1. BEDEUTUNG UND ENTWICKLUNG DER FLORENTINER PLASTIK.

Florenz ist die Heimat der neueren Kunst; im Boden der Arnostadt keimte die junge Pflanze, hier setzte sie ihre ersten Knospen an und entfaltete durch Jahrhunderte immer neue prächtige Blüten. Diesen Ruhm hat sie unbestritten genossen und wird sie weiter genießen, wenn auch Oberitalien, unter Einflüssen vom Westen wie vom Osten, der italienischen Kunst wiederholt bedeutende Lebenselemente zuführte, welche die letzte große Epoche der Malerei in Italien zeitigten, und der Norden seine eigene, bedeutende Kunst daneben entwickelt hat.

ln keinem Zweige der Kunst gebührt Florenz dieser Ruhm so uneingeschränkt wie in der Plastik. Hatten im Mittelalter die toskanischen Nachbarstädte Pisa und Siena den ersten großen Anlauf genommen, so übernahm Florenz schon im Trecento die Führung; die Plastik der Renaissance hat von hier ihren Ausgang genommen, alle Phasen ihrer Entwickelung hat sie hier durchlaufen und schließlich ist auch die Umgestaltung zum Barock hier vorbereitet. Wie die antike Skulptur in der griechischen, so gipfelt die Skulptur der christlichen Zeit in der Florentiner Bildhauerkunst. Nur an zwei Stätten hat sich die Plastik zu ganz freier, prächtiger Blüte entfaltet: in Athen und in Florenz.

Was von der italienischen Plastik der Renaissance im allgemeinen gilt, gilt im besonderen von der Florentiner. Alle Eigentümlichkeiten dieser Kunst sind hier am reinsten und stärksten entwickelt, sind hier gewissermaßen autochthon, im Leben und Empfinden des Volkes erwachsen und ohne wesentliche fremde Zutaten und Einflüsse ausgebildet. Während die Florentiner Malerei gleichzeitig verschiedene ihrer tüchtigsten Kräfte aus den Nachbarprovinzen erhält und vor allem ihre koloristischen Leistungen solchen Zuzüglern verdankt, wird die reiche bildnerische Tätigkeit ausschließlich durch Florentiner geübt. Ja, Florenz ist in dieser Zeit so reich an talentvollen Bildhauern, daß es an ganz Italien und selbst an das Ausland abgibt. Untergeordnetere Kräfte konnten in ihrer Heimat nicht aufkommen; sie mußten sich draußen ein Feld der Tätigkeit suchen und verbreiteten dadurch die Florentiner Renaissance über ganz Italien und jenseits der Alpen. Um so reiner und größer und zugleich um so mannigfaltiger gestaltet sich die Plastik in Florenz selbst. Sie besitzt den subjektiven Reiz der Renaissancekunst in besonderem Maße; die spezifische Florentiner Art wird hier in jeder starken künstlerischen Individualität in eigener, bedeutender Weise ausgeprägt.

Es waren eigenartige Verhältnisse, die in Florenz die zahlreichen Keime zu glücklicher Entfaltung kommen und aus dem günstigen tuskischen Boden beinahe zwei Jahrtausende nach der etruskischen Kunst eine neue Blüte hervorsprießen ließen. Die freie Gestaltung des Gemeinwesens, wie die Teilnahme und das Interesse aller Bürger an der Bestimmung desselben gaben den Künstlern die Möglichkeit freier Entwickelung, die andererseits durch die Vorherrschaft einzelner reicher Familien, namentlich der Medici, die notwendige Förderung erhielt. Nicht in der wechselnden Laune oder im Machtgefühl eines Tyrannen, sondern in dem allgemeinen Anteil hatte die Kunst in Florenz ihre wesentlichste Stütze; in dem Wetteifer der Bürgerschaft, der Vorstände der Gilden, Kirchen und geistlichen Genossenschaften, die öffentlichen Bauten zu schmücken, fand namentlich die Plastik bis zum Fall der bürgerlichen Freiheit die Anregung zu ausgiebiger, monumentaler Betätigung.

Freilich bleiben auch jetzt noch fast ausschließlich die Kirchen der Ort, für den die Bildhauer zu arbeiten haben; aber wo und w ie dies geschieht, beweist, daß die Stiftung und Aufstellung der plastischen Denkmäler nicht mehr allein oder vorwiegend aus Frömmigkeit hervorgeht, sondern daß ein moderner Sinn für künstlerischen Schmuck der öffentlichen Bauten und lokales und nationales Bewußtsein in Florenz schon der w esentliche Antrieb dazu waren. Deshalb sind es vor allem die Kirchen der Ortsheiligen, der Zünfte und großen Familien, die in reichster Weise ausgestattet werden; und hier weniger die Altäre oder überhaupt der lnnen-Dekor wie das Außere, das zugleich auch den Platzen und Straßen ihren Charakter und Schmuck gab, an dem jeder Florentiner zu jeder Zeit seine Freude haben konnte. Die Kirche des Täufers, des Schutzpatrons von Florenz, wurde mit den herrlichen Bronzetüren ausgestattet; die Fassade des Doms, der dem ältesten Schutzheiligen der Stadt gewidmet war, das Campanile und Or San Michele erhielten damals ihren reichen Statuenschmuck. Für die Dekoration ton S. Lorenzo sorgten die Mediceer, welche die Kirche erbauen ließen, und die volkstümlichen Predigerkirchen, S. Maria Novella, die Badia und S. Croce, verdanken verschiedenen vornehmen Florentiner Familien ihre reiche plastische Dekoration. Hier freilich beschränkt sich diese fast ganz aut das Innere; aber auch der Innenschmuck hat vorwiegend künstlerischen und nationalen Charakter. Nicht die Ruhmsucht Einzelner, nicht die Prachtliebe der Geistlichen, wie in den Hauptstädten der Tyrannen Italiens und im päpstlichen Rom, haben die Kirchen von Florenz mit Denkmälern und Statuen angefüllt, sondern die Dankbarkeit der Bürger, die Mierkennung der Verdienste Einzelner um die Stadt. Die größten Staatsmänner von Florenz, die W ohltäter der Stadt und der Bürger, selbst die großen Dichter und Künstler von Florenz fanden hier ihre letzte Ruhe und w urden in Denkmälern von der Hand der besten Bildhauer verewigt. So waren die Hauptkirchen von Florenz in dieser Zeit nicht nur Stätten der Andacht, sondern ein Platz für den Kultus der Bürgertugend und des Genies, Nationalheiligtümer im besten Sinne.

Auch in den zum Feil von hervorragenden Künstlern ausgeführten Tabernakeln, denen wir in Florenz in den Straßen so häufig begegnen, wie in keinem anderen Orte Italiens, bekundet sich der Sinn der Florentiner für die künstlerische Ausstattung ihrer Stadt und das Bedürfnis, überall von edlen bildnerischen Werken umgeben zu sein. Dies Bedürfnis wußten die Florentiner Künstler auch für die weniger bemittelten Bürger im eigenen Haus in einem damals im übrigen Italien völlig unbekannten Maße zu befriedigen, indem sie durch die Herstellung von Stucknachbildungen, die bemalt und gerahmt in ihrer Erscheinung den farbigen Ton- und Holzskulpturen fast gleichkamen, einen billigen Ersatz für die teuren Originale schufen, den auch der unbemitteltere Bürger bestreiten konnte. Die große Zahl solcher farbigen Stuckbildwerke, vorwiegend Madonnenreliefs, die trotz ihrer Zerbrechlichkeit und ihres geringen Wertes noch auf uns gekommen ist, ist ein sprechendes Zeugnis dafür, wie allgemein damals unter den Florentinern die Freude an der Kunst und bis zu einem gewissen Grade wohl auch das Verständnis dafür waren.

Freilich dienten auch diese Bildwerke im Privatbesitz ihrer großen Mehrzahl nach in erster Linie Kultzwecken, indem sie fast ausschließlich religiösen Inhaltes waren und als Tabernakel für die Andacht außen am Flaus, im Plof, in der Kapelle, im Zimmer, vor allem im Schlafzimmer angebracht wurden. Im übrigen wurde es in Florenz erst allmählich und bis zur Zeit der Großherzöge nur in bescheidenem Maße Sitte, die Bildhauer auch für das Privathaus zu beschäftigen, von reich skulptierten Kaminen und Fürstürzen abgesehen, die gew iß in den meisten Palästen zu finden waren. Auf diesen fanden die Porträtbüsten ihren Platz, deren Anfertigung seit der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts in Florenz sich einbürgerte; bei solchen, die den Marmor nicht zahlen konnten, waren es Büsten in bemaltem Ton, Stuck oder Wachs. Darauf blieb aber der plastische Schmuck des Florentiner Flauses beschränkt; die Ausstattung des Zimmers mit allerlei kleinen Bronzen für den Kamin, den Schreibtisch, die Türsimse und Börde, wie sie schon im Quattrocento von Padua aus in Venedig und an den benachbarten Fürstenhöfen Sitte wurde, kannten die Florentiner damals noch fast gar nicht. Die Herstellung solcher Ausstattungsstücke blieb in Florenz dem Handwerk uberlassen, bis mit der Restauration der Mediceer auch hier die Ge-wohgheiten der übrigen Fürstenhöfe Italiens sich einbürgerten. Vereinzelte Bronzefiguren und Bronzestatuetten, die namentlich unter Lorenzo de Medici von den dieser Familie nahestehenden Bronzebildnern angefertigt wurden, w erden ihren Platz unter den Sammlungsgegenständen gefunden haben, die das Arbeitszimmer Lorenzos im Palazzo Medici schmückten.

Die Renaissance bringt in Florenz fast von vornherein alle Gattungen der plastischen Darstellung zur Entfaltung, aber ihre völlig freie, stilgemäße Ausbildung erhalten diese doch erst in der Hochrenaissance, durch Michelangelo. Wie im Trecento bleibt auch im fünfzehnten Jahrhundert die bevorzugte und daher zugleich die stilbedingende Gattung der bildnerischen Tätigkeit das Relief, es erhält die mannigfachste, völlig freie Durchbildung, ordnet sich jedoch regelmäßig dem Monument unter, für das es bestimmt ist und w ird nach seinem Platz bald llach, bald hoch, bald streng plastisch, bald mehr malerisch gehalten. Schon die bahnbrechenden Meister der Frührenaissance, voran Donatello, arbeiteten freilich neben dem Relief auch Freifiguren, Porträthüsten, sogar Reiterstatuen und Gruppen, aber diese erscheinen meist noch mehr oder weniger abhängig vom Reliefstil. Dadurch, daß Statuen wie Gruppen regelmäßig in Nischen, Büsten vor der Wand aufgestellt wurden, brauchten die Künstler sie nur auf die Vorderansicht zu berechnen-, die Rücksicht auf ihre Ansicht t on allen Seiten und die Entfaltung der mancherlei künstlerischen Mittel, welche diese mit sich bringt, lag ihnen daher in der Regel fern. Wo eine der seltenen Gruppen, die das fünfzehnte Jahrhundert hervorgebracht hat, ringsum sichtbar war, wie Donatellos Judith mit dem Holofernes in der Loggia de Lanzi (ursprünglich auf einen Brunnen im Mediceerpalast), genügt sie keineswegs von allen Seiten. Eher schon ist dies gelegentlich bei Einzelfiguren der Fall, wie bei dem Bronzedavid Donatellos, der ursprünglich gleichfalls im Palazzo Medici und dort w ahrscheinlich auch frei aufgestellt war. Namentlich gilt es aber für die beiden herrlichen Reiterdenkmäler, die Florentiner Künstler fern von der Heimat ausführten: für Donatellos Gattamelata in Padua und für Verocchios Colleoni in Venedig.

Zu der allseitigen Durchbildung der Einzelhgur w ie der Gruppe werden die ersten Versuche in der Kleinplastik gemacht, namentlich in den kleinen Bronzearbeiten des Antonio Pollaiuolo und vor allem des Giovanni Bertoldo, Michelangelos Lehrer. Diese kleinen, meist nackten Figürchen der Florentiner Bronzegießer zeigen besonders deutlich das doppelte Streben der Renaissancekünstler nach voller Wiedergabe der Wirklichkeit und nach Anschluß an die Antike. Das Motiv in Haltung und Ausdruck aufs schärfste auszusprechen und die menschliche Gestalt möglichst treu der Natur nachzubilden, galt den Künstlern im fünfzehnten und zum Teil noch im sechzehnten Jahrhundert als vornehmstes Ziel, zugleich sahen sie alle in der Antike ihr unerreichtes Vorbild, ln der Art, w ie sie dies zu erreichen strebten, bekundet sich eine Fülle der verschiedensten Individualitäten. Die Gegensätze, welche die Kunst der Frührenaissance von der der Hochrenaissance trennen und die in der Plastik ganz besonders scharf zur Geltung kommen, machen sich aber zum Teil schon seit dem Beginn der Renaissance in den maßgebenden Künstlern bemerkbar, ganz besonders in den drei Bildhauern, die man von alters her an der Spitze der neuen Bewegung zu nennen pflegt: Ghiberti, Donatello und Luca della Robbia.

Lorenzo Ghiberti hat in seinen Kompositionen w ie in seinen Einzelgestalten eine Größe der Formenanschauung, einen Fluß in der Bewegung der Figuren und im Wurf der Falten, ein Schönheitsgefühl und ein Pathos, die seine Werke w ie den großartigen Abschluß des Trecento erscheinen lassen und sie zugleich der Hochrenaissance nähern. Aber es fehlt ihnen die naive Empfindung der älteren Kunst ebensosehr wie das Wissen und Verständnis der vorgeschrittenen Zeit, so daß es eines Genies von der Schärfe und dem rücksichtslosen Ernst in der Beobachtung und Wiedergabe der Natur, wie es Dona-tello besaß, bedurfte, um der pathetischen, aber oberflächlichen Richtung Ghibertis das richtige Gegengewicht zu bieten und die Kunst in neue Bahnen zu lenken.

Auch Donatello war unter den Einflüssen des Trecento groß geworden; nur bei seiner Ehrlichkeit und seinem offenen Blick konnte es ihm gelingen, sich daraus allmählich zu einfacher Anschauung und zum Verständnis der Natur durchzuarbeiten. Dieser offene Sinn, diese Gründlichkeit und Wahrheitsliebe, die auch vordem Häßlichen nicht zurückschreckt, und der nichts mehr zuwider ist, als das sinnlich Reizende, bloß Gefällige, hat Donatello zu einem der größten Charakterschilderer aller Zeiten gemacht. Ihm verdankt die Florentiner Kunst die Richtung auf das Große und Individuelle, die freie, mannigfaltige Entwicklung der künstlerischen Talente je nach ihrer besonderen Anlage. Aber dieser Realismus, der uns am Künstler zuerst und am stärksten atiffällt und der auf manche Zeiten und selbst heute noch auf manche künstlerisch empfindende Persönlichkeiten fast abstoßend wirkt, so daß sie zum Verständnis oder gar zum Genuß des Künstlers nicht gelangen können, ist doch nur eine Seite seiner genialen Natur. Erst der Umstand, daß dieser Realismus mit reichster Phantasie und Gestaltungskraft, mit wahrhaft monumentalem Sinn, mit Tiefe und Größe der Empfindung, mit höchster Achtung vor der alten Kunst und feinstem Verständnis für sie verbunden war, machte aus Donatellos Kunst den unerschöpflichen Quell, aus dem stets neues Leben floß, befähigte den Künstler, mit größter Leichtigkeit sich zu geben, ohne je sich auszugeben, in jedem seiner zahlreichen Werke neue Züge der Natur abzulauschen.

Nur zu leicht übersieht man über Arbeiten, denen ein allzu individueller, porträtartiger Charakter aufgeprägt ist, daß Donatello in ähnlicher und noch mannigfaltigerer Weise wie Masaccio typische Gestalten von größter Schärfe und Vornehmheit geschaffen hat, an denen die italienische Kunst bis auf Michelangelo großgezogen ist: seine Heldengestalten, w ie der Georg und der David, seine frommen Büßer, wie die Magdalena und der Täufer, seine Priester und Mönchsfiguren, wie die Hh. Ludwig und Lorenz, seine begeisterten schafl’ens-freudigen Propheten und Evangelisten sind ebenso viele große Typen des beschaulichen und des arbeitssamen Lebens; sein Gattamelata ist der unerreichte Typus des weitblickenden Heerführers, sein jugendlicher Johannes der des begeisterten Glaubenseiferers, seine zahlreichen Madonnen sind hehre Gestalten der Gottesmutter mit ernstem, seherischem Geiste.

Ein anderes Gegengewicht gegen den starken Realismus in der Richtung der Renaissance und besonders in der Anlage Donatellos war seine Bew underung und Nacheiferung der Antike. Gewiß ist ihre Benutzung durch die Künstler des fünfzehnten Jahrhunderts eine sehr eigentümliche und laßt meist den antiken Geist stark vermissen, aber der Einfluß, den das Studium der Antike auf die neue Kunst ausübte, war trotzdem ein außerordentlicher; der alten Bezeichnung dieser Zeit als der „Wiedergeburt der alten Kunst“, des rinascimento, kann daher die Berechtigung nicht abgesprochen werden. Ohne die Überreste der römischen Kunst, wie sie die Künstler vielfach vor Augen hatten, hätte die Kunst des fünfzehnten Jahrhunderts auch in Italien wohl eine ähnliche Entw icklung genommen, wie gleichzeitig im Norden unter der Führung von Sluyter und der Brüder van Eyck; an jenen klassischen Vorbildern hat sie nicht nur ihre Formensprache, sondern auch ihren monumentalen Stil ausgebildet.

Schon das große Werk, das am Eingänge der neuen Kunst steht, die Konkurrenzarbeiten zu der zweiten Bronzetür des Baptisteriums von Florenz, bezeugt uns in den beiden erhaltenen Reliefs diese Verehrung und Benutzung der erhaltenen Werke der antiken Kunst. In Brunelleschis Relief entdecken wir eine freie Nachbildung des Dornausziehers, und in dem Ghibertis findet sich eine mit dem sogenannten llioneus in der Münchener Glyptothek nahe verwandte Figur fast treu kopiert. Aber kein Künstler der Renaissance hat eine so glühende Verehrung der alten Kunst gehabt und hat ihre Werke so fleißig studiert und benutzt, wie Donatello, bei dem man gerade den schroffen Gegensatz gegen die klassische Kunst besonders zu betonen pflegt. Daß seine Werke dies nur bei einer aufmerksamen Betrachtung verraten, ist ein Beweis, wie selbständig der Künstler diese Studien benutzte. In einer Reihe seiner Arbeiten finden w ir einzelne Figuren oder selbst ganze Gruppen antiken Bildwerken entlehnt, und seine Arbeiten für Cosimo dei Medici sind geradezu direkte Nachbildungen nach antiken Cameen oder mit solchen geschmückt; so die in seiner Werkstatt ausgeführten Reliefs im Hof von Miche-lozzos Palast, wie der Schmuck an der Bronzestatue der Judith und des David und an der Bronzebüste des irrtümlich sogenannten jungen Gattamelata. Diese eigentümliche Erscheinung haben wir zweifellos ebenso sehr aus Donatellos Vorliebe für die Antike, speziell für geschnittene Steine, wie aus der Freude des Sammlers Cosimo an diesem seinem wertvollsten Kunstbesitz zu erklären. Da wir jetzt wissen, daß einer der hervorragendsten Kenner des Altertums eigens nach Florenz reiste, um Donatellos Ansicht über einen Cameo zu erfahren, so dürfen wir daraus schließen, daß dieser, ähnlich wie zwei Jahrhunderte später Peter Paul Rubens, seiner Zeit als einer der erfahrensten Forscher und Kenner der alten Kunst galt, und daß er Cosimo als Ratgeber beim Sammeln zur Seite stand. Donatello nahm bei diesem seinem Gönner wahrscheinlich die gleiche Stellung als Vorstand seiner Sammlungen ein, wie später sein Schüler Bertoldo bei Piero und Lorenzo dei Medici.

Das Bild der plastischen Tätigkeit in Florenz im Anfänge der Renaissance erhält erst seinen Abschluß durch den dritten, etwas jüngeren Künstler, dessen lange, umfangreiche Tätigkeit auch auf die weitere Entwicklung der Florentiner Skulptur von wesentlicher Bedeutung war, obgleich er einen eigentlichen Schüler nur in seinem Neffen herangebildet zu haben scheint. Luca della Robbia, von Haus aus mehr in der Art des Ghiberti veranlagt, aber unter dem Einfluß Donatellos auf strenge Naturstudien hingewiesen, verrät in seinen Werken das Studium der Antike weit weniger, als seine beiden älteren Zeitgenossen, aber in seiner Kunstweise, in der Art seines Reliefs, des Hochreliefs w ie des seltener angewandten Flachreliefs, in der Bildung seiner Gestalten und ihrer Gew andung, in ihrer klassischen Schönheit und feierlichen Ruhe steht kein anderer Bildhauer der Renaissance der besten Zeit der Antike so nahe, als gerade Luca. Dabei ist er im Empfinden durchaus modern, ganz durchdrungen von christlicher Gefühlsinnigkeit.

Neben dem Glanz dieses großen Dreigestirns erbleicht das Licht der kleinen Sterne, mit dem der künstlerische Himmel in Florenz in der ersten Hälfte des Quattrocento bedeckt war. Luter denen, die bei dem ehrlichen Streben nach treuem Ausdruck der Wirklichkeit doch die Formengebung der gotischen Zeit nicht abzustreifen w ußten, hat Niccold d’Arezzo eine über seine Begabung weit hinausgehende Bedeutung dadurch, daß er zuerst die neue Kunst über die Grenzen von Florenz und Toskana hinaus nach dem Norden, nach Venedig und wahrscheinlich auch nach der Lombardei, gebracht hat. Dieselben Wege geht ein anderer Florentiner1 Bildner, dessen Name bisher nicht bekannt ist und den man nach seinem umfangreichsten Werke in Verona den „Meister der Pellegrini-Kapelle“ zu nennen pflegt: einer jener in der Formenbehandlung und Komposition noch stark in den Traditionen des Trecento befangenen Fonbildner, die im Anfänge des fünfzehnten Jahrhunderts in Florenz dem Marienkultus durch ihre zahlreichen bemalten Madonnenreliefs entgegenkamen und in der mannigfaltigen Darstellung von Mutter und Kind schon eine Innigkeit der Empfindung und eine Wahrheit der Beobachtung bekunden, daß sie z. t. Lucas Madonnen nahe kommen. Eine jüngere Generation meist von Donatello abhängiger Künstler, die in Florenz für ihr mäßiges Talent neben den großen Meistern keine oder ungenügende Beschäftigung fand, verbreitete sich über ganz Italien, Giovanni Rosso, eine Zeitlang Mitarbeiter Donatellos, errichtet in Verona die ersten großen Denkmäler im Stile der Renaissance; Piero di Niccolb, ein anderer Nachfolger des großen Meisters, geht mit seinem Vater Niccolb d’Arezzo nach Venedig; ein jüngerer Künstler, Agostino di Duccio, der, ehrloser Handlungen beschuldigt, Florenz verlassen mußte, bringt nach Mittelitalien die neue Kunst, wo seine empfindsame Auffassung, seine eigentümliche Begabung für lebendige Darstellung ohne die Verbindung mit der Heimat leider nicht in voller künstlerischer Weise zur Entfaltung kommt. Andere Florentiner finden in Rom und Neapel das Feld ihrer Tätigkeit, vor allem der Architekt und Bronzegießer Filarete, der sich später nach Mailand wendet, wo ein bedeutenderer Mitarbeiter Donatellos, Michelozzo, fast gleichzeitig mit ihm beschäftigt ist.

lnzwischen war in Florenz auch in der Plastik ein neues Künstlergeschlecht zu Worte gekommen. Die Freiheit der Formengebung und die Beherrschung der Technik, welche die älteren Meister nur langsam und mit Mühe erringen konnten, hatten die jüngeren fast spielend von ihnen erlernt. In der Freude über ihr Können bringen sie die Lust an der Darstellung des Lebens auch in der vollendeten Durchbildung der zur höchsten Meisterschaft ausgebildeten Technik zur Geltung, die einen ausschließlich in Marmor, für w elchen sie die Modelle in Fon herstellten, die anderen in der mühsameren Bronzearbeit, die gleichfalls die Vorbereitung in Ton notwendig machte.

Beide Richtungen fußten auf den Errungenschaften Donatellos, der die Marmorarbeit wie den Bronzeguß gleichmäßig geübt und durch die Heranziehung zahlreicher Gehilfen in beiden Techniken den Grund zu ihrer großen Verbreitung und freien Beherrschung gelegt hatte. Jede Richtung hat ihren eigenen Charakter, der zum Teil schon in dem Material, das die Künstler bearbeiteten, begründet ist; aber jede versteht ihren Stoff zugleich seelisch eigenartig zu beleben.

Der hervorragendste Nachfolger Donatellos, angeblich sein Schüler, Desiderio da Settignano, weiß dem weichen Material des Marmors durch subtilste Bearbeitung, schöne Glättung und warme Tönung einen unerreichten Reiz zu verleihen. Dank seiner sprudelnd lebendigen Art und seinem jugendlich heiteren Sinn haben die graziösen Formen und die holdseligen Köpfe seiner Madonnen und Engelsgestalten, w ie seine jugendlichen Porträtbüsten unter seiner leichten Meisterhand so frisches, anmutiges Leben im Marmor gewonnen, daß ihm in dieser Beziehung kein anderer Künstler der Renaissance an die Seite gesetzt w erden kann. Es sind nicht mehr große, typische Gestalten von herber Eigenart, sondern schöne, bewegliche Figuren aus dem Volk, dessen heiterer Sinn und dessen anmutige Erscheinung in seinen Schöpfungen das edelste Abbild gefunden haben. Seine Mitstrebenden und Nachfolger, vor allem Bernardo Rossellino und dessen Bruder Antonio, Mino da Fiesoie und Benedettoda Majano gehen mit bestem Erfolge den Weg, den er gew iesen hatte. Wenn auch ihren Werken nicht mehr die jugendliche Frische und nervöse Lebendigkeit eines Desidero innewohnt, wenn ihre Figuren mehr und mehr einen w eicheren und allmählich selbst allgemeinen Charakter annehmen, so sind doch Aufbau und ornamentale Durchbildung ihrer zahlreichen, prächtigen und mannigfaltigen Monumente von solcher Schönheit, ihre vielen Proträtbüsten von so starker Individualität und feiner Durchbildung, daß sie einen Höhepunkt der Renaissance bezeichnen.

Im Gegensatz zur Marmorarbeit hielt die langw ierige, mühsame Bearbeitung der spröden Bronze ihre Jünger zu strengerer Durchbildung der Formen und ernster Charakteristik an. Die Florentiner Bronzebildner der zweiten Hälfte des Quattrocento, voran Antonio Pollaiuolo und Andrea del Verrocchio, haben daher gegenüber den Marmorbildnern die Tradition Donatellos nach dieser Richtung hoch gehalten. In dem Reiterdenkmal des Colleoni, dem Gegenstück zu Donatellos Gattemelata, hat Verrocchio die eigentümliche Gestalt des italienischen Condottiere in großartiger Weise verkörpert, und ähnlich großen Charakter tragen seine Porträtbüsten; sein David und sein Knabe mit dem Fisch verbinden mit Donatelloscher Wahrhaftigkeit eine Sorgfalt und Feinheit der Durchbildung, eine Grazie der Bewegung und Anmut der Erscheinung, die sie den Gestalten Desiderios ebenbürtig erscheinen lassen.

Bei der jüngeren Generation der Florentiner Bildner im letzten Viertel des Quattrocento wurde die Richtung auf das Charakteristische wie auf das Einfache und Große immer mehr zurückgedrängt; die Bronzebildner verloren sich im Streben nach höchster Durchbildung des Details, nach graziöser Bewegung und Liebreiz im Ausdruck, die Marmorbildner ließen sich durch das Material allmählich zu allgemeinerer und selbst oberflächlicher Bildung der Formen, zu äußerlicher Anmut oder zur Steigerung des Ausdrucks ins Schwärmerische verleiten. Dadurch erscheinen ihre Werke, je mehr sie sich vom Wirklichen entfernen, nicht selten zu leer und schwächlich. Stärker noch als bei den gleichzeitigen Malern in Florenz empfindet man, daß die Kunst die alten Geleise ausgefahren hatte und nicht weiter darin kommen konnte. Aber auch das ganze Leben, die politischen und sozialen Verhältnisse hatten sich völlig verändert; die Gesinnung war eine andere geworden, aus ihr wurde die neue, die „klassische Kunst“ geboren, die teilw eise in schroflem Gegensatz zur Kunst des fünfzehnten Jahrhunderts steht. Zwei Künstler sind es, die der neuen Zeit ihren Charakter aufprägten, beide Florentiner: Leonardo und Michelangelo. Leonardo, das umfassendste Genie der Neuzeit, noch mitten in der Kunst des Quattrocento aufgewachsen, ist mit derselben noch so vielfach verwachsen, daß er auf ihre Entwicklung im letzten Viertel des Jahrhunderts einen bedeutenden Einfluß nahm und nur langsam und im ruhigen Gleise die neue Kunst vorbereitet und heraufgeführt hat. Michelangelo, fast ein Menschenalter jünger, tritt mit seiner einzigartigen, gewaltigen Kunst der Wirklichkeitskunst des Quattrocento so schroff entgegen, daß er sie nicht reformiert, sondern zertrümmert. Die „klassische Kunst“ w ird durch ihn erst völlig frei, die Plastik erhält aber einen so starken Zusatz seiner Eigenart, daß sie den Aufschwung der Malerei nur teilweise mitmacht und dem Barock zusteuert, der in Michelangelo seinen Begründer hat.

Für die Entwickelung der Skulptur im Cinquecento waren, der Architektur und besonders der Malerei gegenüber, verschiedene Momente von ungünstigem Einfluß. Wo sie mit der Architektur zusammen arbeitete — und das war namentlich anfangs noch beinahe die Regel hatte diese die leitende Rolle und drängte die Plastik zur Dekoration. Noch ungünstiger wirkte die Stellung der Malerei, die in w eit stärkerem Maße als in der Frührenaissance die führende und bestimmende Kunst wurde und eine rein plastische Auffassung nur schwer aufkommen ließ. Der engere Anschluß an die Antike, mit der sich die Künstler verwandt fühlten, machte die Plastik dabei vielfach abhängig t on den klassischen Vorbildern, die zumeist geringere spätrömische Nachbildungen waren. Diese Abhängigkeit mußte aber von Nachteil für sie sein, da den meisten Bildhauern auch in dieser Zeit gründliche Kenntnis der menschlichen Gestalt noch abging. Ungünstig w irkte auch der Umstand, daß der Meister, der vor allem die neue Richtung der Kunst in Florenz einleitete und in V orten und Werken ins Leben rief, daß Leonardo als Bildhauer in Florenz nur als Gehilfe Verrocchios ausführend und torbereitend tätig war und Florenz schon jung verließ; er hat daher auch auf die Florentiner Bildhauer vorw iegend durch seine Gemälde gewirkt. Ähnliches, wenn auch nicht in gleichem Maße, gilt von Michelangelo. L nter den Bildnern, w eiche man der Hochrenaissance zurechnet, sind daher nicht wenige, die bis weit in das Cinquecento hinein die spätere Richtung des Quattrocento im wesentlichen weiterführen: die Ferrucci, Rovezzano, Torrigiano und selbst Andrea Sansovino in seinen früheren Arbeiten haben dieselbe spielende Dekorationsweise, w ie die letzten Marmorbildner des Quattrocento, und ordnen ihr das Figürliche noch in höherem Grade unter, w enn auch das architektonische Gerüst stärker hervorgehoben und im klassischen Sinne ausgebildet wird und die Ornamente eine kräftigere Wirkung erhalten.

Die neue Kunst tritt in der Plastik, von Michelangelo abgesehen, zuerst und am reinsten in Erscheinung in den beiden Gruppen der Taufe Christi von Andrea Sansovino und der Predigt Johannis des ‚Täufers von Rustici über den Türen des Battistero, die beide dem Anfänge des Cinquecento angehören. Sie sind entstanden unter dem unmittelbaren Eindruck von Leonardos und Michelangelos Kartons der Schlacht bei Anghiari und verraten namentlich den Einfluß Leonardos, dem selbst Michelangelo damals sich nicht ganz entziehen konnte, ln ihren großen typischen Gestalten, in der kolossalen Bildung, die von allem Individuellen, Kleinen und Zufälligen frei und voll hoher allgemeiner Schönheit ist, in der ruhigen Vornehmheit der Erscheinung und der Aktion, in der freien Durchführung der Kontraste zwischen den verschiedenen Figuren wie in der Bewegung der einzelnen Glieder, namentlich in der Ausbildung des Kontra-postes geben sich beide Gruppen aufs deutlichste als Werke der klassischen Kunst, wie sie gleichzeitig in den Gemälden von Fra Bartolommeo, Andrea del Sarto und Raffael zur Erscheinung trat. Unter den Reliefs atmen denselben Geist das von Lorenzetti nach Raffaels Entw urf ausgefiihrte Bronzerelief mit Christus und der Samariterin am Altar in der Chigikapelle in S. Maria del Popolo zu Rom und, bei strengerer, eigenartigerer Stilisierung, Leonardos um ein Menschenalter früher entstandenes figurenreiches Relief mit der Allegorie der Eifersucht, von dem uns nur ein paar farblose Stuckw iederholungen erhalten sind.

Eine w eitere glückliche Entw ickelung in der Richtung, der die italienische Malerei durch mehrere Jahrhunderte eine Fülle der herrlichsten Schöpfungen verdankte, wurde in der Plastik verhindert durch die Unterströmung jener Zierkunst, w elche die Auffassungs-weise der späteren Frührenaissance im wesentlichen beibehielt oder ins Allgemeine verflachte, vor allem aber durch die gewaltige Erscheinung Michelangelos, der in seiner übermächtigen Eigenart die bildnerische Kunst zu beherrschen anfing, ehe sich diese zu voller Freiheit und zu gründlicher Kenntnis des Körpers durchgearbeitet hatte. Schon Andrea Sansovino ist in seinen späteren Werken ganz von Michelangelo abhängig, namentlich von den Deckenbildern der Sixtina; im höheren Maße ist dies noch bei Andreas Schüler Jacopo Sansovino und bei fast allen gleichzeitigen Florentiner Bildhauern der Fall. Keiner hat unter diesem Einfluß die eigene Persönlichkeit voll entwickeln können. Desto größer und mächtiger steht Michelangelo selbst da. Da er durch und durch Bildhauer war, ist ihm die plastische Darstellung des menschlichen Körpers die höchste Aufgabe. Erlöst diese Aufgabe in einer Weise, die den Gesetzen der alten Kunst vielfach gerade entgegengesetzt ist, aber ihre eigenen, ebenso berechtigten Gesetzte in sich trägt. Sein titanenhaftes Geschlecht ist von großer typischer Bildung, die viel zu mächtig ist, um, wie im täglichen Leben, zahlreiche und stark unterschiedene Individualitäten aufzuweisen. In seinen Gestalten erscheint der Geist wie eingedämmt, der Wille zurückgehalten durch eine bittere, kummervolle Stimmung. Um so stärker, um so großartiger spricht der Körper, der in den mannigfachsten Stellungen, in immer neuer Schönheit und zugleich in dem ursprünglichen Zusammenhang und in der Äußerung der treibenden Kräfte reicher und klarer w ie regelmäßig in der Natur zum Ausdruck kommt, eine weit über das Alltägliche hinaus gesteigerte Welt für sich. Hier ist Michelangelo ein Entdecker trotz der Antike und über sie hinaus; indem er nicht das harmonische Zusammenwirken von Körper und Geist oder der einzelnen Teile des Körpers untereinander anstrebt, sondern bald diese, bald jene Teile vorwiegend betont, den einen gegen den anderen im Gegensatz stellt und diesen wieder auszugleichen weiß, indem er bei Gruppen und größeren Aufbauten in ähnlicher Weise die verschiedenen Gestalten kontrastierend und ergänzend zusammen ordnet, ergeben sich tiir ihn zahllose Möglichkeiten, den Körper in immer neuen Stellungen zu zeigen und mit seinen höchsten künstlerischen Mitteln ebenso v iele neue, unerreichte Kunstwerke daraus zu bilden.

Michelangelos Kunst ist eine so völlig subjektive und doch zugleich so überwältigende, daß ihr Einfluß, dem sich keiner ganz entziehen konnte, notwendig unheilvoll auf die w eitere Entw ickelung der Kunst w irken mußte, ganz besonders auf die Plastik. Indem die Künstler die Mittel für den Zweck nahmen, ahmten sie ihr Vorbild nur äußerlich nach und entfernten sich mehr und mehr von der Natur und von der Freude ihrer Wiedergabe in ihren mannigfaltigen Äußerungen. Der Barock, zu dem Michelangelos spätere Arbeiten den Weg schon geebnet hatten, trat aber erst mehrere Menschenalter nach seinem Tode voll zur Erscheinung. Diese neue Bewegung erfolgte jedoch nicht von Florenz aus, dessen Boden nach dem Verlust seiner Freiheit die alte Ergiebigkeit für das Gedeihen der Künste verloren hatte. Mußten doch zur Befriedigung der vielseitigen künstlerischen Bedürfnisse schon nordische Meister herangezogen werden, die bald einen maßgebenden Einfluß auf die mehr und mehr zurückgehende Florentiner Skulptur ausübten.

Florentiner Bildhauer der Renaissance