Kategorie: Eugène Delacroix

Les grandes pensées viennent toujours du
coeur.

Vauvenargues.

Der Vater, einer der Aufgeklärten des 18. Jahrhunderts, hatte mit über Louis XVI. zu Gericht gesessen, wurde unter dem Directoire Minister des Äußern, und in dieser Stellung von seinem Freunde, dem Prinzen Talleyrand, abgelöst1. Als Eugene Delacroix, sein dritter und letzter Sohn, geboren wurde — es war am 7. Floreal des Jahres VI, d. i. dem 26. April 1798, in seinem Landhause in Charenton bei Paris —, war der Vater Gesandter Frankreichs in Holland.

1 Die Legende, nach der Eugtae Delacroix der Sohn des Prinzen Talleyrand sein soll, hat heute keine Anhänger mehr.

Die beiden anderen Söhne waren Soldaten; der eine tapferer General Napoleons, der andere fiel jung in der Schlacht bei Friedland. Eine Tochter, Henriette, zwanzig Jahre älter als der Bruder, war mit dem Gesandten de Verninac Saint-Maur verheiratet. An sie erinnert ein schönes Bildnis von David, das früher Delacroix gehört hat. Unter den nächsten Verwandten der Mutter, Victoire Oeben, finden sich geschickte Kunstgewerbler aus der besten Zeit Frankreichs, deren Namen mit Wohlgefallen von den Sammlern der Bibelots des Dixhuitieme genannt werden. Ihr Vater war der Sieur Oeben. Er hat für die Pompadour manchen kostbaren Spiegel kreiert und soll ein Lieblingsschüler des Altmeisters Boule gewesen sein. Noch berühmter war und ist im selben Fach ihr Onkel Riesener, von dem die Pariser Museen viele schöne Möbel und Zeichnungen für Innendekorationen bewahren. Riesener und Oeben haben viel zusammen gearbeitet und unter anderem mit Duplessis den kostbaren Sekretär Ludwigs XV. geschaffen, eins der Prunkstücke des Louvre. Es paßt nicht eben schlecht zu Delacroix, daß meisterliche Handwerker der Materie zu seiner Familie gehören. Der Sohn des Ebenisten Riesener, Delacroix Onkel, der Maler Henri-Francis Riesener, ein Schüler Davids, bestimmte den Achtzehnjährigen, in das Atelier Guerins einzutreten. Der Umstand, daß schon der Knabe großes Talent bewies, unterscheidet diese Biographie nicht von vielen anderen. Auffallender als die Anlage für die Kunst war das musikalische Gehör des Kindes. Ein alter Musiker, ein persönlicher Freund Mozarts, damals Organist der Kathedrale von Bordeaux, wo Delacroix einen Teil seiner Jugend verlebte, tat alles mögliche, um die Mutter zu bestimmen, den Jungen das Komponieren lernen zu lassen1.

1 Die meisten biographischen Details sind der autobiographischen Skizze entnommen, die am vollständigsten der Freund Delacroix, L. Veron, im ersten Band seiner Memoires d’un bourgeois de Paris (Gonet 1853, Paris) abgedruckt hat und die Delacroix wahrscheinlich für ihn geschrieben hat (vgl. Journal II, 225). Dieselben Notizen haben Piron Vorgelegen, der einige von V. nicht benützte Stellen wiedergegeben hat (Eugene Delacroix, Sa vie et ses ceuvres, Imprimerie Jules Claye, Paris [anonym] 1865 S. 38 ff.). Die autobiographische Skizze Delacroix enthält auch interessante Nachrichten über Gericault.

Delacroix hatte von der Mutter die Zartheit der Empfindung und vielleicht die geschickte Hand, die auffallend klein war; von dem Vater den philosophischen Geist, die männliche Energie und etwas, das bei dem Umfang des Künstlers gering erscheint, den nie verhehlten Anstand des « homme du monde » und des klugen, wenn auch nie doppelzüngigen Diplomaten. Talleyrand hatte ihn auf den Knien gewiegt. Freilich besaß er nicht die Maske des normalen Weltmannes, überhaupt keine normale Maske. Der olivene Teint, das bis ins Alter rabenschwarze Haar, der breite Mund mit den breiten Zähnen, das energische Kinn, die stark zurückliegenden, oft fieberhaften Augen gaben ihm etwas Fremdartiges, Exotisches. Er erschien auf einem Maskenball, den der Herzog von Orleans in den Tuilerien gab, in einem orientalischen Kostüm und hätte, berichten die Augenzeugen, wirklich für einen morgenländischen Fürsten gelten können1. Er war nicht schön, sah eher wild aus, und zu dieser Wildheit bildete die vollendete Ruhe, seine sehr gewählten Bewegungen und die stille, temperierte Liebenswürdigkeit einen seltsamen Kontrast. Hinter dem frühzeitig durchgearbeiteten Antlitz ahnte man Stürme. Wenn Michelangelo zu seiner Zeit gelebt hätte, wäre er ähnlich gewesen. Er war ungemein leicht erregbar und verbarg es, um am nächsten Tag in seiner Klause dafür zu büßen. Die Stimme zitterte leicht, wenn er in gelassenen Worten einer Meinung widersprach. Er hatte oft zu widersprechen und tat es mit ausgesuchter Höflichkeit, aber kurz. Die Freunde rühmen seinen blendenden Witz. Er verstand, ihn zurückzuhalten. Die Frauen muß schon das Äußere des Seltsamen gelockt haben. Doch kennt man keine seiner Lieben, und er hat keine, die ihn mehr als eine Stunde seiner Erholung gekostet hätte — auch die nur in der ersten Jugend —, gehabt. Er haßte den Vulgus mehr als seine Feinde. Als Laurent Jan von seiner nicht witzlosen Broschüre gegen Ingres eine Massenauflage veranstaltete, trat Delacroix mit großer Energie für den Gegner ein, dessen Schwächen er wie kein anderer durchschaute, und der ihm wie kein anderer im Wege war2.

1 G. Dargenty, Eugene Delacroix par lui-mSme (J. Rouam, Paris 1885).

2 Laurent Jan, «Ingres, peintre et martyr 9. Theophile Silvestre (Eugene Delacroix, documents nouveaux, Paris 1864) verkennt in diesem Falle, so gut er ihn sonst versteht, die Koketterie des Meisters. Man braucht nur das Journal Delacroix nachzulesen und den Brief, den Delacroix an denselben Kritiker schrieb (Lettres, Burty S. 261), in dem er seinen Verehrer auf die Art von Diskussionen weist, die er allein für würdig und ersprießlich hielt.

Er war stolz und undurchdringlich und bezauberte jeden, zumal die ganz Einfachen, so die Handwerker, mit denen er zu tun hatte; war ungemein gesellig und lebte wie ein Anachoret, war skeptisch bis zur tiefsten Menschenverachtung und selbst beschränkten Genossen der beste Freund. Er liebte sehr seine Mutter, die er noch als Jüngling verlor, und sah am Tage ihres Begräbnisses von einem Fenster gleichgültig der Aufstellung des Leichenzuges zu, so kühl, daß er sich seiner selbst schämte. Da erblickte er zufällig auf der anderen Seite der Straße eine Bettlerin, der seine Mutter stets ein Almosen zu geben pflegte. Er brach in solche Verzweiflung aus, dass die Seinigen um ihn besorgt wurden1.

Viele Widersprüche in seinem Schicksal. Dreimal im Verlauf eines Jahres wird das Leben des Kindes nur durch Wunder gerettet. Er lebt und scheint von seinem zwanzigsten Jahre an langsam zu sterben. Er beginnt um diese Zeit das größte Oeuvre, das die Geschichte der neueren Kunst besitzt. Er lebt vorsichtig wie ein Schwindsüchtiger — nie traf man ihn in dem stets überhitzten Atelier anders als mit einem Riesenschal um den Hals und einer Mütze auf dem Kopf — und gönnt sich trotz des Widerspruchs seines Arztes nur eine Mahlzeit am Abend, um tagsüber, von acht Uhr morgens an, besser arbeiten zu können. Er ist vom ersten Bilde an berühmt und hat nie ein Publikum gefunden. Ja, man könnte fast sagen, die Zahl der Verehrer seiner Kunst, namentlich seiner einflußreichen Verehrer, habe mit den Jahren im selben Maße abgenommen, in dem seine Berühmtheit, die Achtung, die seine Mitbürger dem Menschen entgegenbrachten, zunahm2. Und er erscheint uns heute als der einzige der großen Künstler des 19. Jahrhunderts, der als ein Repräsentant im Sinne der alten Meister gelten kann.

1 Vgl. die Erinnerungen seines Vetters, des Malers Leon Riesener, die Burty in der Vorrede zu den «Lettres d’Eugene Delacroix * {Quantin, Paris 1878) zitiert.

2 Chesneau schrieb: « L’artiste, a vrai dire, n’a jamais eu de public. . . . C’est un singulier phenomene qu’un homme superieur reussissant par ses qualites personnelies, par l’elegance et la distinction de son esprit, et malgre les qualites qui consti-tuent sa superiorite: ses qualites d’artiste. »

In seiner Kunst glaubt mancher ebenso viele Widersprüche zu finden. Doch bestehen sie in Wirklichkeit hier so wenig wie irgendwo in dem Dasein dieses Menschen, erscheinen nur so dem Kurzsichtigen, der die Größe nicht zu überblicken vermag. Freilich, wer kann das? Das Werk liegt heute weit genug zurück. Man sollte meinen, Abstand nehmen zu können. Aber es fehlt, wenn nicht an Abstand, an Voraussetzungen, um ihn recht zu benützen. Und wenn einer schon die Empfindungen mitbrächte, um sich für sich ein schwankendes Bild aus den unzähligen Bildern zu malen, wie soll er es darstellen? Es fehlt an Worten, die stark genug wären, seinen Wert von den anderen, die so viel Worte verbraucht haben, abzuheben, und an der Möglichkeit einer Resonanz, auf die man rechnen müßte. Wie tief, könnte ich mit einem seiner unzähligen Biographen sagen, fühle ich mich der Aufgabe unterlegen, diesen Menschen zu schildern. Und wie tief, könnte man hinzufügen, ist unsere ganze Zeit dem Verständnis solcher Aufgaben entrückt !

Delacroix ist der letzte der Großen, deren Art Poussin die Ma-niera magnifica nennt. Er gehört zu dem göttlichen Meister der «Entführung der Sabinerinnen», des «Triumph der Flora», der «Bacchanale», gehört irgendwie zu ihm, z. B. weit eher als zu David, Ingres, Corot und Daumier. Das ist sehr sonderbar, wenn man es recht überdenkt. Wie wenig haben solche Zeitgenossen, die uns neben ihm als die bedeutendsten Meister seiner Epoche erscheinen, mit ihm gemein! Weist ihm das etwa eine Stellung in der Vergangenheit an? ist er wirklich dem Meister Frankreichs, den man allein als seinen Vorgänger in der Würde, die er einnahm, bezeichnen kann, verwandt?

Vier Dinge sieht Poussin als wesentlich an: als erstes die große materia, so viel und mehr als das würdige Motiv; dann das argo-mento und concetto, das heißt, den schöpferischen, wohldurchdachten Gedanken; dann die struttura, den wohlgefügten Bau und den Stil — «una maniera particolare e industria di dipingere e disegnare nata dal particolare genio di ciascuno» .. . Das paßt auch auf Delacroix. Diese vier Dinge hatte er ganz gewiß. Aber während sie Poussins Art, soweit es überhaupt solche Begriffe vermögen, ungefähr bestimmen, scheinen sie von Delacroix Art nur ganz schemenhafte Umrisse zu geben. Eins bleibt von diesen Begriffen ganz unberührt oder erscheint nebensächlich, während es bei Delacroix zu dem Kern wird, der seiner materia, seinem argo-mento e concetto, seinem struttura e stilo eine ganz andere Bedeutung zuweist, eine, die es in der Maniera magnifica Poussins nicht gab, noch geben konnte — weshalb Poussin nicht kleiner erscheint —, die erst Jahrhunderte später entstehen konnte, nach Zeiten einer tiefgründigen Evolution des Menschlichen: die durchaus zentrale, mit dramatischer Gewalt wirkende Teilnahme der Persönlichkeit an der Schöpfung, an einer Schöpfung, die mit der Umsicht und Gelassenheit eines Poussin zustande kommt.

Man hat in dieser Schöpfung immer nur den Teil gesehen, der dem Geiste Poussins, ich meine alles, was mit diesem Geiste zusammenhängt, zu widersprechen scheint, und hat auf Grund dieser Meinung die Stellung Delacroix bestimmt. Die Kunstgeschichte nennt ihn Romantiker, weil er für den Überwinder des Klassizismus gilt, weil er romantische Dinge gemalt hat, und noch aus manchen anderen Gründen. Der Name wäre gut, wenn er ganz falsch oder ganz richtig wäre. Man kann mit ihm ungefähr alles machen und unter anderem auch das bezeichnen, das sicher in Delacroix war, und etwas anderes, das nicht weniger typisch für die Romantik gilt und von dem nicht das mindeste in ihm zu finden ist. Aber auch die weiteste, vom Historischen absehende Fassung des Begriffs der Romantik wird Delacroix zu eng nehmen, und eine Betrachtung, die von der Romantik ausgeht, um zu ihm zu gelangen, wird Mühe haben, gerade die Irrtümer zu vermeiden, die wesentliche Eigenschaften des Künstlers und des Menschen in Frage stellen1. Einfacher und ersprießlicher ist es, von dem Menschen und seiner Schöpfung auszugehen, von seinen Bildern, ihrer Entwicklung, ihrer Gesamtheit, und von der Beziehung dieser Gesamtheit zu dem Menschen. Das aber geschah schon in früheren Zeiten, als sich in Frankreich noch geistvolle Menschen mit Kunststudien abgaben, selten, geschieht heute so gut wie gar nicht mehr. Baudelaire sagte einmal, er möchte sehr alt werden oder noch einmal wiederkommen, nur um sich an dem Frohlocken der Generationen über Delacroix zu weiden. Wer weiß, wie lange er auf diese Wiederkunft  noch warten kann. Es gibt wenige Künstler, deren Namen geläufiger sind, und mit denen man leichtfertiger umgeht. Man spricht von ihm wie von einem Bilde, von dem man nur eine brutale Holzschnittreproduktion gesehen hat. Das romantische Klischee hat es fertig gebracht, daß die Wirkung des Meisters mit dem Anteil der Impressionisten erschöpft scheint und gegenwärtig überhaupt kaum noch gespürt wird. Unsere Zeit steht zu ihm etwa wie das Dixhuitieme zu Raffael und Michelangelo, vor denen Boucher seinen Schüler Fragonard, als dieser nach Rom ging, auf das eindringlichste warnte: Mein lieber Frago, ich sage dir als Freund und im Vertrauen: wenn du diese Leute ernst nimmst, bist du verloren.

1 Vgl. z. B. die lesenswerte Studie von Konrad Weiss: Eugen Delacroix, das Problem des romantischen Genies (Hochland, Septemberheft 1912).

Wie wenig ernst ihn die Welt nahm und nimmt, beweist unter anderem die geringe Zahl der Werke in den Galerien außer Frankreich. Bei Wallace und in der Jonides-Collection hängen ein paar gute Bilder, die National-Gallery hat erst jetzt dank dem Vermächtnis Cheramys ein würdiges Werk erhalten. Kleinigkeiten finden sich in englischem Privatbesitz; blutwenig. Kein französischer Meister war bei uns um die Mitte des 19. Jahrhunderts, in der Zeit der größten Schwärmerei für die Pariser Schule, so wenig geschätzt. Delaroche, Horace Vernet, Cogniet herrschten in den akademischen Ausstellungen Berlins, in der Gesellschaft und bei den Künstlern. Die jungen Deutschen zogen scharenweise zu Couture und Gleyre. Selten traf einen der Wissensdurstigen eine Ahnung von dem Meister, neben dem alle, die man zu ihm rechnet, wie Folien erscheinen. Und wenn der Forscher in der deutschen Kunst jener Zeit einmal auf so einen Reflex Delacroix stößt, glaubt er in dem Geringsten einen Schimmer von Herrlichkeit zu entdecken. Heute aber wird das geringste von Manet und seinen Freunden mit Gold aufgewogen, man ist mit van Gogh und Gauguin intim, besitzt Signac und Croß, diskutiert die Jüngsten, und Delacroix, ohne den sie alle nicht möglich wären, von dem sie das beste haben, den Schimmer von Herrlichkeit, der uns mit ihrer Nacktheit versöhnt, wird vergessen. Ein paar Privatsammler jüngeren Datums hier und da haben in den letzten Jahren einige Bilder Delacroix erworben1. In deutschen Museen gibt es noch heute kaum ein einziges repräsentatives Werk1. Vielleicht stände manches anders bei uns, wenn man nicht die Betrachtung der französischen Kunst von hinten angefangen hätte. Die Sage von der bedingungslosen Originalität der Impressionisten, die zu törichten Kämpfen und noch zweifelhafteren Siegen führte, hätte vielleicht weniger Nahrung gefunden. Man soll mir nicht weismachen, etwas Wesentliches von Cezanne zu verstehen, wenn Delacroix für überwunden gilt. Wer ihn für zu dunkel hält, der hat nie das Dunkle in Cezannes Helligkeiten, das Hemmende in dem Glanz Renoirs genossen.

1 Die bedeutendste Sammlung dürfte die von Gerstenberg bei Berlin sein, in der sich mehrere kleine Ölgemälde und Aquarelle befinden.

Delacroix’ Landsleuten zu seinerzeit war er zu hell. Die Schwärmer hielten sich an das Dämonische. Vielleicht hatten die mißtrauischen Naturalisten, die nachher kamen, recht, wenn sie sich von der Kühle seiner Doktrin abstoßen ließen. Das Herz, dessen überhitzte Pulse die Romantiker berauschte, schlug in einem kalten Menschen. Das gab ihm die Größe.

Alles, was sich über das Menschliche Delacroix sagen läßt, über den kühnen Erfinder und den scharfsinnigen Entdecker, über seine Synthese und seine Analyse, enthält dieses Paradox. Er war ein Feuer, das versengend über die Leinwand fiel, und sah von oben zu, wie es brannte und lenkte das Feuer. Nur in der heißesten Erregung wurde er zum Schöpfer. Das hat er selbst oft gestanden. « Wenn ich nicht zittere, wie die Natter in der Hand des Schlangenbändigers, bin ich kalt. Das weiß ich und damit habe ich zu rechnen. Alles, was ich Brauchbares geschaffen habe, ist so entstanden»2. Das Geständnis eines Romantikers. Doch war ihm, wie Theophile Silvestre berichtet, nichts verhaßter als die Hymnen auf das Feurige seines Wesens. Er scheute keine Mühe, um seinen Freunden zu beweisen, daß alles, was er machte, kaltblütig vorbedacht war. « Le mot f o u g u e , qui pourtant lui revient de droit naturel, l’horripilait; il ne voulait aucunement que Ton prit ses plus belles inflammations pour des ardeurs inconscientes; il

1 Swarzenski und Wiehert (Städelsches Institut und das Mannheimer Museum) sind, soviel ich weiß, die einzigen deutschen Museumsdirektoren, die begonnen haben, diese Lücke zu füllen. In dem Bureau der Berliner Nationalgalerie wartet die « Medea », die Tschudi zu erwerben versuchte, auf ihren Tag.

2 « Si je ne suis pas agite comme le serpent dans la main de la Pythonisse, je suis froid; il faut le reconnaltre et s’y soumettre. Tout ce que j’ai fait de bien a ete fait ainsi. »

ne souffrait pas que l’on supposät animal ce feu sacre qui le devorait »L

Er verstand seinen Dämon so weit zu objektivieren, daß selbst dem Beobachter, der ihn bei der Arbeit sah, die Erregung entging. Lady Egle Charlemont, für die Byron schwärmte und die Ingres für seine « Stratonice » saß, meint ganz naiv, Delacroix sei überall lebhaft und geistreich gewesen, nur nicht vor der Staffelei. Sie nennt Ingres «un perpetuel instrument d’enthousiasme», «un poeme epique enveloppe dans une grande redingote». Delacroix habe nichts dergleichen, nicht den leisesten Zug zum Majestätischen, Feierlichen, Grandiosen gehabt. Nach seinen Bildern müsse man wohl schließen, daß er zuweilen nicht frei von feurigen Visionen gewesen sei, aber man hätte nie, wenn man ihn bei der Arbeit sah, etwas davon bemerkt 2.

Romantik ist eine begrenzte Auseinandersetzung mit der Welt mit unbegrenzten Absichten. Eine persönliche Empfindung umkreist die Höhen und Tiefen des Lebens, zumal die der Vergangenheit oder abgelegener Zonen, wo die Details keine hemmende Rolle spielen. Die Teilnahme an den Leiden und Freuden dieser Welt wird Ziel der Darstellung. Der Romantiker gebraucht den erregten Gegenstand, der ihn fortreißt. Es bedroht ihn, sein Fortgerissenwerden für Kunst zu nehmen und sich von seinem Gefühle abhalten zu lassen, erregende Momente aus der gesetzmäßigen Benützung der spezifischen Darstellungsmöglichkeiten seiner Kunst zu bilden; Dinge zu erzählen, zu deren verewigender Darstellung andere Mittel als die seinen geeigneter sind, die vielleicht schon mit anderen Mitteln erschöpfender dargestellt wurden, die sich vielleicht überhaupt der Sphäre seiner Kunst entziehen. Er stützt sich mit Vorliebe auf die Literatur und gerät in Gefahr, lediglich zu ihrem überflüssigen Gehilfen zu werden.

Wir können das Literarische Delacroix’3, soweit es den Betrachter angeht, lediglich als eine Titelfrage auffassen.

1 La galerie Bruyas par Alfred Bruyas, avec le coneours des ecrivains et des artistes contemporains. Introduction par Theophile Silvestre (Imprimerie de J. Claye, Paris 1876) S. 299.

2 «Revue de Paris» vom 20. Januar 1867.

3 Näheres darüber in der Vorrede zu den literarischen Werken Delacroix’ (Insel-Verlag, Leipzig 1912).

Viele Bilder sind nach literarischen Werken benannt. Diesen Standpunkt ergibt die Einsicht, daß keinerlei Vertrautheit mit der Literatur zu dem Verständnis irgendeines Delacroixschen Werkes gehört. Delacroix hat nie Erzählungen, immer nur Bilder geschaffen. Der Irrtum, etwas anderes in den Bildern zu sehen, entspringt der Tatsache, daß Delacroix der Literatur weitgehende Anregungen verdankte, eine Tatsache, die nur für die Biographie des Menschen mehr oder weniger wesentlich ist, für den Betrachter des Werkes so bedeutungslos ist wie die Frage, ob er bei der Arbeit Pantoffel oder Stiefel trug. Die Biographen haben Delacroix schlechte Dienste erwiesen. Wäre er in der Lage Grecos, von dessen persönlichem Dasein uns nichts bekannt ist, würde der Weg zu seinen Bildern freier sein. Es wird sich Gelegenheit geben, darauf hinzuweisen, daß die Vertrautheit des Betrachters mit dem literarischen Motiv, das Delacroix anregte, sobald sie den Betrachter bestimmt, seinem Aufnahmevermögen schädlich werden kann. Nur der Zufall entscheidet, ob das, was der Maler dem Wort des Dichters entnahm, sofort mit der Vorstellung des Betrachters zusammenklingt. Das Bild läuft schneller als das Wort. Diese Verschiedenheit der Tempis kann ebensogut Steigerungen des Literarischen ergeben wie Schwächungen, ohne daß daraus eine Kritik gefolgert werden könnte. Wir brauchen vor der «Dante-barke» nichts von der Göttlichen Komödie zu wissen. Zwei hohe Gestalten treiben auf wildem Meer in einem Nachen, den wilde Nackte zu erklimmen suchen. Das Symbol läßt tausend Auslegungen jenseits von Dante zu. Wir brauchen weder zu wissen, wer die hohen Gestalten sind, noch wo sie sich befinden. Das erregende Moment in dem Bilde ist nicht das Gedicht Dantes, sondern die Differenz zwischen der erhabenen Ruhe der hohen idealen Gestalten und dem Toben, das unter ihnen und um sie herum vorgeht; einfacher gesagt, das Auf ragende neben dem Gewühl; noch einfacher, das stille Vertikale neben dem bewegten Horizontalen. Vernimmt man nun angesichts dieses ganz in sich geschlossenen, allen Deutungen geöffneten Symbols, daß sich der Maler, als er den Kopf der einen Höllengestalt, die sich an dem Nachen festbeißt, malte, die Verse Dantes vorlesen ließ, so mag in einem mit dem erhabenen Dichter vertrauten Gemüt die Begeisterung über den Künstler noch größer werden, weil ihm gelang, unter der Fülle der Gesichte seiner Vision auch dieses eine überaus teure entstehen zu lassen, ein Urgebild der Göttlichen Komödie.

In der Zeit, als man noch über ihn schrieb, spielte der Vergleich Delacroix mit Victor Hugo eine große Rolle. Delacroix Freund, Frederic de Mercey war es, glaube ich, der den Feuilletonisten diesen Brocken hinwarf, und zwar schon 1838 in einem Aufsatz der Revue des deux Mondes. Es lohnt sich, ein Stück daraus zu zitieren. «II y avait analogie entre les deux novateurs; tous deux etaient prodigues de couleurs vives et tranchantes, et possedaient si bien la Science des grands coloristes qu’ils etaient tout ä fait disposes a sacrifier le fond a l’enveloppe, la pensee ä l’expression. Le peintre neanmoins avait plus d’etendue d’esprit que le poete; il etait plus rationnel dans les sacrifices qu’il faisait a la couleur, la couleur etant une des parties constitutives de son art, tandis qu’elle n’est qu’un des accessoires de la poesie; il y avait aussi plus de pensee sur la toile du peintre que dans les pages de l’ecrivain. Le peintre comme le poete temoignaient peut-etre un dedain trop marque pour la verite simple, toute nue, et pour la perfection du contour. Ce fut la sans doute une des necessites attachees a leur titre de revolutionnaires . . . Quant ä la maniere dont M.M. Hugo et Delacroix emploient la couleur, eile a aussi beaucoup d’ana-logie sans etre identiquement semblable. Il y a chez l’un et chez l’autre la meme recherche, la meme puissance d’effet, le meme dedain du fini, le meme laisser-aller de la touche. M. Hugo empäte ses vers comme M. Delacroix ses tableaux; on voit trop la plume chez Tun, la brosse chez l’autre; seulement le peintre a plus d’esprit, de naturel et de souplesse que le poete, il est parfois sauvage, il n’est jamais faux. Il est plus juste envers lui-meme, il se connait mieux: aussi, a notre avis, M. Eugene Delacroix restera-t-il plus grand peintre que M. V. Hugo grand poete.» Man braucht nur die Tendenzen des geistvollen Kritikers (den vielleicht nur der Umstand hinderte, daß er selbst Maler war) auszudehnen, um zu der Wahrheit zu gelangen und zu erkennen, daß gerade das, was den beiden gemeinsam scheint, sie für die Ewigkeit scheidet. Baudelaire hat den Unterschied zu formulieren gewußt und in Hugo den geborenen Akademiker gefunden, mit allen Kniffen der Routine gesegnet und immer nur imstande, Einzelheiten zu geben, deren Vielseitigkeit nicht die sterile Anschauung verbirgt. «Victor Hugo commence par le detail, Delacroix par l’intelligence intime du sujet; d’oü il arrive que celui-ci n’en prend que la peau, et que l’autre en arrache les entrailles »x. Delacroix hat sich selbst entschieden gegen den Vergleich gewehrt, der später fast zu einem Etikett für ihn wurde. «Je ne merite ni cet exces d’honneur, ni cette indignite, » soll er einmal gesagt haben 2. Ihm war Victor Hugo nur der « brouillon d’un homme de talent »3, der Mensch, der «nie auf hundert Meilen der Wahrheit und Einfachheit nahe gekommen ist »4, ein Neuerer ohne inneren gültigen Anlaß. Dieselbe Art von Kritik, die Delacroix mit Victor Hugo zusammenbrachte, nannte ihn wohl auch den Berlioz der Malerei. Nietzsche verstieg sich zu dem Vergleich mit Richard Wagner. Nie ist ein von allen Gekannter so verkannt worden.

Delacroix war nichts weniger als ein Romantiker. Er verachtete ebensosehr die Stimmungsmacherei wie die Verrohung des Handwerks. Mozarts Wort, die Musik müsse Musik bleiben, galt ihm für alle Künste. Er haßte jede bewußte und unbewußte Nachlässigkeit, in der Literatur den saloppen Stil, alle Versuche, mit unliterarischen Worten zu wirken, und war ein Feind aller Neuerungen der Syntax. Er meinte, solche Neuerungen äußerlicher Art könnten nur beitragen, die großen Dichter der Vergangenheit altmodisch zu machen und der Gegenwart zu entfremden. Er zeigte, daß sich mit einem so konservativen Sinn die liberalste Empfänglichkeit für alles wertvolle Neue verbinden konnte. Baudelaire hat ihn mit Stendhal verglichen und damit mindestens die Kategorie des Menschen zutreffend bezeichnet. Delacroix gehörte zu den wenigen Franzosen, die die Schriften des Unberühmten lasen und in sich aufnahmen.

1 Curiosites esthetiques. Salon de 1846.

2 V. G. Wautemiaux (Eugene Delacroix, Imprime par Jacques Godenne, Liöge, 1891) zitiert den Ausspruch. Hier übrigens auch eine, ein wenig plumpe Zurückweisung des Vergleichs Delacroix’ mit Victor Hugo.

3 Journal I, S. 210, 211.

1 Dito, S. 363. Vgl. auch S. 371.

(Stendhal begegnete ihm nicht mit dem gleichen Verständnis)1. Er war ein ähnlicher Esprit wie Stendhal, aber ein unendlich größerer Geist, besaß dieselbe unbewußte Freiheit, dieselbe Fähigkeit, sich im Moment, wenn der Moment gut war, unwiderstehlich zu äußern, sprach ebensogut, so gut, daß jemand einmal von ihm sagte: Dommage qu’il fasse de la peinture! Er war instinktiver Aristokrat wie der Dichter, besaß eine ähnliche Noblesse in allen Dingen, aber hatte das alles noch einfacher und natürlicher, ohne die Nuance von Dixhui-tieme, die man selbst in den modernsten Werken Stendhals spürt. Das reizend Spielerische des Verfassers der «Chartreuse de Parme» kam weniger zum Vorschein und war doch auch in dem tieferen Ernst Delacroix’ enthalten, war deshalb noch köstlicher, so etwa wie der Humor des stillen Flaubert, dem er in der natürlicheren breiteren Handhabung seiner Kunst so weit überlegen war.

Seltsam, wie schwer es ist, auch nur für gewisse Teile des Menschen und des Künstlers gültige Parallelen zu finden. An allen anderen ist immer irgendeine Seite und in jeder Seite irgendein Stück verblasst, das nicht mehr die volle Wirkung ausübt, das wir wie etwas Veraltetes ansehen, obwohl der Künstler oder der Mensch seiner Zeit ihm größtes Gewicht beilegte. Delacroix bleibt farbig selbst in den Bildern, die seitdem die Farbe verloren haben, und er bleibt ein unerschöpflicher Mensch selbst da, wo wir seine Irrtümer erkannt haben. Es mag daran liegen, daß er verstand, in seinen Auffassungen das Gewicht, wie in seinen Bildern das Licht, auf einzige Art zu verteilen.

Doch werden wir ihn immer einen Romantiker zu nennen haben, aber ohne ein Atom jenes Zusatzes schmälernder Bedeutung, der dem historischen Lustrum anhaftet. Nie war er den Don Quichottes der Kunst verwandt, deren Ehrgeiz keine Norm findet. Alle seine Kräfte wurden Form. Romantiker war er von jener größten Art, zu der die Geistesheroen aller Zeiten beitragen, der Shakespeare so gut wie Goethe, Lionardo so gut wie Rembrandt angehören: Leute, die romantisch genug sind, ihrem Ideal zu dienen. Dem eigenen. Das teilen sie wie Delacroix mit den Stürmern, die nur stürmen wollen, daß sie nicht den Weg der Menge gehen; das sogar, daß sie vielleicht ihr letztes Ziel nie erreichen. Aber nicht eitler Dünkel entfernt sie von den Zeitgenossen, sondern die Erkenntnis. Ihr Werk beweist, daß sie recht hatten. Und daß wir selbst in den schönsten Zeugnissen ihrer Kraft das Ziel immer noch über ihren Häuptern erblicken, ist uns nicht Zeichen ihrer Schwäche, sondern stärkster Beweis ihrer Kraft. Sie wären nicht unsterblich, wenn ihr Wollen im Endlichen bliebe.

1 Vgl, Stendhals « Melanges d’art et de litterature ». Über das Massacre de Chios: er könne weder das Werk, noch den Autor bewundern.

Die Abneigung des Germanen gegen Delacroix ist eine Folge seines größten Stolzes, des Sieges über die Romantik. Unsere Meister warfen die Sentimentalität unserer Großväter über Bord und taten recht daran. Aber man warf manches andere aus Versehen hinterdrein. Der Radikalismus der Aktion ist verdächtig. Er hinderte nicht die Pose, im scharlachroten Kleid Böcklins wiederzukommen oder sich die farbige Maske Watts umzubinden, hindert heute nicht junge Leute, eine Romantik von wildester Herkunft zu treiben. Deutsche und Engländer haben unter den hundert Pinselträgern kaum einen Romantiker gehabt, der außer dem Zeichen seiner Zugehörigkeit zu der Romantik auch noch Genie besessen hätte. Die Erinnerung an trübe Stunden warnt sie vor Delacroix, dem Dichter, weil sie nicht wie er zu dichten vermögen, weil sie hinschmelzen wie Wachs, sobald sie warm werden, weil sie nicht seine Widerstände besitzen, zu deren Überwindung er just seiner Dichtung bedurfte. Den wohlbegründeten Ruf: Weg von der Poesie! sprach ein in Lumpen gehüllter Protestantismus, den seine Armut um den Glauben an die Allmacht der Kunst brachte. Ein barbarischer Bildersturm war seine Folge. Der Ekel über die Hohlheit der Phrasenmacher trübte die Freude an jeder Geste, auch an der edelsten, und hält noch heute die Verirrten von den großen Meistern fern. Als ob ein Michelangelo, ein Tizian, ein Rubens, ein Rembrandt ohne ihre königlichen Gebärden zu denken wären! Weil die Gebärden aus organischen Formen gewonnen wurden, schloß man, alles Organische müsse königlich sein, müsse lediglich auf Grund der mehr oder weniger weitgetriebenen Ökonomie der Kräfte bereits jenes geheime Vermögen, die Menschheit anzuziehen, die höchsten menschlichen Instinkte auszulösen, besitzen. So wurde aus der Empfindung, die früher die Menschen mit dem Werke einte, die sie trieb, in dem Kunstwerk ihr eigenes höheres Bewußtsein zu erkennen, eine Rarität des Artisten. Dem gebrechlichen Artistentum ist die von keinem Spezialismus getrübte Unbefangenheit Delacroix verdächtig. Realisten sahen in ihm einen Barockmaler, weil sie eine seiner «Convenances», eine von vielen, für seine Kunst nehmen. Man projiziert den eigenen unwandelbaren Persönlichkeitsbegriff auf einen über jedes Klischee hinausragenden Menschen, erkennt die heroischen Umrisse der Gestalt so wenig, daß man ihm am liebsten die Persönlichkeit absprechen möchte, weil er ebensowenig die Zugehörigkeit des Menschen zu seiner Zeit wie die Herkunft des Malers verleugnet. Sein Verhältnis zur eigenen Kunst wird genau so mißverstanden, wie seine Beziehungen zu anderen Künsten. Man wirft ihm vor, daß er anderen Meistern nahm, und übersieht das Resultat, macht den einen für die‘ Genesis jedes großen Fortschrittes haftbar, nennt Schwäche, was gerade seine Stärke offenbart. Der Enthusiasmus eines Menschen, dem die Kunst über das Leben, mithin auch über die erbärmliche Selbstgenügsamkeit des Eitlen ging, wurde für feile Berechnung genommen; die Selbstzucht, die dem schäumenden Genius die Fessel strenger Schulung auferlegte, zur Nachahmung gestempelt. Noch heute sieht mancher Deutsche in ihm einen Epigonen und wiederholt die kümmerlichen Argumente, die der Neid einem Couture in die Feder diktierte1.

Es gibt keinen Fetzen Leinwand Delacroix, in deren flüchtigen Zeichen man nicht sofort seine Hand erkennt. Das ist das geringste. Es gibt kein Bild Delacroix, in dem sich nicht die Spuren der größten Meister kreuzen, das nicht wie ein Sammler höchster überlieferter Werte erscheint. Und es gibt kein einziges, in dem nicht das Ganze wie das Einzelne ausschließlich von seinem Geiste getragen wird. Nie war er auf die Neuheit seiner Formen stolz. Das lag ihm so fern, wie das Vorkehren seiner Originalität in Kleidung, Sprache, Sitte. Sein ganzes Zielen ging eher dahin, seine Neuheit verzeihlich, verständlich zu machen, sie so unter den Werten, die er zu erhalten suchte, zu verstecken, daß sie wie

1 Thomas Couture: Methode et Entretiens d’atelier. (Paris 1868.)

 

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Teil des Alten, das er in sich aufnahm, erschien. Einem Menschen, der in dem Schönen « le rencontre de toutes les convenances » erkannte1, mußte die Durchdringung alles Schönen zur Aufgabe werden. Dafür nahm er, was er nehmen konnte. Er zeichnet und malt nach Raffael, Tizian, Michelangelo, Rubens, Veronese, Poussin, Bourdon, Tiepolo, Goya und vielen anderen, nach der Antike, nach Architektur, Möbeln, Medaillen; nach der Natur, wo immer sich Gelegenheit bietet, auf dem Lande, im Jardin des Plantes, auf der Reise, nach Bäumen, Pflanzen, Tieren und Menschen aller Rassen, Weißen und Schwarzen, Gelben und Braunen, Indiern, Türken, Arabern, Wilden. Er liest, wie andere träumen und lieben, umschlingt die Poesie wie einen Lebenszweck, der jedes Opfer lohnt, mit der Leidenschaft des Jägers, mit der Gründlichkeit des Gelehrten, mit der Wachsamkeit des Kritikers und der Willkür des Liebhabers. Die französischen Klassiker, zumal Corneille, Racine, Moliere, Bossuet, La Fontaine, und die Enzyklopädisten, namentlich Diderot, sind ihm schon früh aufs engste vertraut, auch Pascal, Montesquieu, Le Sage, und er kennt die Dinge von ihnen, die nicht an der Straße liegen. Er liebt die Alten, vor allem Horaz und Virgil, kennt die Tragödien der Griechen, liebt die Werke aller großen Geister der Antike, die er mit den Neueren zusammen in der Kuppel des Luxembourg vereint hat. Seine Säulen sind Dante, Homer, Shakespeare. Er liest sie in der Ursprache. Dante steht ihm über allem, ist ihm tägliches Brot. Er wird, während er liest, zum Schöpfer. In früher Zeit, 1824, notiert er einmal in fliegender Eile, ohne sich die Zeit zu nehmen, Sätze zu bilden: «On frisonne devant lui comme devant la chose; superieur en cela a Michelange, ou plutöt different, car il est sublime autrement mais pas par la verite. — „Come colombe adunate alle pasture . . . Come si sta a gracidar la rana . . . Come il villanello . . .“» Und triumphierend wie über eine plötzliche Erkenntnis: «Et c’est cela que j’ai toujours reve sans le definir, precisement cela. C’est une carriere unique»2. Dante ist ihm der blutverwandte Ahne, dem nachzueifern zu einem heiligen Gebot wird. Das Tagebuch der ersten Jahre ist voll von Ermahnungen

1 Journal I, 266.

s Journal I, in.

an sich selbst. «Denke an Dante! Denke immer an Dante! lies ihn fortwährend, um auf große Ideen zu kommen!» — Es ist nicht der Schatz von Stoffen, was ihn lockt und treibt, sondern die Reinigung der Inspiration, die er von dem großen Beispiel erhofft. Dante und Homer geben ihm ein Maß. Homer ist ihm der Inbegriff künstlerischer Wahrheit. Was er darunter versteht, sagt der Titel, den er Rubens gibt, dem Homer des Nordens. Homerisch muß man schaffen, mit dieser Einfachheit, mit dieser Natur. Er nennt Rubens homerischer als Virgil1. Ähnlich steht er zu Shakespeare. Aber schon überwiegt um eine Nuance der Nutzen des Bildreichen für den Maler die Verehrung des Menschen. Seine Schwärmerei übersieht nicht die barbarischen Seiten, die dem klassisch gebildeten Franzosen wie Untiefen erscheinen, aber nie entgeht ihm die gewaltige Einheit des Bildners. Er entnimmt Shakespeare Erregungen; Ariost, Petrarca, Virgil die Stützen der Gesittung. Die Einsicht in die Überlegenheit des Geschmacks und die Sachlichkeit des Sprachlichen der französischen Klassiker kämpft oft mit der Freude an dem lebendigen Ausdruck eines Cervantes, eines Calderon. Sie macht ihn wählerisch einem Corneille gegenüber, ungerecht gegen Goethe, dem er nur Bilder entnimmt, trübt nicht sein Urteil vor einem Rousseau und vielen anderen, die ihm nicht nahestehen. Er studiert die Kritiken Diderots, amüsiert sich mit Lamartine über Chateaubriand, liest von der Jugend bis zum Alter immer wieder Voltaire und macht sich Auszüge aus Voltaires Korrespondenz und schwärmt mit derselben Beständigkeit für Casanova. Byron begeistert ihn zumal in der Jugend. Die Dankbarkeit für die Motive Walter Scotts treibt ihn zu keiner Überschätzung, ebensowenig die Freundschaft mit George Sand oder Dumas, dessen Niveau er unbarmherzig fixiert. Er liest mit seltenem Verständnis Stendhal, widersteht Balzac, verschließt sich nicht vor Baudelaire. Er verfolgt die Politik, treibt Weltgeschichte und die Geschichte der Kunst aller Länder. Er hinterläßt ein literarisches Oeuvre. Dabei geht er täglich in Gesellschaft, verkehrt mit unzähligen Menschen, ist mit allen geistigen Größen bekannt und pflegt eine verzweigte Korre-

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1 Journal III, 240.

spondenz. Er kennt das Theater, ist Habitue in den Italiens und im Theätre frangais und gibt über Schauspiel und Schauspieler profunde Urteile. Den weitesten Platz in seinem Haushalt nimmt die Musik ein. In jungen Jahren spielte er mit Talent Violine und sang, solange ihn nicht das Halsleiden quälte. Moreau erzählt, er habe sogar einmal in einer Gesellschaft bei Herrn de Conflans mit seiner Stimme einen gewissen Erfolg davongetragen, für den er nicht unempfindlich gewesen sei1. In der späteren Zeit, auch in den letzten Jahren unterbrach er oft die Arbeit, um nach der Gitarre zu greifen, trällerte eine Melodie und kam wieder in Schwung. Es hat wenige Tage gegeben, an denen er nicht Musik gehört, an Musik gedacht hat. Sie war ihm vielleicht noch nötiger als die Dichtung. Sein Verhältnis zu ihr scheint eine Personifikation des Parallelismus zwischen den Vibrationen des Lichtes und der Töne. Sein Ohr reagierte wie sein Auge und übertrug jede sinnliche Erfahrung auf das geistige Zentrum. Wie Liszt in seinem Aufsatz über Chopin erzählt, fehlte Delacroix nie unter den Zuhörern des großen Komponisten, dessen Spiel ihn immer in tiefes Träumen versetzte, und Delacroix’ Studie über ihn im « Journal» beweist, wie er ihn verstand. Er war, Bach ausgenommen, mit allen Alten intim, und trotz seiner Abneigung gegen die Moderne, die sich auf unwiderlegliche Argumente stützte, versäumte er keine Gelegenheit, Neues zu hören und war für das Geringste dankbar, sobald das Neue ihm nicht das Alte verdarb. Es gibt im Geistesleben seiner Zeit und aller Zeiten kaum einen Gipfel, den er nicht berührt hätte. Schon allein das Aufnahmevermögen des Menschen ist etwas Ungeheures, und so gut wir begreifen, daß diese Fähigkeit seiner Produktion unentbehrlich, nur dank seiner Produktion möglich war, so wenig vermögen wir uns neben diesen zahllosen Beschäftigungen die rein materiellen Möglichkeiten seiner Produktion vorzustellen. Er wurde 65 Jahre alt und hat über neuntausend Werke seiner Hand hinterlassen2 und war ein Mensch,

1 Adolphe Moreau: E. Delacroix et son ceuvre (Paris, Librairie de bibliophiles 1873). p. XII.

2 Es ist schwer, den Umfang des Werkes genau anzugeben. Robauts Katalog (L’ceuvre complet de Eugene Delacroix, Charavay freres, Paris 1885) hat es versucht und als annähernde Zahl 9140 genannt. In dieser Summe ist natürlich alles inbegriffen,

der es verschmähte, ohne Inspiration den Pinsel anzurühren, war fast jede Woche tagelang unfähig, der Inspiration zu gehorchen, selbst wenn sie den Kranken wie ein Dämon sein Opfer überfiel. Seine Oekonomie der Kräfte ist vielleicht das erstaunlichste und edelste Phänomen.

Delacroix nahm nicht, weil er mußte. Das Neue des Debütanten reichte für einen klangvollen Namen, auch wenn er auf derselben Stelle geblieben wäre. Die Erfindung in der «Dantebarke» stellt die Originalität außer jeden Zweifel. Die Mitwirkung anderer Meister ist weniger entscheidend als das, was wir in jedem Michelangelo und Tizian von übernommenen Werten spüren. Kein Rubens hat je das Architektonische dieses Baues besessen. Gros vergaß sich in seiner Begeisterung so weit, zu behaupten, daß Rubens in dem Bilde « chätie » werde, und es gibt viele, die das noch heute nachsprechen und womöglich meinen, der ganze spätere Delacroix werde von dem Bilde «chätie», weil es die Originalität auf einem jedem flüchtigen Blick zugänglichen Wege erweist. Gros’ Behauptung war nicht gerecht, da das Wesentliche des Werkes außerhalb der Rubensschen Bahnen liegt. Eben das schien dem Maler der «Dantebarke», als er das Bild hinter sich hatte, ein Mangel. Er fand diese Art des Monumentalen zu leicht, die Struktur des Baus zu einfach, das Pathos, das uns wie eine gewaltige Woge umbraust, zu leer für das, was er in sich trug. Viele solcher wuchtig gerundeten Sätze mögen ihm damals eingefallen sein. Er widerstand. Wenn sein dichterischer Einfall den

was Robaut bekannt war, und die Einheit ist sowohl die geringfügigste Skizze wie das Werk größten Umfangs, an dem der Meister Monate und Jahre arbeitete. Der größte Teil der Summe kam erst nach dem Tode des Meisters beim Verkauf des Nachlasses zum Vorschein. Die einzelnen Kategorien des Werkes sind nach Robaut (Rückseite des Vortitels des Katalogs) 853 Malereien, 1525 Pastelle, Aquarelle und Tuschzeichnungen, 6629 Zeichnungen, 24 Radierungen, 109 Lithographien und mehr als 60 Skizzenbücher. Die letzteren sind in der Summe von 9140 nicht mitgerechnet. Trotz der bewunderungswürdigen Sorgfalt, mit der der Katalog, eines der schönsten Denkmäler der Kunstwissenschaft, hergestellt wurde, sind seitdem noch viele nicht katalogisierte Werke zum Vorschein gekommen.

Im Jahre 1856 schrieb Delacroix an Theophile Silvestre, der ihn nach seinen zukünftigen Arbeiten fragte: an vollkommen feststehenden, fertigen Entwürfen habe er für zwei Menschenleben genug, und an Projekten, die geeignet seien, Geist und Hand zu beschäftigen, habe er für vierhundert Jahre (Lettres, 263).

Raum im Fluge durchmessen hatte, kam ein scharf analysierender Geist hinterher und kontrollierte den Weg der Erfindung. Der Weg wurde ihm mit den Jahren immer wichtiger. Sein Leben hat sich auf viele Preise gerichtet, am stärksten auf die Erfindung einer vollendeten Disziplin, geeignet, die Macht seiner Dichtung vollkommen zu organisieren. Man kann nicht sagen, die Disziplin wäre ihm wichtiger geworden als die Kühnheit des dichterischen Flugs, denn wenn ihn diese nicht beseelt hätte, wäre jene ohne Inhalt, wäre Delacroix nicht Delacroix gewesen. Vermöchten wir in dem Resultate auch nur das eine von dem andern zu unterscheiden oder gar die Überlegenheit der Reflexion festzustellen, so würde uns die beste Disziplin nicht den Mangel an Gefühl ersetzen. In Delacroix’ Werken entscheidet nur das Gefühl, und nichts widerspricht der Vernunft. Er illustriert das Wort des Freundes Voltaires: les plus grandes pensees viennent toujours du cceur.

Nicht für seine Dichtung, sondern für seine Malerdisziplin bedurfte er der Hilfe anderer, zumal der großen Meister der Vergangenheit, da seine eigene Zeit abgewirtschaftet hatte. David war nicht infolge, sondern trotz seiner barbarischen Disziplin ein großer Maler. Seine Nachfolger zeigten, was sie wert war. Mit den Ingresschülern stand es nicht viel besser. Wenn nicht der Zufall dem Maler einen Porträtauftrag in die Hand spielte, versagte jedes natürliche Empfinden. Und selbst bei den Bildnissen Davids und seiner Schüler bedarf es zuweilen aller Freude an den Dingen, die der Maler nur reproduziert, zuweilen einer nicht geringen Duldsamkeit, um das künstlerische Niveau erträglich zu finden. Die Disziplin schien nur dazu da, dem Maler den Pinsel zu entwinden. Hier setzt die wirkliche Rolle des Überwinders der Klassi-zisten ein. Nicht der Romantiker kämpft mit seiner Geste gegen die Geste der Davidschule. Dieser Gegensatz, eine Äußerlichkeit, zum Teil Fiktion, ist ungeeignet, einen gültigen Fortschritt unzweideutig zu erweisen. Was die Klassizisten besiegt, ist der Klassiker, der große Organisator, der die Armut der Epoche erkennt, die Ursache sieht, begreift, was die Revolution und alles, was vorherging, der Kunst geraubt hat, und nach dem Niedergang, nach der gewaltsamen Zerstörung der Überlieferung zum Erbauer wird und

mit seinem unteilbaren Werk eine alle unentbehrlichen Werte umfassende Synthese vollbringt. Er gibt dem Gedanken, der unter dem Klassizismus erstarrte, die Freiheit zurück. Sicher ein Großes, das man ihm damals begeistert danken konnte, aber das für uns nur etwas Geschichtliches bedeutet, das auch ohne ihn gekommen wäre, ein Negatives, fast bedeutungslos neben dem, was er an Positivem brachte. Er reißt Schranken ein, aber stellt in dem gleichen Augenblick neue Gesetze von unvergänglicher Weisheit auf, unwiderleglich, weil sie nicht fesseln, sondern stützen, weil sie sich mit nichts gegen die Malerei richten, sondern alle Möglichkeiten des Malerischen bloßlegen. Die Malerei wird frei, und die neue Disziplin setzt sie instand, ihre Freiheit zur größten Aufbietung ihrer besonderen Macht zu verwenden.

Neben der Bedeutung dieser Tat, dieses Gedankens und der Art, wie er ausgeführt wurde, tritt jedes andere Moment, das zu Delacroix Ruhm beiträgt, zurück. Die Kunst war damals — aus anderem, gewaltsameren, im Grunde weniger bedenklichem Anlaß — an einem ähnlichen Punkt angekommen wie heute, und mancher Kunstfreund gab sich dem finstersten Pessimismus hin. Da kam er. Sofort, so erscheint es dem Rückblickenden, ändert sich alles. Mit Delacroix beginnt eine neue Entwicklung. Das Stück, das ihm allein in ihr auszufüllen gelingt, gleicht einem vollendeten Dome.

Text aus dem Buch: Eugène Delacroix; Beiträge zu einer Analyse, Author Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Delacroix und Daumier

Eugène Delacroix