GOYA als Maler ist in Deutschland so gut wie unbekannt, Goya als Radierer dagegen allen Kunstfreunden seit lange vertraut, ja, er wird als solcher überschätzt. Seine Folgen: die Caprichos, die Tauromaquia,die Proverbios, dieDesastres de la guerra haben ihren Weg in alle Sammlungen gefunden und dank dem ihnen anhaftenden starken gegenständlichen Interesse grossen Beifall erregt. Man darf sich nicht darüber täuschen, dass diese Blätter ihren Ruhm nicht dem künstlerischen Wert verdanken, sondern den Darstellungen.

Bei seinen Radierungen war es Goya lediglich um den Gedanken zu tun, den er ausdrücken wollte, Form wie Ausführung galten ihm wenig. So trägt denn auch dieser ganze Teil seines Werkes eine überaus starke persönliche Note; man empfängt den Eindruck, als habe der Künstler sich in diesen Blättern voll ausgelebt und es ist darum verzeihlich, wenn so viele seiner Biographen sie für Selbstbekenntnisse gehalten und nach ihnen eine Lebensbeschreibung verfassten, so wild, so phantastisch, so ungestüm, wie das Naturell dieses merkwürdigen Mannes es zu verlangen schien.

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Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Francisco de Goya

(1746—1828.)

DER Genius Spaniens hatte im 17. Jahrhundert der Welt eine ganze Reihe der glänzendsten Künstler gegeben, er schien sich erschöpft zu haben; als Goya auftrat, war die spanische Malerei tot, wohl gab es in Spanien noch Leute, die malen konnten, aber es gab keine spanischen Künstler mehr. Ohne Zusammenhang mit früheren erscheint Goya plötzlich, um ohne Abhängigkeit von gleichzeitigen seine einsame Bahn zu beschreiben, ein Meteor, das mit den übrigen Erscheinungen am Sternenhimmel nichts gemein hat. Seine Zeitgenossen in Spanien, sei es nun der Sachse Mengs oder die eingebornen Maella, Bayeu, Calleja, Ferro, Lopez, Rodriguez, Rivero u. a. hätten statt in Madrid, ebenso gut in Paris, Rom oder Wien arbeiten können, in ihren Werken ist kein Spezifikum irgendwelcher Art, es sind Mittel-mässigkeiten akademischer Faktur, blutarme Eklektiker, Goya dagegen ist Original und ganz und gar nur Spanier. Leidenschaftlich, launisch, unwissend, dünkelhaft, abergläubisch, roh, sprunghaft und unausgeglichen, ganz Temperament, dem Eindruck des Moments ohne Widerstand preisgegeben, so ist er und so schafft er; in seinem Oeuvre stehen neben Meisterwerken genialster Interpretation der Farbe wahre Crouten abschreckender Banalität, neben sorg fältig abgewogenen Kompositionen ganz vernachlässigte und völlig verfehlte, neben Fresken von überraschender Neuheit in der Auffassung solche, die das Gliché verraten. Goya hat in Oel und al fresco gemalt, er hat radiert und geätzt, ja er hat schliesslich auch noch lithographiert, in jeder Technik hat er mit dem Problem, Farbe, Licht, Luft und Bewegung zu fixieren, gerungen. Ob es sich um Heiligenbilder oder Historien, Genre oder Porträts handelt, ob er Satieren zeichnet oder in Erinnerungen an das Stiergefecht schwelgt, immer ist es ihm nur um die Natur zu tun, mit deren Wiedergabe er kämpft, immer malt er, was er sieht, er arrangiert nicht und nur auf die Wahrheit nimmt er Rücksicht. Er erfasst den Moment stets malerisch, nicht anekdotisch, er schafft sich für seinen Stil seine eigene Technik. Die Energie der Auffassung und die Schärfe der Beobachtung, die stets nur auf das Ganze gehen, lassen ihn alles Interesse auf der Hauptsache sammeln, während das Detail absichtlich und keck vernachlässigt erscheint. Sein Vortrag ist leidenschaftlich, die Pinselführung von unerhörter Bravour. Die souveräne Beherrschung der technischen Mittel, die sich zu ihrem Zweck stets nur des Einfachsten bedient, scheint den Ausdruck momentanen Lebens oft wie mit Zauberei auf die Fläche zu bannen. Seine Palette ist im Beginn seiner Laufbahn überaus reich, die Farben leuchtend, die Schatten transparent; im Altern scheint er allmählich das Interesse an der farbigen Erscheinung zu verlieren, nur das Spiel des Lichtes, die Abtönung der Schatten, das Halbdunkel beschäftigen ihn noch, seine Bilder werden monochrom, gelegentlich ganz schwarz; wie starke Wirkungen er aber auch bei alleiniger Verwendung von Beinschwarz erzielt, beweist beispielsweise die Sitzung der fünf Gremien in der Berliner Galerie. Das Gebiet seiner Stoffe ist unbegrenzt, seine glänzendsten Schöpfungen aber liegen auf dem Felde des Porträts und des Sittenbildes. Die religiösen Bilder sind die schlechtesten. Goyas Gläubigkeit ist ein Streitpunkt seiner Biographen, die Franzosen machen ihn zu einem Voltairianer pur sang, die Spanier wollen ihn für die Kirche retten, indem sie sich auf seine Briefe berufen, die stets mit dem Zeichen des Kreuzes beginnen und unendlich oft die Anrufung der Virgen del Pilar enthalten, aber uns scheint dies allein noch nichts zu beweisen, derartige Zeichen entspringen dem Aberglauben öfter als dem Glauben, und Unglaube und Aberglaube sind bekanntlich Zwillinge. Deutlicher aber als alles andere beweist die Qualität seiner religiösen Bilder, dass Goya nicht Christ im Sinne der Kirche war, sie würden sonst besser sein. Seine Fresken in der Kathedrale der Pilar zu Saragossa, seine Gemälde in der Borgia Kapelle in Valencia, seine Bilder in San Francisco el Grande in Madrid, seine Heiligen Justina und Rufina in Sevilla sind konventionell, wo er aber in solchen Darstellungen originell, ja ganz neu ist, wie in dem berühmten Fresken-Zyklus in der Kirche San Antonio de la Florida in Madrid, da ist er nicht religiös. Das Hauptstück dieser Fresken ist die Wölbung der Kuppel. Statt diese nun, wie es bis zu seiner Zeit üblich war, mit schwebenden, verkürzten Engeln und Heiligen auszufüllen, lässt er um die Rundung ein Geländer laufen und hier, gleichsam nur durch ein Gitter von den Kirchenbesuchern getrennt, vollzieht der Heilige sein Wunder: die Erweckung eines Toten im Kreise spanischer Marktbesucher und Gassenjungen des 18. Jahrhunderts. Der Gedanke dieser Komposition war neu, ja unerhört; Goya, der an allem Transzendentalen gescheitert wäre, hat sich durch die Verpflanzung des Vorgangs auf den Boden der Realität die Möglichkeit gesichert, ein Kunstwerk zu schaffen. Die an den Wänden dieser Kirche verteilten Engel haben dem Künstler die Verleumdung eingetragen, dass er frivoler Weise bekannte Madrider Halb- und Ganzweltlerinnen in ihnen dargestellt habe, sie entbehren indessen völlig jedes individuellen Zuges, die Gesichter sind süsslich, die Körper verlieren sich in schweren, oft nur angedeuteten Gewandmassen; dass die Wirkung eine stark sinnliche sei, ist übertrieben; die ganze Behauptung gehört zu jenen Märchen, mit denen die französischen Biographen, wie Matheron und Yriarte, das Leben des Künstlers für ihre Landsleute glaubten aufputzen zu müssen.

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Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Francisco de Goya

Francisco de Goya Kunstdrucke