Kategorie: Eugène Delacroix


Eine Ergänzung aller künstlerischen Erlebnisse seiner Jugend fand Delacroix im Orient. Im Januar 1832 schifft er sich in Toulon nach Marokko ein. Die Reise ist die wichtigste Station seines Lebens1. Das halbe Jahr an der Küste Afrikas ist für seine Entwicklung das gewaltige Stück Natur, das zu allen künstlerischen Einflüssen hinzukommen mußte, um ihnen Erde, Humus zu geben, und bedeutet mehr als sie.

1 Näheres über die Reise in dem von Jean Guiffrey herausgegebenen Textband zu dem faksimilierten Skizzenbuch des Louvre Chantilly befindet, faksimiliert und von Guiffrey herausgegeben worden. (J.Terquem & Co. und P. Lemare, Paris 1913.) Der Aufenthalt in Afrika dauerte vom 24. Januar bis 28. Juni, wurde aber durch einen Ausflug von mehreren Wochen nach Spanien (Cadiz und Sevilla) unterbrochen.

Er fand in Marokko das « Dictionnaire » für alle kommenden Bilder, die Motive, die seiner Art angemessen waren, die Modelle, die er brauchte, die Farbe für seine Palette, und mehr als alles das: das Land seiner Träume. Das gilt im engen und im weitesten Sinne. Er hatte bis dahin die Szenen seiner Bilder, die schon vor der Reise gern im Süden spielen, erdacht, und zuweilen spürt man das Erdachte. Jetzt findet er das Objekt für das geheime Sehnen seines Temperaments, das immer im Norden fröstelte, das ein rätselhafter Wille der Natur für diesen Süden bestimmte, auf den schon manches an der äußeren Erscheinung des Menschen hinzuweisen schien. Er bleibt trotzdem im vollen Besitz seiner Subjektivität, wird so wenig Orientalist, wie er vorher Schlachtenmaler war oder Dante- oder Goethebilder gemalt hat, aber entdeckt eine Heimat, das ideale Gefäß für seinen Geist, so wie Greco in Spanien seine Heimat entdeckte. Und wenn ihn vorher die ärmere Natur zum Glühen brachte, hier, unter dem leuchtenden Himmel, flammte er.

Diese Europaflucht könnte als wohlbekanntes Symptom der Romantik gelten, wüßten wir nichts Näheres über die Reise. Delacroix war nichts weniger als Träumer und Dichter in dem fremden Lande. Geträumt hat er von seinen Erlebnissen, als er wieder in der Heimat war. In Marokko tat er nichts als seine Augen gebrauchen. Er erscheint als Forscher. Die schönen Skizzenbücher der Reise könnten einem genial begabten Ethnographen gehören, der in das Land geht, um Sitten und Gebräuche zu studieren. Sie sind voll von allen nur erdenklichen Angaben. Wir können uns bei vielen, auch wenn alle auf dem Gebiet des Sichtbaren liegen, kaum erklären, warum sie gerade ihm, dem kühnen Dichter, wesentlich erscheinen konnten. Er beschreibt eingehend in Wort und Bild die Kostüme der Männer und Frauen, die er zuweilen nur mit Lebensgefahr zeichnen konnte; wie die Leute der verschiedenen Klassen den Burnus binden, wie der « Haik » gerafft wird. Unten auf einer Seite ermahnt er sich, zu lernen den Haik « á la mode de Tripoli» zu tragen. Natürlich werden die verschiedensten Arten von Behausungen skizziert und das, was darin vorgeht, das Leben des Alltags und das der Feste. Er beschreibt mit minutiösen Einzelheiten eine jüdische Hochzeit, und wir erleben in der Form einer objektiven, peinlich genauen Darstellung die «Noce juive au Maroc» des Louvre, die sieben Jahre nach der Reise entstand. Wir finden die Dokumente für Werke, die dreißig Jahre später entstanden. Fast gilt von Delacroix dasselbe wie von Flaubert, von dem man sagen könnte, jedes Wort sei durch Bände belegt. Und die Sicherung unseres Gefühls ist in diesem Falle noch um vieles merkwürdiger. Es gelingt uns leichter, uns vorzustellen, daß Delacroix aus der Phantasie allein seine die Erde kaum berührenden Gestalten schuf, als uns klar zu werden, daß er Dinge benützte, die auch jeder von uns gesehen haben könnte. Nichtsdestoweniger ist dieser Zusammenhang von Dichtung und Wahrheit das a und w seiner ganzen Kunst.

Man hat sich oft gefragt, warum der begeisterte Verehrer der Römer und Venezianer nie die geplante Reise nach Italien unternahm; zumal nach Venedig, der Stadt des Veronese, dem er, wie er einmal sagte, sein ganzes Wissen verdankte. Die Fahrt nach Marokko ist die Antwort. Sie war eine Reise über Venedig und Rom hinaus, ein dichterisches Erleben jener die Jahrhunderte umfassenden Befruchtung des Okzidents durch den Orient, das ihm keine Galerie Italiens zu ersetzen vermocht hätte. Vor den Augen des Reisenden verwirklicht sich der kühne Traum von der Vereinigung Raffaels mit Rubens, von der Wiederauferstehung eines Veronese. Und noch Höheres. Er erblickte, nicht in Marmor oder Erz, sondern in Fleisch und Blut, die Antike, seine Antike, i Die Leute in Tanger wirkten auf ihn wie wahre « personnages consulaires » des alten Rom. In dem entlegenen Mequinez, dem Endpunkt der Expedition, der er durch die Freundschaft des französischen Gesandten zugeteilt war, scheint er keine skanda-lierenden Wilde, sondern Tizian, Veronese, Tintoretto gefunden zu haben.

Der afrikanische Himmel war das denkbar günstigste Versuchsobjekt, um hinter das Physiologische der Venezianer zu kommen. Delacroix erkannte hier die Notwendigkeit, die Gesetze der Optik für die Konfektion der Palette zu verwenden, die Chevreul wissenschaftlich bestätigen sollte; die entscheidende Fortsetzung Constables, die wesentliche Ergänzung der Koloristik des späteren Turner. Auf eine der ersten Seiten des Skizzenbuches, das dem Museum von Chantilly gehört, hat Delacroix folgendes Dreieck gezeichnet:

Darunter steht:

« Des trois couleurs primitives se forment les trois binaires. — Si au ton binaire vous ajoutez le ton primitif qui lui est oppose, vous l’annihilez, c’est á dire vous en produisez la demi-teinte necessaire.» Damit war das für die moderne Malerei unentbehrliche Prinzip der «Contrastes simultanes des couleurs» gegeben. Der Maler zog die Sonne, die Urheberin aller Pracht, zur Mithelferin heran. Wie sich die Strahlen in der Linse des Auges brechen, so mußten sie auf die Leinwand kommen. Also vor allem keine schmutzigen Mischtöne mehr, kein Anlehnen an den Zufall in der Patina alter Bilder, womit doch nie, Reynolds und die anderen zeigten es deutlich, die Pracht der Alten wieder zu erreichen war. Im Licht gab es keinen Schmutz, auch nicht im Schatten des Lichtes. Das Schwarz oder Braun, mit dem die Klassizisten die Modellierung machten, war eine ganz willkürliche Zutat. «Ajouter du noir n’est pas ajouter de la demi-teinte, c’est salir le ton dont la demi-teinte veritable se tróuve dans le ton oppose que nous avons dit.» Und die Konsequenz: «De lä, les ombres vertes dans le rouge.» Er hat es an zwei Eingeborenen beobachtet: «Celui qui etait jaune avait des ombres violettes; celui qui etait le plus sanguin et le plus rouge, des ombres vertes.»

Übrigens hatte Delacroix das Wesentliche dieses Gesetzes von der Tönung einer Farbe im Schatten durch die Komplementäre derselben Farbe im Licht, das ihm der Orient in tausend Anwendungen zeigte, schon vorher in Paris entdeckt, und zwar ebenso spontan, wie zu gleicher Zeit Goethe vor dem Krokusbeet in Weimar. « Er war eines Tages — gegen 1830 — dabei, einen gelben Vorhang zu malen und außer sich, weil es ihm nicht gelang, dem Gelb den Glanz zu geben, der ihm vorschwebte. Wie haben, fragt er sich, Rubens und Veronese ihre schönen leuchtenden Gelbs erreicht ? Er beschließt, in den Louvre zu gehen und läßt einen Wagen holen. Man bringt ihm eines der kanariengelben Kabrioletts, die damals im Gebrauch waren. Wie er einsteigen will, hält er plötzlich inne und sieht zu seinem Erstaunen, daß das Gelb des Wagens im Schatten Violett erzeugt. Er entläßt den Kutscher, läuft die Treppen wieder hinauf und gibt sich sofort daran, das soeben Gesehene auf die Leinwand zu bringen.» Die Episode ist Charles Blanc entnommen, dem wir die beste Darstellung der Entdeckerrolle Delacroix verdanken1. Die beste (die glänzende Analyse Signacs2 nicht ausgenommen), weil er nicht die durch keine noch so rationelle Formel zu fassende Gesetzmäßigkeit Delacroix’ zu verengen versucht hat. Sein Hinweis auf die Tatsache, daß der Kolorist, da ihm die Bestimmung der Mengen seiner chromatisch angeordneten Farben3 und unzählige Modifikationsmöglichkeiten bleiben, in seiner Gestaltung nicht gehindert ist, findet sich auch in den Theorien der Spezialisten, aber wird immer im Nebensatz behandelt, während er in Wirklichkeit die Hauptsache betrifft.

1 Grammaire des Arts du Dessin, zuerst in der Gazette des Beaux Arts vom 1. April 1866. Vgl. auch den Aufsatz Blancs über Delacroix in derselben Zeitschrift vom 1. Januar 1864, wiederholt in Les Artistes de mon temps (Didot, Paris 1876}.

2 De Delacroix au neoimpressionisme (Revue Blanche, Paris 1899).

3 Man denke an den glänzenden Vergleich mit der durch den Wind bewegten Trikolore (Ziegler).

Die Farbenlehre blieb bei Delacroix im Unterbewußtsein des Dramatikers. Sein Schwung ließ die Farben zu Handlangern seiner Leidenschaft werden, ohne sie ihrer Rechte zu berauben. Er dachte, wenn er malte, nicht an den «Chronometer», den er sich, um die gesetzmäßigen Wirkungsverhältnisse der Farben immer vor Augen zu haben, gemacht hatte1. Er sah nur hin, wenn ihm der Dämon Zeit ließ. Sein Genius war dem edlen Renner vergleichbar, der auch in der rasendsten Bewegung das Ebenmaß der Glieder, ein stets wechselndes Maß, behält.

Aber ebensowenig war er der Mensch, Erfahrungen unbenützt zu lassen, am wenigsten so elementare Erfahrungen, die seiner ganzen Geistesart entsprachen. Der Mensch, dem nichts so verhaßt war, wie der Zufall, der in der Struktur des Bildes die «infernale commodite de la brosse» über alles fürchtete und schon damals in der von keiner Erkenntnis geleiteten Geschicklichkeit der Hand das größte Hindernis gegen den Fortschritt sah — hätte er geahnt, was diese «manie universelle» uns bescheren würde! — dem mußte diese Farbenlehre, soweit er sie erkannte, zur Notwendigkeit werden. Nicht weil er sie brauchte, gerade weil er sie nicht gebraucht hätte, weil sie dem Instinkt des Dichters so entgegengesetzt wie möglich war. Er sah in ihr das, was alle vernünftige Konvention dem adeligen Menschen bedeutet, ein Mittel gegen die Willkür des Individuellen, in diesem Falle nahezu eine Hygiene.

Man kann nicht genug betonen, wie rein geistiger Art diese Hygiene war. Wohl liebte Delacroix die Farbe als solche wie der Krieger seine Waffe und hatte an der Palette, die er stets mit größter Sorgfalt zusammenstellte, bevor er an eine neue Arbeit ging, die größte, man darf sagen, animalische Freude. Nie aber mischte sich ein verengender Materialismus in die Spekulation des mit Farben deduzierenden Philosophen. Ja, er vernachlässigte sogar mit genialer Sorglosigkeit gewisse rein äußerliche Vorsichtsmaßregeln des Handwerks, die der Erhaltung seiner Bilder von Vorteil gewesen wären.

1 Pour I’application de ce Systeme (des Gesetzes von den Komplementärfarben), Delacroix s’etait fait une espece de cadran en carton que l’on pourrait appeler son chronométre. A chacun des degres etait dispose, comme autour d’une palette, un petit tas de couleur qui avait ses voisinages immediats et ses oppositions diametrales. (Th. Silvestre, E. Delacroix, Documents nouveaux, S. 17.)

Darüber hat uns Villot, derselbe, dem wir die erste Nachricht von Delacroix Beziehungen zu Constable verdanken, eine lehrreiche, wenn auch nicht ganz gültige Nachricht hinterlassen. Sensier hatte in einem Aufsatz über die Restauration der Kuppel des Luxembourg auf Delacroix Sorgfalt in der Bereitung des Malgrundes usw. hingewiesen1. Darauf antwortet Villot in einem Brief an Sensier: « Delacroix war, solange er lebte, unfähig, eine gute Leinwand von einer schlechten, haltbare Farben von schädlichen und vergänglichen zu unterscheiden. Sobald ihm das Korn der Leinwand oder die Nuance der Farbe gefielen, waren alle Warnungen, um ihn von der Verwendung solcher Materialien abzuhalten, vergebens. Ich habe es mehr als tausendmal erfahren. Trotzdem sich seine Bilder schon nach sehr kurzer Zeit veränderten und er diese Veränderungen bitter beklagte, konnte er sich nie entschließen, von dem bequemen, aber gefährlichen Asphalt und den fetten Ölen zu lassen oder Stellen, die noch naß waren und die er ändern wollte, zu übergehen. Die einfachsten Elemente der Physik, der Chemie und der Mathematik (Perspektive) gingen ihm vollständig ab; die exakten Wissenschaften waren ihm toter Buchstabe und fast zuwider (?). Die Leute, die sich damit abgaben, mit dem Kompaß arbeiteten, saubere Linien zogen etc., nannte er Colleurs. Ich war für ihn der Colleur par excellence. In dieser Eigenschaft bediente er sich meiner bei gewissen Anlässen, die ihn langweilten und ihm im Grunde gleichgültig waren. Aber wenn sein Colleur ihn von seiner schrecklichen Methode abbringen wollte und ihm bessere, die seit drei Jahrhunderten von Paul Veronese, Tizian, Rubens usw. befolgt wurden, vorschlug, antwortete er, obwohl ich ihm die Beweise und die zeitgenössischen Schriften vor Augen hielt, stets mit derselben Frage: «Sind Sie dessen wirklich sicher?» Dieser stereotype Satz wollte höflich sagen: «Schere dich zum Teufel! ich habe vielleicht im Grunde unrecht, aber will vor allem nach meiner Idee handeln und mir genug tun.»

1 In der Revue internationale de l’Art et de la Curiosite vom 15. Juli 1869 unter dem Pseudonym Jean Ravenal.

Und seltsam, derselbe Delacroix, der uneigennützigen, auf wissenschaftliche Tatsachen gestützten Ratschlägen so unzugänglich war, fiel auf alle Erfindungen der Farbenhändler herein, obwohl er mehrere Male grausam dafür bestraft wurde. Aufsaugende, halbsaugende Leinwand, Kombinationen von Wachs, öl und den Firnissen (die schon Reynolds so schlecht bekommen waren), neue, unsolide Farben, alles das fand in ihm einen Bewunderer, sobald es den Bedürfnissen des Augenblicks entsprach. Dasselbe wiederholte sich, wenn es galt, seine Bilder in Wölbungen oder Plafonds anzubringen. Ich konnte ihm noch so oft empfehlen, die Dekoration in zahlreichere Stücke zu zerlegen und die Teile nach der Methode der Dekorateure, die die großen Plafonds der Theater malen, zu befestigen (übermalte Nägel anzubringen, d. h. ein Verfahren, das im Falle eines Unfalls erlaubte, das Leinwandstück von der Mauer oder dem Balken zu entfernen): alles vergebens. Er hielt sich ausschließlich an die Erfahrung der Herren Haro senior und junior»1.

Wir dürfen bei dieser Epistel nicht vergessen, daß der Schreiber zu der besonderen Kategorie von Malern gehörte, die sich mit der Restaurierung von Bildern beschäftigen. Einige Hauptwerke des Louvre tragen noch heute die unglücklichen Spuren Villotscher Tätigkeit; zumal der große Veronese, den Villot nach dem Worte Delacroix’, «unter sich tötete»2. Delacroix sah in dem Freund, mit dem er gern verkehrte, tatsächlich das, was dieser vermutete. «Le bon Villot,» sagt er einmal, «qui ne peut rien tirer de son fonds sterile, est orne des connaissances les plus variees et les plus inutiles; il a ainsi la satisfaction de se trouver ä tout instant superieur a l’homme le plus rare ou les plus eminent, qui ne Test dans une partie oü il excelle »3. Übrigens hat sich später Delacroix mit seinem Colleur überworfen4.

1 Villot schreibt der Beteiligung der beiden Haro (der Leibhändler Delacroix’) die Schicksale der Monumentalmalereien Delacroix’ zu, von denen die Dekoration des Luxembourg bekanntlich eines Tages von der Kuppel herunterfiel und nur mit großen Schwierigkeiten restauriert werden konnte. Der Louvreplafond mußte neu geklebt werden und die Dekorationen der Chambre des deputes sind in ruinösem Zustand. Der erste Teil des ausführlichen Briefes gibt interessante Details über Delacroix’ Konzeption seiner literarischen Motive. Den Brief hat Toumeux in seinem ausgezeichneten Buch « Eugene Delacroix devant ses Contemporainso (Jules Rouam, Paris 1886) veröffentlicht.

2 Journal II, S. 237.

3 Journal II, S. 100.

4 Vgl. den im Anhang unseres Buches veröffentlichten Brief an Schwiter vom 27.1.61.

Der von Villot behaupteten Abneigung Delacroix gegen die Wissenschaft widerspricht nicht nur das Verhältnis des Meisters zur Farbenlehre, sondern alles, was wir von seiner Lebensanschauung wissen. Er war nur gegen das unnütze Wissen eines Villot, nicht gegen eine Wissenschaft aus geistigen Quellen und geistigen Grades. Ich erinnere an die Spazierfahrt mit Chopin im Frühling 1849, von der eine schöne Seite im Journal berichtet. Der Freund hatte ihn über den Kontrapunkt und die Fuge unterrichtet, «die reine Logik in der Musik». Dieser Ideengang führt Delacroix zu einem Exkurs über die Wissenschaft. «La vraie Science n’est pas ce que Ton entend ordinairement par ce mot, c’est a dire une partie de la connaissance differente de l’art, non! La Science envisagee ainsi, demontree par un homme comme Chopin, est l’art lui meme, et par contre l’art n’est plus alors ce que le croit le vulgaire, c’est a dire une sorte d’inspiration qui vient de je ne sais oü, qui marche au hasard et ne presente que l’exterieur pittoresque des choses. C’est la raison elle-meme ornee par le genie, mais suivant une marche necessaire et contenue par des lois superieures»1.

Trotzdem hat Villot, nicht im wesentlichen, aber in der Einzelheit, recht. Wohl verschmähte Delacroix nicht, sich um alle großen, kleinen und kleinsten Fragen des Handwerks zu kümmern, und die Frage nach den besten Pigmenten und Firnissen gehört sicher nicht zu den kleinen. Aber er ließ sich im gegebenen Moment verführen, wäre mit seinem Pensum, wenn er anders gehandelt hätte, nicht fertig geworden, vergaß die Vorsicht, eigene Erfahrung und gute Ratschläge, wenn es höhere Interessen galt.

Das beweist manches Bild Delacroix zumal aus der frühen und mittleren Zeit, das nur noch die Ruine des Palastes ist, den der Meister mit unzureichendem Baumaterial errichtete. Gerade viele Bilder, die auf die Marokkoreise folgten, z. B. die « Noce juive », im Louvre, haben am schwersten gelitten. Freilich triumphiert der Geist auch noch in diesen Fragmenten über die Materie. Sie sind wie die Münzen der Alten, denen keine Abnützung die Größe zu rauben vermag, weil sie groß komponiert sind.

1 Journal I, S. 365.

Das erste leuchtende Resultat des Koloristen war das Louvrebild « Femmes d’Alger dans leur appartement», von 1833; das letzte wurde erst mit dem letzten Bilde seiner Hand erschöpft. Die Entwicklung des Farbigen ist mindestens fünfundzwanzig Jahre lang von der Reise nach Marokko an im stetigen Fortschritt. Und zwar sei unter dem Farbigen nicht nur die aus der Palette gewonnene Harmonie verstanden, sondern auch das, was die mechanische Behandlung der Farbenpartikel ergibt. Delacroix vergaß nie, daß eine Fläche, auf der die Farbe in mehreren Strichen verteilt ist, eine viel reichere Wirkung hervorbringt als eine, auf der dieselbe Farbe in einem einzigen Pinselstrich aufgetragen wurde. So wenig er sich verleiten ließ, aus dem Strich ein besonderes Zeichen seiner Persönlichkeit zu machen — was uns nicht hindert, seine Art in jedem Strich zu erkennen —, so wenig übersah er die Hilfen, die aus dem Ziselieren des Farbenflecks zu erreichen waren. Auch darin brachte er es mit den Jahren zu einer Meisterschaft, die um so erstaunlicher wirkt, je verhüllter sie auftritt.

Die « Femmes d’Alger» zeigen die ganze Pracht der Palette und die Weisheit des Koloristen, der aus dem Pigment die größte Wirkung gewinnt. Die Rot und Grün, Orange und Blau mischen sich im Auge zu reinen Harmonien. Delacroix hat sie nicht immer rein nebeneinander gesetzt, aber durch ein Spiel von verwandten Tönen wenigstens so genähert, daß der Kontrast erreicht wird. So findet man das Rot mit Orange gemischt, das Blau mit Grün. Die verwandten Farben liegen oft in kleinen Strichen übereinander. Das Gelb wird durch Rot gekräftigt, das Orange gewinnt durch kleinere Teile von Gelb ein erhöhtes Leuchten. Der Betrachter, der nicht näher tritt, glaubt an eine starke Beteiligung grauer Mischtöne. In Wirklichkeit bildet er selbst erst das Grau. Es entsteht aus Rosa und Grün auf Weiß usw. Diese unbewußte Beteiligung des Betrachters, die sich bei jedem Schritt ändert, gibt den Reichtum des Bildes. Es ist, als wäre der ganze Orient in diesem stillen Raum mit der glitzernden Fayencewand und dem unerhörten Prunk der Stoffe eingeschlossen. Die Frauen liegen da wie träumende Schlangen, die ein tier-anbetender Kult mit Juwelen schmückt. Es muß ein merkwürdiger Eindruck gewesen sein, in demselben Salon von 1834 dieses Bild neben der Schlacht von Nancy zu sehen, die erst damals ausgestellt wurde. Das Blumige des erregten Schlachtenbildes wirkt schwach neben der Kostbarkeit des stillen Harems1. Doch war der Harem erst der Anfang. Das Bild zeigt noch nicht die volle Konsequenz des Koloristen. Noch sind die Fleischteile — wenn auch mit größter Meisterschaft — gesondert behandelt, ohne die Farbenteilung, die den Stoffen und den Einzelheiten des Raumes die Pracht gibt. Noch fehlt das Selbstverständliche in der Handhabung des komplizierten Mittels. Das Bild bedeutet für den Koloristen dasselbe wie die «Dantebarke» für die erste Zeit. Mit den zwanzig Jahre später entstehenden Werken verglichen, wirkt die Pracht materiell. Freilich, was hätte besser den Spiritus loci schildern können als diese ungeistige Schönheit! In der späteren kleineren Variante zu dem Bilde2 hat Delacroix diesen Eindruck gemildert.

1840 entsteht die «Justice de Trajan» mit der schönen Gruppe zu Füßen des sprengenden Cäsars, eins der Lieblingsbilder des Meisters. « Brillant quoique en general le ton soit sombre,» notiert er in sein Tagebuch, als er es später in einer Ausstellung wiedersieht, glücklich, keine Enttäuschung zu erleben3. Das Bild hat die rauhe Luft von Rouen nicht vertragen. Von der Farbe ist nur das « Sombre » übriggeblieben. Das « Brillant» hat die Zeit und die Arbeit der Restauratoren verzehrt. Doch kann es auch in Zeiten seiner Pracht nur die Vorstufe für ein gleich darauf entstandenes Werk gewesen sein, das noch heute, als Zentrum des Louvresaals, als Zentrum der Kunst des 19. Jahrhunderts, in vollem Glanze erstrahlt.

1 Zu den wenigen Kritikern, die der Bedeutung des Werkes gerecht wurden, gehörte Alexandre Decamps, der Bruder des Malers, Verfasser von « Le Musee, Revue du Salon de 1S340, (A. Ledoux, Paris 1834), mit radierten Reproduktionen, u. a. nach Jen «Femmes d’Alger ». Auch Laviron (Le Salon de 1834, L. Janet, Paris 1834) lobte «la rare finesse du coloris » und «la transparence extraordinaire », konnte sich aber, wie die meisten, selbst die milderen Kritiker, nicht enthalten, die Zeichnung zu tadeln; der ewige Refrain aller Einwände. Immerhin sieht Laviron in dem Bilde Jas bisher vollkommenste Werk Delacroix.

2 Diese Variante erschien im Salon von 1849 (Robaut Nr. 1077), heute im Museum von Montpellier. A. Bruyas, der frühere Besitzer, meint in seinem interessanten Galeriewerk («La Galerie Bruyas», J. Claye, Paris 1876), Delacroix sei, als er die Variante malte, von Correggio «besessen » gewesen, und nennt das Bild von allen «le plus corregesque ». ( ?)

3 Journal I, S. 386.

Die « Eroberung von Konstantinopel »gilt manchem Nüchternen als Theater. Was könnte es anders sein? Es fragt sich nur, welche Art von Theater, ob die Bühne und ihr Spiel würdig ist oder nicht und ob das Gleichnis zustande kommt. Schließlich kommt es auch darauf an, ob wir zu folgen verstehen. Das Bild ist Theater wie jenes riesige Festspiel des Veronese im Louvre, « Die Hochzeit von Canaa », an die der farbige Dunst auf dem Delacroix erinnert; Theater wie das Begräbnis von Courbet und Manets Olympia, wie Renoirs Tanz im Luxembourg und Cezannes Stilleben. Wehe dem Bilde, das nicht Theater ist! Delacroix spielt die erhabene, die größte Gattung, zu der es gefesselter Sklaven, strahlender Ritter, hoher Säulen und riesiger Hintergründe bedarf. Wer die Gebärden innerhalb dieses Theaters nicht für echt, sondern für theatralisch, wer die Architektur dieser Säulen oder den Hintergrund für Kulissen nimmt, der sieht nicht das Spiel. « Die Eroberung von Konstantinopel» ist die Erfüllung des Versprechens, das Delacroix mit dem «Massacre» gegeben hatte. Die kahle Fläche zwischen den grandiosen Bruchstücken, deren Schönheit hier, in den Gruppen des Vordergrundes verzehnfacht, wiederkommt, hat sich gefüllt, und alle Teile des Riesengemäldes wirken wie dort ein Detail. So ein Detail, das schönste, ist hier die Frauengruppe auf der rechten Seite zu Füßen des gewaltigen Ritters. Aus dem herunterhängenden Haar der Frau, die sich über die Leiche bückt, tropft Gold. So schön das ist, so unwiderstehlich der göttliche Rücken dieses Weibes den Blick anzieht, man bleibt nicht haften. Dahinter winden sich, halb im Schatten, andere wunderbare Gestalten. Der Rücken ist nur ein Beginn. Auf der anderen Seite wartet die Gruppe mit dem barhäuptigen Greis, um die Form, die unser Auge pfeilschnell bildet, zu ergänzen. Der gebogene Hals des Rosses Balduins und Balduin selbst weist darauf hin. Aus Lichtern entsteht ein sicher wirkendes Dreieck. Von dem Greis steigt dasselbe Spiel über belebte Treppenstufen zu der Gruppe zwischen den Säulen hinauf; nochmal, auf einem zweiten Plan, ein Gegenspiel für den Frauenrücken. Die Säulen schnellen den Blick noch höher hinauf, und nun empfängt er mit aller Wucht das kolossale Zentrum des Bildes, dieses wie ein Herz wirkende Bündel der Reiter mit ihren Fahnen. Die unendliche Perspektive im Hintergrund ist gerade groß genug, um die Wallung zu verteilen.

Ich will mit dieser Tonleiter nicht behaupten, so sähe jeder das Bild. Es gibt tausend andere Stufen. Man kann im Hintergrund anfangen und zu den Reitern emporsteigen, kann von den Reitern aus Umschau halten, sich von den Säulen in die Ebene stürzen: immer wird irgendwo die Schwingung den Blick fassen und ihn durch alle Winkel, über alle Täler und Höhen geleiten. Die Unebenheiten dieses scheinbar so unsymmetrischen Gebildes werden den Blick nicht verwirren, sondern stählen, und schließlich wird das Spiel — nicht die naturgetreue Historie, nicht das echte Detail, sondern das Verbindende, der Rhythmus, das Theater — die notwendige, hier mit wunderbarem Takt respektierte Fiktion überwinden und uns jene Wirklichkeit geben, für die wir nur ganz allgemeine Begriffe wie Reichtum, Frohsinn, Gesundheit als Namen zu finden wissen.

Mit der «Eroberung Konstantinopels» erringt Delacroix einen jener Siege, die in der Geschichte der Kunst stehen wie entscheidende Wendepunkte der Weltgeschichte. Es bedeutet für die Neuzeit ebensoviel, wie das «Embarquement pour Cythere» für das Dixhuitieme. Es bedeutet mehr. Kein Spiel, dem die Zeitgenossen mit lässiger Zärtlichkeit, dem wir verwundert mit neidischen oder fremden Augen Zusehen, ist sein Inhalt. Wir einen uns leichter mit diesen wehenden Fahnen, mit dem Eroberer, der diese Eroberung malte, als mit der genialen Tändelei eines Watteau, der ein primus inter pares war. Ein einziger rief der verarmten und verirrten Epoche neuen Enthusiasmus zu, bewies, daß einer allein kraft seiner Einsicht, kraft seines Machtbewußtseins, kraft seiner eigenen Gesittung fähig sei, alle verlorenen Schätze zurückzubringen und zu erneuen. Der Enthusiasmus übertrug sich auf die Betrachter. Leute in farblosen Röcken, die nichts von Kreuzfahrern hatten, nicht viele, aber nicht die schlechtesten, standen davor mit leuchtenden Augen und fühlten ihre heimliche Kreuzfahrt, hinweg von dem drückenden Joch der David-Schule zur Freiheit, hier zu flammenden Farben werden.

Ein Dutzend Jahre später, als die Weltausstellung von 1855 dem Meister die ersten großen Triumphe bereitete, waren ihrer schon mehr geworden. Noch heute überträgt sich der Enthusiasmus auf jeden fühlenden Betrachter, und auch heute noch steigen zu dem Werke wie zu einem Heiligenbilde die Hoffnungen derer hinan, die eine Erlösung von den Dumpfheiten der Zeit erwarten.

Für Delacroix war das Bild eine schmetternde Ouvertüre. Die Struktur der Bilder wird mit den Jahren immer reicher. Er sagte einmal zu Baudelaire, als sie über Technik sprachen: « Ein gutes Bild, das dem Traum, der es geboren hat, treu ist und ihm gleichkommt, muß wie eine Welt geschaffen sein. Wie die Schöpfung, die wir vor Augen haben, das Resultat vieler Schöpfungen ist, von denen die früheren immer von den folgenden vervollständigt werden, so besteht ein harmonisch vollendetes Bild aus einer Reihe von übereinander gelegten Bildern, und jede neue Lage gibt dem Traum größere Realität und nähert ihn um einen Grad der Vollkommenheit.» Es ist das Bekenntnis eines alten Meisters. Delacroix hat in der Tat meistens mit Tempera untermalt und dann mit mehreren ölschichten gedeckt. Sein Ideal war, die Tempera mit der Öltechnik zu kombinieren1. Nichts lag ihm ferner als die Primamalerei eines Manet, der das Schicksal des Bildes auf das Gelingen des « premier coup » setzte und daher dem Pinselstrich alles überließ. Delacroix’ Temperament hatte längeren Atem und erlaubte jede Differenzierung des Ausdrucks. Der feine Haarpinsel, mit dem er seine Bilder vollendete, wurde ihm zur Feder. Er schrieb damit2. Aber noch energischer wies er das isolierte Ausführen des Bildes zurück, das in der Davidschule üblich war. Jede Bildschicht ging über das Ganze und stellte einen in sich abgeschlossenen Zustand dar, der sich wiederum nur im Ganzen verändern ließ. Früher, als er nicht die Technik besaß, die mit Übermalungen rechnete, hat das Verfahren zuweilen üble Folgen gehabt.

1 Vgl. Andrieu in dem Kommentar zu den Paletten Delacroix’ in «La Galerie Bruyas ». (Mehrere der Paletten Delacroix’ von der Jugend bis zur Spätzeit sind hier farbig schematisch reproduziert.) Auch Bruyas selbst hat in demselben Werk manchen interessanten Beitrag zur Technik Delacroix’ erbracht. Vgl. endlich auch die Vorrede zu dem Katalog der Vente de M. F. V. vom 11. Februar 1865 (Vente Frederic Villot).

2 Ueber seine Pinsel vgl. La Galerie Bruyas S. 359, 360.

Später wurde es geradezu zu einer Bedingung für das letzte Resultat. Ich glaube nicht, daß Delacroix jede Wirkung seiner Farbenschichten wie ein alter Meister vorausbestimmte — er sagt selbst einmal, oft habe sich ihm das Bild unter der Hand verändert —, er rechnete instinktmäßig damit und gewöhnte sich immer mehr daran, so dünn wie möglich zu malen. Daher die wunderbare Durchsichtigkeit, die zuweilen an die Malerei Grecos erinnert, und gleichzeitig die Dichtigkeit des Gewebes. « La peinture de Delacroix est comme la nature », schrieb Baudelaire über den ersten «Raub der Rebekka» von 1846, «eile a horreur du vide ». Baudelaires kluge Bemerkung paßt noch viel besser auf die sowohl in der Komposition wie in der Farbe wesentlich verbesserte zweite Fassung des Bildes von 1859, heute im Louvre, einer der Gipfel des Meisters. Die Kurve von dem kühn gebogenen Pferd über den die Rebekka tragenden Ritter hinweg zu dem Schildknappen zuckt wie ein roter Blitz aus dem rauchenden Gemäuer hervor und schlängelt sich doch so geschmeidig durch das Bild wie ein Bach durch üppiges Gefilde.

Einer der Gipfel, vor dem Publikum und Kritik gemeine Witze rissen. Robaut nennt die Art, wie das Bild im Salon beurteilt wurde, den schmählichsten Skandal seiner Kritikerlaufbahn, und Burty den ganzen Salon von 1859 ein «veritable Waterloo» des Meisters. Man muß bei Burty die gelassenen Dankschreiben Delacroix’ an die wenigen Kritiker, die für ihn eintraten, lesen, um ein Bild des Menschen zu erhalten. Seine Freunde gaben die wildesten Angriffe in einem Bändchen heraus, das man heute mit der melancholischen Empfindung durchblättert, ob sich der Unsinn nicht bei passender Gelegenheit in wenig gemilderter Form wiederholen würde1.

Das war einer der Gipfel unter vielen anderen. Ich kann mir Leute denken, die eine der winzigen, wie fließendes Blut leuchtenden Legenden, wie z. B. jene Befreiung Angelicas durch Roger, aus dem Jahre 1847, in derselben Sammlung Thomy Thiery, über alles stellen; andere, die dem farbentrunkenen und wuchtigen Hauptbild der «Eroberung Konstantinopels» die zehn Jahre später entstandene kleinere und stillere Fassung in der Sammlung Moreau, wegen ihrer reicheren Atmosphäre, wegen der höheren Subjektivität des Malers und des Komponisten vorziehen; wiederum andere, die das Ritterliche und Prächtige seiner Reiterkämpfe oder die Mystik der Christusbilder oder die Wildheit einer Tigerjagd als höchste Gipfel bewundern.

1 Les Quatorze Stations du Salon 1859 suivies d’un recit doulouxeux. (Poulet-Malassis et de Broise, Paris 1859.)

Und sie haben alle recht, die einen wie die andern, wie Leute, die den Morgen dem Mittag, den Mittag dem Abend, den Abend dem Morgen vorziehen. Innerhalb der zwanzig Jahre vom Erscheinen der «Eroberung Konstantinopels» bis zum Tode kann der Forscher allerlei konstatieren, Entwicklungen hierhin und dorthin, Bereicherungen, Vereinfachungen, eine immer Neues erfindende Verfeinerung in der Ökonomie der Mittel, die sowohl in stark bewegten wie in ruhigen Motiven, in Bildern mit reicher und in solchen mit beschränkter Palette zutage tritt; nur findet er keinen bestimmten Anhalt, das eine Werk über das andere zu stellen. Jedes oder fast jedes hat die Vollkommenheit einer in den zwanzig vorhergehenden Jahren vorbereiteten Art, erfüllt das Ideal einer Gattung. Wohl kann der kühne Eroberer immer noch höher. Nie fühlt er sich am Ende, nie hat er alles gesagt. Auf seinem letzten Krankenlager, während der sieche Körper zerfällt, stürmen im Geiste die Bilder. « In meinem Hirn kocht es», murmelt er. «Wenn ich wieder gesund bin, mache ich wunderbare Dinge»1. Das Wunder steht immer über ihm, in den letzten Jahrzehnten wie in den ersten. Aber während man anfangs verfolgen kann, wie sich der Meister des Dantebildes zum Licht erhebt, entgeht unserem unzureichenden Auge später, wo immer zahlreichere Elemente an der Bewegung teilnehmen, ihr Tempo. Farben, Flecken, Dinge entwickeln sich in der ersten Zeit. Schon das Vertrautwerden mit seinem unübersehbaren Personal gibt Bewegung. Nachher zieht langsam und majestätisch ein Gestirn.

Um so enden zu können, mußte Delacroix mit einem «Massacre de Scio » anfangen. Das Geheimnis der Entwicklung eines großen Künstlers besteht vielleicht nur darin, seine Erregung durch immer engere Kanäle zu pressen. Dazu gehört die brutale Kraft der Erstlingswerke. Die hatten viele, Gros und Gericault. Gericault hatte vielleicht noch mehr davon. Aber es gehört notwendiger ein anderes dazu, der Geist, der die Kanäle erfindet, das Göttliche jenseits der Kraft, das die angeborenen Gaben der Natur unablässig zu höherem Nutzen treibt, die weise Ökonomie der Verteilung, die Fähigkeit, die Kunst jung zu halten, auch wenn des Körpers Kräfte versagen. Ein ganz ungebrochener Jugendmut malte den zweiten «Raub der Rebekka». Die Malerei scheint in dem Bilde glühende Zungen zu bekommen. Ihr Schöpfer hatte damals die Sechzig überschritten und widerstand nur mit spartanischer Hygiene den Gebrechen des Leibes. « J’ai trouve la peinture lorsque je n’avais plus ni dents, ni souffle.»

1 Theophile Silvestre hat in den zitierten «Nouveaux Documents » genau die letzten Tage beschrieben.

Text aus dem Buch: Eugène Delacroix; Beiträge zu einer Analyse, Author Meier-Graefe, Julius.

Kapitel:
Eugène Delacroix – Der Romantiker
Eugène Delacroix – Die Lehre der Jugend
Eugène Delacroix – Analyse und Synthese
Eugène Delacroix – Rubens und Raffael

Siehe auch:
Delacroix und Daumier

Eugène Delacroix

Schon David hatte, wenn er ein Bildnis auf der Staffelei hatte, verstohlen nach Rubens gesehen. Für Gros und Gericault war er der Schild gegen den Klassizismus gewesen. Aber dafür genügte schon das erlösende Temperament des Vorbildes. Niemand außer Constable hatte seit dem Dixhuitieme die Rubenssche Palette gesucht, und auch dem Dixhuitieme war schließlich nur ein enger artistischer Begriff von Rubens, eine Spezialität, zugänglich geworden.

Delacroix war von allen diesen nachgeborenen Rubensschülern der kongeniale, der einzige, der Raum für den Riesen hatte in seiner Empfindung, in seinem Schöpfervermögen, in seiner Kunst. Man verwechselt zu leicht die Ähnlichkeit zwischen Bildern, die keinem tiefer dringenden Auge anders als oberflächlich erscheint, mit der Ähnlichkeit zwischen den Gelüsten beider. Delacroix hatte teil an demselben ins Ungeheure gehenden Pantheismus, war eine bis zu einem gewissen Grade ähnliche Psyche, nur in einem ganz anderen Körper, in einer ganz anderen Umgebung. Die Ähnlichkeit gab der Beziehung der beiden Künstler zueinander eine nie wiederholte Gültigkeit. Leicht war es einem Stillebenmaler, aus der wogenden Fülle Rubensscher Formen brauchbare Elemente für eine einzige Gattung zu finden, dieses oder jenes Detail des Riesen zum Mittelpunkt einer bescheidenen Welt zu machen, mit einem Strahl des Gestirns einen kleinen Winkel taghell zu erleuchten. Delacroix bemaß seine Aufgabe an dem Umfang des Vorgängers. Er trat der unübersehbaren Rubensschen Welt von Motiven mit einer gleich reichen Welt gegenüber und durchdrang mit demselben, ganz einzigen Erobererglück alle Gebiete der Malerei vom kleinsten Staffeleibild bis zur größten Wanddekoration. Und war allein, ein einziger gegen alle. Die Eigenhändigkeit der Schöpfung Delacroix läßt einen neuen Begriff von Reichtum entstehen, der jetzt noch dunkel oder an die enge Bedeutung gebunden bleiben mag, die der kunstwissenschaftliche Forscher im Sinne hat; den wir am Ende des Werkes von der Höhe des Zieles Delacroix’ wie eine unvergleichliche Tat erkennen werden. Rubens war ein Heerführer. Delacroix war allein. Der Unterschied ist gewaltig. Die klare Einsicht in diesen Unterschied hat Delacroix eine Gewalt gegeben, die jede schmälernde Bedeutung seiner Beziehung zu Rubens aufhebt. Rubens Bilder waren die natürliche Dekoration eines glanzvollen Daseins. So wie er malte, lebte der Liebling der Fürsten. Delacroix wäre mit einem ähnlichen Lebensideal banal geworden und mit zwanzig Jahren gestorben. Ihm, dem aller Prunk der Lebensführung verhaßt war, der die notwendige Heimlichkeit aller unserer Genüsse erkannte, wurden die Bilder allein zur fürstlichen Heimat. Er dichtete, wie Rubens lebte, malte mit der Lust, mit der Rubens die Weiber, den Ruhm, das Leben umschlang, und das künstliche Band, diese Projizierung auf das Geistige, gewann Bestand, wuchs über die Fiktion hinaus, weil der Erbauer ein Umschlinger war, nicht weniger als Rubens. Man könnte wagen zu sagen, die freiwillige Beschränkung auf den einzigen Ort, wo ihm das Schwelgen erlaubt schien, habe Delacroix eine noch höhere Dramatik verliehen. Sein Geist steht leibhaftiger, mächtiger, prunkvoller vor uns als das, unseren sozialen Bedingungen längst entrückte, Künstlerleben des Flämen.

Keinen Meister hat Delacroix mehr kopiert. Robaut hat nur einen Teil der Kopien registrieren können. Es gibt Dutzende1. Vor einigen Jahren war bei Kleinberger in Paris die berühmteste ausgestellt, « Die Mirakel des H. Benoit», aus dem Jahre 1841, und daneben hing das Riesenoriginal von Rubens, das mit dem Delacroix im Besitz des verstorbenen Königs der Belgier war. Der Blick irrte von dem einen Bild zu dem anderen, um festzustellen, was der Kopist eigentlich nachgeahmt habe. Die Tatsache, daß es sich um dieselbe Komposition handelte, die hier anders wie dort « gemalt » sei, genügte dem Sinn nicht. Eher hätte man glauben können, ein Gedanke habe den beiden Vorgelegen und habe zu zwei ganz verschiedenen Äußerungen geführt. Die Interpretation Delacroix’ war so überzeugend, daß man die Genesis des Werkes vergaß. Und wenn man dieser Fiktion nachgab, hätte man folgern müssen, in der Kopie sei die Erfindung größer als im Original, so vollkommen hatte Delacroix alle Bedingungen des Motivs erfüllt.

Delacroix sah in dem Meister das Fundament der von der Revolution unterbrochenen Entwicklung. Rubens hatte nicht alles, aber die Hauptsache, die der Zeit am meisten not tat: gesundes Fleisch. Und noch ein zweites: er zeigte die Möglichkeiten einer Malerei in schnellem Tempo. Vielleicht war diese Aussicht noch wichtiger als die Palette. An der Palette Delacroix haben die Venezianer größeren Anteil gehabt. Der Vorgänger der Impressionisten brauchte vor allem eine rapide Malerei, um nichts von seiner Empfindung zu verlieren.

1 Eine der schönsten, die Robant entgangen sind, ist die Kopie oder vielmehr Variation nach der Dresdner Wolfsjagd in der Münchener Pinakothek.

Er sagte einmal zu einem jungen Maler: «Wenn Sie nicht einen Menschen, der sich aus dem Fenster stürzt, in der Zeit, bis er vom vierten Stock auf den Boden ankommt, zeichnen können, werden Sie nie große Bilder fertig bringen» . Und Dumas bezeugt mit der hübschen Geschichte einer Skizze, daß Delacroix, annähernd wenigstens, dieses Verlangen erfüllte. Behendigkeit hatte aber auch das 18. Jahrhundert von Rubens gelernt, und die Eile hatte nur gedient, um die Nachfolger Bouchers noch schneller der Dekoration auszuliefern. Nicht diese Eile war Delacroix’ Ziel.

Er sagte oft: «

Da der dem Künstler von der Natur übermittelte Eindruck das wichtigste ist, das er wiedergeben muß, ist es notwendig, daß er sich vorher mit allen Mitteln der schnellsten Übersetzung versieht. »

Also um der Wahrheit willen brauchte er die Geschwindschrift. Das Dixhuitieme malte fix, um graziös zu erscheinen. Die Zeit Delacroix hatte sich noch nicht von der Reaktion des Empire gegen das Dixhuitieme erholt. Die Nachfolger Davids hielten die Amoretten in festen Banden.

Noch war kein Goncourt auf der Suche nach den verschleuderten Schätzen. Delacroix unterlag nicht der Mode, dieser so wenig wie irgendeiner. Er bewunderte das Metier, das glänzende Farbenspiel, «l’admirable artifice» der Maler Ludwigs XV., besaß selbst einen Watteau und studierte ihn eifrig1, aber seiner ganzen Anschauung von der Kunst widersprach zu sehr der zweifelhafte Standpunkt des Amateurs, um ihn den Unterschied zwischen der Geschicklichkeit der Watteau-Schule und der Natur ihrer größeren Vorgänger übersehen zu lassen. Ein so tief von Rubens durchdrungener Geist, der gleich Großes zu schaffen hoffte, durfte und mußte in dem iS. Jahrhundert nur eine niedliche Spielerei erblicken. Er trank an der Quelle, trank in vollen Zügen. Unverdünnt drang der wie Milch und Blut fruchtbare Strom Rubensscher Empfindung in ihn hinein, und nie hat ein anderer den Flämen tiefer durchdrungen. Doch verlor der Trinker nicht die Besinnung. Dies mag er, wenn man überhaupt für die Mäßigung, die kein Kompromiß war, nach einem äußeren Anlaß suchen soll, dem Meister verdankt haben, der in seinem Herzen den zweiten Platz einnahm: Raffael.

Es ist nicht leicht, die Beziehung Delacroix zu Raffael anschaulich zu machen, schon weil uns Raffael selbst nicht mehr anschaulich wird. Die Zeit geht nach schärfer ausgeprägten, vor allem nach bewegteren Individuen. Wir sind für so stille Leute zu träge und blasiert geworden. Was konnte, fragen wir uns skeptisch, der Jüngling von Urbino dem glühenden Temperamente eines Delacroix geben? Doch ist unser Begriff des Temperaments recht winzig neben dem Temperamente Delacroix. Wir achten nur auf das Ungestüme, das jeder flinke Strich verrät, nicht auf die Widerstände, die es überwindet. Auch entgeht uns die Stellung der ganzen Zeit Delacroix zu dem Urbinaten. Ihr war er keineswegs der respektable aber längst abgenutzte Wert, sondern unentbehrliches Glied einer ganz aktuellen Entwicklung. Die Minorität vornehmer Geister sah in ihm das unangreifbare Dokument gegen jenen undifferenzierten Klassizismus, der noch in der Jugend Delacroix herrschte. Er wurde das Terrain, auf dem sich damals viele Fortschrittler, selbst so feindliche Gegensätze wie der Maler der «Dantebarke» und der Maler des « Homere deifie» begegnen konnten.

1 Vgl. Journal I, 295; II, 397 u. a. St. Er besass «les Apothicaires » Watteaus, die er gegen eines seiner Bilder eingetauscht hatte. Vgl. Journal III, 316, 317.

Delacroix fand in Raffael den Ausdruck eines edleren klassischen Geistes, der ihn nicht nur vor dem Pseudoklassizismus rechtfertigte, sondern auch das von proletarischen Gelüsten nicht freie Heroentum der Gros und Gericault, seiner Paten, zu läutern vermochte. Die Differenz der Temperamente, die Delacroix mit den Jahren vielleicht stärker als anfangs empfand, hinderte nicht diesen idealen Nutzen, machte ihn vielleicht größer. Weil ihm die Natur wenig von der gelassenen Art des Madonnenmalers gegeben hatte, suchte er so zu werden. 1824 diktiert ihm Raffael den Satz von der unbedingten Bedeutung zeichnerischer Umrisse. Der Satz wäre, von der Feder eines anderen, z. B. Ingres geschrieben, mehr als bedenklich. Er treibt uns bei Delacroix nicht zum Widerspruch, da wir wissen, wie wenig er ihm zur allein gültigen Richtschnur wurde, sondern zum Nachdenken, wie weit er von einem Delacroix befolgt werden konnte und wirklich befolgt wurde. Immer wieder bewundert er die Grazie des Raffaelschen Linienspiels, und noch 1847 schreibt er, man dürfe nicht zu viel an Raffael denken, um nicht getrieben zu werden, « alles aus dem Fenster zu werfen ». Eine unmittelbare Folge mag die Disposition der Pinselschrift gewesen sein, die Vorliebe, die Bilder, die immer mit rubenshaftem Schwung in großen Strichen begonnen worden, mit kleinen Strichen zu vollenden. (Wenigstens betont er wiederholt in seinen Notizen das feinmaschige Gewebe der Bilder Raffaels.) Aber diese Methode, die sich aus seiner differenzierten « Teilung » von selbst ergab, finden wir auch schon, freilich in primitiver Form, bei David und vielen Davidschülern, und sie entsprach seinem ganzen altmeisterlichen Empfinden. Entscheidend wird die Annäherung an Raffael in der Komposition. Sie ist am deutlichsten in den meisten Monumentalwerken, zumal in der Dekoration der Bibliothek des Palais Bourbon und in den Fresken der S. Sulpice. Hier hat Delacroix das Kompositionsschema, wenn auch nicht bestimmte Kompositionen Raffaels, so frei benutzt wie Raffael die Antike. Aber auch da, wo die Aufgabe dem Maler keinerlei Beschränkung befahl, auch in den reichsten Tafelbildern, in Skizzen, die wie Improvisation erscheinen, in Legenden, deren Art Raffael ganz fern liegt, eher auf Rubens oder auf Venedig hinweist, in den Legenden kleinen Umfangs, neben deren Pracht der Meister der vatikanischen Fresken wie ein Primitiver erscheint, bleibt die Beziehung wie eine sehr zarte aber unverkennbare Melodie erhalten; ja, sie enthüllt hier, wo an die Stelle künstlerischer Vergleichsmöglichkeiten rein menschliche Eigenschaften, wie Grazie, Jugendlichkeit, Anstand treten, ihren wirklichen Charakter. Delacroix sah Raffael mit seinen Augen an und fand einen Verwandten. Man könnte sagen, er habe in allen großen Dingen, weil er sie mit seinen schöpferischen Augen ansah, Verwandte gefunden. Es ist nicht nur Wahlverwandtschaft. Etwas im Wesen Delacroix scheint von der Natur in die Nähe einer raffaelschen Lieblichkeit gerückt und es verträgt sich durchaus mit seiner Kraft, seinem Ungestüm, vollbringt wie alles, was wir unter seinen Eigenschaften mit dem Namen anderer Größen bezeichnen oder wenigstens andeuten können, eine Veredelung seiner Natur und eine Veredelung des Wertes, der uns zum Vergleich dient. Viele Gestalten seiner Bilder scheinen seltsam verwandelte Götter, Propheten, Engel Raffaels. Irgend etwas unter den vielen Schönheiten, die sie schmücken, scheint ganz unmittelbar dem Urbinaten entsprungen, und oft ist es, als ob ihre Art auf einen erhöhten, gleich belebten wie erhabeneren Raffael hinweise.

Der Maler besaß nicht von vornherein dieses hohe geistige Verhältnis zu dem geliebten Meister, ebenso wie der Kritiker nicht gleich ein gültiges Urteil über ihn fand. Man kann die Entwicklung an manchen Bildern verfolgen. Es ist eine der vielen Entwicklungen Delacroix.

1838 malt er seine erste Medea. Es ist die kleine Skizze im Museum von Lille1, der noch im gleichen Jahre das Hauptwerk, der Stolz der Liller Galerie, folgte. Die Idee des Bildes ist nichts weniger als Raffael, sie ist auch nicht Rubens, noch venezianisch.

1 Diese Skizze übermalte er vollständig im Jahre 1847 (vgl. Journal I, 324) — Repris une ancienne esquisse de Medee que j’ai metamorphosec; daraus erklärt sich die Verschiedenheit der Materien in Skizze und Bild.

Die Erfindung der ungeheuren Geste, «ce geste de lionne», wie Gautier sagte, in der sich die Tragik dieser Mutter zum Sprunge sammelt, ist reinster Delacroix. Diese ganz elementare Art von Symbolik hat ihn keiner gelehrt, sie war sein Empfinden. In den Kindern zwischen den Armen der Heldin, die wie die Jungen am Leibe der gereizten Löwin zappeln, kommt ein Lächeln Raffaels, eine Erinnerung an die Kindlichkeit der Sixtinischen Madonna, zum Vorschein. Es bleibt in dem Liller Bilde ein isoliertes Detail, das zur Kontrastwirkung beiträgt und die Dramatik steigert. Diese erste Fassung trägt noch die Schlacken der Jugend, obwohl sie bereits einen wesentlichen Fortschritt gegen die erste Skizze darstellt, in der die Kinder noch nicht ihren rechten Platz haben und das Haupt der Medea noch von dem Mantel umwallt wird, (ein romantisches Hilfsmittel, das die Einfachheit beeinträchtigt)1. Das Liller Werk ist die bei weitem größte Fassung und gilt als die beste; mir scheint, mit Unrecht. Wohl ist die Komposition der Gruppe ideal gelöst, sie hat das Gefundene des Meisterwerks, das uns sofort die Überzeugung gibt: so und nicht anders muß es sein, nie wird man diese Gruppe anders gestalten können, so wird die Medea immer vor uns stehen. Auch das landschaftliche Motiv ist glänzend als Rahmen für die Gruppe getroffen. Doch möchte man zwischen einer Komposition der Gruppe und der Komposition des Bildes unterscheiden. Das große Format wird nicht in allen Teilen gleichmäßig von der Gestaltung belebt. Das Ungestüme des gewaltigen Einfalls scheint über dem Willen des Künstlers zu stehen, der Erfinder wurde fortgerissen von seiner Erfindung. Wohl trägt die Farbe den Ausdruck, in jedem Pinselstrich zuckt die Empfindung des Visionärs, aber die Farbe versagt die ganz abgeklärte, verewigende Harmonie, versagt sie zumal in dem heutigen Zustand des Bildes, der nicht die verheerenden Schäden schlechter Pigmente verschweigt. Das unbestimmte Grauschwarz des Gewandes, das den Unterkörper der Medea bedeckt, mit dem stumpfen Umschlag in Türkischrot ist nahezu erblindet und die vergilbten Braun, Gelb und Grün der Szene haben ihre Wirkung verloren. Mächtig ergreift uns das fahle gespenstische Fleisch der Medea, fast zu mächtig; wir werden zu schnell, zu gewaltsam in die düstere Stimmung getrieben, als daß unser Empfinden in alle Tiefen dringen könnte.

1 Man kann den Fortschritt in. der Komposition fast schrittweise an der Hand der Serie von Zeichnungen zur « Medea o im Museum von Lille verfolgen.

Nur in den Kindern, zumal in dem Knaben zur Linken siegt das blonde Licht, das wir schon in dem Kind an der Brust der toten Mutter des « Massacre » bewundern und das uns auch da schon wie eine Verklärung Raffaels erscheint. In jedem der folgenden Jahrzehnte beschäftigt ihn die Medea aufs neue. 1847 fällt ihm die Skizze zu dem Liller Bild in die Hand, und er übermalt sie vollständig. 1856 wiederholt er das Motiv in ganz veränderter Disposition. Es ist das Bild, das früher in der Amsterdamer Sammlung van Eghen war und das Tschudi vergeblich für die Nationalgalerie zu sichern suchte, datiert 1859. Delacroix hatte die Mängel der ersten Fassung eingesehen und erfand die wundervolle Harmonie der grünen und blauen Töne. Als Materie steht das Bild unvergleichlich höher als die Liller Fassung. Das Fleisch der Medea ist eine göttliche Malerei. Aber die Beschäftigung mit dem koloristischen Problem, die das «Journal» von 1856 bezeugt1, scheint ihn von allem übrigen abgezogen zu haben. Die Komposition büßt viele, fast alle Vorzüge der ersten Fassung ein. Medea sitzt nicht zum Sprunge bereit, sondern bewegt sich, sie geht nach der Seite hin. Dadurch gerät das ganze Motiv ins Schwanken. Die Gestalt verliert die königliche Würde und die sichere Statik, die Gruppe das ganz geschlossene Zusammensein der Kinder mit der Mutter; zumal die selbständige Bewegung des Knaben zur Rechten löst den Zusammenhang. Die Hinzufügung des Zuges der Verfolger in der engen Schlucht bereichert das Farbige, aber schmälert empfindlich das dramatische Moment. Denn wie könnte ein Sichtbares das Drohen des verborgenen Feindes ersetzen, den wir mit den Augen der Medea erblicken! — Die Unruhe des Ganzen wird dadurch noch vergrößert. Man könnte glauben, der Kolorist habe die frühere Komposition zu gelungen gefunden und sich mit Absicht Hemmungen geschaffen, um mit dem malerischen Mittel allein zu triumphieren. Er erreicht eine modernere Form. Die Unruhe verscheucht jeden Gedanken an die Antike, auch den an Raffael, und setzt an die Stelle der Unsterblichen, die die Sage in den elysäischen Gefilden zur Gattin des Achilles werden ließ, ein verfolgtes Weib.

1 Journal III, 157, 158. Hier viele Einzelheiten über die Koloristik dieser Medea.

Das Bild behält Schönheiten genug, um es jeder Galerie würdig zu machen, aber ist nichtsdestoweniger eines der sehr seltenen Beispiele für das Versagen jener einzigartigen Ökonomie des Meisters, in der wir den stärksten Hebel seiner Größe erblicken. Er besann sich. 1862 nimmt er die alte Komposition wieder vor. Mit ganz unwesentlichen Veränderungen, nur in einem mäßig verkleinerten Format wird das Liller Bild wiederholt, und jetzt entsteht die Medea des Louvre1. Aus der dunkelschimmernden Wölbung der Schlucht wächst, gleich einer Vegetation, die nur in dieser weltfernen Grotte erblühen konnte, das Leuchten, das sich zu der dreifachen Nacktheit verdichtet. Die Gestalten sind von vollendeter Körperlichkeit; nicht das geringste Detail, das wir sehen wollen, bleibt uns verborgen. Und doch ist das Ganze nur ein Leuchten, eine überirdische, ganz unteilbare Erscheinung, die jede Frage nach dem Detail unterdrückt. Selbst die vollendete Harmonie der Farben wird zu einem Detail, ja selbst die Tragödie der Medea. Das ist der Unterschied zwischen diesem Bilde und dem in Lille. Wohl mag das rohe Sehen im ersten Augenblick etwas Ähnliches ergeben. Die hier nicht weniger konzentrierte Dramatik mag einen Moment den Atem des Betrachters ebenso hemmen wie die einem Schrei vergleichbare Gebärde der ersten Fassung. Das dauert nur Sekunden. Bleibt man einen Augenblick, so geht die Spannung in ruhige, wohltuende Schwingung über, und es ist, als weite sich unser Empfinden, das vor dem Bilde in Lille krampfhaft erstarrt. Die unter dem Farbigen, unter dem Leuchten verborgenen, mit allen Linien verbundenen rhythmischen Kräfte steigen zu derselben Höhe hinauf, auf die uns der dramatische Gedanke des Motivs versetzte, und halten uns oben in einer unverlierbaren, unendlich reinen Sphäre. Und wieder meldet sich hier, zarter als eine in der Ferne klingende Melodie, der Gedanke an Raffael. So abstrakt uns jetzt diese Erinnerung dünkt, so befreit von allem engeren Utilitarismus war Delacroix’ Denken an den geliebten Meister. Wir werden viele Meister, viele Erfahrungen an der Entwicklung Delacroix beteiligt finden.

1 Gleichzeitig entstand die kleine Medea der Sammlung Bischoffsheim in Paris, eine Wiederholung des Louvrebildes (Robaut Nr. 1437).

Hinter allem steht wie ein ungreifbares Gefühl Raffael. So erhaben uns in der Serie der Medea die Verklärung des jungen Delacroix durch den reifen scheint, eine Verklärung, die wir in hundert anderen Beispielen wiederfinden können, so erhaben erschien seinem schöpferischen Auge die stille Anmut des Jünglings von Urbino. Stille werden, hieß ihn das Beispiel. Es bedeutet alles für den von Stürmen gepeitschten Genius. Es wurde auch Rubens gegenüber zur Richtschnur. Wo wir in dem unergründlichen Verhältnis zu dem Flämen auf den geheimen Widerstand stoßen, der kein Ablehnen, sondern ein höheres Aufnehmen ist, da steht Raffael, nicht wie ein Persönliches, sondern wie ein Begriff vor uns. Raffael, seine Art Raffael, ist das klärende Element, das ihn treibt, auf die kühle Gliederung des rubenshaften Chaos zu achten. Raffael bringt ihn zu Rubens in ein ähnliches und noch höheres Verhältnis wie das zwischen Poussin und Tizian. Es ist höher, weil es die Erfindung des Jüngers noch weniger berührt. Delacroix lehrt uns das zu erkennen, was der barocke Raffael schon von Rubens vorhersagte und was Rubens in einem Winkel seines Herzens von Raffael behielt. Er macht die Verbindung zwischen den Teppichen des Vatikans und den Medici-Bildern, die uns längst entging, wieder leuchtend.

Selten verdrängte der unbändige Flame die Mahnung des Römers. Nur einmal, scheint es, hat Rubens den Jünger trunken gemacht. Es war in der ersten Zeit, als Delacroix an das merkwürdigste Werk seiner Jugend ging, den « Tod des Sardanapal ». Er nannte das Bild in dem Brief an seinen Freund Soulier, als er es zu Beginn des Jahres 1828 in den Salon von 1827 gebracht hatte, sein « Massacre Nr. 2 ». Nachher, als das Publikum gesprochen hatte, nannte er es sein «Waterloo».

Das wurde es für ihn. Selbst die Freunde verstummten. Die Wagnisse des « Massacre » schienen verzehnfacht. Statt der Leere eine Überfülle, aber um ebensoviel größer die Unordnung; der Schlaf eines Erwachenden, in dem sich die Reste der Traumbilder mit Realitäten vermischen; ein asiatischer Teppich eher als ein Historienbild, und als Teppich wiederum viel zu fleischlich, von einem Sensualismus, wie ihn eben nur Rubens besaß. Hier mag sich Delacroix wirklich einmal als Enkel des nordischen Giganten gefühlt haben, dem alles erlaubt schien. Den kalten Magier, der nie das Maß verlor, packte das Bewußtsein seines Übermenschentums. Die Wollust, sich mit Unmöglichem zu versuchen, riß ihn hin. Hier mag er sich wirklich einmal ganz als Romantiker gefühlt haben, aber wurde es auch hier nicht auf Kosten der Dichtung. Byron treibt die Phantastik nicht annähernd so weit, und die Unaufführbarkeit seines Dramas beruht nicht auf dem Übermaß des Delacroixschen Gemäldes. Auf seinem Scheiterhaufen zum Schluß thront nur der König, neben ihm die verzückte Myrrha. Delacroix macht einen Weltbrand daraus, als würden alle Juwelen der Erde geopfert, und dazu Männer, Weiber, Tiere im Knäuel um das hohe Pfühl. Sogar ein Roß — das Profil eines guten Bekannten — wiehert mit in den Taumel hinein. Es wäre vollkommener Wahnsinn, wenn die Form dieser «dantesken Vision der orientalischen Antike », wie Vachon das Bild nannte1, nicht Möglichkeiten enthielte, an die wir zu glauben vermögen, wenn der Vorgang nicht gemalt, nicht von Delacroix gemalt wäre. Es gibt wenig Werke, in denen das Wunder jener theoretisch so unfaßbaren Übertragung des Gegenstands in die Form gleich berückend zutage tritt, in denen die Widerstände und die Kräfte, die sie bannen, eine gleich hohe Spannung erreichen. Schöne Einzelheiten haben sicher teil an diesem Sieg über den Realismus des Betrachters. Nie sah man seit Rubens ein Fleisch wie den Rücken der über das Polster gelehnten Favoritin, ein Detail, das Delacroix noch einmal in dem großen Fragment gemalt hat, das jetzt das Museum von Angers besitzt. Kaum hat Delacroix selbst einen erhabeneren Ausdruck von Würde geschaffen als jene Pose des Herrschers, der seinen eigenen Untergang befiehlt; selten einen größeren Zauber als die delirierende Wollust der das Lager des Satrapen umringenden Gestalten. Doch würde alles das nicht unsere Skepsis überwinden, wären nicht alle Einzelheiten, die möglichen so gut wie die scheinbar unmöglichen, einem Zusammenhang untertan, der keine Vereinzelung erlaubt und an Stelle des mit bedachtsamer Reflexion aufzunehmenden Dinghaften ein blitzschnell Fühlbares, auf viel weitere Erfahrungskomplexe bezogenes Rhythmisches setzt.

1 Marius Vachon: Eugene Delacroix ä l’Ecole des Beaux-Arts (L. Baschet, Paris s. d. [1885]) mit großen Abbildungen.

Fühlen wir den Rhythmus, so glauben wir an alles, würden noch an tollere Dinge glauben. Es ist eine höchst organisch wirksame Kraft, die alle Dinge in ein Gewebe von wunderbaren Farben wirkt, uns da, wo wir das Übertragene in unser gewohntes Dasein zurücktragen möchten, einen Teppich von wunderbaren Farben vorzaubert, der das einzelne der Diskussion entzieht; uns da, wo wir dem Reiz der Dekoration folgen möchten, mit flammenden Gebärden zum Visionären fortreißt1. In den kleinen Skizzen oder Wiederholungen, von denen die schönste bei Cheramy war2, eine andere bei dem Händler Sortais in Paris bewahrt wird, ist der Rhythmus deutlicher, das Juwelenhafte des Farbigen noch berauschender, aber man gelangt nicht in jenen tieferen Rausch, der die vollkommene Vorstellungswelt des Hellsichtigen erschließt und uns in einem höchst gesteigerten Moment « einen tieferen Einblick in jenes monstruöse, fast übermenschliche Altertum gestattet, als es die Kolossalbauten der Paläste von Khorsobad und Saigon und die zyklopischen Reliefs von Ninive und Babylon zu tun vermögen»3.

Delacroix Temperament ging in dem «Sardanapal» durch, aber das Genie des Malers machte das Tempo mit, organisierte auch diese, entlegenen Gefilden entsprungene, Laune, ordnete das Durcheinander. Darin, in diesem Ausgleich, steckt die wahre

1 Leider ist das Bild nicht mehr vollkommen intakt. Es mußte schon zu Lebzeiten Delacroix’ restauriert werden. Andrieu, der Schüler Delacroix, der die Restauration mit bestem Erfolg übernahm, führt die Schäden, zumal die schweren Risse, auf die Kombination der Temperauntermalung mit der Oelübermalung zurück. (Vgl. La Galerie Bruyas S. 367.) Andrieu hat 1857 auch die Dantebarke restauriert.

2 Die Vente-Kataloge der Auktionen Cheramy (Mai 1908, Nr. 226, und April 1913. Nr. 57) nehmen ohne ersichtlichen Grund die Beteiligung Poterlets an dem Bilde an, während sie bei dem « Combat du Giaour et du Pacha » die vollkommen feststehende Autorschaft Poterlets verschweigen. S. S. 28. Wenn wirklich Poterlet einen Anteil an dem «Sardanapal» gehabt haben sollte, könnte dieser nur ganz äußerlicher Art gewesen sein und wäre dann von Delacroix vollständig verwischt worden. Die juwelenhafte Oberfläche des Bildes kann nur von dem Meister selbst herrühren. Der Irrtum beruht wahrscheinlich auf einer von dem verstorbenen Haro begangenen Verwechslung. Auch Cheramy war von der lückenlosen Eigenhändigkeit des Bildes vollkommen überzeugt.

3 Marius Vachon. S. oben.

Verwandtschaft mit Rubens, viel mehr als in Einzelheiten der Farbe oder der Linie. Es gibt Skizzen von Fragonard, die man fast für gefälschte Skizzen von Rubens nehmen könnte. Die Variation bedingt lediglich das geminderte geistige Niveau. Die Flüssigkeit ist vielleicht noch geschmeidiger, weil alles Steinige aus dem Flussbett entfernt ist. Das ist große Geschicklichkeit kleinen Kalibers. In der Stellung Delacroix zu Rubens spricht ein Geist zu einem anderen Geiste. Auf dem immensen Wege zu einer Leistung universellen Grades findet er einen Vorgänger und läßt sich die Etappen, die jener durchgemacht hat, dienen, um weiter zu dringen auf der Fahrt zum Pole. Nicht ohne sie gründlich zu kontrollieren. Wir werden Rubens noch oft finden. Er kommt auch in den Monumentalwerken Delacroix, gleich neben Raffael zum Vorschein. Wir werden ihn in fast allen Werken jeglicher Art finden. Aber nie etwa als Baustein, den man so wie er ist, zum Gebäude verwendet, immer von einem unendlich sorgsamen Analytiker gesiebt und gesäubert, auf das reduziert, was dem Gebäude nottut, und doch nie verkleinert. An der großen « Bataille de Taillebourg» von 1837 hat sicher der Fläme gewichtigen Anteil. Dafür spricht deutlich manches Detail, so das weit ausgreifende Schlachtroß in der Mitte. Es hätte ebensogut Gros und Gericault als Modell dienen können, und man glaubt es noch bei Chasseriau in dem Rosse des Macbeth wiederzufinden, das sich vor den Hexen bäumt. Aber während in den Leiberverschlingungen des Flämen die Lust am Fleisch grandiose Orgien feiert, mildert Delacroix das Schlachten und vergrößert die Schlacht. Und über der Wucht, ganz unabhängig von den bewegten Einzelheiten, wirkt noch etwas anderes mit, das man schwächer auch in allen schönen Rubens spürt, etwas ganz Friedliches, das den Sinn gelassen macht und zu sehr viel tieferen, sehr viel ruhigeren Empfindungen treibt, als der Anblick einer wirklichen Schlacht einzuflößen vermöchte. Es ist der Farbenrhythmus. Wir nennen ihn bei Rubens das Rubenshafte, weil er uns wie die Essenz des Meisters erscheint. Diese Essenz ist bei Delacroix vollkommen ersetzt. Wo wir Rubens zu finden glauben, stoßen wir auf einen viel reicheren Begriff, dessen Quelle wir eher von Veronese ableiten möchten und in dem schließlich auch Veronese nur eine Eigenschaft darstellt.

Der Farbenrhythmus ist deutlicher als in dem großen Bilde, von dem man keinen rechten Abstand nehmen kann, in den beiden Skizzen, von denen die eine bei Haro war, die andere in der Sammlung Gallimard hängt. Als Renoir die zweite von diesen sah, meinte er, sie gleiche einem Rosenbukett. Vielleicht hätte Delacroix dasselbe von der Amazonenschlacht seines Vorgängers gesagt.

Die endgültige « Bataille de Taillebourg », in der der S. Ludwig die von den Engländern besetzte Brücke nimmt (die Brücke auf dem Bilde ist später abgeschnitten worden), hängt in Versailles, in der berühmten «Galerie des Batailles» mit den riesigen Szenen von Gros. Man muß sich zwingen, an ihnen nicht vorüberzueilen. Es fehlt ihnen das Blumenhafte, und sie machen zu viel Geräusch. Schon das 1831 entstandene

Schlachtenbild von Delacroix, «Bataille de Nancy», im Museum von Nancy, das der Komposition Gros nähersteht, besiegt mit derselben Entschiedenheit alle Bilder des Lehrers. Der ganze Unterschied zwischen Gros und Delacroix ist vielleicht nur der, daß der eine ein Schlachtenmaler ist und der andere noch etwas anderes. Delacroix hat wie Rembrandt alles gemalt und ist gar nicht denkbar ohne die Fähigkeit, alles zu können. Und hat alles gleich leidenschaftlich gemalt; ob es Stilleben sind oder Morde. Man kann verfolgen, wie sich das Schreckhafte des Stoffs der ersten Jahre später immer mehr verflüchtet. In den Greuelszenen des «Meurtre de l’Eveque de Liege» und des «Boissy d’Anglas», von 1829 und 1831 scheint der Tumult den Raum zu sprengen. Freilich bezwingt die Architektur auf diesen Bildern das Getümmel. Man weiß, welche Suggestionen Delacroix aus den Raumwirkungen schöner Säle gewann, und er wußte sie zu benutzen1. Aber das  Mittel bleibt, zumal in dem « Meurtre de l’Eveque de Liege », physischer Art, eine Architektur von außen, wird nicht ganz zu der inneren Baukunst, zu der spezifisch malerischen Struktur. Die Malerei läuft auf den nicht ganz ungekünstelten Beleuchtungseffekt mit dem Tischtuch hinaus, den schon die Bestimmung des Werkes charakterisiert. Sollte doch das Bild, nach Delacroix’ Idee, zumal abends bei Lampenlicht wirken. Die Ausstellung des berühmten Gemäldes im vorigen Jahre auf der Vente Carcano enttäuschte ein wenig. Mir fiel eine flämische Derbheit in der Schilderung der wilden Tafelrunde auf, die nicht ganz der Noblesse entspricht, an die wir bei Delacroix gewöhnt sind, und die Abstammung von Raffael verleugnet.

1 Robaut erzählt darüber eine hübsche Geschichte. Er hatte mit Corot die « Amande honorable » Delacroix im « Salon 0 von 1831 bewundert, auch eines der Bilder, auf dem die Architektur eine bedeutsame Rolle spielt (Robaut Nr. 351). Delacroix war das in Spanien spielende Motiv in dem großen Saale des Palais de j ustice von Rouen eingefallen. Ein paar Tage nach der Eröffnung des « Salon » waren Corot und Robaut in Rouen und besuchten den alten Palast. Robaut war in die Bewunderung des berühmten pfeilerlosen Holzgewölbes versunken. Und Corot rief plötzlich aus: « Quel homme! quel homme! » Er dachte nur an das, was Delacroix aus dieser Architektur gemacht hatte.

In einem anderen Bilde derselben Zeit gelingt der Architektur nicht, die mangelhafte Bewegung der Menge zu ersetzen. Ich meine das Bild << Mirabeau et Dreux », das 1907 auf der Delacroix-Ausstellung bei Cassirer figurierte. Es stellt die Worte Mirabeaus dar, mit denen die Revolution begann, ein unglücklicher Einfall, der auf das Konto des öffentlichen Preisausschreibens zu setzen ist, an dem sich Delacroix vielleicht ohne Begeisterung (man denke an seinen Aufsatz über Preisausschreiben) beteiligte. Auch das «Boissy d’Anglas » entstand aus gleichem Anlaß. In der schönen Skizze zu dem « Mirabeau », die der Baron Denys-Cochin besitzt, hat Delacroix das Motiv überwunden.

Je mehr später die Bilder Farbe auf nehmen, desto ferner tönt das Lärmen der dargestellten Menge, trotzdem die Massen lebendiger werden. Bei Rubens und bei Rembrandt ist es geradeso.

Text aus dem Buch: Eugène Delacroix; Beiträge zu einer Analyse, Author Meier-Graefe, Julius.

Kapitel:
Eugène Delacroix – Der Romantiker
Eugène Delacroix – Die Lehre der Jugend
Eugène Delacroix – Analyse und Synthese

Siehe auch:
Delacroix und Daumier

Eugène Delacroix


Constable hatte ein zeitgenössisches Mittel gefunden; nicht erfunden. Viele Meister vom 16. bis 18. Jahrhundert haben sich instinktiv desselben Mittels bedient, nur war es keinem so klar zum Bewußtsein gelangt. Ahnte Constable die Tragweite ? Die Kunst war in den Händen eines so einfachen Menschen ein verhältnismäßig materieller Faktor. Sein unmittelbares Verhältnis zur Natur, der unverhohlene Utilitarismus des Landschafters, hielt von der Eroberung alle psychologischen Weiterungen fern, und es darf nicht verschwiegen werden: das Mittel schützte das Naturkind nicht immer vor Banalitäten; es glich zuweilen dem subtilen Instrument, das bei der Verwendung zu wenig subtilen Zwecken die Schneide verliert.

Delacroix machte etwas Ungeheures daraus. Es wurde zu einer der Handhaben jener Entmaterialisierung, die das Ziel aller seiner technischen Spekulationen war. Nach einem bekannten Wort malte er nicht den Degen, sondern das Leuchten der Klinge; so wie Greco und die anderen großen Vergeistiger früherer Zeiten. Nicht dem Sein des Dings galt seine Gestaltung, sondern der vom Dinghaften möglichst befreiten Funktion; nicht der Natur als solcher, sondern dem, was sie ihm an Ausdruck geben konnte; nicht der Farbe, dem Rot, Gelb, Grün, sondern dem Rieseln und Glühen, Drohen und Schmeicheln des Farbigen, dem Akkord, der, verbunden mit anderem, einen Gefühlsinhalt darstellen konnte. Die Teilung Constables wurde von dem Forscher durch ständige Beobachtung der Natur fortwährend erweitert. Sie war ihm nie hemmende Maßregel, sondern ein weites System, das dem kühnen Subjektiven, dem jedes Erlebnis zum Gleichnis wurde, einen wie ein wissenschaftliches Resultat objektiven Schutz, auf den er sich verlassen konnte, darbot. Das wunderbar Segenreiche war das Zusammenwirken dieser analytischen und synthetischen Tendenzen, auf dem die einzigartige Mischung von Komposition und Koloristik im Werke Delacroix beruht, die Wirkung einer absolut rationellen Methode in einem Künstler, den keine Wissenschaft gefährden konnte, die Handhabung eines Teilungsmodus durch einen ganz unteilbaren Geist, dessen Regung in jedem Augenblick über der Technik blieb. So wurde der Romantiker zu dem Klassiker. Mit der Erfindung taumelnder Gesichte entsteht im selben Augenblick die unfehlbare Struktur, die das zuweilen tollkühne Gerüst vor jedem Schwanken bewahrt. So allein wurde das Barock Delacroix gesichert und die Übernahme einer Form, die unserem Realismus zu widersprechen scheint, von der Willkür befreit. Auch das Barock ist, ähnlich wie bei Greco, nur so ein Teilungsmodus und wird selbst durch die strahlende Objektivierung des Meisters geteilt.

Den Vorteil der Koloristik erweisen am deutlichsten die mit der «Dantebarke » verwandten und daher dem Vergleich am leichtesten zugänglichen Motive, also die «Don-Juan-Barke» im Louvre, von 1840 oder die verschiedenen Fassungen des« Christ sur le lac de Genesareth». «Le Naufrage de Don Juan» zeigt einen Kahn mit Menschen allein auf dem Meer. Die eng zusammengedrängte Gruppe ist stark bewegt. Aber die Bewegung liegt weniger in den Gesten als in der fleckenhaften Beleuchtung, die immer nur einige Teile der Kleider und des Fleisches hervorhebt, und vor allem in dem Gegensatz dieses flackernden Knäuels von Menschen zu der weiten Fläche des Wassers und des Himmels. Das Erlebnis ist ähnlich wie vor der « Dantebarke », nur viel tiefer und komplizierter, auf reichere verzweigtere Formenwirkungen aufgebaut. Nur der Byron-Kenner, der genau zusieht, kann mit einiger Phantasie die schaudervolle Szene aus dem zweiten Gesänge wiedererkennen, die Auslösung des Genossen, der den Hungernden die Mahlzeit geben soll. Nicht im mindesten trägt dieser Vorgang zum Eindruck bei. Keiner meiner Leser, die das Bild kennen, wird sich je gefragt haben, was diese Unglücklichen auf dem Schiffe treiben, und keinem wird die Nachricht, um was es sich handelt, den Eindruck verstärken. Empfindliche Kenner des Bildes werden sogar peinlich berührt sein und mit Unbehagen diese verengende Auslegung hinnehmen. Sie sehen etwas viel weiteres darin, als eine reproduzierte Dichterstelle. Keine Episode kann ihren Eindruck zusammenfassen. Farbe und Licht haben eine Abstraktion der Dichtung vollbracht, in der das Gedicht nur noch eine historische Bedeutung besitzt. Was daraus wurde, geht weit darüber hinweg. Darauf beruht der Fortschritt. Man kann ihn schrittweise von David an vorwärtsdringen sehen, von einem Gemälde des Klassizisten zu Gros, von Gros zu Gericault, von Gericault zum frühen Delacroix, von dem zum Meister, und wird dann trotz der Progression zwischen den einzelnen Stationen immer noch den größten Abstand innerhalb der Laufbahn desselben Menschen finden. Vom «Massacre» zu diesem Bilde ist weiter, als von David zu Delacroix. Gericaults « Medusenfloß», dessen Motiv in dem Schiffe Don Juans ausklingt, verhält sich dazu etwa wie die Schale zum Kern.

Die « Don-Juan-Barke », sagte der treuste Kritiker des Meisters, Th. Gautier, «c’est le radeau de la Meduse depouille de son appareil tragique et theátral et ramene a la plus simple expression».

Die glänzende Formel gilt nur in einem durchaus übertragenen Sinne. Es ist im Grunde gar keine Gemeinschaft zwischen dem «Medusenfloß» und der «Don-Juan-Barke»; wenn man sehr streng sein will, nicht mehr als zwischen einer wundervoll erzählten tragischen Episode der Wirklichkeit und einer dichterischen Vision. Ob diese unbedingt eine Vereinfachung jeher ist, bleibt dahingestellt, so sicher sie eine Vereinfachung ist. Es fehlt der Formel die Bezeichnung der positiven Zugabe des Vereinfachers, die im Geistigen liegt und so bedeutend ist, daß sie keine Beziehung zu dem scheinbar gemeinsamen Objekt zuläßt. Der Geist Delacroix steht über der Gestaltung Gericaults etwa wie Goethe über Schiller. Auch die entscheidendste Anregung Schillers könnte zwischen ihm und dem Dichter des Faust kein wesentliches gemeinsames Niveau hersteilen. Eher paßt die Formel Gautiers auf das Verhältnis der beiden Barken Delacroix zueinander. Don Juans Schiff ist eine Vereinfachung der «Dantebarke». Der «tragische und theatrale Apparat» des Frühwerks wird auf Abstraktionen reduziert, an die der Debütant nie gedacht hat. Und diese Reduktion bereichert die Wirkung des Bildhaften. Statt einer Gattung von Formen, die wir in dem Frühwerk mit dem Gegensatz zwischen Vertikal und Horizontal grob bezeichnen konnten, wirken viele Arten von Formen zusammen. Es ist, als übernähmen Farben und Töne, das flackernde Licht über Gesichtern und Stoffen die dramatische Rolle der dantesken Gebärden. Das Prinzip dieser Entwicklung ist bei vielen, um nicht zu sagen, allen neueren Meistern das gleiche. Der Geist sucht sich von der mehr oder weniger engen Personifikation früherer Vorstellungen zu befreien und die wortreiche Rolle des Helden immer mehr der Regie zu überweisen. Die Frage ist, ob bei dieser Reduktion nicht Werte, die sich der Verschiebung widersetzen, verloren gehen, ob der Gewinn ohne Opfer an wesentlichen Dingen zustande kommt. Man konnte sich auch bei Delacroix fragen, ob hinter solcher Weisheit nicht die Schwäche lauerte, ob dem Sucher mit seinem neuen, unendlich differenzierten Mittel ein Kraftausdruck von der Wucht der « Dantebarke » gelingen würde. Darauf geben hundert meisterliche Werke vor und nach dem «Don Juan» Antwort. In diesem verbietet das Motiv eine grössere Wucht. Aber auch hier sieht man das Temperament ganz frei von den Erwägungen, die es in der «Dantebarke» zurückhielten, ohne auch nur im mindesten in die Unordnung des «Massacre» zu geraten. Es löst spielend die Aufgabe, ohne ein Atom von Kraft zu vergeuden. Man findet die Steigerung des Dramas innerhalb desselben Motivs in der Serie von sieben Bildern des Jahres 1853 mit dem «Christ sur le lac de Gönesareth», von denen Gallimard in Paris eins der schönsten besitzt1. Es geht einem merkwürdig mit diesem Christus. Bevor man noch mit Sicherheit die Gestalt des Heilands, die sich hier in so ungewohnter Form zeigt, erkannt hat, glaubt man vor dem See Genezareth zu stehen. Es ist natürlich eine Selbsttäuschung. Wie sollte man die Legende ahnen ohne den Inhaiti Und doch etwas Ähnliches wenigstens geht in uns vor. Ohne Kulissen, ohne irgend eins der Mittel, mit denen wir gewohnt sind, das Religiöse zu assoziieren, entsteht eine Stimmung, die uns zur Legende treibt. Es liegt an der Bewegung dieser tosenden Wellen, dieses Segels, das die Wellen des Wassers vergrößert, dieser drei oder vier Menschen, von denen jeder nach einer anderen Himmelsrichtung gerissen wird. Aber diese vervielfachte Bewegung müßte uns mit in Taumel versetzen, uns krampfhaft erregen, niederschmettern oder in die Höhe reißen, wie etwa Gericaults Barke. Wir aber stehen ganz still davor, von einem seltsamen Rauschen gebannt, das mit in die Bewegung klingt wie erhabene Stimmen von Glocken, die, vom Sturm in Bewegung gesetzt, das Getöse mit tiefem Baß übertönen. Das ist die Farbe. Das Geheime liegt darin, daß wir erst sie sehen, den schimmernden Rhythmus ihrer aus Edelsteinen, aus Prunkgewändern, aus prangenden Früchten gewonnenen Akkorde, bevor wir die düstere Szene entdecken. Und haben wir dann in dem leuchtendsten Juwel die unendlich naive Gestalt des schlafenden Mannes entdeckt, so sammeln sich hundert Kräfte statt einer zur Deutung des Heiligen. Fromentin schrieb: «Chez Delacroix la couleur n’a jamais cesse d’etre un langage.» Van Gogh verstand diese Sprache: «Oh le beau tableau d’Eugene Delacroix» schreibt er in einem seiner Briefe, «la Barque du Christ sur la mer de Genesareth.

1 Sowohl der « Naufrage de Don Juan » wie der « Christ sur le lac de G. s> gehen auf eine Skizze zurück, die schon 1821, also noch vor der « Dantebarke t> entstand (Robaut, Nr. 1473); ein Schiff mit gebrochenem Mast mit einer gehäuften Menge von Insassen, das von einer riesigen Woge bedroht wird. Der Einfluß Gericaults ist unverkennbar. Ein dem Don Juan ähnliches Motiv, ebenfalls ohne die christliche Legende, war 1847 im Salon (Robaut, Nr. 1010). Die sieben Bilder mit dem Christ, bei Robaut, Nr. 1214 bis 1220.

Lui — avec son aureole d’un pale citron — dormant, lumineux, dans la tache de violet dramatique, de bleu sombre, de rouge sang, du groupe des disciples ahuris, sur la terrible mer d’emeraude, montant, montant jusque tout en haut du cadre.» Van Gogh nennt zwei Menschen, die Christus gemalt haben: Rembrandt und Delacroix. Man muß von der Kunst so klare Vorstellungen haben, wie dieser letzte Schüler des Meisters, um die ganze Wahrheit seiner Behauptung zu fassen. Die Gott-Darstellung Delacroix ist, obwohl aus ganz anderen Quellen stammend, die einzige Folge der Rembrandtschen, die bis dahin die glaubhafteste war, weil auch ihr eine Atmosphäre gelingt, in der heilige Legenden existieren können.

Dies Vermögen, nicht ein Stück, sondern die Welt in einen Strahlenkranz von Farben zu konzipieren, ist Delacroix Genie. An diese unersetzliche Gabe mag Taine gedacht haben, als er die Tadler mahnte: «Grondez, en le comparant aux vieux maitres; mais songez qu’il a dit une chose neuve et la seule dont nous ayons besoin»1.

War es wirklich ein Neues, nicht lediglich ein Seltenes, das früher, als die Menschheit noch großen gemeinsamen Ideen zugänglicher war, zuweilen sichtbar wurde? — Die Form, an der wir Tausende beteiligt glauben, die jeden Gedanken an das herrschsüchtige Individuum fernhält, und die einer macht, ein Gottbegnadeter, der uns eint, wie er in seinem Werk die Fülle einte.

Die kosmische Konzeption scheidet Delacroix ebenso von seinen französischen wie von seinen englischen Zeitgenossen. Mit Constable behält er nur peripherische Beziehungen, mit Gericault und Gros hat er bald nichts mehr gemein. Dagegen nähert er sich all den Meistern, von denen er eine Bereicherung jenes Allweltlichen erhoffte. Man sieht in seinem « Journal », wie er nach und nach immer weitere Kreise der Erkenntnis umfaßt. Seine Bilder zeigen dasselbe. Zwei Meister stehen hier und dort immer im Mittelpunkt der Handlung, zwei Meister, die sich die Kunstgeschichte als einander entgegengesetzte Pole denkt. Sie begegnen sich im Denken und Schaffen Delacroix wie Geschwister.

1 Essais de Critique et d’histoire.

Text aus dem Buch: Eugène Delacroix; Beiträge zu einer Analyse, Author Meier-Graefe, Julius.

Kapitel:
Eugène Delacroix – Der Romantiker
Eugène Delacroix – Die Lehre der Jugend

Siehe auch:
Delacroix und Daumier

Eugène Delacroix

Viele Künstler begleiteten ihn. Wollte man sie alle nennen, müßte man einen guten Teil des Louvrekatalogs zitieren, zumal fast alle Großen, die uns heute am nächsten stehen. Man könnte eine Kunstgeschichte im Geiste Delacroix schreiben — auch eine Geschichte der Literatur, auch eine Geschichte der Musik —, und es wäre lohnend, bestände nicht die Gefahr, mit solchem Versuch alten Irrtümern über den Eklektizismus des Meisters neue Nahrung zuzuführen. Er hat bis ins Alter unzählige Meister kopiert und zwar so, daß man das, was er von Rubens sagte — er sei origineller in seinen Werken nach anderen Meistern, als in seinen eigenen — mit der gleichen Übertreibung von ihm selbst wiederholen könnte. Geringer ist die Zahl der Zeitgenossen, die dem Anfänger dienten. Eine eigene Rolle scheint in der ersten Zeit der wenig bekannte Maler Hippolyte Poterlet gespielt zu haben, der 1829 starb. Theophile Silvestre berichtet1, Delacroix habe anfangs kein bedeutendes Bild gemalt, ohne Poterlet vorher eine Skizze zu zeigen, und zwar habe er immer gleich eine zweite Leinwand mitgebracht. Auf die habe der Kamerad jedesmal skizzieren müssen, wie er sich die Interpretation des Motivs nach seiner Art denken würde. Poterlet hat an selbständigen Werken nichts Bedeutendes hinterlassen. Dagegen gibt es glänzend skizzierte Kopien von ihm nach Delacroix2. Trotzdem braucht Silvestre nicht unbedingt falsch unterrichtet gewesen zu sein. Das Genie bedient sich zuweilen in gewissen Stadien der Schöpfung fiktiver Stützen, die es auf unkontrollierbare Art — unter Umständen nur durch eine negative Teilnahme, z. B. ihren Widerspruch — fördern. Eine wirkliche Förderung verdankt der Anfänger Gericault, einem Vorläufer, der wie so manche andere seit den Zeiten Masaccios sein Hellsehertum mit frühem Tode bezahlte. Delacroix hat vor 1821, dem Entstehungsjahr der «Dantebarke», nichts geschaffen, das als eine Voraussage des Werkes gelten könnte. Es gibt ein paar mehr oder weniger gelungene Porträts, eine ganze Reihe von lithographierten Karikaturen, deren politische Anspielungen keinerlei Interesse erwecken, viele Banalitäten. Man hätte eher auf einen zukünftigen Raffet, allenfalls einen Daumier schließen können. Aus diesen meist belanglosen Dingen erhebt sich plötzlich das Schiff mit den beiden Dichtern. Er malt das Bild binnen zweiundeinhalb Monaten, ohne den Pinsel abzusetzen. Ein großer Eindruck muß ihn bestürmt haben. Er hatte Gericaults Medusenfloß gesehen. Was er dabei empfand, hat er in seiner autobiographischen Notiz, die Piron zitiert, niedergeschrieben. Er sei, schrieb er, wie toll durch die Straßen gelaufen. Gericault war ihm damals einer der Größten.

1 Eugene Delacroix, Documents nouveaux (Levy freres, Paris 1864).

2 Eine zitiert Robaut unter Nr. 202 (Le Combat du Giaour et du Pacha), die im Besitz von Theophile Gautier war und später in die Sammlung Cheramy gelangte. Wir haben sie in dem Werk über diese Sammlung abgebildet (R. Piper & Co., München 1908, Nr. x6o). Delacroix hat das Bildchen retuschiert. Der Katalog der Vente Cheramy, Mai 1908 Nr. 167, verschweigt die Beteiligung Poterlets an dem Bilde. Der Katalog der Succession Cheramy, April 1913 Nr. 20, behauptet, das Bild sei das Original. Er venvechselt das Original, von dem Theophile Gautier in einem Aufsatz der « Beaux-Arts en Europe i> spricht, mit der von Delacroix retuschierten Kopie, die im Besitz Gautiers war. Robaut gibt die Maße des Originals mit 0,58×0,72 an, während das Bild bei Cheramy nur einen Umfang von 0,19×0,24 besitzt. Den «Christ au jardin des Oliviers *, den Silvestre in diesem Zusammenhang zitiert, hat Poterlet lithographiert. Verschiedene Bilder und Zeichnungen Poterlets aus dem Nachlasse des Baron Schwitcr befinden sich heute im Besitz des Baron v. Blittersdorff in Ottens-heim a. d. Donau. Poterlet endete durch Selbstmord.

Diese Episode hat am meisten zu einer Verkennung des Einflusses Gericaults beigetragen. Manche Kritiker sind so weit gegangen, geradezu den ganzen Delacroix von dieser Anregung abhängig zu machen1. Die Übertreibung hängt mit der Überschätzung des ganzen Oeuvre Gericaults zusammen, mit der man die Gleichgültigkeit der Zeitgenossen Gericaults gutzumachen suchte, und ein großer Teil der Kritik außer Frankreichs macht sich noch heute diese Schätzung zu eigen. Delacroix selbst tat nichts gegen den Irrtum. Vornehmheit und Dankbarkeit hinderten ihn, sich öffentlich zu widerrufen, als er in reiferen Jahren die unausbleibliche Revision seines Urteils vornahm, und in dem Schwung, der ihn in der Jugend begeistert hatte, hier und da den Mangel an Wärme und Einheit, in dem scheinbar Spontanen die versteckte Fessel allzu bewußten Willens erkannte. Er hat sich nur zu sich selbst über diese Revision geäussert, die übrigens nie den wirklichen Wert Gericaults in Frage stellte2.

Gericault schien mit der Palette geboren, wie der kühne Reiter auf dem Sattel, aber sah in der Kunst etwas ganz anderes als Delacroix, mehr ein edles Roß, das ihn zum Siege tragen müsse, dem man in guten Augenblicken die Sporen gab, um sich ihm blindlings zu überlassen. Ein anderer Ehrgeiz, eine andere Weltanschauung, ein anderes Resultat. Es hat wenig Zweck, die Überlegenheit Delacroix mit dem Vergleich einzelner Werke nachzuweisen. Die eine Seite bietet zu viel, die andere zu wenig. Das Dasein Gericaults war zu kurz für den Aufbau einer Delacroixschen Kunst, aber er hätte auch bei längerem Leben nichts Gleichwertiges geschaffen.

1 Vgl. z. B. Valbert Chevillard: Theodore Chasseriau (Lemerre, Paris 1893).

2 Journal II, 454, III, 120, 121.

Dem Stück, das ihm vergönnt war, fehlt der Mörtel Delacroix. Auch verrät es nicht die Sehnsucht nach höherer Entwicklung, das unentbehrliche Besonnene des Meisters, sondern die «dissipation», den Mangel an Konzentration, in dem Emerson das entscheidende Hindernis gegen das Heroentum erblickte. Gericaults Bilder sind zum Teil phänomenale Erscheinungen. Die Freude an ihrer Kraft beschwichtigt nicht den Zweifel an einer sicheren Norm, der sie entspringen müßten, um in uns das Staunen mit Zuversicht zu paaren. Obwohl Gericault wesentlich älter als Delacroix war, sehen wir ihn immer als den jüngeren der beiden Freunde vor uns. Er ist ein Teil des anderen. Wir finden seine Art oft in der Kunstgeschichte. Jeder Künstler ist einmal Gericault; wir nennen ihn Talent. Unter hundert Gericault kommt selten ein Delacroix zum Vorschein, das Genie.

Was Gericaults Ehrgeiz schmerzlich vermißte, fiel Delacroix mit seinem ersten Werke, das die Öffentlichkeit erblickte, mühelos in den Schoß: ein beispielloser Erfolg. Der Vierundzwanzig-jährige war sofort berühmt. Die Kritik mit Thiers an der Spitze lobte fast einstimmig und, Seltenheit ohnegleichen, selbst die beiden Lehrer, Guerin und Gros, stimmten in den Chorus ein. Er hatte mit der « Dantebarke» wie mit einer Wünschelrute den Teil Frankreichs berührt, aus dem der Enthusiasmus quillen mußte, den lateinischen Rasse-Instinkt. Das Bild machte Empfindungen frei, die seit undenklichen Zeiten keinem Werke mehr gegönnt gewesen waren. Es stellte plötzlich zwischen Volk und Kunst einen Kontakt her, den David und Gros nur mit Aktualitäten erreicht hatten, der ohne Kompromisse unmöglich erschienen war, und wirkte, noch bevor es allgemein bekannt wurde, mit der Suggestion dieses latenten Kontaktes. Noch heute ist das Generöse des Werkes, die warme Wallung eines großen Menschen, der zum erstenmal in die Welt tritt, unwiderstehlich. Die Form bietet sich so einzig in ihrer stolzen Geschlossenheit dar, daß die Analyse keinen Angelpunkt zur Teilung findet. Dadurch übertrifft diese Barke die andere, die ihr voranging. Gericaults Werk war nicht weniger kräftig, aber ließ die Anstrengung sehen, war nicht im gleichen Zuge als unteilbare Masse erfunden. Die Absicht verstimmte. Obwohl der Einfluß des Älteren auf den Jüngeren feststeht, ist man versucht, Delacroix Bild für das Original zu halten und neben ihm dem « Medusenfloß » die Spur von akademischer Pose anzurechnen, die ohne den Vergleich kaum bemerkt wird.

Das einzige, was ein Zeitgenosse der «Dantebarke» vorwerfen konnte, war ein Paradox: die Vollkommenheit des Werkes. Man mußte sich unwillkürlich mit Besorgnis die Laufbahn eines Menschen vorstellen, der mit seinem Debüt solche Ansprüche stillte. Würde er die zukünftigen erfüllen, die sein Sieg entstehen ließ ? Delacroix selbst war sich dessen kaum unbewußt. In dem Briefe vom 15. April 1821 an seinen Freund Soulier spricht er von dem «Coup de fortune», den er mit dem soeben vollendeten Bilde wagt. Er hatte es in wenig mehr als zwei Monaten herunter gemalt. An dem zweiten Salonbild arbeitete er mit äußerster Anstrengung zwei Jahre. Der Erfolg blieb ihm treu. Auch das «Massacre de Scio» wurde sofort vom Staate angekauft. Aber der Enthusiasmus hatte sich schon um viele Grade abgekühlt, um bald ganz zu vergehen. Das Bild rührte den Betrachter in ganz anderer Weise als die Dantebarke. Wieder mit einem Appell an die Rasse, der aber diesmal dem engen Kreis der Zeitgeschichte entnommen schien. Delacroix kam die Erinnerung an die Greuel der Türken gegen die Griechen zugute. Das Bild wurde als Illustration genommen. Von diesem Prestige eines glänzenden Illustrators ist er seitdem bei seinen französischen Zeitgenossen kaum wieder losgekommen. «La Grece expirant sur les ruines de Missolonghi», von 1827, im Museum von Bordeaux1, das Barrikadenbild, im Louvre, und ähnliche Werke bestätigten ihn als Tribun generöser Ideen. Der Nachruf, den ihm Cleuziou 1864 widmete2, ist typisch für alle andern. Dante, Griechenland, Byron, Goethe spielten in den meisten Epilogen eine größere Rolle als der Künstler. Die Zeit hat die Geschichte des «Massacre» längst verblaßt. Das Bild aber ist noch ebenso lebendig, erscheint uns sogar von größerer Leibhaftigkeit als den Zeitgenossen, die es miterlebten. Die wenigen Kritiker, die es lediglich auf ihren Kunstwert untersuchten, waren  mehr als bedenklich. Die Klassizisten schrieen Feuer, und Baron Gros nannte das Bild « le massacre de la peinture ».

1 Die schöne Skizze zu dem Bilde, die bei Cheramy war (Robaut 206), ist vor kurzem in die Sammlung Schmitz in Blasewitz bei Dresden gelangt.

2 Henri du Cleuziou: L’ceuvre de Delacroix (auch 1885 als Broschüre bei Mar-pon & Flammarion, Paris).

Gerade Gros hätte auf dieses Werk des Malers, der sich dankbar seinen Schüler nannte1, stolz sein müssen. Es zeigt, wie kaum ein anderes, was sein Autor demVerherrlicher Napoleons verdankte. Es ist die Atmosphäre der «Pestkranken von Jaffa», gelichtet und erleichtert, und die Geste der berühmten Schlachtenbilder, von aller Illustration befreit; eine Mischung der beiden Tendenzen, die Gericaults Erstlingswerke und die Details des « Medusenflosses » mit Gros verbinden. Freilich verschwinden diese Bestandteile vollkommen in der neuen Absicht des Künstlers. Gros war ein genialer Leutnant Napoleons und, solange ihn der Bann des Gebieters schützte, von unerschrockener Selbständigkeit. Der größte Schlachtenmaler seit Salvator Rosa und den Courtois, der einzige des Jahrhunderts, das diesem Genre so viel Unrat verdankt. Er verstand wie der von ihm verewigte Kaiser Massen zu erregen. Doch verbirgt die Kühnheit seiner Details nicht das Ungeregelte, Ungesicherte seiner Bewegung. Man ahnt, selbst in dem « Napoleon bei Eylau », mit dem Vordergrund von farbigen Kolossen, daß der Schwung eines Tages ebenso ungezügelt ins Reaktionäre Davids zurückschnellen konnte. Gros brannte nicht, er flackerte, begeisterte sich, um andere zu entzünden. Seine Begeisterung entbehrte des flammenden Geistes. Charles Blanc hat seine Grenzen angedeutet.

1 Ohne unmittelbaren Grund. Delacroix war nur Schüler Guerins, aber er verehrte Gros, wie er selbst wörtlich sagte, wie ein Idol und schlug daher das Lob, das ihm der Abgott über die « Dantebarke » spendete, sehr hoch an. Er erzählt, wie er, glücklich über die Worte des Meisters, ihn bat, die Bilder Gros‘ aus der Kaiserzeit betrachten zu dürfen, die damals im Atelier standen. Gros gab ihm die Erlaubnis und ließ ihn allein im Atelier. Als er nach einigen Stunden wieder kam, war Delacroix immer noch in die Betrachtung der Gemälde versunken. Gros wollte Delacroix als Schüler aufnehmen und ihm den Rompreis verschaffen. Delacroix lehnte ab, und das führte zu einer leisen Abkühlung der Beziehungen. (Vgl. Piron: Delacroix, Sa vie et ses ceuvres. Piron zitiert diese Details aus der obenerwähnten autobiographischen Skizze Delacroix’.)

Das alles kann man ihm lassen. Er besaß ein gutes Stück Gericaults. Vielleicht war ihm Gericault nur durch die vornehmere Erziehung überlegen. Gros war Proletarier, so recht der Mann, um einen Murat zu malen, war ein Murat der Malerei, mit stierem Mut begabt, versagend, sobald ihn die abenteuerliche Lust verließ. Auch Delacroix verkannte nicht die Schwächen seines Meisters, den Mangel an Gleichgewicht, die übertriebene Detaillierung gewisser Teile. Aber der Mangel hinderte ihn nicht, seinen Aufsatz über Gros mit dem Satze zu beginnen: « Gros a eleve les sujets modernes jusqu’ä l’ideal2.» Gerade das mißlang dem Enthusiasten. Was die Dankbarkeit dem Meister zuschrieb, hat erst der Schüler erreicht. Delacroix legte Gros die eigenen Tendenzen unter, weil er sie, zum Teil mit dem Ausbau der Mittel des Vorgängers, befolgte. Der zweideutige Begriff des Ideals wird sofort geklärt, sobald man das « Massacre » neben die « Pestkranken » oder ähnliche Bilder stellt. Gros gab für das « Massacre » das Gerüst her, die groß und rücksichtslos hingestellen Massen. Sie blieben ungeschlacht in den meisten Gros’schen Bildern. Es fehlt diesen unklassischen Kompositionen dasselbe, was Delacroix an den antikisierenden Bildern der Davidschule entbehrte, das, was er die « Execution » nannte. Die Malerei umschlang die groben Stücke nicht oder band nur Teile. Es ist, als habe Gros die Zeit gefehlt, seine Bilder fertig zu denken. Sobald er über den naiven Enthusiasmus in der ersten Anlage hinaus wollte, wurde er banal. Eine weitere Idealisierung Gros hätte immer zu dem abgeblaßten Klassizismus geführt, in dem das unglückliche Medium Davids eines Tages endete. Die Phantasie Delacroix schuf eine neue Form. Er idealisierte den Vorgang nicht nur mit der kühnen Geste der Komposition, obwohl ganz allein schon die Sprache der Delacroixschen Gebärde eine göttliche Herkunft offenbart. Er ließ den in den Umrissen wirksamen Impuls die ganze Fläche gleichmäßig durchdringen und vervielfachte durch die Veredelung der Materie das Ideal.

1 Histoire des peintres frangais au XVIII. siede. (Paris 1845.)

2 Revue des Deux Mondes, Septembre 1848. Auch in der Pironschen Sammlung der Aufsätze Delacroix. Deutsche Ausgabe im Inselverlag 1912.

Diese differenzierte Erhöhung kam anfangs nicht ohne Opfer zustande. Man kann in der Gruppe des Reiters mit der ans Pferd gefesselten halbnackten Frau und in dem wunderbaren Stück, dem Kadaver der Mutter mit dem Kinde an der Brust, etwas von der Schönheit der « Dantebarke » wiederfinden, ohne sich zu verhehlen, daß hier zu Fragmenten wird, was in dem Werke des Debüts gerade mit dem Gegenteil, einer vollkommenen Geschlossenheit, wirkte. « Scenes des Massacres de Scio » war der offizielle Titel, und man möchte fast glauben, Delacroix habe mit dieser Präzisierung von vornherein einen berechtigten Vorwurf abschwächen wollen. Gros hatte nicht ganz unrecht mit seinem zornigen Spott. Das Bild sieht wirklich wie ein Massacre der Malerei aus. Es ist ein Haufen von schimmernden Trümmern, ein Golgatha der alten, bis dahin in Frankreich geübten Komposition. Aber aus diesen Ruinen blüht neues Leben. Man findet in der « Dantebarke » nicht eine Handbreit von dem zuckenden Fleisch, das sich im « Massacre » auf dem Boden windet. Niemand wird es entbehren. Der Dunst des höllischen Sees umhüllt die Gestalten der Dichter. Wir brauchen das Fleisch nicht zu sehen, es wäre sogar zu viel, würde uns die Stimmung verderben. Aber stellen wir uns mit dieser Malerei einen anderen Gegenstand vor, der nicht mit gleicher Notwendigkeit für die mystische Hülle paßt, und suchen wir andere Vorgänge, die einer im wesentlichen auf Zeichnung gestützten Komposition einen gleichen «Coup de fortune» bieten wie dieses Wasser mit dem doppelten Bau nackter und bekleideter Körper. Darauf rechnen, hätte für Delacroix die Abhängigkeit vom Zufall bedeutet, und der Zufall konnte ihn nur um so leichter begünstigen, je mehr er sich in die Sklaverei einer Gruppe von Motiven begab. Dafür war er nicht der Mann, lebte im 19. Jahrhundert, entblößt von allen Möglichkeiten, die eine Komposition im Sinne der Alten züchten, dafür war er zu reich an Keimen neuer Gebilde. So entstand das «Massacre» und mußte entstehen. Ein Temperament, das den Kadaver der Frau mit dem Kinde, den tragischen Gegensatz zwischen Leben und Tod, ohne Benützung aller Symbole, mit stärkster Dramatik darzustellen vermochte, mußte eine Form zerbrechen, die es an eine einseitige Komposition band. Zerbrechen, um sie umzubilden und zu einer neuen zusammenzufügen. Kein Genie hat es je anders gemacht. Der Prozeß ist bei allen dieselbe Anwendung der römischen Regel: Divide et impera. Delacroix teilte die Komposition, um in der Einzelheit fortzuschreiten. Das Verfahren motiviert, aber entschuldigt nicht die Schwächen des «Massacre». Man kann sich das Gemälde ungefähr in der Mitte durch eine Vertikale geschnitten denken; dann erhält man rechts ein Hochformat von schlechterdings einzigem Reichtum. Es ist der neue Delacroix, der über das Bild des Jahres 1827, «Mort de Sardanapale», zum Hauptwerk von 1841, der « Eroberung von Konstantinopel», dem lichten Pendant zum «Massacre», fortschreitet. Die linke Hälfte enthält den abhängigen Delacroix, die Reste von Gros und Gericault. Freilich bleiben bei dieser Teilung die Schönheiten des zweiten Planes, die ganz modern aufgefaßte weite Ebene und der Himmel unberücksichtigt. Sie entgehen dem Betrachter um so leichter, als das Bild wie so viele Delacroix im Louvre viel zu hoch hängt1. Das schönste Stück, die tote Frau mit dem Kinde2, hat Delacroix ein Dutzend Jahre später noch einmal gemalt, und schon diese Detaillierung verriet das Prinzip der zukünftigen Entwicklung.

1 Wird sich die Direktion des Louvre nicht endlich entschließen, den Werken des größten Meisters Frankreichs den Platz zu geben, der ihnen erlaubt, ihre volle Wirksamkeit auszuüben ? Und wäre es wirklich unmöglich, alle Bilder Delacroix’ in einem Saal zu vereinen? Wenn die egoistischen Bestimmungen der Stifter im Wege stehen, könnte man wenigstens zeitweise eine solche Zusammenstellung durchsetzen. Herr Leprieur, der neuerdings das Prestige der Leitung des Louvre so entschieden gehoben hat, würde sich mit dieser rationellen Ordnung der einzigen Delacroix-Sammlung ein Verdienst sichern, das von keiner Neuerwerbung, sei sie auch noch so glücklich, übertroffen werden könnte,

2 War bis heute in der Sammlung Cheramy, in der sich auch noch eine kleine Wiederholung des Fragmentes befand (Katalog Robaut Nr. 92, 93) und wurde von Cheramy der National Gallery in London vermacht. Bei Robaut irrtümlich mit der Bemerkung « Salon 1824 ». Der Irrtum kommt vermutlich von der falschen Datierung im Louvre-Katalog her. Hier wird das Hauptbild, das jetzt im Louvre hängt, mit « Salon 1834 » bezeichnet, während es tatsächlich im Jahre der Constable-Ausstellung, 1824, ausgestellt war. Dagegen wird unser Detail vom Louvre-Katalog in den Salon 1824 gelegt. Delacroix malte das Detail, bevor er an die « Entree de Croises á Constantinople » ging, , wie er sagte. Die Koloristik ist viel heller und prächtiger als im Gemälde des Louvre und entspricht der Entwicklung, die Delacroix inzwischen durchgemacht hatte. Klossowski hat in unserem Werk über die Sammlung Cheramy die genaue Farbenbeschreibung gegeben.

Die Macht der Geste des Dantebildes hat sich auf das ganze Fleisch verteilt und dadurch an Kraft vervielfacht. Schon meint man das Vibrieren des Lebens zu spüren, das der «Medea» unbegreifliche Schönheit gibt.

Daß die beiden von mir improvisierten Hälften des Gemäldes hervortreten, verdankt das « Massacre » seiner Koloristik. In dem Braun des « Medusenflosses » oder in der diesem ähnlichen Technik der « Dantebarke » gemalt, würde das Diffuse der Gruppen weniger bemerkt werden. Die braune Sauce würde das ihrige tun. So ist das Bild tatsächlich gewesen, als Delacroix es in den Louvre — den «Salon» zu seiner Zeit — brachte und dort den «Hay-Wain » Constables erblickte. Wie Villot, ein Augenzeuge, berichtet, erbat und erhielt er die Erlaubnis, das Bild nochmal von der Wand zu nehmen, brachte es in den Saal der Karyatiden und übermalte binnen vier Tagen die ganze Fläche. Einer der englischen Aussteller, Thaies Fielding, den er schon vorher durch Bonington kennen gelernt hatte, und sein Freund Soulier halfen ihm bei der Übermalung des Himmels1. Bei der Eröffnung des «Salon» hatte das Bild ein neues Gewand an. Das akademische Braun war einer gemäßigten aber wirksamen Palette gewichen, und der mehr oder weniger glatte Auftrag zu einer entschiedenen Struktur von Pinselstrichen geworden. Die Komposition, mit der er sich zwei Jahre lang gequält hatte, ohne ein vollkommen befriedigendes Resultat zu erzielen, wurde mit dieser im Sturmschritt vollzogenen Änderung nicht verbessert. Sie zeigte ihm vielmehr jetzt erst, nachdem er sie zum Träger eines Organismus gemacht hatte, wo der Fehler lag. Die Einsicht hatte gewonnen.

Der Fall entscheidet über Delacroix Zukunft und über die Zukunft der modernen Malerei. Er zeigt in der Form einer nahezu romanhaften Episode die ganz improvisierte, lediglich auf persönliche Schicksale gestellte Tendenz zu Beginn der neuen Entwicklung. Delacroix hat Constable nie persönlich kennen gelernt.

1 Vgl. E. Chesneau in der Vorrede des Robaut-Kataloges, Robauts Bemerkungen in dem Katalog zu Nr. 91 und 96, Maurice Toumeux in seiner Monographie über Delacroix (Paris, H. Laurens), S. 31 u. a. Wie Lassalle-Bordes berichtet, übermalte Delacroix 1847 auch den Himmel vollständig, so daß die Retuschen von fremder Hand ganz verschwanden.

Beider Werke und beider Persönlichkeiten waren so verschieden, wie möglich; Constable reinster Engländer, der Repräsentant der edelsten Eigenschaften seines Volkes, der Liebe zur freien Natur, zum Landleben, ohne eine Spur von Klassizismus und aller Romantik bar; Delacroix reinster Franzose, tief durchdrungen von allen geistigen Inspirationen seines Volkes, durchaus Lateiner, ein Temperament, wie es nur seine Rasse hervorbringt. Und über alle Unterschiede siegte die Erkenntnis eines lichten Menschen. Delacroix sah durch die scheinbare Harmlosigkeit des ländlichen Künstlers hindurch, ließ sich nicht von den nichtssagenden Bauern und Pferden, von der einfachen Szenerie der Landschaften Constables abschrecken, sondern erkannte ein System, das, so einfach die gegenwärtigen Exempel waren, die Fähigkeit besaß, die ganze Historienmalerei großen Formates, wie sie in Frankreich geübt wurde, durch handgroße Flächen zu übertreffen. Er sah den Teilungsmodus des Engländers, die Möglichkeit einer Belebung und gleichzeitig eines Schmucks der Leinwand, an die keine zeitgenössische Komposition und wäre sie aus der Summe aller, der Linie dienenden Meister gewonnen, heranreichte. Nur so konnte man Farbe geben, indem man nicht die plastische Form deckte, sondern öffnete, statt des Anstrichs ein in sich wirksames Netz von Flecken erfand; nur so ließen sich Atmosphäre und Licht ohne Schwächung der Palette erreichen. Wenn anderen Constable materiell und beschränkt erschien, sah Delacroix in ihm gerade das Gegenteil, den Bringer einer neuen, inbrünstig ersehnten Idealisierung. Sie war nichts anderes als die unbegrenzte Steigerung der Erscheinung über die Natur hinaus mit den in der Natur begründeten gesetzmäßigen Wirkungen. Ihm, dem der Geist alles war, mußte die Neuerung wie ein unentbehrlicher Zuwachs zu seinen eigenen Fähigkeiten erscheinen.

Dieses Verhalten zu den Engländern unterschied sich recht gründlich von Gericaults Schwärmerei, der zuerst das Neuland gesehen hatte. Auch Delacroix begeisterte nicht nur Constable, sondern die Neuheit der ganzen englischen Kunst, wenn auch nicht so unbedingt wie Gericault. Im Sommer 1825 ist er drei Monate in London. Seine Briefe zeigen, daß er in England der Franzose blieb.  Aber er verschließt sich ebensowenig den schönen Dingen Englands. Er kommt gerade in die Glanzzeit der Kean und Young, sieht zum erstenmal Shakespeare würdig auf der Bühne. Goethes Faust, gründlich verstümmelt, nach englischem Rezept halb als Oper arrangiert, aber phantastisch und wirksam, gibt ihm Eindrücke, die auch nach der Reise bleiben. Er kommt in alle berühmten Ateliers und entdeckt das, was einem Erben Davids wie eine Neuheit fruchtbarster Art erscheinen mußte: die von keiner Revolution unterbrochene handwerkliche Tradition der englischen Malerei. Auch er schätzt Lawrence — « la fleur de la politesse et un veritable peintre de grands seigneurs »z — noch höher Wilkie, aber zumal seine Skizzen — « il gäte regulierement ce qu’il fait de beau »3 — am höchsten Bonington, Turner und Constable. Mit Bonington, den er schon 1819 kennen gelernt hatte, teilte er nach seiner Rückkehr aus England sein Atelier, und die Anregung war für ihn nicht ohne Nutzen. « J’ai eu quelque temps Bonington dans mon atelier », schreibt er Anfang des Jahres 1826 an Soulier. « J’ai bien regrette que tu n’y sois pas. II y a terriblement a gagner dans la societe de ce luron-lä et je te jure que je m’en suis bien trouve »4. Später modifiziert er — nicht seine Sympathie für den Menschen, der ihm von allen Engländern am nächsten stand — wohl aber die Schätzung des Künstlers. Er erkennt die Gefahren der Geschicklichkeit in Boningtons « touche coquette ». « Sa main l’entrai-nait, et c’est ce sacrifice des plus nobles qualites á une malheureuse facilite, qui fait dechoir aujourd’hui ses ouvrages et les marque d’un cachet de faiblesse comme ceux des Vanloo ».

1 Lettres 82.

3 Lettres 79. Ähnliche Äußerungen haben P. Dorbec dahin gebracht, den Einfluß von L. auf Delacroix’ Bildnisse zu überschätzen. (Gaz. Beaux-Arts August 1913 S. 100 f.f.).

3 Lettres 74, 75. Er sagte zu Wilkie, als er die Skizze zum «John Knox» sah: «Apollon lui meme prenant le pinceau ne pouvait que la gäter en la finissant ».

4 Lettres 84. Delacroix verdankte dem Einfluß Boningtons zumal die Bekanntschaft mit dem Aquarell, das für ihn zum größten Vorteil werden sollte.

Auch von Lawrence kommt er später zurück. Er spricht in dem Briefe an Th. Silvestre, von 1858, von der « Exageration des moyens d’effet qui sentent un peu trop l’ecole de Reynolds »1 2. Und sein reifes Urteil überTurner,den er persönlich kannte, und der ihm früher mit Constable auf gleicher Höhe erschienen war, klang wesentlich anders3. Dagegen blieb sein Verhältnis zu Constable unverändert. « Homme admirable, une des gloires anglaises» — nennt er ihn in dem Brief an Silvestre. Dem Zusammentreffen mit Constable wird in den Biographien Delacroix keine oder nur eine ganz nebensächliche Bedeutung zugewiesen. Das ist weiter nicht auffallend. Chesneau nennt noch 1885 als einen der Gründe für die Unpopularität Delacroix die Unfähigkeit des Betrachters, sich vom Gegenstand loszumachen, und meint damit einen spezifischen Fehler seiner Landsleute zu treffen. Er ist offenbar nie jenseits der Grenze gewesen. Die Unfähigkeit ist international wie die meisten Laster. Einer Kunstbetrachtung, die das Werk in Form und Gegenstand zerlegte, und die Technik als eine nebensächliche Zutat ansah, über die zu reden, nicht ganz anständig erschien, mußte der Beitrag Constables gleichgültig bleiben. Den anderen aber, den Chevillard und Couture der Kunstbetrachtung, denen der Nachweis einer Abhängigkeit genügte, um den Künstler ihrer Verachtung zu überliefern, bestätigte diese eklatante Entlehnung vor allen Augen den schwärzesten Argwohn. Die erste Kategorie hatte im Falle Delacroix’, wenigstens in Frankreich, das Übergewicht. Da Delacroix, so dachte man etwa, unmöglich seine romantischen Entwürfe einem Landschafter verdankte, konnte es sich nur um eine Kleinigkeit handeln. Die Schnelligkeit der Hinnahme und die Einfachheit, mit der Delacroix darüber sprach, bestätigten diese Vermutung. Den Nutzen enthält der simple Satz im Tagebuch des Meisters: «

1 Journal II, 279, 278. Später mildert er das Urteil, vgl. III, 188.

2 Lettres 296, vgl. auch Journal III, 377.

3 Journal III, 19 und 377. Vgl. damit Journal I, 39.

Aber diese Überlegung behält nur so lange einen Schein von Recht, als man sie auf die beiden Bilder beschränkt. Sobald man nur noch ein paar Werke aus den nächsten zehn Jahren dazunimmt, z. B. den « Boissy d’Anglas », das Dogenbild in der Wallace Collection, den « Meurtre de l’Eveque de Liege» oder gar die «Femmes d’Alger», so ändert sich zusehends die Bedeutung jener Äußerlichkeit. Nimmt man gar das ganze Werk dazu, die Schlachtenbilder, die «Eroberung Konstantinopels», den «Raub der Rebekka» und die vielen anderen strahlenden Meisterwerke, so erkennt man den alten Delacroix, der einen Moment, ohne von Constable getroffen zu sein, malte, kaum noch wieder. Der Meister ist nicht der primitive Künstler. Diesen finden wir ungeklärt, er erscheint uns, wenn wir von seinen Spätwerken zurückblicken, abhängig von Gericault und anderen. Der Selbständige ist der Delacroix, der Constables Maxime annimmt. Constable unterjochte ihn nicht, denn wir finden keinerlei Ähnlichkeit zwischen beiden, weder vor noch nach dem «Massacre». So befreite er ihn also, machte den neuen Künstler aus ihm, trieb ihn auf den eigenen zur Höhe führenden Weg. Der Zweifel an der Bedeutung der Technik und Farbe in diesem Werden ist nicht klüger als die Frage, was im Smaragd der Stein bedeutet.

1 Journal I, 234.

Text aus dem Buch: Eugène Delacroix; Beiträge zu einer Analyse, Author Meier-Graefe, Julius.

Kapitel:
Eugène Delacroix – Der Romantiker

Siehe auch:
Delacroix und Daumier

Eugène Delacroix