Mariä Tempelgang


Die kleine Maria steigt mit einer brennenden Kerze bedächtig dieTempelstufen hinan. Oben unter dem Portal wird sie der Priester empfangen. Unten haben sich ihre Angehörigen versammelt, darunter Männer in orientalischer Tracht. Rechts auf der Treppe haben anmutige Genrefiguren platzgenommen, ein Knabe und eine Frau, die Geflügel und Obst feilhalten, dahinter stehen beturbante Männer. Den Mittelpunkt nimmt ein Säulenbau ein, den Hintergrund bergige Landschaft mit Palmen. Wer nicht ganz fremd ist in der italienischen Malerei, sieht sofort, daß er ein venezianisches Bild vor sich hat: an der stark hervortretenden Architektur, an den orientalischen Kostümen und der ruhigen, prozessionsartigen Haltung der Figuren. Und zwar muß es ein früher Venezianer sein, der noch unberührt ist von Tizians Lebendigkeit und den tiefen Farbenwirkungen Giorgiones. Die Gesamtfärbung ist kühl, die Kleiderstoffe zeigen nur Anfänge des Helldunkels. Jenen jüngeren Schülern des Giovanni Bellini gehen Cima und der ihm in den Gegenständen und auch in der Auffassung verwandte Carpaccio zeitlich voran, sie entsprechen stilistisch den Malern der florentmischen Frührenaissance. Aber Venedig stellte andre Aufgaben. Außer den überall begehrten Heiligenbildern hatten diese Maler große Wandgemälde, die hier das Fresko vertreten sollten, zu liefern mit Historien oder zeitgenössischen Vorgängen, Siegesfeiern, Weiheakten und Prozessionen, in denen zahlreiche Porträts angebracht wurden und der Reichtum der Lagunenstadt an kostbaren Kostümen sich entfalten konnte. Immer nimmt die Architektur Venedigs, die wirkliche oder eine phantastisch nachgebildcte, auf diesen Bildern einen breiten Raum ein. Auch aus der heiligen Geschichte wählte man gern die ruhigen Vorgänge, die sich leicht zu weltlichen Schaustellungen umbilden ließen. So wird die beliebte Darstellung von Mariens Tempelgang zu einem Stück venezianischen Lebens. Carpaccio und namentlich Tizian haben denselben Gegenstand größer und prächtiger gemalt. Dieses hier ist ein bescheidenes Bild, aber echt in Charakter und für die Dresdener Galerie, die an frühitalienischen Bildern nicht reich ist, besonders wertvoll. Es kam 1743 aus einer Kirche bei Venedig.

Aus dem Buch “Album der Dresdner Galerie” von 1904.

Siehe auch: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL.

CIMA DA CONEGLIANO 1489-1517 Dresdner Galerie FLORENTINISCHE SCHULE

 

 

Die sterbende Kleopatra


Früher galt diese Kleopatra als Werk des Tizian, doch schrieben die berühmten Geschichtsschreiber der italienischen Malerei» Crowe und Cavalcaselle, es später dem Cesare Vecelll zu, was indes unverständlich ist, da man keine Leistung dieses mäßig begabten Verwandten Tizians kennt, die sich entfernt mit der vorliegenden messen könnte. Weit näher ist Wilhelm Bode offenbar der Wahrheit gekommen, als er dieses schöne Werk dem Paolo Veronese zuschrieb, allein ganz zweifellos und unanfechtbar erscheint auch diese Attribution nicht. Wir werden uns» wie bei manchem anderen rätselhaften Bild, so auch bei diesem bescheiden müssen, die ungefähre Richtung anzugeben, in der sein Ursprung zu suchen ist. Das Fesselndste an ihm ist der wundervoll verkürzte, edle Kopf» über dem die sanft beglückende Ruhe des Schlummers zu liegen scheint. Aber ist das einer Kleopatra angemessen, die entweder noch im Kampfe mit dem Gift der Schlange liegt oder durch den Biß schon vom ^ode umnachtet ist? Im gewöhnlichen Verstände nicht» denn man erwartet in diesem Falle schmerzvolle, vom Todeskampf entstellte Züge, und weil diese in dem Bilde fehlen, hat in vergangenen Tagen eine unberufene Hand die Schlange zu eliminieren und aus der Dargestellten eine in Schlaf verfallene, verlassene Ariadne auf Naxos zu machen gesucht. Da die vertiefte Spur der Schlange aber beim besten Willen nicht ganz zu beseitigen war und zum Verräter wurde» so mußte es eben schließlich bei dem angeschlagenen Thema „Kleopatra“ sein Bewenden haben. Und weshalb soll der Künstler sich nicht erlauben dürfen, den sonst grimmen und gefürchteten ’od in dieser versöhnenden Weise aufzufassen? Stellt ihn doch schon die Antike als Bruder des Schlafes dar. Und so sehen wir die unglückliche ägyptische Königin vor uns, nicht als ein Opfer körperlicher und seelischer Leiden, wie es nach ihrem Schicksal zu erwarten wäre, sondern als ein Bild inneren Friedens und ausgeglichener Schmerzensüberwindung, dessen ergreifende Schönheit in dem oben schon charakterisierten Kopfe gipfelt. Harmonisch schließt sich diesem durchgeistigtsten Teile des Bildes in malerischer Hinsicht die entblößte Brust der schönen Schläferin an. Ob der Maler wohlgetan» auch ihren etwas stark entwickelten Leib und die dicken Arme unbekleidet zu zeigen, möge dahingestellt bleiben. Sie sind allerdings durch eine unglückliche Restauration noch unförmlicher geworden, als sie ursprünglich waren, aber die Tatsache, daß diese Teile des sonst in Auffassung und koloristischer Durchführung so noblen Gemäldes etwas weniger befriedigend ausgefallen sind» als die oberen Partieen» mag in dem Umstand seine Erklärung finden, daß sich vermutlich der Künstler etwas zu streng an ein Modell gehalten hat» das Im Kopf noch jung geblieben, im Körper aber schon etwas matronenhaft geworden war.

Aus dem Buch “Album der Casseler Galerie” von 1907.

FLORENTINISCHE SCHULE PAOLO VERONESE 1528-1588

 

 

Bildnis eines vornehmen italienischen Kriegsmannes


Wen Tizian in dieser malerisch so reich ausgestatteten Erscheinung ge-bildnißt hat, ist trotz der darauf bezüglichen eifrigen Forschungen Carl Justis noch nicht sicher festgestellt. Die letzte Vermutung dieses Seniors der Kunsthistoriker nennt als Dargestellten den Herzog Giovanni Francesco Acqua-viva von Atri, aber doch immerhin nach seinem eigenen Zugeständnis nur mit einem Fragezeichen, nicht sicher. Gleichviel, diese Persönlichkeit muß unter den Condottieri jener Zeit Karls V. eine hervorragende Rolle gespielt haben, sonst würde wohl kaum ein Tizian berufen worden sein, ihn zu malen. Das geistige Gewicht seines Kopfes an sich ist nicht schwer genug, um diese Auszeichnung zu erklären. Die Züge haben wohl etwas Männliches, aber nichts über den Durchschnitt hinausgehendes Kluges. Was uns an dem Porträt fesselt, ist das künstlerische Rüstzeug, die koloristische Vornehmheit, die ihm der venetianische Malerfürst verliehen, an ihm selbst und an den Nebenfiguren, dem symbolisch bedeutungsvollen Amor und dem rassig schönen, treuen Jagdhund, die er ihm beigesellt hat. Das reich nuancierte Rot seiner Gewandung, das sich von dem fein gestimmten komplementären Grün der Landschaft wohltuend abhebt, ist der Grundton, der sich in dem mit einer kostbaren Agraffe und einer Feder geschmückten Herzogshut und in dem purpurroten, von einem Drachen überfangenen Kriegshelm fortsetzt und das ganze Bild beherrscht. Dazu gesellen sich das warme Inkarnat des vom Rücken gesehenen Amorin, das helle, gelblich-weiße Fell des Hundes und der kühl-graue und doch so kräftig wirkende Kettenpanzer, um eine Fülle harmonischer Farbentöne hervorzubringen, wie sie selbst bei Tizian nicht in jedem seiner Werke und nicht zu allen Zeiten zu finden sind. Dieses meisterhafte Bildnis, in welchem die allegorischen Beziehungen eine so überaus lebensvolle Gestalt angenommen haben, führte längere Zeit den Namen des Don Alfonso Davalos, Marchese del Vasto, aber mit Unrecht, Man kennt von dem Gemälde des Louvre die Züge des Davalos, welche andere sind, als die des Kasseler Bildnisses. Diese Namengebung ist eine müßige Erfindung des vorigen Jahrhunderts, während das älteste Inventar der Kasseler Galerie vom Jahre 1749 resp. 1756 davon noch nichts weiß. Die Entstehung des Werkes fällt um 1550. Um diese Zeit war Davalos schon tot. Er starb am 31. März 1546. Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen, der große Sammler und Schätzer seiner geliebten alten Bilder, erwarb diesen stolzen Tizian im Jahre 1756 durch Hoet in Paris.

Aus dem Buch “Album der Casseler Galerie” von 1907.

FLORENTINISCHE SCHULE TIZIANO VECELLIO 1477-1576

1. Hälfte des 16. Jahrh.

Bildnis des spanischen Dichters Garcilaso de la Vega


Die Urheberschaft dieses interessanten Porträts ist sehr zweifelhaft. Eine ursprüngliche Benennung, Pontormo, erschien unhaltbar, worauf man zur allgemeineren, aber auch farbloseren „Florentinischen Schule“ griff, bei der man bis jetzt stehen geblieben. Doch von kompetenter Seite wird selbst die italienische Herkunft des Bildes bestritten, ein Spanier aus der Schule des Möro soll der Maler dieses distinguierten Werkes sein. Aber neuestens hat ein scharfer Beobachter vorgeschlagen, doch wieder nach Italien zurückzukehren und ihm den Namen Francesco Salviati beizulegen. Gleichviel, das vornehme Porträt ist dieser vielseitigen Beachtung höchst wert. Der malerische Grundton, der es beherrscht, ist von kühler Feinheit, ein blasses Violett, ein mattes, helles Gelb, ein neutrales Schwarz bilden den Akkord, worauf es gestimmt ist. Doch die äußere Feinheit der Farben erhält ihren gewichtigsten Akzent erst durch den geistigen Gehalt des Kopfes, der dafür spricht, daß sein I räger nicht nur hervorragend von Geburt, sondern auch ausgezeichnet an Talent und Bildung gewesen sei. Und in der at, die unermüdliche Forschung Carl Justis hat bis zur Evidenz nachgewiesen, daß wir in dem Dargestellten den Spanier Garcilaso de la Vega zu erblicken haben, der, ein Parteigänger Karls V., diesem auf seinen Kriegszügen folgte, nach Talent und Ausübung aber auch Dichter war (nicht zu verwechseln mit Lope de Vega). Ob er sich in Florenz malen ließ, während er sich mit dem Kaiser in Italien aufhielt, oder ob sein Bildnis von einem Spanier herrührt, mag dahingestellt bleiben« Das kleine Kreuz, das auf der Mitte seiner Jacke zu sehen ist, kennzeichnet ihn als Ritter des Alcantara-Ordens. Weiteren geistigen Gehalt aus diesem höchst anregenden Bildnis zu ziehen, ist Sache eindringender Vertiefung des Betrachters.

Was spricht aus diesen edlen Zügen,
Was aus der Augen ernstem Blick?
Sie werden Dir gewiß nicht lügen,
Fragst Du nach Leid sie oder Glück.

Doch wirst Du schwer zu deuten wissen
Der rätselvollen Antwort Sinn,
Drum sei der Lösung selbst beflissen,
So hast Du größeren Gewinns —

Es schwanken unsres Daseins Tage
Von Freud‘ zu Leid und rückwärts oft,
Der Glücklichste ist ohne Frage,
Der nichts gefürchtet, nichts gehofft.

Aus dem Buch “Album der Casseler Galerie” von 1907.

FLORENTINISCHE SCHULE