlichen Licht erreicht werden, mit wahrem Ingrimm über die Zumutung, die dem Genius so unerhörte Bedingungen vorschrieb. Wer von den Prätentiösen unserer Zeit würde sich verstehen, den Halbkreis über dem Fenster zu bemalen? Doch ist es ratsam, den Grimm zu bekämpfen und Geduld zu fassen. Dann beginnt es sich in der Kuppel und über dem Fenster zu regen. Nicht die Grüns und die Rosas, von denen die Berichte melden, treten hervor, aber besseres. Gestalten, die von aller Materialität befreit scheinen, wandeln in der Kuppel wie im Äther, und ihre aus der Uberwelt zu uns dringenden Gesten ersetzen dem Geiste, was die Ungunst des Raums die Sinne entbehren läßt.

1 In dem oben zitierten « Grammaire des Arts du Dessin ».

Mit noch weniger günstigen Lichtverhältnissen hat Delacroix einige Jahre vorher in der Kirche St. Denis du St. Sacrement bei seiner Pieta zu kämpfen gehabt, die er direkt auf die Mauer malte. Er half sich, indem er die Lichter mit reinem Chromgelb, die Schatten und Halbtöne mit Preußischblau machte1 und so sich eine künstliche Beleuchtung schuf. Auch sie hat mit den Jahren viel von ihrer Kraft verloren. Das Motiv hat Delacroix mehrmals in schönen Staffeleibildern wiederholt.

Von den Monumental werken der fünfziger Jahre ist die Dekoration des Salon de la Paix im alten Pariser Rathaus durch den Brand von 1871 zerstört worden. Sie war nächst der Bibliothek des Palais Bourbon das umfangreichste Werk Delacroix’. Außer dem großen Mittelbild der Decke gab es, im Plafond eingelassen, acht Ovale (jedes über einen Meter hoch und fast zweieinhalb Meter breit) mit den Gottheiten des Friedens, und elf Halbkreise von ähnlicher Größe, die zu einem Fries zusammengesetzt waren, mit den Arbeiten des Herkules. Er mag an die zerstörten Herkules-Medaillons Poussins für die Große Galerie des Louvre gedacht haben, von denen er in seinem Aufsatze über den Meister mit Bitterkeit spricht. Den seinen erging es nicht besser. Von der Schönheit des verlorenen Schatzes berichten nur noch die Skizzen. Das Ensemble muß, obwohl auch die Lichtverhältnisse dieses Saales nicht ideal waren, einzig gewesen sein.

Zum Glück bleibt uns der Plafond im Louvre, das Werk, das heute noch die ganze Realität, die ihm der Meister gab, besitzt, ein so glanzvolles Werk, so vollkommen im ganzen wie in allen Teilen, so unentbehrlich in dem Oeuvre, daß die Opfer an Zeit und Anstrengung, die Delacroix vorher der Monumentalmalerei brachte, die ungeheuren Verluste, die uns das Gebiet seit seinem Tode gekostet hat, zurücktreten. Delacroix füllte den Platz, den Lebrun unbesetzt gelassen hatte, als diesen Louis XIV. zwang, die Galerie d’Apollon aufzugeben und sein vielfältiges Talent dem Schloß von Versailles zu widmen. Wir verdanken der Laune des Königs die merkwürdigste und glorreichste Probe auf das Exempel Delacroix. Kein Besucher dieser Galerie, die man mit Recht eine der schönsten der Welt nennt, wird, wenn er die Dekoration der langen Decke überfliegt, in dem Mittelstück ein dem übrigen widersprechendes Idiom erkennen.

1 Bericht seines Schülers und Mitarbeiters Henry de Planet, mitgeteilt von Th. Silvestre in Eugene Delacroix, Nouveaux Documents.

Delacroix hielt sich nicht nur an das Apollo-Motiv, das Lebrun vorgeschrieben hatte, den siegreichen Sonnengott auf seinem Wagen, nicht nur an den üppigen Rahmen, den der Restaurator der Galerie in seiner alten Pracht wiederhergestellt hatte und dessen Motiv, eines der Glanzstücke Lebruns, Delacroix mit Bedacht in sich aufnahm1. Er traf die wirkliche Bestimmung dieser Pracht, die kein Bild von Lebrun je vollkommen in Einklang mit den Zieraten des kunstgewerblichen Pomps der Epoche zu erfüllen vermocht hätte, übertraf alles, was dem verwöhnten König je in Farben gelacht hat. Das Bild füllt die Mitte, nicht wie dafür gemacht, sondern als ob die Umgebung nach ihm gemacht sei, wie ein Stein in seiner Fassung. Es hält den Wettkampf mit dem massenhaften Gold, mit all der Verschwendung der verschwenderischsten Epoche, die je die Neue Welt sah, siegreich aus und ist doch nur, nicht mehr, nicht weniger, ein Delacroix, ein Stück seines ureigenen Ruhms. Die Bewunderung der gleißenden Schmeichelei, die königlicher Eitelkeit diente, vergeht vor den Wundern dieses Roi-Soleil.

Die Komposition nähert sich dem rubenshaften Schema des Rathausplafondbildes, das übrigens etwas später entstand, und scheint es zu verbessern. Was in diesem, wenn wir uns an die Abbildungen halten, ein wenig verworren wirken könnte, wird geklärt. Freilich ist die Beurteilung nach Abbildungen, auf die man bei dem Rathaus angewiesen ist, gerade bei Delacroix vom Übel. Die wunderbare Skizze zu dem Rathausbild, die Cheramy besaß2 und die alles Wesentliche der Komposition mit geringen Modifikationen andeutet, ist von jeder Verworrenheit frei. Die Differenz der Töne rückt die Massen, die in den oft mäßigen Abbildungen nach dem verbrannten Bilde auf einer Fläche und deshalb unorganisch erscheinen, auf verschiedene Pläne und enthüllt uns die herrlich geschmückte Tiefe, die dem Bilde einen ganz anderen Sinn, der Komposition die Vollendung gibt.

1 Er kopierte viele Motive der Decke teils direkt, teils nach, einem Werk, das ihm Duban, der Architekt des Louvre, geborgt hatte. (Journal III, S. 14. Die Fußnote unter dieser Seite beruht auf einem Irrtum. Im Robaut befindet sich nur eine Zeichnung Delacroix’ nach der Decke; es ist die nach dem schönen Lebrunschen Rahmen-Motiv, Robaut Nr. 1117.)

2 Robaut Nr. 1120.

Waren die Massen in dem endgültigen Werke ebenso äquilibriert wie in der Skizze? Das begeisterte Lob Gautiers scheint einen leisen Einwand dieser Art frei zu lassen1. Das Auge suchte vielleicht die Stelle, die es als Mittelpunkt nehmen konnte. Die regelmäßige Form der Leinwand hat möglicherweise den Meister, der von allen Lösungen nie die leichteste wählte, zu einer zu weitgehenden Komplikation getrieben. Ich betone, daß alles das gegenstandslose Vermutungen sein können.

In dem Louvreplafond kam schon die weniger regelmäßige Form der Malfläche den Instinkten des Künstlers entgegen. Die Leinwand ist nicht wie im Salon de la Paix ein Kreis, sondern eine aus Rundungen und Graden zusammengesetzte Figur, etwa eine in einen unsichtbaren Kreis gebaute Ellipse mit rechtwinklig ausgebauchten Längsseiten. Die Extremitäten der Ellipse und des Rechtecks berühren die Peripherie des gedachten Kreises. Diese gegebene Fläche, die einen anderen zur Verzweiflung gebracht hätte, wurde zu einem idealen Stadion für die Muse Delacroix’. Die Komposition verwandelt die unregelmäßige Ellipse in einen idealen Kreis. Sie verteilt alle Massen zentrifugal, häuft sie in den ausgebauchten Seiten der Ellipse, wo aus eilenden Leibern grotesk gewundene Säulen entstehen und gewinnt jede Gruppe aus kontrastierenden Bewegungen, die scheinbar zufällig zu der Rundung beitragen. Wo die Ellipse entscheidet, oberhalb Apolls in den Genien, unterhalb Apolls, wo der Panther mit ungeheurer Wucht dahinstürzt, wird die Rundung am deutlichsten, und diese Bewegung genügt dem Auge, um die motorischen Andeutungen in den anderen Teilen richtig zu interpretieren. Wie die Koloristik Delacroix ist sein kompositionelles Prinzip ein Zielen auf die produktiven Kräfte des betrachtenden Auges. Es gibt die einander zuströmenden komplementären Teile. Freilich muß man sehen wollen2.

1 Moniteur universel vom 25. März 1854. Über die Farben der Dekoration des

Salon de la Paix vgl. Andrieu in « La Galerie Bruyas ».

2 Chesneau, der Vorredner des Robaut-Katalogs, meint, Delacroix habe in dem

Die Komposition interpretiert in idealer Weise den Siegeszug des Sonnengotts, der mit seinen Pfeilen die Gewalten der Finsternis verscheucht. Der Gedanke an den Ursprung der Aufgabe verschwindet, wenn man in ihre Lösung eindringt, und der Geist eines Erhabenen, dem Delacroix schon in seinem frühesten Monumentalwerke einen Tribut darbrachte, dem er sich jetzt wie ein gleichgestellter Genosse nahen darf, übernimmt die Führung. Etwas von der Wucht, mit der Roms größter Meister in seinem größten Werk die Gestalten in den Abgrund schleudert, steckt in dem Gemälde. Die Wucht drang zu Delacroix, der nie den Boden Italiens betrat, über Rubens, der es sich angelegen sein ließ, sie zu vermenschlichen, und gleichzeitig jene Vergeistigung des Ungeheuerlichen begann, die allein das Erbe Michelangelos zu retten vermochte. Das Stück, das der Flame bezwang, ist nicht größer als das, was Delacroix in gleicher Richtung errang, indem er der Wucht seine Harmonie entgegenstellte und doch die Kraft frei ließ. Man versteht vor keinem Bilde wie vor diesem Plafond so gut die Tiefe seiner Kritik Michelangelos, des zerstörenden und hinreißenden Genius. Und man versteht das tiefe Wort Montesquieus: zwei gemeine Schönheiten heben sich auf, zwei große heben sich hervor. Nirgend ist die geistige Rolle der Koloristik Delacroix, die wir seine Hygiene nannten, so deutlich. Die Farbe1 scheint der Sage von dem Sonnengotte eine noch großartigere Auslegung zu geben, als es der gewaltigen Komposition gelingt. Freilich, wer kann in dieser Sonnenlegende zwischen Farbe und Komposition unterscheiden ? Der materiellen .Substanz mag der Umstand von Vorteil gewesen sein, daß Delacroix hier ausnahmsweise auf den Zusatz von Wachs zu seinen Ölfarben, den er bei den meisten anderen — wenn nicht allen — Dekorationen anwendete, verzichtete.

Plafond nicht ganz die Irrtümer großer Vorgänger vermieden, und wirft ihm den Mangel an « vertikaler Perspektive », die Unlogik in den Gestalten der Peripherie, die nach seiner Ansicht in die Galerie zu fallen drohen, usw., vor. Solche Einwände einer primitiven Ornamentik oder eines ebenso primitiven Naturalismus suchen die Kunst mit ihrem Rahmen zu widerlegen und erinnern an den braven Zuschauer im Theater, der, nachdem er eine Weile dem Faust zugehört hatte, meinte: Was gehen mich eigentlich diese Leute an ?

1 Delacroix hat selbst eine zum Teil ins Detail gehende Farbenbeschreibung des Werkes gegeben. Vgl. Journal I S. 448 ff., II S. 54 ff. Vgl. auch Andrieu.

Die Skizze zu dem Plafond, in der Brüsseler Galerie, nach der wir leider, da nach dem Louvrebilde ebensowenig wie nach den meisten anderen Dekorationen Aufnahmen zu erreichen waren, unsere Abbildung machen mußten, hat gelitten und durch schlechten Firnis ein speckiges Gesicht erhalten. Die Farben geben nur die rohe Substanz des Gemäldes.

Während Delacroix an dem Plafond malte, machte er die Entwürfe für die zehn Jahre später nach zahllosen Unterbrechungen vollendete Kapelle des Saints Anges in St. Sulpice mit der Vertreibung Heliodors, dem Kampf Jakobs mit dem Engel und dem Erzengel Michael mit dem Drachen. Es wurde daraus die Probe auf ein anderes Exempel, der Beweis, wie ernst es dem Geschickten mit seinem Kampf gegen die Geschicklichkeit war, wie wenig das wunderbare Gespinst seiner Pinselzüge für das Wesen seiner Kunst bedeutete, wie unabhängig der Gestalter von den Zufälligkeiten der Materie war, die seinen Staffeleibildern so viele Reize verleiht. Die Materie, auf die Delacroix in der Kapelle angewiesen war, schloß mindestens einen sehr großen Teil der gewohnten Reize aus: er malte die Dekoration als Fresco1.

Die Freskenmalerei erlebte in Frankreich, eine Generation später als bei uns, eine ähnliche Renaissance wie die von den Deutschen in Rom versuchte. Die Ingres-Schüler brachten sie. Victor Mottez, Amaury Duval, Orsel und andere bedeckten stille Kapellen mit ausführlichen Geschichten, ein wenig zurückhaltender, vorsichtiger als die Cornelius, Overbeck, in ähnlichem Geiste, im Grunde noch öder. Man übertrug mit Fleiß und Artigkeit Zeichnungen, die schon auf dem Papier keine Kraft hatten, auf die Mauer und ins Große. Das Resultat war der vollkommene Ausdruck einer geistigen Unzulänglichkeit. Delacroix war schon gegen den Meister dieser Schüler, zumal wenn dieser sich in der Dekoration versuchte, von unbeugsamer Kritik2, weil er nie die Folgen einer kompilierenden Inspiration zu übersehen vermochte, die Anstrengung, sich in einem Gebiet zurecht zu finden, für das Ingres als Wesentlichstes nur seine Bildung und eine verschrobene Methode mitbrachte.

1 Ich behalte Robauts Bezeichnung « Fresken » bei, obwohl ich die Dekorationen nicht für reine al fresco-Malerei, vielmehr für eine Art Tempera halte.

2 Als er den Plafond im Hotel de Volle malte, hatte er wiederholt Gelegenheit, die Schöpfungen des «illustre confrere en plafond » zu sehen, die einen anderen Saal desselben Gebäudes nicht eben vorteilhaft schmückten. Merkwürdig, daß die Kritik es nie gewagt hat, den Unterschied zwischen dem Monumentalstil Delacroix und Ingres’ in unzweideutiger Weise festzustellen. Zu Lebzeiten des Meisters hat, glaube ich, nur L. Vitet (Revue des Deux Mondes, April 1862) eine für Delacroix nicht ungünstige Parallele angedeutet. — Delacroix hatte für Ingres’ wesentliche Eigenschaften ein vorurteilloses Verständnis. Wie Baudelaire erzählt (l’Art Romantique S. 37), kopierte er sorgfältig verschiedene Photographien nach Bleistiftbildnissen Ingres.

So wenig wir das Recht haben, Delacroix in allen Einzelheiten seiner wohl begründeten Kritik zu folgen, der Meister der Kapelle des Saints Anges durfte so urteilen. Was in der Ingres-Schule geschwollene Phrase blieb, wurde in Delacroix’ Fresken Tatsache. Er gab ein den Alten ebenbürtiges Werk, mit den Mitteln der Alten, sogar aus ihrem Gedankenkreis gewonnen; und ein ganz persönliches Werk, so persönlich wie der Louvreplafond, von dem die Fresken um eine Welt entfernt sind.

Wiederum eine Pracht, aber von ganz anderer, man könnte sagen, weniger weltlicher Art; wiederum ein Rauschen von Farben, eine gewaltige Bewegung, weniger überweltlich, schlichter, zumal unter den Bäumen, die Riesen sind, wo seitlich die Karawane fröhlich mit Jakobs reichen Geschenken zieht, und vorn der stierige Mensch mit dem gutmütigen Engel kämpft; ein Engel breitschultrig mit festen Armen und Beinen und dabei ganz leicht beschwingt; eine Mischung, die den Griechen bekannt war, die Delacroix allen seinen Frauen gab; ein leise sich wiegender Engel, der spielend den Stürmenden bezwingt, nicht mit der Kraft der Muskeln, sondern mit einer viel überzeugenderen Gewalt, mit dem Rhythmus, der die Woge hinab und hinauf bis in die Baumwipfel schwingt, der die ganze Mauer, die zum Bild wurde, in ein leises Schwingen bringt und das Wunder ist, das pulsierende Herz dieser Legende.

Gegenüber aber glitzert die Pracht des Palastes mit dem gebärdenreichen Wunder. Der Palast gehört zu denen, die man nie bauen, immer nur malen könnte; mit Säulen, die nicht zwei Menschen umspannen und die um keinen Preis dünner sein dürften, Kolonnaden, die nie enden, Treppen, so breit, daß zehn Reiter nebeneinander hinaufreiten könnten, Balustraden, wo die Menge wogt, inmitten der würdige Priester mit dem langen Bart und den weitgeöffneten Armen. Vielleicht hat man dergleichen schon irgendwo, irgendwann gesehen, als Kind, als man zum erstenmal in das große Theater geführt wurde und alles glaubte, was da vorne in dem strahlenden Lichte vorging, das furchtbar Schöne und schöne Furchtbare. Der Traum machte es nachher noch viel schöner. Auch dieser Palast mit dem stürmischen Getöse, das nicht ans Ohr dringt, obwohl die ganze Begebenheit fest und sicher wie in Mosaik geschnitten erscheint, mit der Gewalt des einzelnen, das nie greifbar wird, obwohl man drei Schritte davor steht, mit dem gewaltigen Schwung, der nur das Bildhafte kräftigt, ist Traum, der Traum eines Künstlers, der das größte Vorrecht des Kindes, an Erschautes zu glauben, zu realisieren weiß.

Was haben die beiden Wände, dieser stille Wald auf der einen, das prunkende Tempelvestibül auf der anderen gemein ? Den Geist des Schöpfers, der sie entstehen ließ. Es ist, als habe sein Genius mit der Farbe herausgelockt, was in der Architektur eines Baumgeästes und in der eines Tempels, in zwei Geschichten von so grundverschiedener Art an Gemeinsamem enthalten sei, was den Wind, der die Blätter regt, mit dem sausenden Flug eines züchtenden Engels verbindet. Sicher findet man es nicht so schnell wie das Gemeinsame zwischen den Wänden eines byzantinischen Mosai-kisten oder zwischen den Fresken, die ein Meister des Quattrocento ersann. Dafür ist es ergreifender, von tieferer Bedeutung, von edlerem Nutzen, wenn man es gefunden hat.

Seltsam, daß der Kolorist Delacroix in diesem Werk einer vergleichsweise primitiven Technik einen seiner Höhepunkte erreicht, wenn nicht überhaupt seinen höchsten Gipfel; seltsam und begreiflich. Auf dem Gipfel alles Großen steht immer das Einfache. Die Farbe scheint allen Reichtum Venedigs zu kondensieren. Sie beherrscht dies Bild ohne den milden Schleier, den Veronese über seine Hochzeit deckte, und ist einfach wie die Farbe frühchristlicher Mosaiken. « Er malt nur noch », schreibt Signac, « mit den einfachsten und reinsten Farben und verzichtet endgültig darauf, seine Farbe dem Clairobscur zu unterwerfen. Das Licht ist überall. Nirgend mehr ein schwarzes Loch, kein einziger dunkler Fleck, der mit anderen Teilen des Bildes nicht übereinstimmte, keine undurchsichtigen Schatten, keine flachen Stellen. Er gewinnt seine Töne aus allen Elementen, die sie verstärken und beleben können, und verzichtet auf jede Nachahmung des Scheins, auf alle naturalistische Färbung. Die Farbe für die Farbe ohne andere Rücksicht! Fleisch, Szenerie, Nebensachen — alles ist in derselben Art behandelt, kein Teilchen der Malerei, das nicht klingt, nicht schwingt, nicht spiegelt. Jede Lokalfarbe ist auf den höchsten Grad ihrer Kraft getrieben und trotzdem immer im Einklang mit der benachbarten, von der sie bestimmt wird und die sie bestimmt. Alle fließen mit den Lichtern und den Schatten zusammen in einem farbigen ganz harmonischen Ganzen. Klar und deutlich strömt die Melodie aus den vielartigen und mächtigen Instrumenten. Delacroix hat endlich die Einheit in Vielem, die Pracht in der Harmonie erreicht, die er sein ganzes Leben gesucht hat1 ».

Gerechte Einwände können allenfalls den kleinen Plafond treffen, den Delacroix nach Robauts Meinung vielleicht von Helfern fertig machen ließ. Er begnügte sich, ihn vollkommen harmonisch in das Ensemble einzuordnen, an dem die Decke übrigens infolge ihrer Höhe nie wesentlichen Anteil hätte nehmen können. Auch gegen die beiden Hauptwände bringt man vielerlei vor. In früheren Jahren pflegte ich deutsche Bekannte, die mich in Paris besuchten und etwas sehen wollten, hierher zu führen. Mir schien immer diese Kapelle der passendste Ort für die friedliche Eroberung der Ungläubigen, weil man darin nicht zu laut sprechen darf. Ein Mensch, der zwei Wände solcher Art in Gleichgewicht halten konnte, müßte, so glaubte ich, dem Betrachter genügend Respekt einflößen, um ihn dahin zu bringen, die Schönheit zu empfangen. Die Probe trügt nie, nicht weil es nicht suggestivere Delacroix gibt, sondern weil gerade dieses Werk, um verstanden zu werden, zu jener Klarheit der Anschauung zwingt, ohne die alles Auf nehmen von Kunst willkürliche Suggestion bleibt. Was grobe Bären einwenden, nennen sie die Unwahrheit; literarisch Gebildete fühlen hier wieder die alte Romantik oder das Barock. Damit kann man den ganzen Delacroix abtun und ach, wie viele andere noch.

1 « De Delacroix au Neo-impressionisme », S. 40. — Über die Palette Delacroix’ in der Chapelle des S. Auges vgl. Andrieu, der in ihr — vielleicht nicht ganz mit Recht — die letzte Palette des Meisters erblickt. (La Galerie Bruyas, S. 376.) Viele der letzten Staffeleibilder Delacroix’ sind, so scheint mir, mit einer einfacheren, gedämpfteren Palette gemalt.

Dazu kommt das Durchsichtige des Vorbildes für Leute, die morgens im Louvre gesehen haben, wie Raffael seinen heiligen Michael den Teufel niederwerfen lässt. Denen wird nie aufgehen, warum Delacroix ein Genie wäre, auch wenn er sich noch viel enger an Raffael gehalten hätte, als er wirklich getan. Die Begründung hat Delacroix selbst gegeben, nicht um sich, sondern um gegen denselben Vorwurf den Meister zu verteidigen, auf dessen Art man die Einwände gegen ihn aufbaut. Er schreibt während der Arbeit in St. Sulpice in sein Tagebuch:

«Poussin sagte in einer leichtsinnigen Stunde, Raffael sei ein Esel neben der Antike, und hatte recht, weil er nur Zeichnung und Beherrschung des Nackten zum Vergleich zuließ. Ebensogut hätte er auch sich selbst über Raffael stellen können, nur in einer anderen Richtung. Wenn er dagegen die Wunder an Grazie und den aufs höchste verfeinerten Sinn für die Komposition bedacht hätte, so wäre ihm aufgegangen, daß Raffael in mancherlei Teilen der Kunst selbst der Antike überlegen war, nämlich in denen, die Poussin verschlossen geblieben sind. Raffaels Anatomie und seine Farbenerfindung waren so gut, als er konnte; nicht gerade schlecht, aber so, wie sie sind, mit den Leistungen Tizians, Correggios und der alten Flämen auf diesem Gebiet verglichen, geringer und mußten geringer sein. Sie hätten noch viel mäßiger sein können, ohne die Vorzüge wesentlich zu verringern, die Raffael nicht nur in die erste Reihe, sondern in der Art seiner Gaben über alle alten und neuen Künstler stellen. Ich möchte sogar fast behaupten, daß diese Eigenschaften durch eine stärkere Betonung der Anatomie und des Pinselstrichs vermindert worden wären. Und dasselbe könnte man nahezu von Poussin selbst sagen»1.

Es läßt sich viel gegen die Monumentalkunst Delacroix’ sagen, z. B., daß sie nicht stilisiert ist, nicht so ornamental wie die Produkte späterer Stilisten. Kein Wunder, daß eine Konstruktion konstruktiver ist, als ein Gemälde. Diese Konstruktion ist der Teilungsmodus unserer Tage.

1 Journal II, 131, 132.

Er erreicht das den Zielen Delacroix Entgegengesetzte, erlaubt, Ausdruck, Geist und Leben als bildfremde Störungen auszuscheiden und überliefert das Kunstwerk dem Tapezierer. Delacroix hielt das Dekorative für einen relativen Wert, der nur in Verbindung mit anderen, weniger greifbaren Faktoren eine Rolle spielen dürfe und erst dann als Errungenschaft zu gelten habe, wenn er sich trotz Ausdruck, Geist und Leben erhielt. Unter den vielen Kunstproblemen, die den Denker beschäftigten, sucht man vergebens das Monumentale oder das Dekorative, Dinge, deren Diskussion heute im Vordergrund steht, vielleicht, weil wir sie nicht besitzen, und über die sich zu äußern, er nicht, der Mühe wert fand, vielleicht, weil er sie besaß. Dagegen findet man unzählige Hinweise auf die Notwendigkeit, dem Kunstwerk auf jede mögliche Weise Größe zuzuführen. Eigentlich drehte sich sein ganzes Denken um nichts anderes, als dem Rat Stendhals zu folgen, der ihm schrieb: «Ne negligez rien de ce qui peut vous faire grand!» Daher beschäftigte er sich viel mit den Opfern, die jede auf Geist zielende Gestaltung zu bringen hat, und die Vereinfachung, ein terminus technicus, der heute eine große Rolle spielt, war ihm nicht fremd. Doch schrieb er einmal: « Könnte man nicht oft die Abwesenheit der Kunst für den Gipfel der Kunst nehmen? Wenn die Entwicklung der Kunst nur dahin führt, immer simplere Dinge hervorzubringen, so verzeihe man meine tiefe Sympathie mit den Epochen, die nicht der komplizierten künstlerischen Arbeit entraten konnten. Man sollte sich vor einem großen Wort, dem Schlagwort aller Pedanten von heute, in acht nehmen: dem von der Einfachheit. Es kann nicht das Gesetz einer Zeit werden, in der diese Einfachheit nicht mehr möglich ist. . . Diese vergötterte Einfalt hängt oft nur an den barbarischen Floskeln primitiver Literaturen, d. h. mehr an dem Kleid des Gedankens als an dem Gedanken selbst. . . Du mußt die Mittel nehmen, die deiner Zeit angemessen sind, sonst wirst du nicht verstanden werden und nicht bleiben. Das Mittel einer anderen Zeit, dessen du dich bedienst, um zu deinen Zeitgenossen zu reden, wird immer ein Scheinmittel sein. Die Menschen, die nach dir kommen, werden deine entliehene Art mit den Werken der Epochen vergleichen, als diese Art die einzig bekannte und verstandene und infolgedessen besser geübte war, und werden dich zu den Geringen rechnen, zu denen du dich selbst gestellt hast»1.

Goldene Worte!

Die Reihe der Dekorationen ist mit den hier genannten öffentlichen Werken Delacroix nicht erschöpft und läßt sich wohl überhaupt nicht genau begrenzen. Welcher Delacroix ließe sich nicht als Dekoration verwenden? Welche seiner Dekorationen wäre kein vollgültiger Delacroix? Robaut berichtet von vier halbrunden Füllungen mit den Jahreszeiten, die 1831 den Speisesaal Talmas geschmückt haben sollen. Die Jahreszeiten, die Delacroix ursprünglich für den Salon von 1863 bestimmt hatte, ließ er unvollendet zurück2. Zwei wundervolle Supraporten, ein Triumph des Bacchus und ein Triumph der Amphitrite wurden vor einigen Jahren im Hotel Drouot als Schule Tiepolos verkauft und hängen jetzt in der Sammlung Biermann in Bremen3. Sie stammen aus der letzten Zeit und scheinen mit Nervenenden gemalt. Der Experte, der sie Tiepolo zuschrieb, war nicht fein besaitet.

Was man gegen Delacroix Monumentalkunst im Louvreplafond und in der St. Sulpice einwenden kann, ist der Hinweis auf unsere Armut, daß wir uns kaum noch ein Zeitalter, in dem ein Veronese und ein Tintoretto die Wände schmückten, vorzustellen vermögen, geschweige einen Prunk fassen können, der die Venezianer zu Essenzen verdichtet. Dazu kommt, daß Delacroix seine Staffeleibilder so verführerisch gemacht hat, gerade seine allerkleinsten, wie die Perlen in dem Saal Thomy Thiery. Gerade zur Zeit der Fresken in der St. Sulpice entstanden die schönsten Historienbilder in Diminutiv. Manche von ihnen sehen wie kleine Skizzen von Rubens aus, die Tintoretto und Veronese mit Saphiren und Smaragden gespickt haben. Das Blut auf seinen Löwenjagden gleicht flüssig gewordenen Rubinen.

1 Journal III, S. 264—266.
2 Robaut Nr. 1428, 1430, 1431, 1432. Vgl. auch Theophile Silvestre; Eugene Delacroix, Documents nouveaux (Paris 1864) S. 14 ff.
3 Robaut Nr. 1419, 1420. Robauts Angabe, die Bilder seien auf Holz gemalt, beruht auf einem Irrtum.

Text aus dem Buch: Eugène Delacroix; Beiträge zu einer Analyse, Author Meier-Graefe, Julius.

Kapitel:
Eugène Delacroix – Der Romantiker
Eugène Delacroix – Die Lehre der Jugend
Eugène Delacroix – Analyse und Synthese
Eugène Delacroix – Rubens und Raffael
Eugène Delacroix – Die Farbenlehre

Siehe auch:
Delacroix und Daumier

Eugène Delacroix