Mit Friedrichs des Großen Namen in engstem Zusammenhänge stellt sein Lieblingssitz, das Schloß Sanssouci in Potsdam, und dieser Vorliebe des Königs verdanken wir es, daß dieses Schlößchen auf der Spitze eines in Terrassen geteilten Hügels zu einem Nationalheiligtum geworden ist, zu dem ein großer Teil des Berlin durchflutenden Fremdenstromes in erster Linie wallfahrt. Hat auch der Zugang zum Schlosse durch den Park sein friderizianisches Gepräge zum großen Teil verloren, gehört schon ein kundiges Auge dazu, um im Parke die Erinnerungen an die Zeit seines Schöpfers von den späteren Zutaten zu sondern, das Schloß selber und der Aufgang über die Terrassen haben im wesentlichen ihr ursprüngliches Aussehen behalten; hier atmet noch der Geist des Großen Königs, des Philosophen von Sanssouci, der hier in einsamer Größe den großen Teil seiner Tage zugebracht und auch sein Leben beschlossen hat. Die Innenräume des Schlosses haben durch spätere Bewohnungen namentlich in der Ausstattung manche Änderungen erfahren, völlig zerstört ist aber nur das Schlafzimmer, von dem wir weiter unten noch eingehend sprechen werden.

Der Gedanke, in Sanssouci sich ein Schlößchen zu bauen, war in Friedrich scheinbar erst aufgetaucht, nachdem er das Potsdamer Stadtschloß zu seinem Hauptwohnsitz erwählt hatte. Rheinsberg lag zu weit von der Gcschäftszentrale Berlin, Charlottenburg wieder zu nahe, um nicht fortwährend durch Berliner Publikum und Fremde gestört zu werden. So kam das durch die Fürsorge König Friedrich Wilhelms I. emporblühende Potsdam zur Geltung. Daß das Potsdamer Stadtschloß gegenüber

Sanssouci so ganz in den Hintergrund getreten ist, hat seine Ursache darin, daß das auf einsamer Höhe inmitten seiner Gartenanlagen und Terrassen liegende Schlößchen von Anfang an eine große Anziehung auf das Publikum ausübte mit dem Namen und dem Ruhme des großen Schlachtensiegers verband sich bald der Begriff des Philosophen von Sanssouci, und in den Augen der Welt wurde Friedrich und Sanssouci zu einem Begriffe. Dazu kam, daß in noch höherem Maße wie heute der Sommer die Reisezeit war und daß demnach die Besucher Potsdams, die auch den König gerne sehen wollten, nach Sanssouci hinauswandern mußten, wo sich ihnen in den Wegen und Anlagen des Parkes am ersten die Möglichkeit bot, den in Europa am meisten genannten Helden inmitten seiner Lieblingsschöpfung anstaunen zu können. Daß in der Gedankenwelt Friedrichs sein Sanssouci einen bedeutenden Platz einnimmt, ist ja naheliegend, denn es war bestimmt, ihm Ersatz für Rheinsberg, seine «Friedrichs Feierstille», zu gewähren, es sollte mit einem Worte, worauf schon der Name hinweist, für ihn der Ort sein, an dem er nicht nur König, sondern auch Mensch sein durfte. Friedrich selber hat uns in einem nicht datierten Schreiben an d’Argens eine begeisterte Schilderung von Sanssouci und von dem, was es für ihn bedeutet, mit solcher liebevollen Vertiefung in die Einzelheiten gegeben, daß wir dem Versuch einer eigenen Schilderung seine Worte doch wohl voranstellen müssen.

Die erste Bekanntschaft mit dem späteren Terrain von Sanssouci wird Friedrich von dem benachbarten Marly-Garten des Vaters aus gemacht haben, von wo die Kinder sicher in der Nachbarschaft umherstreiften und zu der Spitze des bis 1729 mit Eichen bestandenen, dann wüsten Hügels emporstiegen, um von dort die Aussicht über Felder und Wälder und über die damals den Augen noch nicht durch hohe Bäume entzogene Wasserfläche der Havel bis zu dem jenseits des Flusses sich hinzichenden Höhenzügen zu genießen. Bei besonderen Gelegenheiten, wie z. B. der Anwesenheit des Königs von Polen 1728, wurde auf dem Terrain des heutigen Sanssouci-Parkes in der Nähe der großen Fontäne, damals Wiesenland, ein sogenanntes Schnepperschießen mit Armbrüsten veranstaltet, für das vom König kostbare Preise zur Verfügung gestellt wurden. Wenn dann Friedrich bereits als König seiner Mutter am 25. August 1743 schreibt: «Nous avons dine hier sur la montagne, d’oü la vue est charmante», so liegt es nahe, an den Berg von Sanssouci zu denken. Gewöhnlich datiert man Friedrichs Absicht, Terrasse und Schloß von Sanssouci zu erbauen, von dem Erlaß der Order zum Beginn der Terrassierung des Berges am 10. August 1744, ohne zu bedenken, daß diesem Befehl zum Beginn des Baues bereits jahrelange Überlegungen und Pläne vorausgegangen sein können. Dazu kommt die noch eingehender zu betrachtende Genauigkeit und Sorgfalt Friedrichs bei der Entscheidung aller Finanzfragen, so daß er nie einen Bau in Auftrag gab, bevor die Mittel dazu nicht bereitgestellt waren. Wir können annehmen, daß, als der König am 13. Januar 1745 den Bau eines «Lusthauses auf dem Weinberg» in Auftrag gab, sowohl die Pläne für den Bau wie die Kostenanschläge zu seiner Befriedigung ausgefallen und genehmigt waren.

Für Friedrichs Mitwirkung an dem Bau von Schloß und Park Sanssouci sind die kostbarsten Dokumente die von ihm gezeichneten drei Pläne, die besser wie jede Schilderung von anderer Seite es könnte, bezeugen, daß der Plan und die Gestalt von Sanssouci aus seinem Geiste entsprungen und seinen Gedanken entsprechend zur Ausführung gelangt sind. An der Hand dieser Pläne läßt sich auch am besten die interessante Frage erörtern, wie weit die Mitwirkung des Königs an den Entwürfen seiner Bauten reicht. Je intimer die Beziehungen zwischen Bauherrn und Architekten sind, um so schwerer wird es sein, von dem Geben und Nehmen zwischen beiden Rechenschaft abzulegen. So können wir auch nur mutmaßen, daß Knobelsdorff in Rheinsberg als der ältere und erfahrenere, der auf seinen Studienreisen viel und gründlich gesehen hat, der anregende und ausschlaggebende der beiden Freunde ist, andererseits aber geht auch aus allen Nachrichten hervor, daß Friedrich nicht nur der empfangende ist, sondern in jeder Beziehung tätigen persönlichen Anteil an den notwendigen Arbeiten nimmt. So schreibt er am 27. Juni 1739 seiner abwesenden Gattin: «Knobelsdorff et moi nous avons pris toutes les mesures pour le changement des chambres et je me flatte, que vous en serez satisfaitc ä votre retour.» Es fehlen uns aber alle Anhaltspunkte dafür, wie weit die persönliche Anregung des Kronprinzen reicht. Auch als König konnte Friedrich Rheinsberg nicht vergessen. Die Empfindungen die er am 17. März 1742 an Jordan schrieb: «Je pense souvent a Remusberg et a cette application volontaire qui me familiarisait avcc les Sciences et les arts», lebten in ihm auch noch, als er Park und Schloß von Sanssouci anlegte, um sich einen Ersatz für das Verlorene zu schäften. Überall in Sanssouci begegnen dem Kundigen die Erinnerungen an Rheinsberg, bis auf den Namen, denn bereits am 24. März 1737 hatte Friedrich an Grumbkow geschrieben:

»Je pars pour rctourncr a Rheinsberg, c’est mon Sanssouci.» Die Schöpfungen Knobelsdorffs in Rheinsberg läßt Friedrich hier wieder auflebcn, die Parkeinfahrt mit dem Obelisken davor wird getreu kopiert, die beiden Sphinxe zu seiten des auf die Front des Schlosses zuführenden Zuganges, wenn auch in anderer Auffassung, wiederholt, und wenn uns Bielfeld von dem im Rheinsberger Park geplanten Baue eines Bacchustempels erzählt, dessen in Gestalt einer umgekehrten Punschbowle gedachte Kuppel von zwölf Satyren in kolossaler Größe getragen werden soll, so steht uns sofort das Schloß Sanssouci als die erweiterte Ausführung dieses Gedankens vor Augen. Auch die Säulenkolonnade weist direkte Beziehungen zu der am Schlosse Rheinsberg auf, und das Bibliothekzimmer in Sanssouci ist in seiner Form und Lage die Wiederholung des geliebten Turmzimmers in Rheinsberg, das Friedrich auch in seinem uns erhaltenen Arbeitszimmer im Berliner Schlosse zum Vorbilde genommen hat. Dafür, daß in diesen Anklängen und Erinnerungen der Wille des Königs und nicht der Vorschlag des Architekten maßgebend war, liegt uns der urkundliche Beweis in einem eigenhändigen Entwürfe Friedrichs für Schloß Sanssouci im 1 Iohcnzollern- Museum vor. Bekannter war bereits ein anderer Entwurf des Königs für Sanssouci im Hohenzollern-Museum, der dem eben genannten chronologisch vorangeht. Auch der erste für die Ausführung gezeichnete Plan und Aufriß des Schlosses befinden sich im Hohcnzollern- Museum, und es ist interessant, diese drei Pläne miteinander zu vergleichen.

I. Erster Grundriß des Schlosses Sanssouci und der Terrassen. Eigenhändige Federzeichnung Friedrich des Großen. Uohenzollern-Museum. H. 0,230, Br. 0,185 m. Das Papier ist gebräunt und stellenweise beschädigt. Statt sechs Terrassen sieht man nur drei gezeichnet. Vor den Terrassen ist die große Fontäne und zur Seite die Baumplantage angedeutet. Am Schlosse sind drei Stufen vorgesehen. Die Raumverteilung entspricht mit einigen Abweichungen der Ausführung. Während die Säulen in der Vorhalle schon angedeutet werden, sind sie für den ovalen Speisesaal noch nicht gezeichnet. Das Schlafzimmer hat zusammen mit dem Alkoven nur zwei Fenster anstatt drei. Es sollte sich über die ganze Tiefe des Schlosses erstrecken, so daß man rechts durch einen Durchgang in die Bibliothek, links in die Galerie treten konnte. Die heutige Galerie sollte aus zwei Räumen bestehen. Die Bestimmung der Räume hat der König durch eigenhändige Beischriften angedeutet.

Das Hauptgebäude nennt er: «le Corps de logi de Piere de taille».

Beim linken Flügel steht: «de ce coté la / l´écurie et la cuisine de brique».
Beim rechten Flügel: «Pour les domestiques de brique».
Oben steht eine wieder durchgestrichene Zahlenberechnung.
Die Aufschrift unten rechts ist die Notiz eines früheren Besitzers des Blattes, des Tapetenfabrikanten Jean Cabanis.
Seine Ergänzung für die Fortsetzung des Parkes nach Osten zu findet dieser Entwurf in einer zweiten eigenhändigen Federzeichnung des Königs, die sich im Geheimen Staatsarchiv zu Berlin befindet. Links sind die Terrassen vor dem Schlosse und die rechts von den Terrassen zum Schlosse hinaufführendc Baumplantage angedeutet. Oer Zweck des Blattes aber ist, die später wieder umgeänderte Anordnung und Einteilung des Parkes vor der heutigen Bildergalerie, wo vordem ein Gewächshaus stand, und der sich bis zum Portal anschließenden Partie zu bestimmen. Oben auf dem Blatte ist eigenhändig vom König geschrieben: «cötc de Potzdam , weiter unten «scre» (serre = Gewächshaus) und im Springbrunnenbassin: «gazon (vgl. die Abbildung S. 98).

2. Zweiter Grundriß des Schlosses Sanssouci. Eigenhändige Federzeichnung Friedrichs des Großen im Hohenzollern-Museum. H. 0,180, Br. 0,215 m- Tadellos erhalten (vgl. die Abbildung S. 96). Die Zeichnung gibt nur den Grundriß des Hauptgebäudes und der Kolonnade ohne den Flügel und die Terrassen und zeigt in mehreren Dingen eine Weiterentwicklung des ersten Entwurfes. Der ovale Spciscsaal zeigt zwar auch noch keine Säulen, dafür sind aber die beiden Nischen für die Statuen bereits eingetragen. Das Schlafzimmer mit Alkoven hat jetzt drei Fenster, und die Verbindung zur Bibliothek und zur Galerie ist jetzt, wie ausgeführt, angedeutet. Die Fremdenzimmer sind bereits mit Alkoven versehen. Im Bibliothekzimmer sind drei Fenster anstatt zwei Fenster gezeichnet und eine Wandnische angedeutet, die scheinbar für den Kamin dienen sollte. Die eigenhändigen Beischriften sind folgende:

Rechter Flügel: «Pour le roy / les chambres 18 pieds de haut». Darunter steht wieder durchgestrichen: «larges de 12 pas et / longueur de . .»

Bibliothek: «come a Reinsberg».

Schlafzimmer: «aleove / chambre de lit / meine proportion qu’ä Potsdam» (Stadtschloß Potsdam).

In den drei Fremdenzimmern: «aleove».
In den kleinen Zimmern dahinter einmal «garderobe» und zweimal «gardc».
Im runden Zimmer: «apartement» und «aleove».
Bei der Kolonnade: «colonade canelce corintien mais le reste come a Reinsberg».

3. Für die Ausführung bestimmter Grundriß des Schlosses Sanssouci und Aufriß der Vorder- und Rückseite, bezeichnet J. C. Berger, Conductur H. 0,577, Br- 0,840 m. Hohenzollern-Museum. Berger war im Jahre 1745 bei dem Bau des Schlosses als Kondukteur beschäftigt. Im Bibliothekzimmer sind noch drei Fenster cingezeichnct. Das eine wurde bei der Ausführung geschlossen und der Kamin an die Stelle gesetzt. Einzelne Teile, wie z. B. die Fenster der Mittelkuppel, erfuhren in der Ausführung eine reichere Ausstattung.

Während Manger in einer Zusammenstellung der Gebäude, die nach Knobelsdorffs Zeichnungen in Potsdam ausgeführt sind, ausdrücklich «die sechs Terrassen und die Gartenanlage zu Sanssouci» sowie «das Lustschloß nebst der daran stoßenden Kolonnade eben daselbst» nennt, macht der König in seinem P’loge de Knobelsdorff hier einen Unterschied. Fr bezeichnet ihn als den Erbauer des Opernhauses, des neuen Flügels in Charlottenburg, als denjenigen, der das Stadtschloß in Potsdam umgebaut hat, aber in Sanssouci wurden «nach seinen Zeichnungen» nur ausgeführt die Marmorkolonnade, die Grotte und «le salon de Sanssouci qui imite l’intcricur du Pantheon», d. h. der ovale Marmorsaal, der als Speisesaal diente. Damit steht in Einklang, daß die Architektur des Marmorsaalcs in den beiden Entwürfen Friedrichs noch gar nicht angedeutet wird. Wahrend z. B. in beiden Entwürfen bereits die Säulen der Vorhalle eingezeichnet sind, gibt cs für die des Saales keine Andeutung in den Zeichnungen. Knobelsdorff hatte demnach allem Anscheine nach freies Feld für seinen schönen Entwurf und war durch keine Wünsche des Königs eingeengt.

Ähnlich verhält es sich auch mit der Anlage des Parkes von Sanssouci, die nach der zitierten Äußerung Mangers nach den Zeichnungen von Knobelsdorfif ausgeführt sein soll. Daß der König auch hier die Idee gegeben hat, geht aus seinen eigenhändigen Entwürfen klar hervor. Diese Entwürfe reichten vollkommen aus, um, von einigen Erläuterungen Friedrichs begleitet, seine Wünsche absolut deutlich zu machen. Von diesen Entwürfen bis zur Ausführung war aber noch ein weiter Weg künstlerischer und technischer Tätigkeit zurückzulegen, bei dem Knobelsdorff schon kraft seiner amtlichen Stellung in hohem Maße beteiligt gewesen sein kann, da diese Vorarbeiten noch in die Jahre 1744 und 1745 datiert werden müssen. Der König Urania. Marmorslaiue iin Marmorsaal des Schlosses Sanssouci von F. G. Adam 1748.

in seinem Eloge erwähnt eine Mitarbeit Knobelsdorffs allerdings nicht, während er ihm z. B. das Verdienst für die Anlage des Tiergartens in Berlin ganz allein zuschreibt, wenn er darüber sagt: «Herr von Knobelsdorff machte es zunächst zu seiner Aufgabe, den Berliner Park (Tiergarten) schmuckvoll auszugestaltcn; er schuf daraus eine durch die vielseitige Abwechslung der Alleen, der Baumgehege und Salons sowie durch die angenehme Zusammenstellung der Blätterfarben so vieler verschiedener Bäume reizvolle Anlage; er verschönte den Park durch Statuen und die Anlage von Wasserläufen. Auf diese Weise gab er den Bewohnern dieser Hauptstadt eine bequeme und schöne Promenade, wo die Verfeinerungen der Kunst sich nur unter den ländlichen Reizen der Natur darbieten.» Dieses Lob Knobelsdorffs in bezug auf seine gartenkünstlerische Tätigkeit ist dadurch von besonderem Werte für uns, daß Friedrich sich damit zu denselben Ansichten bekennt, die Ziele, die Knobelsdorff bei der Verschönerung des Tiergartens verfolgte, auch als die seinigen andeutet.

Uber den Anteil Friedrichs an den Plänen zum Opernhause haben wir bereits oben gesprochen und darauf hingewiesen, daß Knobelsdorff den König ausdrücklich als den Erfinde#, sich aber als den Ausführer dieser Pläne bezeichnet. Wenn uns auch hier keine Originalzeichnungen Friedrichs erhalten sind, so können wir doch aus den für Sanssouci erhaltenen Quellen den Schluß ziehen, daß es sich beim Opernhause ähnlich verhalten hat. Um etwaigen Mißverständnissen vorzubeugen, möchte ich aber betonen, daß ich Knobelsdorffs Arbeit dadurch nicht für erleichtert ansehen möchte, im Gegenteil, sie wurde durch derartige Dispositionen des Königs eine schwerere, und um so höher sind die glänzenden Lösungen der ihm gestellten Aufgaben anzuerkennen. Unser Interesse an den Bauten des Großen Königs wächst aber in hohem Maße, wenn wir in ihnen nicht nur von ihm befohlene Leistungen seiner Beamten, sondern Geist von seinem Geiste und seine persönliche Beeinflussung erkennen können, die sein Freund und Baumeister Georg Wenceslaus von Knobelsdorff ausgebildet und zu glanzvoller Wirklichkeit gestaltet hat.

Auf gewisse Differenzen zwischen Friedrich und seinem Architekten weist bereits die Notiz bei Manger in seiner Baugeschichte Potsdams hin, daß der König die «erste Idee» zum Schlosse Sanssouci dem Herrn von Knobelsdorff gegeben habe, «und daß es aller Einwendungen des letzteren ungeachtet, so wie es jetzt dasteht, hat gebaut werden müssen». Diese Einwendungen bezogen sich namentlich darauf, daß das ganze Gebäude durch einige Stufen hätte erhöht und näher an den Rand des I Iiigels herangesetzt werden müssen, damit es vom Fuße des Hügels aus mehr sichtbar geworden wäre, und daß es hätte unterkellert werden müssen, während jetzt die Fußböden direkt über dem Erdboden liegen, was natürlich trotz der hohen Lage Kälte und Feuchtigkeit in den Räumen beförderte und daher der Gesundheit nicht zuträglich sein konnte. Den erstgenannten Anforderungen an die Sichtbarkeit des Gebäudes setzte Friedrich seine persönlichen Neigungen entgegen; er baute nicht für das Publikum, sondern für sich, und er wollte in seinem Landhause ganz im Freien wohnen und ohne Stufen durch Türen und Fenster bequem ein- und ausgehen können. Aus derselben Rücksicht auf seine Bequemlichkeit wollte er vor seinem Fenster eine möglichst breite Terrasse für seine Orangerie und für seine Spaziergänge zur Verfügung haben. Friedrich als Bauherr fühlte sich eben unabhängig von der Rücksicht auf das Urteil der Menschen, während für den Baumeister natürlich Kritiken dieser Art Bedeutung und Berechtigung hatten. Auf die Unterkellerung scheint der König kein Gewicht gelegt zu haben, obwohl er genau wissen mußte, wie es sich in einem nicht unterkellerten Hause lebt, da das Sommerschloß seiner Mutter, Monbijou, nur bei einigen wenigen Zimmern unterkellert war, trotzdem es auf ganz ebenem Boden nicht allzu hoch über dem Wasserstand der Spree lag.

Schon Gurlitt hat darauf aufmerksam gemacht, daß Friedrich in der Anlage des Schlosses ganz der Mode der Zeit folgte, die für ein schönes und bequemes Landhaus die Hauptforderung stellte, alle nötigen Räume in einem Geschosse zu vereinigen, damit der Bewohner in der Lage sei, ohne Mühe in seinem Garten zu promenieren, dessen stets gegenwärtiger Anblick eine Wohnung sehr angenehm und freundlich machte. Dieser von Daviler bereits 1720 ausgesprochene Lehrsatz ist von Friedrich in Sanssouci genau befolgt, denn alle Fenster gehen bis zum Fußboden herab und können ohne weiteres als Türen benutzt werden, wie das auch bei Schloß Monbijou in seiner ursprünglichen Gestalt der Fall war und später von Friedrich beim Neuen Palais ebenfalls so eingerichtet wurde. Daß diese Übertragung der ursprünglich für das antike Landhaus aufgestellten Grundsätze trotz mehrfacher Umwandlungen für unser nordisches Klima manche Unzuträglichkeiten im Gefolge hat, ist Friedrich auch gewiß mit der Zeit klar geworden, aber an und für sich huldigte er bei seinen Anordnungen der Mode und dem Fortschritt, während seine Baubeamten rückständig und eigensinnig waren, denn sie hätten Mittel und Wege finden müssen, die Erfüllung der Wünsche des Königs in zweckentsprechender und zugleich praktischer Form zu ermöglichen.

Bis zum November 1745 kam das Schlößchen bereits unter Dach, und blieb für das Äußere noch die Herstellung der Bildhaucrarbeiten sowie die Versetzung der Balustrade mit ihrem Skulpturenschmuck übrig. Ebenso wurde der Bau der Kolonnade im nächsten Jahre begonnen, aber erst 1747 beendet. An der Vorderfront des Schlosses mit ihrer durch Pilaster streng gegliederten Front sowie an der Kolonnade mit ihren 96 gekuppelten kannelierten Säulen erkennen wir die maßvolle feinfühlige Hand Knobelsdorffs und in der Kolonnade auch die von Friedrich gepflegte Erinnerung an das Rheinsberger Vorbild. Hatte er doch in seinem oben wiedergegebenen Entwürfe für die Kolonnade daneben geschrieben: «colonade eanelee corintien mais le reste come a Reinsberg». Tritt uns in dieser vornehmen, ruhigen, klassischen Front mit ihrem runden, durch die Kolonnade eingefaßten Ehrenhof die der Zufahrtsstraße zugewendete Zercmonialseite des Gebäudes entgegen, so herrscht auf der Gartenseite das üppigste übermütige Barock. Hier ist ein toller Bacchantenzug von als Pilaster das Dach tragenden Nymphen, Satyrn und Faunen aus dem Stein gehauen, die uns einerseits lebhaft an die Außenfiguren des Dresdener Zwingers, andererseits an die Erzählung von Bielfeld erinnern, daß Fried rieh für Rheinsberg inmitten eines Labyrinths den Bau eines Bacchustempels plante, bei dem zwölf Satyrn von kolossaler Größe als Säulen dienen und eine umgekehrte Punschbowle tragen sollen, die die Kuppel bildete. Hier tritt die ursprüngliche berufenen Pariser Bildhauers Francois Gaspard Adam, eines jüngeren Bruders von Lambert Sigisbert, wurden im Jahre 1748 die beiden in den Nischen aufgestellten

Marmorfiguren des Apollo und der Urania abgeliefert Auf den beiden Seiten eines von Apollo gehaltenen aufgeschlagenen Buches hat der königliche Bauherr durch eine dem Lukrez entnommene Inschrift den Raum oder wohl das ganze Gebäude diesem seinem Lieblingsgott Apollo gewidmet:

Eine von Friedrich auf den Fußboden gestellte Bronzebüste Karls XII. von Schweden von J. Ph. Bouchardon, Geschenk seiner Schwester Ulrike, ist jetzt im Neuen Palais aufgestellt.

Das einfenstrige schmale Empfangszimmer hat infolge seiner unverhältnismäßig großen Tiefe und Höhe wenig günstige Verhältnisse. In der architektonischen Anlage ist es unverändert geblieben, auch das Deckengemälde von Pesne hat sich gut erhalten. Nur anstatt der ursprünglichen «gris de lin» – farbenen Damasttapeten und Gardinen sind heute solche von roter Farbe, die auch schon wieder sehr schadhaft sind, vorhanden. Der Bilderschmuck ist seit Friedrichs Zeiten derselbe geblieben, und sehen wir hier eine Zahl jener Bilder aufgehängt, die er in den vierziger Jahren durch Der Homer von Sanssouci». Antike Mannorbüste Vermittlung seines Gesandten in in der Bibliothek I riedrichs des Großen. Paris, des Grafen Rothenburg, von dort erhielt. Von den angeblichen Bildern Wattcaus hat allerdings nur eines der Kritik standgehalten, das schöne Konzert , während die beiden großen auf den beiden Langwänden sich gegenüber hängenden, angeblich von Watteau gemalten Bilder sich das eine als ein sehr gutes Bild Paters und das andere als eine Nachahmung erwiesen, jedenfalls von den Pariser Händlern ausersehen, dem oft wiederholten Verlangen des Königs nach besonders großen Bildern seines Lieblingsmalers nachzukommen. Auf die einzelnen Bilder von Pater, de Troy, Roux, Coypel usw. kann ich hier nicht näher eingehen. Der schöne vergoldete Tisch mit Agatplatte sowie der Marmorkamin von Glumc stammen ebenfalls noch aus der Zeit der Erbauung des Schlosses. Das sonstige Mobiliar aber, namentlich die Sitzmöbel, ist in der Zeit der Bewohnung des Schlosses durch König Friedrich Wilhelm IV. mehrfach verändert oder ausgewechselt worden, da es für eine wirkliche Benutzung nicht haltbar genug mehr war.

Vom Vorzimmer aus betreten wir den zweiten durch die Kunst Menzels verewigten Raum in Schloß Sanssouci, das Konzertzimmer, in seiner Architektur, in Decke- und Wandschmuck tadellos erhalten, und neben seinem historischen Werte für alle Verehrer des Großen Königs ein Juwel des Potsdamer Rokokostiles. Die sämtlichen reich vergoldeten Holzschnitzereien in Türen, Trophäen, Bilder- und Spiegelrahmen, Fensterläden usw. wurden von Johann Michael Hoppenhaupt d. A. im Frühjahr 1747 fertiggestellt, und die ornamentalen Teile der in ihrem ganzen Entwürfe köstlichen Decke wurden von dem Stukkateur Merck, die figürlichen von dem Bildhauer Ebenhecht angefertigt. Links und rechts von dem Kaminspiegel und einem mit diesem korrespondierenden Spiegel an der gegenüberliegenden Wand sind in die Vertäfelung vier Gemälde von Antoine Pesne eingelassen: Pygmalion und sein von Venus belebtes Modell, Vcrtumnus und Pomona, Bacchus und Ariadne, Pan und Syrinx, während ein fünftes größeres Gemälde: Diana mit ihren Nymphen, den Mittelplatz auf der den Fenstern gegenüberliegenden Wand einnimmt. Von den vier Supraporten von Ch. du Bois beansprucht die eine mit der Darstellung Sanssoucis als eine der ersten Abbildungen des Schlosses mit seinen Terrassen unser besonderes Interesse.

In dem Schlaf- und Sterbezimmer Friedrichs des Großen stammt nur noch der Marmorkamin aus alter Zeit, alles andere ist noch im Sterbejahr des Königs auf Anordnung seines Nachfolgers durch den Architekten von Erdmannsdorf von Grund aus neugebaut und in seine jetzige Gestalt gebracht worden. Soviel mir bekannt geworden ist, gibt es nur eine gedruckte Beschreibung dieses Raumes in seiner ursprünglichen Gestalt, und zwar die von Nicolai in seiner Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam (1786), in der er sagt, daß das Zimmer aus «Stukkaturarbeit und Gold nach des jüngeren Hoppenhaupt Zeichnung» bestehe. Nach dieser Beschreibung konnte man sich in Verbindung mit den Andeutungen auf dem Stich nach einem Gemälde von Bock, das den Besuch des Königs Friedrich Wilhelm II. bei der Leiche seines Vorgängers darstellt, etwas Ähnliches an Dekoration vorstellen, wie sie der Musiksaal Friedrichs des Großen in dem von ihm erbauten P’lügel des Charlottenburger Schlosses aufweist, und ich habe mich in diesem Sinne früher auch ausgesprochen. Es scheint aber, daß Nicolai sich bei der Besichtigung dieses gewiß schwer zugänglichen Raumes in der Eile getäuscht hat, denn sowohl eine eigenhändige Beschreibung des Schlosses von der Hand der Landgräfin Karoline von Hessen-Darmstadt aus verhältnismäßig früher Zeit, deren Abschrift Herr Dr. Volz mir freiindlichst zur Verfügung gestellt hat, wie die Rechnungen über die Herstellung des Raumes geben ein anderes Bild und ermöglichen uns, eine ziemlich deutliche Vorstellung von der Art der Dekoration des Raumes zu gewinnen: «Dann tritt man in das Schlafzimmer, in dem das Bett sich in einer Art von Nische befindet, umgeben von einer vergoldeten Balustrade. An Stelle von IIolz-füllungen auf den Wänden ist eine solche von ,satin celadon* vorhanden, auf die leichte Blumengirlanden aus Bildhauerarbeit herabfallen. Die beiden Türen zur Seite der Bettnische sind mit Spiegeln belegt, auf die und auf alle andern Spiegel im Zimmer, ebenso wie auf die Satin wände diese Blumengirlanden zwanglos herabfallen.» Im einzelnen wird diese Schilderung ergänzt durch die Angaben in der am i. Mai 1747 ausgestellten Rechnung des Bildhauers Johann Christian Hoppenhaupt des Jüngeren über für das Schlafzimmer angefertigte Bildhauer- und Vergolderarbeit, nach denen auf der Wand dem Fenster gegenüber sich zwei größere «Banden von Bildhauer Arbeit aus Treillage Werk und Blumen» und drei kleinere «Banden mit Treillage Werk und herabhängenden Trophäen reichlich dekoriert» befanden. Je zwei ähnliche Banden waren links und rechts vom Kamin, dessen Spiegel «mit einer herabhängenden Trophäe dekoriert» war. Ähnlich waren der Spiegel zwischen den Fenstern und die schmalen Wandteile der Fensterseite verziert. An der Alkovcn-seite befanden sich links und rechts zwei gleich den Spiegeln geschmückte Banden von Spiegelglas, während die Verzierung des Alkovenbogens bestand: «aus einem großen Schild in der Mitte des Bogens, zwei großen auf beiden Seiten gearbeiteten

und ganz freihenkenden Trauben Fcstons, welche von zwei großen dazu aptirten Vögeln gehalten werden, beliebst den Pylästern \’on Treillagc Werk und mit Blumen verziert, worauf die Architravc des großen Bogens ruhet, desgleichen das zu oberst befindliche Treillagc Werk, wie auch die Verzierung des inwendigen Bogens überhaupt.» Daß die Wände aus Satin vert ccladon» bestanden, wird ferner bestätigt durch die Lieferung von 817 Berliner Kllen dieses Stoffes ä 32 Groschen bereits im Oktober 1746 durch Girard & Michelet in Berlin, die für die Fenster- und Bettgardinen dann noch denselben Stoff in besserer Qualität zu besorgen hatten. Der Tapezier Daniel Damm aber reicht am 28. April 1747 seine Rechnung über Beschlagen der Schlafkammer und des Alkovens sowie des Durchganges nach der Bibliothek mit grünem Atlas ein. Die Decke muß noch reicher als die des Musikzimmers gewesen sein, da sie mit demselben Preis von 280 Talern von dem Stukkateur Merck für die ornamentalen Teile, aber mit 160 Talern vom Bildhauer Georg Franz Kbcnhecht für die Figuren und Tiere anstatt 60 Taler in Rechnung gestellt wurde. Ergänzen können wir die Vorstellung von der Erscheinung des Schlafzimmers noch dadurch, daß der Alkoven von dem Zimmer durch eine vergoldete Messingbalustrade geschieden war, auf der vier nach dem Entwürfe von Fahl modellierte und in Messing gegossene Kinder standen; diese Balustrade muß mit der silbernen des königlichen Schlafzimmers im Stadtschlosse von Nahl ziemlich übereingestimmt haben da auf diese ausdrücklich hingewiesen wird und der König in seinem eigenhändigen Entwürfe bereits für dieses Zimmer in Sanssouci dieselben Proportionen wie für das im Stadtschlosse befohlen hatte.

Zur linken Seite des Alkovens öffnet sich eine Tür, die uns durch einen kurzen, der Tiefe des Alkovens entsprechenden Gang in das Allerhciligste des Philosophen von Sanssouci, den Wallfahrtsort aller Verehrer des Großen Königs, die Bibliothek führt. Dieser Raum, der wie kein anderer uns Friedrichs Wesen und Sein vor das geistige Auge zu zaubern vermag, ist in der Form jenem Rheinsberger Turmzimmer nachgebildet, in dem der Kronprinz Friedrich überraschend für die ganze Welt zu dem jungen König ausreifte, in dessen Händen nach wenigen Jahren die politischen Fäden von ganz Europa zusammenliefen. Durch die beiden Fenster, mit denen eine Spiegelnische und der Kamin mit darüber befindlichem Spiegel korrespondieren, wird die Wand des runden Raumes in vier Felder geteilt, die ebenso wie die Fenstcrleibungen ganz mit Zedernholz boisiert sind. Der untere Teil jedes dieser vier Fensterpfeiler wird durch einen mit Glastüren geschlossenen Bücherwandschrank gebildet, in denen die Handbibliothek des Königs noch heute aufbewahrt wird. Unter dem die ganzen Wände überspannenden Ranken- und Schnörkelwerk aus vergoldeter Bronze heben sich auf den vier Pfeilern zunächst über den Schränken die zu Gruppen vereinigten Insignien der Architektur, der Malerei, der Musik und der Astronomie hervor, über denen wieder auf vier Konsolen von vergoldeter Bronze antike Büsten, unter ihnen der berühmte Homer von Sanssouci, aufgestellt sind. Den Abschluß unter der Decke machen vier Reliefs, ebenfalls von vergoldeter Bronze, deren allegorische Darstellungen sich in lebhaft bewegten Figuren auf die genannten vier Künste beziehen. An der flach gekuppelten Decke setzt sich der Ornamentschmuck der Wände in vergoldetem Stuck fort. Das Ganze atmet eine solche feinsinnige, königlich einfache Vornehmheit, daß es leicht begreiflich ist, warum gerade in diesem Raume der Geist des Philosophen von Sanssouci am fühlbarsten uns entgegentritt. Wenn uns auch als die Modelleure des Bronzeschmuckes zwei untergeordnete Kräfte, der sonst gar nicht genannte Bildhauer Becker und für die Reliefs der Bildhauer Giese, durch die Rechnungen nachgewiesen werden, so macht es der Vergleich mit den Arbeiten Nahls im Potsdamer Stadtschloß unzweifelhaft, daß dieser Künstler der geistige Vater der Dekoration dieses Raumes ist und daß seine Entwürfe den Ausführungen der genannten beiden Bildhauer zugrunde gelegen haben.

Die Ausführung der Modelle in feuervergoldeter Bronze, mit Ausnahme der von Giese ganz und gar hergestellten Reliefs, lag in den Händen des Potsdamer Goldschmiedes Kelly und stellt seiner hohen Befähigung für die Ausführung derartiger Arbeiten das beste Zeugnis aus. Eine kleine Galerie führt von dem Korridor vor Schlafzimmer und Bibliothek wieder zu dem Vorsaal des Schlosses. Der schmale langgestreckte Raum wirkt fast überreich dekoriert durch die Kamine, die reichen Schnitzereien an Türen und Supraporten, den Stuck der Decke, die Postamente mit Büsten und antiken Figuren, die Konsolen mit Meißener Porzellanvasen und dann auch durch die zahlreichen auf der den Fenstern gegenüber liegenden Wand placierten Gemälde, fast ausschließlich von Watteau, Laueret und Pater gemalt. Auf der anderen Seite des Marmorsaales liegen die für die Gäste des Königs bestimmten Zimmer mit sehr viel einfacherer Ausstattung, aber zahlreichen Gemälden. Das Mobiliar ist unter König Friedrich Wilhelm IV., der diese Zimmer mit der Königin Elisabeth bewohnte und der auch hier gestorben ist, fast völlig verändert, aber die Gemälde sind, abgesehen von einigen späteren hinzufügungen, fast unberührt geblieben.Durch seine Dekorierung bemerkenswert ist der letzte Raum, dessen getäfelte Wände mit von Iloppenhaupt d. J. geschnitzten und naturalistisch bemalten ‚Pieren, Früchten und Blumen bedeckt sind. Nach der Tradition hat Voltaire diesen Raum bei seiner Anwesenheit in Sanssouci bewohnt.

Tritt man aus Schloß Sanssouci auf die Terrasse heraus, so kann man sich ihren Anblick zur Zeit Friedrichs des Großen leicht wieder konstruieren, wenn man die von König Friedrich Wilhelm IV. auf ihr angelegten Wasserkünste und Springbrunnen sich hinwegdenkt. Alles andere stammt aus des Großen Königs Zeit und verdankt ihm persönlich die Aufstellung und Anordnung, die kleinen Wäldchen links und rechts mit den Halbkreisen antiker römischer Kaiserbüsten aus farbigem Marmor mit weißen Köpfen davor, deren Mittelpunkt je eine Marmorgruppe von F. G. Adam bildet; rechts: Zephir und Flora vom Jahre 1749, links: Kleopatra mit Amor vom Jahre 1750. Unter der ersten Gruppe hatte Friedrich eine Gruft ausmauern lassen, in der er nach seinem Tode beigesetzt zu werden wünschte, «quand je serai la, je scrai sans souci», und neben der er seine Lieblingshunde begraben ließ. Zu beiden Seiten des Schlosses führen Laubengänge zu Kabinetten von eisernem, zum Teil mit vergoldeten Ornamenten verziertem Fisengitterwerk, in deren rechtem die berühmteste Antike aus Friedrichs Sammlung, der betende Knabe aus Bronze, aufgcstcllt war, nach ihrer Abgabe an die Berliner Museen durch eine Kopie ersetzt. Vor den Lauben stehen wieder antike Marmorbüsten abwechselnd mit Porzellanvasen. Von dieser Terrasse konnte man früher den ganzen Park und weit darüber hinaus die benachbarte Landschaft mit der Havel und den jenseits sich hinziehenden Höhenzügen übersehen. Heute ist der Baum wuchs ein so mächtiger geworden, daß man nur auf die Wipfel der Bäume und in der Mitte auf das Bassin der großen Mittclfontänc und seine Umgebung blickt. Ich brauche wohl kaum zu bemerken, daß der heutige Park von Sanssouci nicht in seinem ganzen Umfange mit einem Male geschaffen worden ist, sondern daß auch außer Friedrich dem Großen während seines langen Lebens seine Nachfolger und unter ihnen namentlich König Friedrich Wilhelm IV. an ihm verändert und ihn namentlich auch bedeutend erweitert haben. Die sichtbarsten Spuren der Tätigkeit dieses Königs sind die gerade im ältesten Teil des Parkes, der sich vom 1 laupteingange bis zum Ende der Neuen Kammer erstreckt, neu aufgestellten Marmorsäulen und Sarkophage sowie die riesigen weißen Marmorbänke rund um die große Fontäne herum. Dieser Mittelpunkt des Gartens bot unter Friedrich dem Großen einen ganz anderen Anblick, indem das Bassin noch nicht mit Marmor, sondern mit grünem Rasen eingefaßt war, in dem die heute noch im Original oder Kopie vorhandenen Marmorgruppen von Pigalle und k. G. Adam, zum Teil Geschenke König Louis XV. an Friedrich den Großen, sich erhoben, ln der Mitte des Bassins stand eine große vergoldete Bleigruppe von F. G. Adam: Thetis mit Tritonen und Delphinen, mit der in den vier Ecken der das Bassin umgebenden Gartenanlagen vier ebensolche Gruppen von Ebenhecht korrespondierten. Diese vergoldeten Bleigruppen sind mit einer ganzen Anzahl anderer im Park aufgcstellter mit der Zeit der Witterung zum Opfer gefallen, müssen aber mit ihrem aus dem Grün der Baume hervorleuchtendcn goldigen Schimmer den Anlagen ein ganz eigenartiges Gepräge verliehen haben.

Es ist nicht möglich, hier eine detaillierte Beschreibung aller in dem Park von Friedrich aufgestcllten Kunstwerke zu geben; daß der vor dem Haupteingange aufgestellte Obelisk ebenso wie das aus gekuppelten Säulen bestehende Hauptportal selber sowie die an dem Anfänge der von der Gartendirektion auf das Schloß zu führenden Allee aufgestellten Marmorsphinxe von Ebenhecht Wiederholungen ganz ähnlicher Anlagen im Rheinsberger Park sind, ist bereits hervorgehoben worden. Mich eine von der Marmorstatue Neptuns gekrönte, von Knobelsdorf!“ entworfene, reich ausgeschmückte Grotte (1754) (Abbildung S. 113) sowie ein Drachenhäuschen, ein chinesischer Pavillon (1756) und andere notwendige Requisiten eines Rokokoparkes fehlen nicht. Das Hauptstück war aber eine von Knobelsdorff entworfene, im Zuge der 1 Iauptallec von Sanssouci errichtete und von ihr durchschnittene runde Marmorkolonnade, deren Herstellung wegen mannigfacher Schwierigkeiten bei Beschaffung des Marmors und der Bleiarbeiten sich von 1751 bis 1762 hinzögerte. Diese Kolonnade mit ihren reich verzierten Eingangstoren, ihren 32 Säulen und Pilastern aus rotem Marmor mit Schaftgesimsen und Kapitalen von Karrara-Marmor, die schweren viereckigen Sandsteinpilastern vorgestellt waren, ihrem weißen Hauptgesimse mit reichem Vasen- und Figurenschmuck und zahlreichen zwischen die Säulen gestellten Figurengruppen muß einen wunderbaren Anblick dargeboten haben. Die dabei eingerichteten Wasserkünste kamen niemals zur Wirkung, da auch hier alle Versuche des Königs, leistungsfähige Leitungen für das Wasser zu erhalten, vergeblich waren. Die reichlich angebrachten Figuren und Vasen aus Blei sollten dieser kostbaren Anlage zum Verderben gereichen. Die durch ihre rasche Verwitterung stets erforderlichen teuren Reparaturen erleichterten den Beschluß des Königs Friedrich Wilhelm 11., die Kolonnade 1797 abreißen zu lassen und die Säulen für die Flügel des von ihm erbauten Marmorpalais im Neuen Garten zu verwenden.

Den Abschluß dieser den ganzen Park von Sanssouci durchschneidenden Ilaupt-allee sollte eine steinerne Grotte bilden, für die das Material bereits herbeigeschafft war. Als jedoch später der König die Allee noch verlängern und quer zu ihr das Neue Palais errichten ließ, wurden die bereits fertiggestelltcn Teile wieder abgerissen und alles dem Boden wieder gleich gemacht.

Links und rechts vom Schlosse Sanssouci hatte der König bereits 1745 und 1747 ein etwas niedriger gelegenes Gewächshaus und ein Orangenhaus errichten lassen, und für die Terrassierung vor dem nach Potsdam zu gelegenen Gewächshaus hat sich der oben abgebildete eigenhändige Entwurf Friedrichs erhalten. (Vgl. Seite 98.) An der Stelle dieses Gewächshauses beschloß der König, dessen Wohnungen allmählich mit Gemälden überfüllt waren, angeregt durch die wiederholten Besuche der Dresdener Gemäldesammlung, ein eigenes Gebäude für seine Sammlungen zu errichten, das, in unmittelbarer Nähe des Schlosses Sanssouci gelegen und mit dessen oberster Terrasse durch einen besonderen Eingang verbunden, auch dazu dienen sollte, ihm bei schlechtem Wetter eine angenehme und anregende Promenade zu gewähren. Im Januar 1755 ließ der König den Baumeister Büring nach Berlin kommen, um sein Projekt mit ihm zu besprechen. Manger teilt das von Friedrich aufgestellte Bauprogramm mit, das kurz gefaßt dahin lautete, daß das neue Gebäude an Stelle des 1745 errichteten Gewächshauses, und zwar als Pendant zu dem auf der anderen Seite des Schlosses 1747 erbauten Orangenhause erstehen solle. In der Mitte sollte der Neubau eine Art von Kuppel erhalten und an der Gicbelseite einen Balkon. In der sich an die Schloßterrasse anlehnenden Schmalseite sollte ein auf diese führendes Treppenhaus angelegt werden, dem im anderen Giebel des Gebäudes ein Kabinett für kleinere Bilder zu entsprechen hatte. Diesem Programm zeigte sich Büring, wenigstens bei der Außenseite des Gebäudes, nicht ganz gewachsen, denn diese gehört mit ihren überreichen Verzierungen und unverhältnismäßig großen Köpfen als Schlußsteinen über den Fenstern, mit ihren plumpen Vasen und Figuren sowie der Dachkonstruktion der Kuppel zu den unerfreulichsten Erscheinungen unter Friedrichs Bauten. Wie weit die Abwesenheit Friedrichs während des Siebenjährigen Krieges und der infolge des Krieges eintretende wiederholte Mangel an Baugeldern hier mitgewirkt haben, läßt sich heute schwer entscheiden. Auch die Umgebung der Galerie wurde nach den genauen Angaben des Königs völlig neu gestaltet, indem die bisherigen sechs schmalen Terrassen in zwei große verwandelt wurden, auf denen in Erinnerung an den Besuch Friedrichs in Holland ein holländischer Garten angelegt wurde.

Sehr viel erfreulicher als das Außere wirkt das Innere des Gebäudes mit seiner soliden Prachtentwicklung an verschwenderisch angebrachtem, zum Teil antikem Marmor in den Wandverkleidungen und Fußböden, mit den vergoldeten Bronzekapitälen und Schaftgesimsen an den weißen Marmorsäulen, mit dem reich modellierten vergoldeten Deckenschmuck, macht aber in seinen groß angelegten Verhältnissen bei 267 Fuß Länge mehr den Eindruck eines prunkvollen Festsaales als den einer Bildergalerie, zu der die einzige den Fenstern gegenüber liegende, für die Bilder bestimmte Wand sich schon wegen der ungünstigen Beleuchtung sehr wenig eignet. Außer den Gemälden, mit denen die Galerie und das daneben liegende Kabinett gefüllt wurden, die im Laufe der Jahre namentlich infolge von Abgaben an die Berliner Museen manche Änderungen erfahren haben, gab Friedrich auch noch einer Anzahl von Skulpturen in ihr einen festen Platz. Uber den beiden Türen der Schmalseiten wurden zwei Sarkophagreliefs aus der Polignacschen Sammlung in die Wand eingelassen, und zwischen den Säulen neben den Türen wurden vier im Aufträge des Königs in Paris für diese Plätze später angefertigte Marmorfiguren von Apollo (Lemoyne 1769) und Diana (Vasse 1769) sowie Mars und Venus (Coustou 1. j. 1771) aufgestellt. Auf den Fensterpfeilern wurden zwölf große vergoldete Konsolen angebracht, auf die antike Marmorbüsten aus der Sammlung Polignac gestellt wurden. Friedrich war mit seinen Gedanken viel bei dieser seiner Schöpfung, und auch im Felde ließ er sich eingehend über die Fortschritte der Arbeit berichten. In seiner Korrespondenz mit seiner Schwester Walhelmine begegnen wir den ersten Hinweisen auf seine Pläne, wenn er ihr am 28. März 1755 schreibt: Je fais batir ä Sanssouci unc galerie de tableaux, autre folie, si vous voulez.» Am 6. November d. J. kommt er eingehender hierauf zurück und berichtet der Schwester.

Das Pendantgebäude zur Bildergalerie, die 1747 erbaute Orangerie, heute Neue Kammern genannt, ließ der König von 1771 ab im Innern zur Unterbringung von Gästen für Schloß Sanssouci auf das prächtigste ausbauen und in der Mitte mit einem der Bildergalerie entsprechenden Kuppelaufbau versehen.

Bei dem Bau von Sanssouci hatte Friedrich der Große nur an sein persönliches Bedürfnis gedacht und sich ein Gartenhaus schaffen wollen, in dem er still und beschaulich seinen Idealen und seinen Freunden leben konnte. Allen weiteren Ansprüchen mußte das ziemlich entlegene Stadtschloß dienen, was bei vielen Besuchern doch manche Unbequemlichkeiten sowohl für diese wie für den König mit sich brachte. Daher beschäftigte sich Friedrich bereits in der Mitte der fünfziger Jahre mit Bauplänen für ein großes Repräsentationsschloß, das Raum für größere Festlichkeiten bot und auch fürstlichen Besuchern standesgemäße Unterkunft gewähren konnte. Da Friedrich über diese Fragen nicht auf dem Wege der Korrespondenz, sondern von Mund zu Mund verhandeln konnte, erfahren wir sehr wenig über diese ersten Baupläne. Als Platz für dieses neue Schloß hatte der König den Tornow gegenüber von Schloß Sanssouci auf der anderen Seite der Llavel in Aussicht genommen, und wenn man bedenkt, daß die Aussicht von Sanssouci damals nicht so zugcwachsen war und daß man von dort die Havel mit ihren Ufern frei überblicken konnte, ebenso wie der Hügel von Sanssouci weithin sichtbar war, so erscheint uns dieses Projekt mit seinem Hereinziehen des dort ziemlich breiten Wassers der buchtenreichen Havel und der Ausdehnung des Parks auf ihre beiden LTer mit weiten Fernsichten von großartiger Entwicklungsfähigkeit. Aber die Schwierigkeiten waren auch ganz außerordentlich, da sich die Anlage ohne große Landankäufe, den Bau von Brücken nsw. gar nicht ausführen ließ. Jedenfalls nahm der König davon Abstand und bestimmte, als er nach dem Ende des Siebenjährigen Krieges energisch auf seine Baupläne zurückkam, das Terrain hinter dem sogenannten Rehgarten in der Achse der großen Allee als Bauplatz.

Rödenbeck (Tagebuch oder Geschichtskalender Friedrichs des Großen) berichtet unter dem 2. März 1756, daß Friedrich in einem von dem Ingenieur Müller gezeichneten, im vormals Königlichen Mausarchiv aufbewahrten Plan von Sanssouci den eben erwähnten Bauplatz auf dem Tornow selber angegeben und an diese Stelle eine kleine ausgeschnittene Zeichnung des Neuen Palais mit einer Nadel befestigt habe. Die Nachrichten über die Herstellung der Entwürfe für das Neue Palais sind nicht ganz klar, und wir wissen nicht, wie weit der Baumeister Johann Gottfried Biiring hierbei bestimmten Angaben und Wünschen des Königs folgte. Fs ist naheliegend, anzunehmen, daß Friedrich von seiner Reise nach Holland im Juni 1755 Eindrücke mitbrachte, die seinen Aufträgen an Biiring zugrunde gelegt wurden. Nach Nicolai hat der König die Anlage des Neuen Palais selber angegeben, und wurden die Zeichnungen nach seinen Ideen angefertigt. Nicht ganz stimmt cs allerdings hiermit, daß Biiring die ersten Zeichnungen bereits 1754 entworfen haben soll, doch wissen wir ja über die Art dieser ersten Entwürfe so gut wie nichts. An dem Entwurf für die Kommuns waren der Franzose Le Geai und später Gontard beteiligt, letzterer namentlich auch an dem inneren Ausbau des Hauptgebäudes. Großartige nicht ausgeführte Schloßentwürfe von Gontards Hand im Hohenzollern-Museum und Neuen Palais lassen sich kaum auf das Neue Palais beziehen, da er erst 1765 von Baireuth nach Potsdam kam, als der Bau des Neuen Palais nach Bürings Entwürfen bereits in vollem Gange war und nur noch in Einzelheiten abgeändert werden konnte.

An der Feststellung des Bauplatzes und an den Ausmessungen für das neue Gebäude am 10. Mai 1763 nahm Friedrich regen persönlichen Anteil und kümmerte sich um alle Einzelheiten. Am 11. Juni wurde bereits die Aufmauerung der Fundamente begonnen, die bei einem späteren Besuch dem König zu hoch erschienen, da er ebenso wie bei Sanssouci unmittelbar zu ebener Erde wohnen wollte. Friedrich befahl daher, daß drei Fuß der Fundamente wieder abgetragen werden sollten, der Baumeister aber, dem wohl bekannt war, wie in nassen Jahren das ganze Bauterrain oft überschwemmt war, begnügte sich mit der Abtragung von drei Stcinschichten und ließ dann von außen Erde gegen die Fundamente karren, um sie niedriger erscheinen zu lassen. Diese Vorsicht hat sich sehr bewährt, denn in nassen Jahren ist später oft das ganze Kellergeschoß des Schlosses überschwemmt worden, und bedurfte die Trockenlegung besonderer baulicher Maßnahmen. Durch die Anweisung von 200000 Talern Baugelder gleich im ersten Jahre bezeugte der König seinen Wunsch nach schneller Förderung des Baues, da nun alle Bestellungen weit im voraus gemacht werden konnten. Zunächst wurde der kleine, nach Süden zu bclcgene Flügel in Angriff genommen, in dem die Wohnung des Königs eingerichtet werden sollte, die bei des Königs eifriger Teilnahme bereits 1765 fertiggcstellt und auch möbliert war, so daß Friedrich bei seinen häufigen Besuchen des Baues sich darin aufhaltcn konnte. Diese Wohnung bezog Friedrich in den Sommern 1768 und 1769 ganz, wahrscheinlich um von dort aus die Inneneinrichtung des Palais leichter leiten zu können, das dann am 19. Juli 1768, obwohl noch unfertig, durch das Oratorium La conversionc di san Augustino von Hasse cin-geweiht wurde. Die Zimmer der Wohnung Friedrichs zeichnen sich vor den anderen Wohnungen nicht durch größere Pracht, aber durch eine größere Reinheit und Geschlossenheit des Rokokostiles aus, der, trotzdem er sich anderweitig, z. B. in Paris, bereits völlig überlebt hatte, es hier noch zu großartigen Wirkungen bringt, während in den übrigen Teilen des riesigen Schlosses sich zuweilen eine Verwilderung und Vermischung des Stiles zeigt, die oft mehr prunkvolle als feine Effekte erzielt. Den 1 laupt-antcil an der Innenausschmückung der Räume nicht nur der Wohnung Friedrichs, sondern des gesamten Schlosses hatte der jüngere I loppenhaupt, der auch die Entwürfe zu den Verzierungen der schönsten Räume selber angefertigt hat. In den Wolrn-rüumen FriecHchs können wir auch einige der schönsten Leistungen der von ihm besonders geförderten Manufakturen aufsuchen, wie die von der Berliner Porzellanmanufaktur angefertigten Kronleuchter und Spiegclrahmcn und die von Melchior Kambly geschaffenen Prunkmöbel, Schränke, Uhren, Kommoden aus Schildpatt mit vergoldeten Bronzebeschlägen. Der Bilderschmuck hat im Laufe der Zeiten mehrfache Änderungen erfahren, zeigt aber noch einige von Friedrichs hervorragendsten Erwerbungen an Gemälden von Rubens, Watteau, Chardin, Antoine Pesne u. a.

Von dieser seiner Wohnung aus leitete Friedrich dann den ganzen weiteren Schloßbau, indem er stets antrieb und anfeuerte, wo er Nachlässigkeit zu bemerken glaubte. Diese stete Anwesenheit des Bauherrn hatte natürlich auch zur Folge, daß während des Baues mannigfache Änderungen des bereits Begonnenen befohlen wurden, wenn es den Wünschen des Königs nicht zu entsprechen schien. Eine der eingreifendsten Änderungen dieser Art war die Eortnahmc der Säulen, die Biiring vor die Pilaster des Risalites den vom König genehmigten Plänen entsprechend aufstcllcn ließ, um die riesige Gartenfront des Schlosses mit ihrer gleichmäßigen Pilaslerarchitektur zu unterbrechen. Kaum erblickte der König diese Säulen, die er in den Plänen wohl übersehen hatte, als er auch den Befehl zu ihrer Fortnahme gab, weil nach seiner Ansicht, gegen die sich ja auch nicht viel cimvendcn Läßt, vorstehende Säulen die Inncnraumc gefängnisartig machen und die Aussicht behindern.

Der Muschelsaal gewährte damals noch nicht den prächtigen Anblick von heute, da der König die Ausgaben für die Verkleidung der Wände mit Muscheln und Gesteinen auf 6000 Taler beschränkte, mit denen in dem riesigen Raume nicht viel 7.11 machen war, so daß in der Hauptsache Gipsarbeiten verwendet wurden. Die jetzige kostbare Ausschmückung mit edlen Steinen, Muscheln und anderen Naturalien entstammt erst den letzten Jahrzehnten, und an ihrer Zusammenbringung hat die ganze kaiserliche Familie durch unausgesetzte Sammlertätigkeit beigetragen.

Auch in der Anlage der für ein derartiges großes Gebäude zu unbedeutenden und versteckten Treppen setzte der König dem Baumeister Gontard gegenüber seinen Willen durch, so daß die Sciten-treppen an den Schmalseiten des Schlosses bedeutend großartiger ausfielen als die in der INIitte am großen Vestibül belegenen Haupttreppen.

Bei den nach den von Gontard geänderten Entwürfen Le Geais begonnenen Kommuns standen schon die Fundamentmauern, als der König befahl, ihre Front nach hinten um je vier Fenster zu verlängern, ohne daß darum die Baukosten erhöht werden durften. (Abbildung S. 116.) Auch an den Kolonnaden ließ der König nach ihrer Fertigstellung noch eine Änderung vornehmen. Ursprünglich war auch ihr Mittelportal von einem Obelisken gekrönt. Dieser gefiel dem König nicht, er mußte wieder abgenommen und durch eine flache Kuppel ersetzt werden.

Der Eindruck dieses Prachtbaues auf die Zeitgenossen war groß, und es konnte sich die Auffassung verbreiten, daß Friedrich ihn nur unternommen habe, um zu zeigen, wie wenig der Siebenjährige Krieg seinen Kredit und die Hilfsquellen des Landes angegriffen habe. Bezeichnete doch der König selber dieses Unternehmen im Jahre 1780 seinem Vorleser Luchesini gegenüber als Fanfaronnade», doch habe ich oben gezeigt, daß die Pläne zu einem solchen Gebäude schon vor dem Siebenjährigen Kriege entworfen wurden. Der Reichtum der Ausstattung mag ja den Zweck gehabt haben, Europa zu verblüffen, das Preußen und seinen Herrscher nach so vielen Kriegen für völlig erschöpft halten mußte. Die Landgräfin Karoline von Hessen verglich das Neue Palais in einem Briefe vom 19. Juli 1769 mit einem «Feenschloß .

So sehen wir aus den uns überlieferten spärlichen Nachrichten überall die eifrige persönliche Teilnahme und Mitarbeit Friedrichs an diesem seinem größten Bau, der als ein hervorragendes Denkmal der Kunstliebe des Großen Königs von seinen Nachkommen in pietätvoller Weise gepflegt und erhalten worden ist und bei dem das Kaiserpaar nicht die geringste Änderung oder Erneuerung gestattete, ohne daß nach jeder Seite hingeprüft wurde, wie sie sich den von Friedrich getroffenen Einrichtungen stilgerecht anschließt. Auf diese Weise ist es gelungen, dem Schlosse den von seinem Erbauer gewollten Charakter unvermindert zu erhalten, und es ist wohl das beste Zeugnis für die Großartigkeit der Anlage, daß das Neue Palais den Anforderungen einer modernen Hofhaltung ohne besondere Schwierigkeiten in jeder Beziehung gerecht zu werden vermochte.

In enger Beziehung zum Neuen Palais stehen zwei in seiner Nähe in den Parkanlagen errichtete Tempel, zu denen Friedrich nach Mangers Zeugnis eigenhändig die leider nicht erhaltenen Skizzen entworfen hatte, die Gontard dann «ins reine» zeichnen und mit einigen Änderungen zur Ausführung bringen mußte. Der Antikentempel ist ein ganz mit schlesischem Marmor ausgekleideter und durch ein Oberlicht beleuchteter Rundtempel mit einem dreifenstrigen viereckigen Anbau. In dem Rundbau sowie auf einer Balustrade an der W and und auf 50 vergoldeten Wandkonsolen hatte der König einen Teil seiner heute in den Berliner Museen befindlichen Antikensammlung aufgestellt, darunter auf dem Fußboden der Stolz seiner Sammlung, die sogenannte Familie des Lykomedcs, in Wirklichkeit eine vom Kardinal Polignac mit Hilfe der Restaurierungen von L. S. Adam gemachten Zusammenstellung von gar nicht zueinander gehörenden antiken Statuen. In dem Anbau war in vier Schränken die kostbare Münzen- und Gemmensammlung des Königs untergebracht, in der seine eigenen großen Ankäufe mit der Sammlung seines Großvaters König Friedrichs I. vereinigt waren. Der Freundschaftstempel sollte der Erinnerung an seine am 14. Oktober 1758 verstorbene Lieblings-schwestcr Markgräfin Wilhelminc von Baireuth dienen. Er besteht aus einem von zehn korinthischen Säulen getragenen, hinten geschlossenen Rundtempel aus karrarischem Marmor, in dem die Statue Wilhelmines in sitzender Haltung mit einem Buch in der Hand und ihrem Lieblingshündchen auf dem Schoß aufgestellt ist. An den Säulen sind Medaillonbildnisse berühmter Freundschaftspaare des Altertums aus Marmor aufgehängt. Die Figur der Markgräfin wurde zwei Baireuther, nach Potsdam übersiedelten Bildhauern, den Gebrüdern Ränz, übertragen, ebenso wie auch Gontard, der Architekt und Ausführer der Ideen Friedrichs, aus den Diensten der verstorbenen Schwester nach Potsdam gekommen war.

Bei der weiteren Ausgestaltung des Parkes in der Nähe des Neuen Palais hatte der König auch die Anlage eines terrassierten Weinberges mit Treibmauern an den Abhängen des sogenannten Clausberges, der das Terrain von Sanssouci von den Bornstädter Feldern scheidet, befohlen. Bei dem Besuche dieser Anlage lernte er wiederholt die schöne Aussicht von der 1 lohe des Berges auf das Neue Palais und dessen nähere und weitere Umgebung kennen, die durch seine Bauten und Anlagen einen ganz anderen Charakter als früher gewonnen hatte. Um für diese Aussicht eine noch höhere Stellung zu gewinnen, beauftragte er den Baumeister Unger mit der Anlage eines Belvederes, das in jedem Stockwerk einen runden Salon mit von Säulen getragenen Balustraden hat und von einer Kuppel gekrönt ist. Die obere Balustrade ist mit 20 Sandsteinfiguren geschmückt, so daß der ganze Bau mit seinen Säulen, Figuren und großen geschwungenen Freitreppen einen wenn auch etwas schwerfällig wirkenden prächtigen Anblick gewährt. Die ursprünglich angebrachten Blumenfcstons aus Blech, die den Gebäuden einen festlichen und leichten Anstrich geben sollten, wurden von den Winden bald derartig beschädigt, daß sie wieder herabgenommen werden mußten. Die beiden Säle wurden reich mit Marmor ausgeschmückt, und ist der obere, der einen parkettierten Fußboden hat, in späteren Jahren einige Male zu kleinen Tanzfestlichkeiten benutzt worden; für Friedrich selber hat das Belvedere keine große Bedeutung gewonnen. Die Ursache hiervon lag auch wohl mit daran, daß der König es von Sanssouci erst mit einem großen Umwege erreichen konnte. Sein Wunsch, diesem Übelstande durch Anlage eines beim Drachenhause vorbeiführenden Weges abzuhelfen, veranlaßte einen Kostenanschlag von 1387 Talern, der den König so empörte, daß er dem Baukontor am 9. Mai 1775 sein äußerstes Mißfallen hierüber kundgab. Es gibt das zu erkennen, daß Keiner der Baubedienten sich angelegen sein läßt, Allerhöchstderoselben Interesse und die äußerste Menage zu beobachten, und werden sie daher alles Ernstes verwarnt, ihre Pflicht und Schuldigkeit besser wahrzunehmen.» Ein neuer Anschlag über 162 Taler wurde dann genehmigt, der damit erbaute Weg aber bald vom Flugsande wieder verweht.

Text aus dem Buch: Friedrich der Grosse und die bildende Kunst (1922), Author: Seidel, Paul.

Hier geht es weiter:
Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – Vorwort
Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – JUGENDEINDRÜCKE.
Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – RHEINSBERG.
FRIEDRICH DER GROSSE ALS BAUHERR
Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – DAS STADTSCHLOSS IN POTSDAM.

Friedrich der Grosse und die bildende Kunst

Nächst dem Berliner Schlosse ist das Potsdamer Stadtschloß die wichtigste Residenz der Hohcnzollern in Brandenburg-Preußen. Seine älteste Baugeschichte ist ebenso wie die des Berliner Schlosses in Dunkel gehüllt, und erst vom Ende des ]6. Jahrhunderts stammen die frühesten Nachrichten über die baulichen Zustände des damaligen Gebäudes. Über den 1598 begonnenen Neubau der Kurfürstin Katharina sind wir bereits etwas besser unterrichtet und können aus den erhaltenen Inventarcn eine Vorstellung von der inneren Einrichtung gewinnen, eine Abbildung der äußeren Erscheinung ist uns aber nicht erhalten. Uber den Neubau des Großen Kurfürsten dagegen sind wir, was die äußere Erscheinung anbelangt, durch ausgezeichnete Abbildungen sehr gut informiert, während uns für die innere Einrichtung ein allerdings erst unter seinem Nachfolger angelegtes Inventar Auskunft gewährt.

Das Potsdamer Stadtschloß in seiner heutigen äußeren Erscheinung verdankt diese dem von Friedrich dem Großen vorgenommenen Um- und Ausbau. Geändert hat sich nur die Farbenfreudigkeit und Frische der Bemalung, die einer gleichmäßigen Tünche und Farblosigkeit gewichen ist. Hier wieder den ursprünglichen Intentionen gerecht zu werden, wäre dadurch sehr erleichtert, als uns die farbige Erscheinung des Schlosses durch Ölgemälde aus dem Jahre 1771 mit größter Genauigkeit überliefert worden ist. Bedeutungsvoller sind die Umwandlungen der Innenräume unter König Friedrich Wilhelm 111., der einige Räume der Wohnung Friedrichs völlig neu ausbaucn ließ, während bei anderen, die zur Wohnung der Königin Luise umgewandelt wurden, wohl nur aus Sparsamkeitsgründen wenigstens die schönen vergoldeten Stuckdecken erhalten blieben. Das Theater Friedrichs wurde durch Friedrich Wilhelm III. leider ganz beseitigt und zu kleinen Wohnungen für das Gefolge ausgebaut.

Friedrich II. hat nicht von Anfang an einen weitgehenden äußeren Umbau des Stadtschlosses geplant, sondern begnügte sich zunächst mit einer am 2. August 1744 befohlenen Abputzung und Instandsetzung des Gebäudes, die im wesentlichen aus dem Ausbessern des abgcfallenen Putzes und aus dem Streichen und Färben der jedenfalls sehr verwaschenen und verschmutzten Fassaden bestanden. Da aber die Order zum Bau der Terrassen von Sanssouci vom 10. August desselben Jahres lautet, muß man annehmen, daß der König sich um jene Zeit definitiv entschlossen hatte, in Potsdam seinen 1 lauptwohnsitz, wenigstens finden Sommer, zu nehmen. Und schon vom 29. Dezember 1744 ist. die Order datiert, in der Friedrich die Mittel zur Verschönerung des Stadtschlosses durch zwei neben ihm zu erbauende Kolonnaden anweist, die das Schloß selber aber unberührt lassen. Die Entwürfe dazu waren nach des Königs Angaben von Knobelsdorff hergestellt, und es ist wohl zweifellos, daß auch hier, ebenso wie später bei den Kolonnaden des Schlosses Sanssouci, die lieben Erinnerungen an den Rheinsberger Schloßbau mit seiner Kolonnade bei dem Bauherrn wie bei dem Baumeister den Anstoß zu dieser Idee gaben, wenn auch die Anlage selber bei den abweichenden Verhältnissen ganz anders gestaltet werden mußte. Die eine Kolonnade erstreckt sich von der nach der Havel zu liegenden Schloßecke bis zu der kurz vorher am Havelufer fertiggestellten Balustrade und besteht aus acht Paar gekuppelten Säulen, von denen die zwei Endpaare und die links und rechts vom Durchgang liegenden durch je eine dritte Säule verstärkt waren, damit die ganz frei stehende Kolonnade bei starkem Winddruck nicht ins Schwanken geraten sollte. In die Zwischenräume der Säulen wurden Gruppen gestellt, auf der Attika aber erhielten Kindergruppen und Vasen abwechselnd ihren Platz. Die zweite erst im Jahre 1746 fertiggestellte

Kolonnade wurde in ähnlicher Weise, aber entsprechend länger, zwischen der Westseite des Schlosses und dem damaligen Orangenhause, später Marstall, aufgestellt und besteht aus 32 Säulen, in deren Zwischenräumen Gruppen von Ringern und Fechtern ihren Platz erhielten. Vielleicht ist es die Freude an der Herstellung dieser Kolonnaden gewesen, die den König zu dem Entschlüsse brachten, die äußere Erscheinung des gesamten Stadtschlosses mit seinen Neigungen und seinem Geschmack in Einklang zu bringen und sich darin als Ergänzung seines in demselben Winter 1744/1745 begonnenen Sommerschlosses Sanssouci ein Winterquartier einzurichten, das ihm ermöglichte, das ganze Jahr in dem liebgewonnenen Potsdam zubringen zu können.

Die Entwürfe für den Umbau der Fassaden des Stadtschlosses wurden unter reger Beteiligung des Königs, der selber Zeichnungen dazu entworfen hat, von Knobelsdorff hergestellt und die Arbeit danach sofort in Angriff genommen. Der Grundriß des Schlosses erlitt keine wesentlichen Veränderungen, eine Vergrößerung erfuhr er nur durch den Anbau des Konfidenztafelzimmers an die Wohnung des Königs. Die äußere Erscheinung erfuhr aber eine durchgreifende Umgestaltung, ohne daß in die Verteilung der Fenster irgendwie eingegriffen wurde, indem dem Mittelrisalit der Lustgartenfassade durch zwischen den fünf Fenstern angebrachte, auf das Rustika-Untergeschoß gestellte Doppelhalbsäulen ein kraftvoll sich geltend machender Palastcharakter verliehen wurde; dafür, daß durch die einfachen Halbsäulen an den Ecken dieser Eindruck sehr abgeschwächt wurde, konnte der Architekt nichts, denn für Doppelsäulen war dort kein Platz vorhanden, nachdem der König eine Veränderung der Fensteranlagen ausdrücklich verboten hatte. Die Seitenrisalite erhielten, ebenso wie die Seitenfronten dieses Hauptgebäudes und alle Risalite der Seitenflügel, in ähnlicher Weise angebrachte einfache Pilaster zwischen den Fenstern, während die zurücktretenden Teile der Gartenfront mit gekuppelten Doppelpilastern versehen wurden. Das Dachgesims erhielt eine mit Figuren und Vasen geschmückte Balustrade, und außerdem wurden Kartuschen mit dem preußischen, brandenburgischen und schlesischen Wappen angebracht. Die bisherige Freitreppe wurde in eine Rampe umgebaut, deren Balustraden mit Laternenfiguren, Sphinxen und Vasen reich geschmückt sind. Die Seitenfassaden wurden durch Aufbau eines neuen Stockwerkes mit dem Hauptgebäude auf gleiche Höhe gebracht und in oben angedeuteter Weise mit Pilastern zwischen den Fenstern belebt. An den Giebelseiten dieser Flügel nach dem Markte zu wurde das Erdgeschoß vorgerückt, um vier freistehenden Säulen Raum zu gewähren, die mit Bildhauerarbeit reich geschmückte Frontispize trugen. In ihrer äußeren Erscheinung blieben das de Bodtsche Portal und die niedrigen halbrunden Seitengebäude desselben erhalten, letztere wurden nur nach der Schloßhofseite mit Arkaden versehen und ihr Hauptgesims mit einer durch Vasen und Trophäengruppen geschmückten Balustrade verziert. An der Hofseite des 1 rauptgebäudes mußte das Mittelrisalit erweitert werden, um einem reich ausgcstaltcten Marmortreppenhause Raum zu gewähren, dessen Front durch fast ganz freistehende Doppelsäulen und Eck-säulen als Mitte des Baues stark hervorgehoben wurde, während die Seitenteile dieser Front und die Hoffronten überhaupt ähnlich wie auf den Außenseiten des Schlosses durch Pilaster belebt wurden. Die Balustraden des Daches wurden mit Figuren und Vasen reich geschmückt, das Kupfer blau gefärbt und mit vergoldeten Zieraten versehen. Diese energischen Farben des Daches, verbunden mit der roten Färbung aller Frontflächen, die durch das grün getönte Bodtsche Portal noch mehr hervorgehoben wurde, müssen dem ganzen Gebäude, wie auch die erhaltenen danach gemalten Ölgemälde aus der Zeit Friedrichs des Großen bezeugen, eine ungemein lebhafte farbenfrohe Erscheinung verliehen haben, die mit der ganzen ungebrochenen Farbenpracht der inneren Ausstattung in Marmor, Seidenstoffen und Gemälden in innigster i larmonie stand. Noch heute wird vielfach der Fehler begangen, die Farbenfreudigkeit unserer Vorfahren nach den Überresten verblaßter Seidenstoffe oder nach dem Schmutze jahrhundertelang nicht gereinigter oder abgenutzter Vergoldungen und Deckengemälde zu beurteilen. Wir begehen hier denselben Fehler, als wenn wir uns das alte Griechenland voller schneeweißer Marmortempel und Figuren denken, wie sie uns heute überliefert sind, nachdem tausendjähriger Regen oder feuchte Erde auf ihre reiche Farbenpracht cingewirkt haben.

Dieser Umbau des Stadtschlosses wurde im Jahre 1751, selbstverständlich nicht in der hier gegebenen Reihenfolge meiner kurzen Skizze, zu Ende geführt. Ein jeder Besucher Potsdams erblickt beim Überschreiten der Langen Brücke als erstes Bild der Stadt vor sich das Stadtschloß, er sicht durch die Havelkolonnaden über den Lustgarten, in dessen Hintergründe die Garnisonkirche emporragt und alle Augenblicke durch ihr Glockenspiel aus luftiger Höhe die Erinnerung an die alten Zeiten in uns wachruft, er sieht vor dem Schlosse die mit unendlicher Mühe und Sorgfalt erhaltene Bittschriftenlinde, von der aus die Bittsteller ihre Gesuche zu dem Arbeitszimmer des alten Fritz emporhielten; und doch wie wenige von den Tausenden, die hier namentlich im Sommer täglich vorbeiströmen, kommen auf den Gedanken, das Innere des Schlosses zu besichtigen und die zahlreichen Andenken an den Großen König in den von ihm bewohnt gewesenen und bis auf heute pietätvoll erhaltenen Räumen aufzusuchen. Wohl nur ein kleiner Bruchteil der Besucher Potsdams weiß überhaupt, daß im Stadtschloß die Winterwohnung des Großen Königs lag, die stilistisch zum Teil viel schönere und bedeutendere Räume und vor allen Dingen in Stoffen und Einrichtungsgegenständen viel besser erhaltene Zimmer enthält als Sanssouci. Trotz mancher Umbauten im Stadtschlosse, namentlich unter Friedrich Wilhelm IIP, sind wenigstens die Wohnräume Friedrichs so gut wie unberührt geblieben und vermögen uns noch heute das beste und ungetrübteste Bild der von ihm sich geschaffenen Umgebung zu gewähren. Auch hier möchte ich bei der Schilderung der Einrichtungen von einer chronologischen Reihenfolge Abstand nehmen, sondern meine Leser im Zusammenhänge durch Friedrichs Wohnräume führen und an dieser Stelle nur die chronologische Aufeinanderfolge der inneren Ausbauten kurz andeuten.

Von der fürstlichen Einrichtung des Schlosses, wie wir es aus dem Inventar von 1713 kennen lernen, findet sich in den Wohnräumen Friedrichs gar nichts mehr vor, und auch die ganze Innendekoration ist bis auf die Decke im Marschalltafelzimmer und die Dekoration eines Ganges im dritten Stockwerke völlig verschwunden. Nur die Stuckdekorationen Schlüters an der Decke des Marmorsaales wurden pietätvoll konserviert und in die neue Ausgestaltung der Decke hineingezogen.

Da Friedrich in Potsdam ohne seine Gemahlin residierte, wurde die alte Einteilung der Räume hinfällig, der König verlegte seine intimeren Wohnräume in die Zimmer, wo ehedem Kurfürstin Louise Henriette und Königin Sophie Charlotte ihr Quartier hatten, und gestaltete die Wohnungen des Großen Kurfürsten und König Friedrichs I. zu Gesellschafts- und Gasträumen.

Wie nach dem Siebenjährigen Kriege der Bau des Neuen Palais von Sanssouci beweisen sollte, wie wenig Preußen von des Krieges Not erschöpft war und wieviel mächtiger sein Herrscher aus diesem Kampfe mit ganz Europa hervorgegangen war, so wurden durch den Ausbau des Stadtschlosscs die beiden ersten Schlesischen Kriege und die Gewinnung dieser kostbaren Provinz gefeiert und verherrlicht. Wir erwähnten schon, daß an der I fauptfront neben dem preußischen und brandenburgischen das schlesische Wappenschild angebracht war, und treten wir von der Hofseite aus in das Schloß, so sehen wir, daß Schlesien das Material für die drei ersten Räume hat gewähren müssen, denn im Treppenhause, in der Galerie vor dem Marmorsaale und in diesem großen Saale selber sind Wände und Fußböden durchweg aus schlesischem Marmor hergcstellt; Friedrich wollte auch hier zeigen, daß er bis in das Innere der Berge hinein Besitz ergriffen hatte von seiner Eroberung und daß er an ihr festzuhalten gedachte. Während Friedrich in Sanssouci durch die Dekoration der Wände und Decken andeutete, daß er hier ganz den Musen und schönen Künsten als Philosoph von Sanssouci» zu leben gedachte, so sehen wir im Stadtschlossc nichts von antiken Mythologien und olympischen Zusammenkünften, keine 1 lorazverse und keine Venus Urania ziehen unsere Blicke auf sich, sondern gleich im Treppenhause sehen wir an dem Deckengemälde Pesnes den anderen Geist, der hier waltet, zum Ausdruck gebracht. Dort wird ebenfalls der Krieger verherrlicht, der als Sieger über die bösen Mächte den neu eroberten Provinzen und seinen Ländern den Frieden bringt, jauchzend stößt die Fama in die Trompete: «Orbi Pacem Felicita-temque Nuntiafero.»

Daß sein eigenes Bildnis zu einer wenn auch nur allegorischen Verherrlichung seiner Siege, die übrigens in dem erwähnten Bilde Pesnes in allen Schlössern Friedrichs einzig dasteht, benutzt werde, hat der König nie gestattet; dagegen hat er den Bau des Stadtschlosses dazu benutzt, das dort im Marmorsaale dem Großen Kurfürsten, der den Grund und das Fundament zu Preußens Macht gelegt hatte, errichtete Denkmal zu erweitern und weiter auszugestalten. Die Vorgefundenen großen Ölgemälde mit den Verherrlichungen des Großen Kurfürsten von van Thulden, Lcygebc und Vaillant wurden in dem neu hergestellten Marmorsaale in prachtvollen Goldrahmen wieder angebracht, daneben aber vergoldete Bronzerelicfs mit Darstellungen der Siege Friedrich Wilhelms und ebensolche Trophäen in den Marmor eingelassen, und über dem Ganzen auf der von dem Schlütcrschen Figurenfries eingerahmten Decke als Abschluß eine allegorische Verherrlichung seines großen Vorfahren von van Loo gemalt. Wie nahe hätte es für den jugendlichen Sieger in zwei gewaltigen Feldzügen gelegen, und wie verständlich wäre cs erschienen, wenn er seine Taten hier neben die seines Urgroßvaters gestellt hätte, aber nein, weder jetzt noch später hat der Große König die von ihm so geliebte und bewunderte Kunst dazu benutzt, um seinen Ruhm auch im Bilde oder Stein und Erz auf die Nachwelt gelangen zu lassen, ja nicht einmal hat er nach seiner Thronbesteigung gestattet, daß ein Maler sein Bildnis getreu nach dem Leben für die Nachwelt schuf. Müssen wir auch diesen Mangel künstlerischer Verewigung des Genius mit großem Schmerze bedauern, so stehen wir doch wieder bewundernd vor einer solchen Seelengröße, die über alle menschliche Eitelkeiten der Welt, des Ruhmes und des Erfolges derartig erhaben war.

Mit dieser sozusagen politischen Inszenierung der Eintritts- und großen Festräume seiner Wohnung im Stadtschlosse ist Friedrichs Bedürfnis nach dem Pompe öffentlicher Repräsentation völlig genügt, in seinen Wohngcmächern ist die Behaglichkeit, die künstlerische Durchbildung aller Einzelheiten gemäß seinem persönlichen Geschmack der einzige Gedanke, der ihn bei ihrer Herstellung leitet.

Gleich im Jahre des Regierungsantrittes beginnt die Instandsetzung der intimen Wohnräume des Königs, von denen das kleine Speisezimmer, das Schreibgemach an der Ecke und das Schlafgemach in den Rechnungen ausdrücklich genannt werden, doch ziehen sich die Arbeiten bis zum Juni 1742 hin. Diese erste Ausgestaltung der drei Räume war bedeutend einfacher als wie sie sich heute zeigt, und nur das ovale Speisezimmer scheint seine damalige Erscheinung bewahrt zu haben. Das Schlafzimmer mit dem Alkoven war boisiert und weiß gestrichen, während die Stuckverzierungen der Decke und die Holzschnitzereien vergoldet waren, auch war die Balustrade vor dem Alkoven aus bemaltem und zum Teil vergoldetem Holz hergestellt. Ebenso war das Arbeitszimmer boisiert und weiß gestrichen. Auch das Konzertzimmer wird in einer Malcrrechnung vom Juni 1742 erwähnt, in der auch von dort befindlichen Freskomalereien gesprochen wird.

Erst mit dem Jahre 1744, in dem der Bau von Sanssouci begann und die Wahl Potsdams zur Hauptresidenz des Königs feststand, wurde der äußere Umbau des Potsdamer Stadtschlosses begonnen, und gleichzeitig wurde die Herstellung einer wirklich königlichen Wohnung energisch in Angriff genommen, während die bisherigen oben erwähnten Arbeiten keine größere Bedeutung als die Herstellung eines vorübergehendem Aufenthalte dienenden Absteigequartiers hatten. Neben Knobelsdorff, dem Generalintendanten der königlichen Bauten, ist für die Innendekoration der Räume in erster Linie der Bildhauer Johann August Nahl von ausschlaggebender Bedeutung gewesen, der als Direktor der Ornamente wirkte und für die Ausführung derjenigen Skizzen, die er nicht allein bewältigen konnte, im Namen des Intendanten Kontrakte mit Künstlern und Handwerkern schloß. Unser besonderes Interesse erregt Nahl durch den Umstand, daß er in Berlin geboren ist; seine Erziehung und Ausbildung erhielt er aber im Auslande, ganz besonders in Straßburg, wo er auch das Bürgerrecht besaß. Im Jahre 1741 oder 1742 kam er nach Berlin, und ihm verdanken wir das Schönste von Innendekorationen, was die Schlösser von Charlottenburg und Potsdam aufzuweisen haben. Als Ausführer seiner Entwürfe und später auch als selbständige Künstler kommen für Holzschnitzereien Vater und Sohn Hoppenhaupt in Frage, die nach dem Fortgange Mahls im Jahre 1746 die meisten wichtigeren Arbeiten dieser Art zu liefern hatten. Auf die große Zahl der sonstigen Holzbildhauer, der Marmorarbeiter, Stukkateure, Bronzearbeiter, Tischler usw. können wir hier nicht näher eingehen.

Von besonderem Reize ist in der Wohnung Friedrichs im Potsdamer Stadtschlosse die unerschöpfliche Mannigfaltigkeit der Motive und Dekorationsarten, durch die ein jeder Raum seinen ganz bestimmten Charakter erhält. Auch der dem König so eigenartigen Vorliebe für das Silber anstatt des Goldes an Decken, Holzschnitzereien und Möbeln begegnen wir hier in der schönsten Vollendung. In dem Schlafzimmer ist diese Neigung sogar so weit durchgeführt, daß die Alkoven-balustradesowic dicMetall-beschläge des Schreibtisches und der Kommoden aus massivem Silber hergestellt sind. In dieser Zusammenstimmung der Farbentöne von sehr reich angewandtem Silber mit dem zarten mit Silber melierten Blau der Tapeten, Möbelüberzüge und Gardinen (heute zum Teil vereinfacht) und dem Weiß des Holzanstriches erscheint der König geradezu bahnbrechend gegenüber dem damals als absolut vorbildlich geltenden französischen Geschmack, das kein einziges Beispiel ähnlicher Dekorationen aufzuweisen vermag.

Ein kleines Juwel ist ferner das Zedernkabinett mit seinen von Nahl entworfenen vergoldeten Bronzedekorationen und das ebenfalls von Nahl dekorierte Konzertzimmer mit seinen von vergoldeten Holzschnitzcreien eingefaßten Malereien auf Goldgrund in chinesischer Manier. Die außerordentlich feinen und noch ganz den Regencestil atmenden vergoldeten Holzschnitzereien des Marschalltafelzimmers werden in ihrer Erscheinung durch die schwer auf dem Raume lastende weiße Decke aus der Zeit des Großen Kurfürsten geschädigt, gehören aber in bezug auf Feinheit der Zeichnung und Durchbildung der technischen Ausführung zu dein Vollendetsten, was aus dieser Zeit vorhanden ist.

Späterer Zeit (1748 —1750) entstammen das Konfidenztafelzimmer mit seinen rosa Sammettapeten und den etwas schwerfälligen Bronzedekorationen von Melchior Kumbly sowie die Dekoration der «laquirten naturellen Blumen-Kammer», des Arbeitszimmers des Königs, mit geschnitzten Blumengehängen von Johann Christian Hoppenhaupt (1755), die dann von Augustin Dubuisson, dem Schwager und Schüler Pesnes, coloriret und natürlich gemahlet wurden.

Der bereits oben erwähnte, 1749—1751 ausgebaute große Marmorsaal trennte diese intimen Wohnzimmer Friedrichs von der ehemaligen Wohnung des Großen Kurfürsten und Friedrichs I., deren Ausbau gleichzeitig in Angriff genommen wurde. Der Anschlag Boumanns ist vom 26. Februar 1744 datiert, doch wissen wir nicht, ob er vom König bewilligt und ob die Ausführung sofort in Angriff genommen wurde, denn auch hier wieder lassen uns die Akten völlig im Stich. Dazu kommt, daß von den sechs in Frage kommenden Räumen nur ein einziger erhalten geblieben ist: der sich unmittelbar an den Großen Marmorsaal anschließende Bronzesaal. Nach dem erwähnten Anschläge Boumanns von 1744 war die Dekoration dieses Raumes in vergoldeter Holzschnitzerei gedacht, deren Aufzählung und knappe Schilderung den Gedanken nahelegt, daß sie der zehn Jahre später ausgeführten Dekoration in vergoldeter Bronze völlig entsprach. Dadurch würde auch die durch Nicolai überlieferte, an sich sehr wahrscheinlich klingende Tradition bestätigt, die den Entwurf dieses Raumes Nahl zuschreibt, der bei der Ausführung derselben in Bronze in den Jahren 1754 1755 aber Potsdam und Berlin längst verlassen hatte. Der am 8. März 1754 zwischen dem Gcheimkämmerer Predersdorff und Melchior Kambly geschlossene Kontrakt legte die Ausführung in Bronze für die Summe von 16500 Talern ganz in die Hände des letzteren, während nur ein kleiner Teil der Modelle von Schwitzer für 1190 Taler und die Feuervergoldung von dem ITanzoscn Morel unter der Oberaufsicht Kamblys für 8000 Taler geliefert werden sollte. Der Bronzesaal diente unter Friedrich dem Großen bei festlichen Gelegenheiten als Speisesaal und nimmt die Breite des ganzen Flügels ein, so daß er zwei Fenster nach dem Hofe und zwei nach der Garnisonkirche zu hat. Die ganze überaus reiche Dekoration der Wände besteht aus vergoldeter Bronze von einem Reichtum und einer Vielseitigkeit der Erfindung, sowie einer Durchbildung und Eleganz der Einzelformen, die durch keine anderen Leistungen auf diesem Gebiete, auch in Frankreich nicht, je übertroffen wurden. Zum Beweise dieser Behauptung geben wir einem berufenen französischen Kritiker, Famile Michel, das Wort, der in der Revue des deux Mondes vom April 1883 einen geistvollen Aufsatz über Friedrich II. und die Kunst am Preußischen Hofe veröffentlicht hat.

Die Ausstattung, die Friedrich der Große den sich an den Bronzesaal anschließenden fünf Räumen geben ließ, ist heute verschwunden, sic mußte unter König Friedrich Wilhelm III. einer gänzlich veränderten Geschmacksrichtung weichen. Jedoch vermögen wir uns aus der 1786 erschienenen Beschreibung Nicolais noch ein deutliches Bild dieser Räume zu machen. Auf den Bronzesaal folgte das Audienzzimmer des Königs mit von Heinitscheck reich in Silber gestickten gelben Sammettapeten. Auch der preußische Adler mit Schild und Schildhaltern auf der Rückwand des Thrones hinter dem Sitze des Königs war reich in Silber gestickt. Die Verzierungen der Stuckdecke waren versilbert und wahrscheinlich ebenso die sonstigen Dekorationen der Wände und die Möbel. Das Wohnzimmer war «mit Silberstuck tapeziert, worauf vergoldete Leisten und Tressen; die Vorhänge ebenso». Die darauffolgende kleine Galerie war getäfelt, die Füllungen grün und der Grund fleischfarben, die Pilaster mit Mosaik und die Dekoration vergoldet.

Einen besonderen Schmuck des Raumes bildeten sieben antike Büsten aus der Sammlung Polignac und drei Gemälde von Watteau. Die folgenden beiden Räume bildeten früher zusammen den sogenannten Roten Saal und waren jetzt in zwei Räume geteilt. Der erste war als Schlafzimmer eingerichtet, und der Alkoven hatte ein Geländer von vergoldetem Erz.

Die Wände waren mit Goldstoff auf grünem Grunde tapeziert. Zur Erinnerung an die Bewohnung des Zimmers durch Friedrichs Schwester, Königin Ulrike von Schweden, hing hier deren Bildnis als Braut von Pesne gemalt und war vor dem Kamin ein von ihr mit Chenille gestickter Kaminschirm aufgestellt. Aus der zweiten größeren Hälfte des Roten Saales wurde das große Konzertzimmer Wänden von Marmorstuck, auf bunte chinesische Figuren auf Goldgrund gemalt waren. Die Dekorationen der Decke und der Wände waren vergoldet, und die Vorhänge und Möbelübcrzüge bestanden aus rotem Sammet. Eine Besondere Merkwürdigkeit war der Ofen, der in einer von Erz gemachten, ein Instrument spielenden chinesischen Dame, über die ein Chinese einen Sonnenschirm hielt, verborgen war. Auch das im November 1745 im Rohbau fertige und dann von Nahl dekorierte Theater ist gleichfalls verschwunden, es wurde unter König Friedrich Wilhelm III. zu Dienerschaftswohnungen ausgebaut.

Auffallend spät, erst im Jahre 1746, wurden das Treppenhaus und daran anschließend 1749-—1751 die Marmorgalerie und der Marmorsaal in Angriff genommen, um die Gestalt zu erhalten, in der sie noch heute erscheinen. Hier und in dem gleichzeitig 1747 gebauten Marmorsaal im Schlosse Sanssouci wurde der Marmor in reichstem Maße als Baumaterial herangezogen, in Sanssouci zum Teil der italienische, im Stadt-schlossc der schlesische, der seitdem in allen Bauten Friedrichs eine große Rolle spielte.

Nachdem der König durch den Bau der französischen Kirche in Potsdam der französischen Kolonie ein eigenes kirchliches Heim geschaffen hatte, kam die alte Schloßkapelle im Stadtschlosse wieder zu seiner Verfügung. Sie wurde im Jahre 1752 zu einem vornehmen Quartier ausgebaut, dessen Dekorierung sich nur in den schönen vergoldeten Stuckdecken zum Teil erhalten hat, als die Räume zu einer Wohnung der Königin Luise verwandt wurden. Besonders zu erwähnen ist die eigenartige Dekoration des Eckkabinetts, das später, bis auf die Decke umgestaltet, als Schreibkabinett der Königin Luise diente. An den Wänden befanden sich mit Spiegeln ausgelegte Pilaster, die mit vergoldeten Kragsteinen verziert waren, auf denen Vasen von Berliner Porzellan standen. Die Füllungen zwischen den Pilastern bestanden aus weißem Taffet, auf den Hcinitscheck chinesische bunte Figuren und Lusthäuser gestickt, Wasser, Luft und Hintergrund aber gemalt hatte. Auch die Tapeten der anderen Räume waren reich ausgestattet; das spätere Wohnzimmer der Königin Luise hatte Tapeten von perlfarbenem Atlas, worauf chinesische Verzierungen mit Blumen durchflochten von Heinitscheck in Gold gestickt waren. Der Salon war mit apfelgrünem Atlas tapeziert, auf dem «mit Gold erhöhte Dekorationen und Fruchtgehänge von Blumen mit natürlichen Farben sehr reich und schön von Pailly in Berlin gestickt sind». Alle diese kostbare Dekoration der Wände, nach Manger erhielt Heinitscheck allein 16000 Taler für seine Arbeit, ist mit den vergoldeten Schnitzereien der Wände, Spiegeln und Möbeln spurlos verschwunden, nur die prachtvollen üppigen vergoldeten Rokokodecken wissen in seltsamem Gegensätze zu dem im Verhältnis mageren, nüchternen und ärmlichen Mobiliar aus der Zeit der Königin Luise von dem Geschmackc Friedrichs des Großen und der Pracht, die hier einmal geherrscht hat, zu erzählen.

Text aus dem Buch: Friedrich der Grosse und die bildende Kunst (1922), Author: Seidel, Paul.

Hier geht es weiter:
Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – Vorwort
Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – JUGENDEINDRÜCKE.
Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – RHEINSBERG.
FRIEDRICH DER GROSSE ALS BAUHERR

Friedrich der Grosse und die bildende Kunst

OPERNHAUS; SCHLOSSBAUTEN IN CHARLOTTENBURG,
BERLIN, MONBIJOU.

In Rheinsberg konnte man glauben, daß die bildenden Künste bei Friedrich nach der Thronbesteigung einen wesentlichen Teil seiner Zeit beanspruchen und im Vordergründe seiner Interessen stehen würden. Das traf aber nur in bedingtem Maße zu, denn bei näherer Betrachtung seiner Geistestätigkeit bemerken wir doch, daß sein Verhältnis zu den bildenden Künsten nur ein äußerliches ist, und daß er sie liebte, weil sie ihm allein dazu geeignet erschienen, den Hintergrund für seine Gedankenwelt zu schaffen und seine Umgebung zu verschönern.

Die Beschäftigung mit der Kunst war Friedrich zwar nicht nur ein müßiger Zeitvertreib, sondern ein wirkliches Herzensbedürfnis, dessen Befriedigung er als eine wesentliche Voraussetzung für die Erreichung wahrer Glückseligkeit erachtete. Schon im Jahre 1736 spricht er es in einem Briefe an Voltaire aus, wie sehr sein Herz von allem, was schön ist, ergriffen wird, und wie gerne er seine Kenntnisse darin vermehren möchte: < Je suis frappe par ce qui est beau, je l’estime; mais je n’en suis pas moins ignorant.» Es darf aber nicht verschwiegen werden, daß dem Großen Könige die bildenden Künste stets als minderwertig gegenüber der Literatur erschienen sind; die Schriftsteller, die unsterbliche Werke schaffen, machen ihrem Zeitalter mehr Ehre als ein Phidias, ein Praxiteles und ein Zeuxis: «L’industrie de l’esprit est bien preferable ä l industrie mecanique des artistes. Un seul Voltaire fera plus d’honneur a la France que mille pedants, mille beaux esprits manques, et mille grands honimes d’un ordre inferieur , schreibt Friedrich am 6. Januar 1740 an Voltaire, und wir brauchen diese Ausdrücke nicht als leere Schmeichelei für den großen Franzosen aufzufassen. Wenn Friedrich von den Künsten spricht, wie z. B. in seinem «Epitre sur la necessite de cultiver les Arts» vom 24. April 1740 und in seinem «Discours de l’Utilite des Sciences et des Arts dans un Etat» (1772), so rechnet er die bildenden Künste gar nicht dazu, denn er erwähnt sie nicht einmal. Die bildenden Künste sind ihm nur eine dienende Schwester der «beaux arts , unter denen er Philosophie und Dichtkunst versteht, bestimmt, das Leben zu schmücken und zu verschönern. Er weist der Kunst ungefähr die Aufgabe zu, die wir heute für das sogenannte Kunstgewerbe, die angewandte Kunst, in Anspruch nehmen. Diese hat er sein ganzes Leben hindurch auch über seine persönlichen Bedürfnisse hinaus zu fördern gesucht, und als er am Ende seiner Regierung auf Veranlassung des Ministers von Heinitz der von ihm völlig vernachlässigten Kunstakademie sein Interesse zuwandte, wurde er auch nur durch die praktische Erwägung geleitet, daß durch eine gute Ausbildung im Zeichnen das Kunstgewerbe gefördert werde, woraus das ganze Land Vorteil ziehen könne.

Aus dieser Stellung Friedrichs zur Kunst, verbunden mit seiner Geringschätzung des einheimischen Nachwuchses der Künstler, erklärt sich sein Verhältnis zur Kunstakademie, deren Vernachlässigung unter König Friedrich Wilhelm I. bei dessen Nachfolger in keiner W eise verbessert wurde, und die das, was an ihr wirkende Künstler, wie namentlich Daniel Chodowiecki, erreicht haben, schließlich nicht dem König und seiner Hilfe verdankte.

In Rheinsberg hatte sich der Kronprinz in bezug auf die Kunst ganz von Knobelsdorff leiten lassen, oder vielmehr bei dem täglichen Miteinanderleben und dem regelmäßigen Gedankenaustausch kam es nie zu Mißverständnissen und Gegensätzen. W ir können uns lebhaft in die Seele der ihn umgebenden Künstler hineindenken, die wie Pesne in seinem Deckengemälde seine Regierung mit der aufgehenden Sonne verglichen, die den Schatten der Nacht vertreiben würde. Sehr humoristisch wirkt der Ausdruck dieser Erwartungen beim Eintreffen der Nachricht vom Tode Friedrich Mülheims I. in Rheinsberg, die Knobelsdorff dem bereits schlafenden Bielfeld überbrachte und dabei im Dunkeln den Tisch umstieß, auf dem dieser sein Geld niedergelegt hatte. Vrer wird sich jetzt mit Pfennigen aufhalten, bald wird es Dukaten auf uns regnen,» rief Knobelsdorff dem ängstlich um sein Geld bemühten Bielfeld zu. Zunächst schienen sich auch die Erwartungen erfüllen zu wollen. Die Bauten des Opernhauses, mit den Plänen für Akademie und Königliches Palais an demselben Platze, des neuen Flügels am Charlottenburger Schlosse, Sanssouci und der Umbau des Potsdamer Stadtschlosses usw. folgten sich rasch, ja überstürzten sich förmlich; aber der König kehrte als ein anderer aus den Kriegen heim, als wie er hineingegangen war. Er blieb nicht mehr der leicht lenkbare Schüler, sondern die ungeheuren Erfolge auf militärischem und politischem Gebiete, die er sich allein verdankte, sowie das große Verantwortungs- und Pflichtgefühl für den von ihm geleiteten Staat, in das er rasch hineinwuchs, hatten ihn verlernen lassen, diesen Fragen von verschwindender Geringfügigkeit gegenüber seinen Ilauptsorgcn eine ausschlaggebende Bedeutung cinzuräumen. Die infolgedessen eintretende Vernachlässigung der großen Pläne der Kronprinzen- und der ersten Königszcit, wie die Anlage des Friderizianischen Forums, von dem zunächst nur das Opernhaus in die Erscheinung trat, ist wahrscheinlich eine der ersten Ursachen der Verstimmung, die nach wenigen Jahren zwischen Friedrich und seinem Hauptarchitekten von Knobelsdorff cintrat und die bei dem cholerischen Charakter des Baumeisters zu einem unheilbaren Bruche führen sollte.

Der erste Bau Friedrichs von größerer und namentlich auch öffentlicher Bedeutung war das Opernhaus in Berlin. Auf die anscheinend bis in die Kronprinzenzeit zurückreichenden Vorbereitungen folgte der Beginn des eigentlichen Baues am 20. Juli 1741, die Grundsteinlegung am 5. September 1741 und die Eröffnung im noch völlig unfertigen Gebäude mit Grauns ,,Cäsar und Kleopatra“ am 7. Dezember 1742. Über die Einzelheiten der Entstehung des Hauses sind wir nur sehr spärlich unterrichtet, dafür ist aber das Opernhaus der einzige größere Bau Friedrichs, von dein die Entwürfe — in einem Bande zusammengefaßt mit einer eigenhändigen Widmung Knobelsdorffs an den König — sich erhalten haben. Welche Bedeutung diesem ersten großen künstlerischen Unternehmen des jungen Königs beigemessen wurde, geht auch daraus hervor, daß von diesem Zeichnungsbande zwei Wiederholungen existieren, und zwar in den Königlichen Kupferstichkabinetten zu Berlin und Dresden. Das im Hohenzollern-Museum aufbewahrte, aus dem Oberhofmarschallamte stammende erste Exemplar ist jedenfalls das aus dem Besitz Friedrichs selber herrührende Original. (Vgl. die Abbildungen.) Nach diesen 1742 datierten Zeichnungen gab ein Jahr später der aus-führende Baumeister J. G. Funcke ein von ihm radiertes Kupferstichwerk heraus, in dem auch die Bildwerke der Außenseiten zum Teil abgebildet sind, allerdings in oft nicht ganz zutreffender Form. In der Widmung betont Knobelsdorff, daß Friedrich die Pläne selber entworfen und ihm die Ausführung anvertraut habe (les Plans de la Maison de l’opcra, qu’Elle (la Majeste) a forme Elle meme, et dont il Lui a plu de me conficr l’execution). Bei der an Hule rer Stelle näher ausgeführten, jeder Schmeichelei abholden Charakteranlage Knobelsdorffs sind wir berechtigt, diesem Ausdrucke den größten V ert beizulegen und in dem Opernhause eines der schönsten Produkte der in dem Kapitel über Rheinsberg schon hervorgehobenen freundschaftlichen Zusammenarbeit zwischen dem König und seinem Architekten zu sehen. Der Bauplatz vor dem Neuen Tor, der erst durch teilweise Zuschüttung und Verlegung des Fcstungsgrabens gewonnen werden konnte, hat insofern eine große Bedeutung erhalten, als mit ihm die weitere Bebauung der Linden durch Friedrich den Großen und insbesondere des sogenannten Forums Fridericianum eingeleitet wurde. Nach den ursprünglichen Plänen des Königs war gleichzeitig mit dem Bau des Opernhauses die einheitliche Bebauung des heutigen Kaiser-Franz-Joseph-Platzes geplant. Gegenüber dem Opernhause an der Stelle der dort später erbauten alten Bibliothek sollte ein Gebäude für die Akademie der Wissenschaften und an der Stelle, wo später das Prinz-Heinrich-Palais, die heutige Universität, gebaut wurde, sollte ein Whnpalais für den König selber entstehen. Nach den Nachrichten der Berliner Zeitungen vom Juni und Juli 1740 hätte es sich hierbei zunächst um einen großen Schloßbau für die Königin-Mutter gehandelt, für den 54 Bürgerhäuser niedergerissen und die Eigentümer mit 172000 Talern und neuen Bauplätzen nebst Materialien an anderer Stelle entschädigt werden sollten. Schon am 23. August wird aber gemeldet, daß dieser Plan wieder aufgegeben sei, doch scheint das Projekt eines Palais für den König noch länger bestanden zu haben. Außer anderen Andeutungen geht das auch hervor aus dem Schreiben Algarottis an den König vom 11. Juli 1742 (CEuvres Bd. NVIIJ, p. 48), in dem er Vorschläge für die Inschriften dieser drei Gebäude macht, «que l’on vu construire en requete de son architecte Apollodore; dies sont un peu changees clepuis le temps qu’elles ont ete faites». Für das Theater schlägt er vor: «Fedcricus Borussorum Rex compositis armis Apollini et Musis donum dedit»; der Schreiber fühlt wohl selber das allzu Weitschweifige dieser Inschrift und schlägt daher einige Monate später in einem Briefe an Knobelsdorf! die dann wirklich angebrachte wirkungsvolle Inschrift vor: «Fridericus Rex Apollini et Musis», wie sie in dem gezeichneten Entwürfe auch mit Tinte nachträglich eingetragen wurde. Wie Algarotti mitteilt, ist sein erster Entwurf imitiert nach der Inschrift auf einem Obelisken, den Augustus von Ägypten nach Rom brachte und den er auf dem Marsfelde der Sonne widmete, nachdem er Ägypten zur römischen Provinz gemacht hatte. Algarotti meint, daß es nicht an Vergleichspunkten hiermit fehle, indem er dabei wohl an Friedrich als Froherer Schlesiens denkt. Für die Akademie der Wissenschaften schlägt Algarotti die Inschrift vor: «Federicus Borussorum Rex Germania pacata Minervae reduci aedes sacravit» und für das Palais: «Federicus Borussorum Rex amplificato imperio Sibi et Urbi , womit er sagen will, «que Votre Majeste apres avoir recule les bornes de son empire, a bati pour son usage ])articulier autant que pour l’ornement de la ville eil general». Allen Inschriften wünschte Algarotti dann noch den Titel «Silesianus» für Friedrich beigefügt zu sehen. Friedrich, der derartigen Verherrlichungen niemals zugänglich war, antwortet bescheiden und ablehnend: «Vous faites les plus bclles inscriptions du monde; mais il leur faudrait et d’autres sujets, et d’autres palais pour les faire briller.»

Zu dem Bau einer Akademie an diesem Platze ist es wahrscheinlich infolge der Kriege nicht gekommen, obwohl Probst Reinbeck bei seinen Verhandlungen mit Chr. Wolff über dessen Berufung‘ an diese Akademie ihm bereits am 21. Juni 1740 mitteilt, daß der König für die Akademie «ein großes Palais mit einem Observatorio erbauen lassen wollen, wozu schon ein bequemer und der Lage nach sehr angenehmer Platz erwählet, und an die Kammer Ordre ergangen ist, die gehörigen Baumaterialien herber zu schaffen i. Auch Pläne oder Entwürfe zu einer Akademie an dieser Stelle haben sich nicht erhalten. Mackowsky2 glaubt in einer Vignette von G. F. Schmidt zu den Guivr.es du philosophe de Sanssouci, Bd. 111 (Eloge de Jordan) in einem als Akademie bezeiehneten Gebäude den Plan Knobelsdorffs zu erkennen. Die von ihm mit Recht hervorgehobene große Übereinstimmung in allen Einzelheiten mit denen des Opernhauses läßt für mich aber nur den Schluß zu, daß der Stecher aus ihnen seine Zeichnung komponiert hat, nicht aber daß hier ein in so geistesarmer Weise hergestellter Entwurf Knobelsdorfts für ein Akademiegebäude von ihm wiedergegeben sei. Als Schmidt im Jahre 1750 die Vignetten für den zweiten und dritten Band der CEuvrcs ablieferte, war von einer direkten Tätigkeit Knobelsdorfts für den König nicht mehr die Rede, die Akademie hielt ihre Sitzungen in einem Raume des Schlosses ab, und der im Herbst 1749 fertiggestellte Neubau des 1742 abgebrannten Gebäudes der Kunstakademie Unter den Linden enthielt sehr gut eingerichtete Räume für die Akademie der Wissenschaften.

Auch das im Jahre 1748 begonnene Palais des Prinzen Heinrich, die heutige Universität, kann nach meiner Meinung nicht mit Knobelsdorfts Namen in unmittelbare Verbindung gebracht werden, wie Mackowsky es nach Borrmanns Vorgang getan hat (a. a. O.). Wenigstens hat der Architekt Boumann, wenn er einen Entwurf Knobelsdorfts für das Palais wirklich benutzt haben sollte, diesen durch eigene Zutaten derartig verändert, daß Knobelsdorff die Ausführung wohl kaum als ein Kind seines Geistes anerkannt haben würde. Die Zeichnungen Knobelsdorfts für das Opernhaus gewähren uns auch die Möglichkeit, uns dieses Gebäude in seiner ursprünglichen Gestalt vor dem Brande und dem Wiederaufbau im Geiste zu rekonstruieren und namentlich auch aus ihm eine Vorstellung von dem Reichtum der Innendekoration zu gewinnen, von der sich sonst keine Spur erhalten hat. Wegen der Einzelheiten kann ich auf die den Reproduktionen in der Prachtausgabe dieses Werkes und im Hohenzollern-Jahrbuch von 1912 beigedruckten Originalerklärungen verweisen und will hier nur hervorheben, daß die Einrichtung des Gebäudes so getroffen war, daß zur Abhaltung größerer Festlichkeiten drei große Säle nebeneinander hergestellt werden konnten. (Vgl. die Abbildungen.) Der erste, den wir heute als Foyer bezeichnen würden, der Apollinische Saal Friedrichs, ist in seiner Gestaltung und Ausschmückung mit den einen Balkon tragenden Karyatiden in den Zeichnungen deutlich erkennbar und erinnert in der Formgebung dieser Figuren lebhaft an die der Gartenfront von Sanssouci, die demselben künstlerischen Empfinden entsprungen sein müssen. Der zweite Saal konnte aus dem Zuschauerraum gebildet werden, dessen Fußboden sich in die Höhe schrauben ließ,
und mit den im reichsten Rokokoschmuck prangenden, ihn umgebenden Logen einen reizenden Anblick gewährt haben muß. Der dritte Saal wurde von dem Bühnenraum gebildet, dessen Einrichtungen hinter einer korinthischen Säulenkolonnade verschwanden, in der das antikisierende Element in den Bauten Knobelsdorffs gegenüber der Rokokodekoration der beiden anderen Säle wieder in den Vordergrund trat. In den Außenfronten des Gebäudes mit seinem von korinthischen Säulen gebildeten Tempelgiebel an der Vorderfront und den durch Pilaster gegliederten Frontons der Südseite und den Seitenfassaden spricht sich dieses klassizistische Bestreben Friedrichs und Knobelsdorffs in reinster Form aus, und cs ist dabei interessant zu beobachten, wie Knobelsdorff in den Beischriften zu seinen Zeichnungen hervorhebt, daß er bei der Benutzung des korinthischen Stiles nicht bloß den allgemein vorgeschriebenen Regeln gefolgt sei, sondern daß er sich bemüht habe, die aus der Gesamtheit des Gebäudes entspringenden Proportionen festzustellen und zur Anwendung zu bringen. In der entsprechenden Zeichnung gibt der Architekt dann auch Rechenschaft von den gewonnenen Resultaten bei Berechnung der Größe jedes einzelnen Teiles der Säulen und des Gebälkes. Und auch von der Säulenhalle der Vorderfront gibt er detaillierte Zeichnungen, da die im Vergleich zu dem in Italien üblichen Steinmaterial geringere Tragkraft der hier verwendeten Steine eigenartige Konstruktionen notwendig gemacht hätten. In dem außerordentlich reichen Skulpturenschmuck der Außenseiten herrscht ausschließlich der antike Ideenkreis, die moderne Kunst der Bühne erfährt an keiner Stelle des ganzen Gebäudes irgendeine Verherrlichung, die unzähligen Statuen und Reliefs bilden nur die weitere Illustrierung der Inschrift an der Vorderseite: Apollini et Musis.

Auf die Benutzung des Gebäudes durch Friedrich kann ich hier nicht näher eingehen, darüber läßt sich allein ein dickes Buch schreiben. Nächst dem Opernhause lag dem König in Berlin und seiner Umgebung der Bau eines neuen Flügels am Charlottenburger Schlosse am meisten am Herzen, wo er zunächst seinen Hauptaufenthalt zu nehmen gedachte. Erst später trat Potsdam, an das sich zunächst für ihn wohl noch zu viele unangenehme Erinnerungen seiner Jugendzeit knüpften, in den Vordergrund. Während wir für das Opernhaus wenigstens die Zeichnungen Knobelsdorffs besitzen, fehlen für Charlottenburg alle näheren Nachrichten, sowohl Akten wie Entwürfe, und wir müssen uns für die Geschichte des Baues mit einigen Hindeutungen in der Korrespondenz Friedrichs mit Jordan und gelegentlichen anderen Notizen begnügen. Dafür ist aber das ganze Gebäude und der wichtigste Teil seiner Innendekorationen unverändert erhalten. Von den Möbeln Friedrichs und dem Bilderschmuck ist fast nichts geblieben, und ein Teil der Räume ist zum Zweck der Bewohnung durch Friedrich Wilhelm II. und die Königin Luise völlig umgestaltet und neu möbliert worden.

Das glühende Interesse Friedrichs an seinen beiden ersten großen Bauten, Opernhaus und Charlottenburg, leuchtet aus seiner Korrespondenz mit Jordan hervor, denn von den Berichten Knobelsdorfifs über die ihm unterstellten Bauten und von den Briefen des Königs an ihn scheint sich nichts erhalten zu haben. So beauftragt der im Felde liegende Friedrich im März 1742 Jordan an Knobelsdorff zu bestellen, daß er ihm zu seiner Zerstreuung über seine Bauten, seine Möbel, seine Gärten und das Opernhaus berichten solle. Am 8. Mai 1742 schreibt er, daß er einen Brief von Knobelsdorff erhalten habe, mit dem er sehr zufrieden sei, aber alles sei zu trocken geschildert und gar keine Details aufgeführt. Friedrich wünscht, daß die Beschreibung jeden Säulenteiles in Charlottenburg vier Quartseiten groß sein möge; das würde ihn sehr erfreuen. Schon am 20. Mai mahnt er von neuem, daß Knobelsdorff das teure Charlottenburg in Ordnung bringen und das Opernhaus beendigen möge. Am 26. Mai erzählt Jordan, daß viele auf dem Wege nach Moskau befindliche Schauspieler, Musiker, Künstler und Maler Berlin passierten. Die Künstler machen Knobelsdorff Besuche, und der berühmte Valeriani habe ihn ebenfalls besucht und sei sehr zufrieden mit den Plänen des Opernhauses usw. gewesen, die er ihm gezeigt habe. Dieser Italiener habe zugegeben, daß alles im Geiste der Antike und im Geschmack Palladios empfunden sei. Mit diesem Schreiben kreuzt sich wohl ein ebenfalls vom Mai datierter Brief des Königs, in dem er mit Ungeduld Nachrichten über seine Bauten, Möbel und Tänzer erwartet. Solche Nachrichten ergötzten ihn und gewährten ihm Erholung von seinen Geschäften, die bei ihrer großen W ichtigkeit jetzt auch noch schwierig und bedenklich würden. Jordan antwortete kurz, daß die Gebäude augenscheinlich wüchsen, daß der Dichter die erste Oper beinahe vollendet habe und daß die Ankunft der Tänzer erwartet würde. Noch in demselben Monat wird Jordan ermahnt, den «dicken» Knobelsdorff zu veranlassen, ihm zu melden, wie es mit dem Bau in Charlottenburg, mit seinem Opernhause und seinen Gärten steht. «Ich bin in bezug hierauf ein Kind, das sind meine Puppen, mit
denen ich spiele.» Am 4. Juni weiß Jordan zu melden, daß der Bau am Opernhause sichtlich vorwärts ginge, eine Beobachtung, die von aller Welt gemachtwürde. DieDek-kengemälde in Charlottenburg schreiten voran, und Pesne arbeite an ihnen mit großem Fleiß. Immer wieder erneuern sich diese dringenden Bitten des Königs um eingehende Schilderungen, damit er an diesen angenehmen und zerstreuenden Dingen dauernde Unterhaltung finde. Endlich wird Friede geschlossen , und am 15. Juni beauftragt der König Jordan auf Knobclsdorff zu wirken, daß er Charlottenburg fertigstelle, da er damit rechne, sich einen guten Teil seiner Zeit dort aufhalten zu können. Jordan antwortete, daß Knobelsdorff mit Macht an Charlottenburg arbeite; bei seinem letzten Besuche habe er dort Architekten angetroffen, die aus Dresden gekommen seien, um ihren Geschmack zu bilden. Das habe seiner Eitelkeit geschmeichelt, er wisse selber nicht warum.

Der Außenbau zeigt in den feinen Abwägungen der Verhältnisse und der Schlichtheit und Zurückhaltung bei der Anbringung ornamentaler Zieraten den an klassischen Vorbildern gereiften Geschmack Knobelsdorffs. Mit dem alten Schlosse steht der neue Flügel in unmittelbarer Verbindung, doch ist der Haupteingang in der Mitte der Langseite nach der Stadt zu gedacht, wo wir durch eine von Pfeilern getragene Vorhalle zur Treppe nach dem oberen Stockwerk mit den Wohnungen Friedrichs schreiten. Dieses Treppenhaus findet seinen Abschluß in der von Johann August Nalil mit den vier Jahreszeiten in lebensgroßen Figuren aus weißem Stuck in vornehmster Weise eingerahmten Decke, deren Fläche ein Bild von Antoine Pcsnc schmückt, das Prometheus mit den unverkennbaren Zügen des jungen Königs darstellt, wie er der Menschheit das Feuer vom Himmel holt. In der dem alten Schlosse zu gelegenen Hälfte des Flügels lag die erste Wohnung des Königs, die unter Nahls Leitung ausgebaut und dekoriert wurde. Bevor der ganze Flügel fertig war, hatten diese Räume ihren I Iauptzugang vom alten Schlosse her, so daß in den späteren Beschreibungen sowohl von hier wie von der Haupttreppe aus ein Vorzimmer in die Wohnung des Königs führte. Ihre alte Dekoration haben nur drei nach dem Schloßpark gelegene Zimmer behalten; das kleine Arbeitszimmer des Königs, boisierte Wände mit ausgezeichnet geschnitzten vergoldeten Zieraten, über den Türen in Studien vertiefte Amoretten als Supraporten und in der Mitte der schwungvoll durch ve rgoldeten Stuck dekorierten Decke ein kleines Gemälde von Pesne, Amor mit der lichtbringenden Fackel. Die an den I ürilügeln angebrachten vergoldeten Porträtmedaillons sind jedenfalls als Vertreter antiker Wissenschaft und Kunst gedacht. Daneben liegt die durch die große Länge zu der geringen Tiefe galerieartig wirkende Bibliothek, in der die geschnitzten Verzierungen der boisierten Wände, die Spiegelrahmen und Büstenkonsolen sowie das noch zum Teil vorhandene Mobiliar versilbert sind. Die der Fensterwund gegenüber aufgestellt gewesenen Bücherschränke sind ebenso wie die in die Berliner Museen gegebenen antiken Marmorbüsten auf den Konsolen nicht mehr vorhanden. Die in zwei Teilen von Pesne gemalte Decke zeigt in der einen Hälfte Minerva, in der anderen die Dichtkunst mit den Werken von 1 Ionier und Horaz, also, abgesehen von der durch die Ausmessungen des Raumes gegebenen Zweiteilung der Decke, ganz dasselbe Motiv wie in dem Rheinsberger Turmzimmer, nur daß an Stelle des Namens von Voltaire hier der des Homer getreten ist. Die Blumenstöcke iiber den Türen sind Gemälde von Dubuisson, dem Schwager Pesnes, wie sie auch noch in Rheinsberg und Sanssouci vorhanden sind, ln dieser Bibliothek hatte Friedrich einige der schönsten Skulpturen der Sammlung Polignac aufgestellt, so iS antike Marmorbüsten auf den Konsolen über den Bücherschränken, neben dem Kamine zwei kostbare Renaissance-Kaminvorsetzer aus Bronze, Herkules und Deianira vorstehend (heute im Berliner Schlosse, vgl. die Abbildung), und eine angeblich antike Bronze, Venus und Amor (heute im Neuen Palais). Auf dem Kamine selber standen eine noch heute in Charlottenburg, im Bibliothekzimmer Friedrich Wilhelms 111., aufbewahrte Verkleinerung der Reiterstatue Mark Aurels und andere kleine antike Bronzen. In dem nächsten ebenfalls mit versilberten Holzschnitzereien ausgestatteten und mit gris-de-lin-farbenem Atlas tapezierten Raume sah Nicolai noch einen schön gearbeiteten, massiv silbernen Tisch mit silbernem Kaffee- und Teezeug nebst schönem Meißener Porzellan, an das noch heute einige Yogelfiguren erinnern, ln der ganzen Wohnung hatten viele Stücke der Sammlung Polignac Platz gefunden, namentlich antike Tischplatten, antike Vasen aus Erz mit dem Opfer der Iphigenie und einem Bacchusfeste und andere Kunstwerke. Die anderen Räume als die genannten sind, wie gesagt, völlig umgestaltet, auch einige Deckengemälde von Pesne und Harper sind verschwunden, ebenso wie ein getäfeltes Spiegelzimmer, eine mit Silber gestickte Tapete auf gelbem Grunde, das mit blauem Atlas möblierte Schlafzimmer des Königs, ein kleiner mit Marmor ausgelegter Speisesaal mit vergoldeten Basreliefs und ein an den Wänden mit «modernen» Figuren bemaltes Zimmer.

Von dem bereits genannten Treppenhause aus betreten wir auf der anderen Seite den großen Speisesaal Friedrichs mit je fünf Fenstern auf beiden Langseiten und je einem zwischen zwei Flügeltüren liegenden Kamin auf beiden Schmalseiten. Über den durch geriefelte Pilaster mit vergoldeten Kapitälen und Konsolen geteilten Stuckwänden wölbt sich die mit einer riesigen Darstellung des Olymps und seiner Götter von Pesne gemalte Decke. Den schönsten Schmuck des Raumes aber bilden die von Nahl entworfenen und geschnitzten vier Flügeltüren mit ihren Supraporten aus vergoldetem Stuck, auf denen der Künstler in unendlich graziöser Mannigfaltigkeit der Amorettenfiguren und ornamentalen Einfassungen mit Blumen und Rankenwerk die vier Jahreszeiten symbolisiert hat. Diese Türen und dann der sich an den Speisesaal anschließende große Tanzsaal mit seiner farbigen und vergoldeten Stuckdekoration an Wänden und Decken sind meiner Meinung nach die großartigsten und nirgends übertroffenen Hervorbringungen des Rokokostiles unter Friedrich, die merkwürdigerweise gegenüber den Potsdamer Bauten so gut wie unbekannt geblieben sind. Von dem überflutenden Reichtum der köstlichsten Motive in der Stuckdekoration der Wände und Decken sowie in den Holzschnitzereien der Türen mit Watteauschen Schäferszenen, der Spiegel und Möbel kann man sich keinen Begriff machen, wenn man den Raum nicht selber gesehen hat. Während hier an den Wänden 20 antike Büsten auf farbigen Marmorpostamcnten aus der Sammlung Polignac Platz gefunden hatten, die sich seit 1830 in den Berliner Museen befinden und durch Gipsabzüge ersetzt sind, standen im Speiscsaal acht antike, heute ebenfalls durch Gipsbüsten ersetzte Marmorstatuen. Auch die antiken Wasen und Urnen auf den Kaminen sind in die Museen gekommen, und nur einige Skulpturen aus der Schule Berninis haben ihre Plätze auf und neben den Kaminen behalten.

Die sich an diesen Saal anschließende zweite Wohnung Friedrichs, erst 1747 nach Nahls Fortgang von den beiden lloppenhaupt und anderen verhältnismäßig einfach dekoriert, bietet wenig des Bemerkenswerten, nachdem die 27 Gemälde aus dem Konzertzimmer, darunter die beiden Hälften des Firmenschildes Gersaints von Watteau und Stücke von Lancret, Pater, Chardin und Rigaud an anderer Stelle placiert worden sind. In des Königs Schreibkabinett sind vier Gemälde von Dietrich, zu denen Friedrich selber die Motive vorgeschrieben haben soll, in die Vertäfelung eingelassen: Meleager und Atalanta, Herkules und Omphale, Philemon und Bands sowie Diana mit ihren Nymphen.

Eine hervorragende Bedeutung als Wohnung Friedrichs hat Charlottenburg nie gewonnen, namentlich, nachdem er sich einige Jahre später für die Zeit der Paraden und der Hoffeste eine Wohnung in dem doch bedeutend bequemer gelegenen Berliner Schlosse eingerichtet hatte. In den Vordergrund des Interesses tritt es noch einmal im Jahre 1760, als sächsische und österreichische Truppen es gründlich geplündert und als vandalische Zerstörer dort gehaust hatten. Der Ersatz der zerstörten Einrichtungen erforderte einen Kostenaufwand von 220505 Talern, darunter allein 46640 Taler für die Wohnung Friedrichs; unersetzlich blieben aber die zerstörten und fortgeschleppten Kunstsachen , namentlich Gemälde, die bei dein eiligen Abmarsch infolge des Herannahens des Königs wohl zum großen Teil auf der Landstraße zugrunde gegangen sind. Zehn Arbeitsleute haben allein von Anfang Dezember 1760 bis zum Januar 1761 damit zu tun, «die nach der Österreichischen Invasion bei Aufräumung des Kgl. Charlottenburgischen Schlosses als die Auseinandersuchung des zerschlagenen Porcellains, zerschlagener Spiegels, Trumeaux, Tableaux, Tapeten, und deren Leisten, Federn aus Pferde Haaren aus Madratzen, Stücken von den Kronen etc. wieder zusammen auseinander zu suchen und alles an Ort und Stelle zu bringen gearbeitet haben.» Der Bildhauer Göttlich Heymüller liquidiert 8482 Taler für die Reparatur von allen «Marmorne Antickcn und Moderen Figuren wie auch Köpffe und Wasen und was an Figuren sich im Kgl. Schloß befunden hat, so von feindlichen Truppen zerschlagen ist worden.»

Von den Bauten Friedrichs im Berliner Schlosse ist nichts iibriggeblicben als der Name der Theatertreppe», eine Stuckdecke in dem Empfangszimmer seiner Wohnung und sein rundes Arbeitszimmer, bisher Schlafzimmer der Damen in der sogenannten Wohnung König Friedrich Wilhelms IV. Die Theatertreppe erinnert daran, daß der König während des Baues des Opernhauses in dem Alabastersaal ein provisorisches Theater einrichten ließ, das späterhin nicht weiter benutzt wurde und von dem sich nichts erhalten hat. Die Wohnung des Königs im Berliner Schlosse entspricht den bisher vom Kaiser bewohnten Zimmern im ersten Stockwerke nach dem Schloßplatze zu von Portal II bis zur Ecke nach der Spree unter Hinzunahme noch einiger Räume nach der Spreeseite. Von diesen Zimmern behielt ein Teil die alte Dekoration, ein anderer wurde unter Leitung des Bildhauers Nahl im Jahre 1745 vollständig neu ausgebaut und eingerichtet. Schinkel hat bei der Her-richtung dieser Zimmer für den Kronprinzen Friedrich Wilhelm IV. fast alle diese nach der Beschreibung sehr schönen Dekorationen zerstört. Auf den über Portal II befindlichen Vorsaal (heute Pfeilersaal), vto bei Anwesenheit des Königs die Gardeducorps-Wache sich aufhielt, folgte das Adjutantenzimmer (bisher Vortragszimmer des Kaisers), wro zugleich Marschallstafel gehalten wurde. Die Einrichtung aus der Zeit König Friedrich Wilhelms I. war hier erhalten geblieben. Das nächste Zimmer wurde unter Friedrich mit Beibehaltung der von Terwesten gemalten Decke weiß getäfelt mit vergoldeten Zieraten. Die Tapete und Möbelüberzüge bestanden aus Sammet. Erhalten haben sich in diesem bisher vom Kaiser als Arbeitszimmer benutzten Raume nur die alte Deckenmalerei und die unter Friedrich hinzugekommenen vergoldeten Supraporten. Das folgende Audienzzimmer diente auch dem Kaiser für diesen Zweck und stammt hier die Stuckdecke aus Friedrichs Zeit. Der Kaiser hatte diesen Raum ganz der Erinnerung des Großen Königs gewidmet, indem alle Bilder an den Wänden und ein großer Teil der in den Rokokovitrinen aufbewahrten Andenken sich auf ihn beziehen. Unter Friedrich waren die Wände weiß getäfelt, und neben zwei Bildnissen seiner Mutter und seiner Schwester Amalie von Pesne dominierte ein von 1 leynitschek nach Meils Zeichnung mit Gold auf blauem Sammet gestickter Thronhimmel, ln dem darauffolgenden Saal (heute Sternsaal) waren die an König Friedrich Wilhelm I. von Louis XV. geschenkten Tapisserien und Darstellungen aus dem Leben Christi geblieben; von Friedrich wurde hier bei vorkommenden Gelegenheiten große Tafel gehalten. Das darauffolgende Zimmer (bisher Adjutantenzimmer) war als Konfidcnztafelzimmer mit einer Maschinentafel versehen, auf der die Speisen bei den Mahlzeiten ohne sichtbare Dienerschaft aus dem darunter befindlichen Raume emporgehoben wurden. An den Wänden befanden sich nur zwei Bildnisse der Prinzessin Amalie als Amazone und der Königin Ulrike von Schweden. Das darauffolgende Konzertzimmer enthielt eine große Anzahl von Bildern, darunter die noch aus Rheinsberg stammenden, im Empfangszimmer wieder vereinigten Porträts von Fouque, Chazot, Kaiserling, Jordan von Pesne. ln dem Eckzimmer standen des Königs Schreibtisch und seine Handbibliothek in Glasschränken. Das daneben nach der Spree gelegene runde Zimmer, blaßgrün (heute blau) mit vergoldeten Zieraten und einer gekuppelten Decke, wird in alten Beschreibungen als das Schreibzimmer des Königs bezeichnet und erinnert durch seine Form ohne weiteres an die runden Turinzimmer von Rheinsberg und Sanssouci, nur daß die Bibliothek nicht hier untergebracht war, sondern in dem Nebenraume. An der Wand hing ein schönes Bildnis der Tänzerin Barbarina in ganzer Figur von Pesne, das sich heute in der Bildergalerie zu Sanssouci befindet. Die Schnitzereien sind von dem Potsdamer Holzbildhauer Hoppenhaupt d. A. nach den Zeichnungen Nahls hergestellt, dem die Oberleitung über den ganzen Ausbau der Wohnung anscheinend übertragen war, denn er schließt mit den Handwerkern Kontrakte im eigenen Namen, da er allein ja nicht imstande war, diese Fülle von Arbeiten noch neben seinen Potsdamer und Charlottenburger Aufträgen zu bewältigen.

Noch gründlicher sind die im Parterre nach dem großen Schloßhofe zu gelegenen, im Jahre 1747 neu eingerichteten Räume der Königin-Mutter zerstört, so daß von ihrer Einrichtung nichts übriggeblieben ist.

Einer der ersten Bauten Friedrichs in Berlin nach seiner Thronbesteigung war dazu bestimmt, die Wohnung seiner Mutter im Schlosse Monbijou, dem heutigen Hohenzollern-Museum, zu erweitern und zu verschönern, nachdem das ganze Grundstück vorher durch Ankäufe vergrößert war. ln den Jahren 1740—1742 entstand der ganze östliche Teil des Gebäudes mit zwei vortretenden Flügeln, in dem von nun an auch die Hauptwohnräume der Königin gelegen waren. Es haben sich auffällig wenig charakteristische Teile dieser Zeit in den Räumen erhalten und muß gerade liier in späterer Zeit unter Königin Friedrich sehr viel an Decken und Wandverkleidungen geändert worden sein. Dagegen ist ein späterer Bau vom Jahre 1754 in allem Reize friderizianischer Dekorationsweise erhalten. Unter Leitung des Baumeisters Hildebrandt wurden die Fenster an der Nordseite der ersten Galerie geschlossen und hier drei Zimmer vorgebaut, in denen heute die Andenken an den Großen König ihren Platz gefunden haben. Das Schlafzimmer mit Alkoven, der vom Hauptraume durch eine geschnitzte und vergoldete Balustrade geschieden wird, war an den Wänden mit einer nicht erhaltenen chinesischen Peking-Tapete, weißer Grund mit darauf gemalten Blumen, bekleidet, während alle Holzteile hellbau gemalt und die Schnitzereien vergoldet sind.

Das zweite Zimmer ist ganz mit Zedernholz boisiert, auf das geschnitzte und vergoldete Zierate aufgelegt sind. Auch die Galerie mit ihrem Vorzimmer wurde neu ausgestattet, indem die zartblau gestrichenen und teilweise vergoldeten boisierten Wände mit zahlreichen geschnitzten und vergoldeten Konsolen der verschiedensten Art verziert wurden, auf denen eine kostbare Sammlung chinesischen und japanischen Porzellans in reizvoller Weise aufgestellt wurde. Diese völlig erhaltenen und sorgfältig renovierten Räume bilden noch heute das Schmuckstück von Schloß Monbijou und sind vorzüglich geeignet, uns den Glanz der von Friedrich seiner geliebten Mutter gewährten Hofhaltung anschaulich zu machen.

Text aus dem Buch: Friedrich der Grosse und die bildende Kunst (1922), Author: Seidel, Paul.

Hier geht es weiter:
Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – Vorwort
Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – JUGENDEINDRÜCKE.
Friedrich der Grosse und die bildende Kunst – RHEINSBERG.

Friedrich der Grosse und die bildende Kunst


«Friderico tranquillitatem colenti», so lautet die Überschrift über dem Haupt-zugange zum Rheinsberger Schlosse, und eine «Friedrichs Feierstille» war ihm dieses märkische Idyll zu werden bestimmt, das ihm nach den entsetzlichen, seinem Fluchtversuche vorausgehenden und folgenden Jahren mit ihrer Seclenfolter und inneren Einkehr wieder zu frohem Gleichgewicht der Seele und einer seinen innersten Neigungen entsprechenden Umgebung und Lebensweise verhelfen sollte. Wenn Bielfeld bei einem Vergleich des Potsdams König Friedrich Wilhelms I. mit Rheinsberg davon spricht, daß sie sich wie die dunklen Farben Rembrandts zu denen Watteaus verhalten, so ist dieser Vergleich in bezug auf Rembrandt ein ganz äußerlicher, aber in bezug auf Watteau völlig zutreffend und trefflich geeignet, in die Situation cinzufiihren.

Das heitere, sonnige, von keinen Widerwärtigkeiten getrübte Arkadien Watteaus scheint in der Tat das Vorbild für das Rheinsberger Leben des Kronprinzen Friedrich abzugeben. Mit ganzer Seele gibt er sich hier dem süßen Zauber der langentbehrten

Freiheit und der Macht hin, sich seine Umgebung diesen Träumen gemäß zu gestalten. Nur dem tiefer blickenden Auge bleibt der auch hier herrschende Ernst der Arbeit nicht verborgen.

Wie der feine und geschmackvolle Sinn der Mutter Sophie Dorothea auf die Kinder und namentlich auf den Kronprinzen eingewirkt hat, um nicht in der strengen militärischen Erziehung des Vaters den Sinn für ideale Geistesrichtung ganz untergehen zu lassen, und welcher Art Friedrichs Verhältnis zur Philosophie und Literatur war, hat sein Biograph Koscr in geistreicher Weise ausgefiihrt. Fragen wir uns aber danach, wo hat Friedrich diese Interessen sowie die Liebe zur Kunst und speziell zur französischen Kunst, zu den Bildern des Watteauschen Kreises gewonnen, so ist auf die allgemeine Hinneigung der Zeit zur französischen Kultur hinzuweisen, der auch Friedrich in frühen Tagen bereits durch die Gouvernante der königlichen Kinder, Madame de Rocoulle, sowie durch den Lehrer seiner Jugend, Duhan de Jandun, unterfiel. Dazu kam offenbar der Besuch, den der Sechzehnjährige im Gefolge seines Vaters 1728 am Dresdener Hofe machte, der einen tiefen Eindruck bei ihm hinterließ. Aber auch in Berlin mochte Friedrich mehrfache Gelegenheit haben, sich mit den Werken Watteau® und Lancrets oder wenigstens mit Stichen nach ihren Bildern bekanntzumachen Jedenfalls datiert die Vorliebe Friedrichs für die Arbeiten der Watteauschen Schule, auf denen er in so geistreicher Weise eine heitere, lebensfrohe Welt dargestellt fand, im Gegensatz zu seiner ihm verhaßten, nüchternen, pedantischen Umgebung, schon aus frühen Jahren, denn während der Rheinsberger Zeit bereits erwarb er ein gut Teil jener zahlreichen, heute im Besitz Seiner Majestät des Kaisers befindlichen Gemälde dieser Gruppe. Mit welcher Liebe der Kronprinz an dieser von ihm selbst geschaffenen Umgebung hing, zeigt ein Brief an seine Schwester Wilhelmine vom 9. November 1739: «Vous me faites trop de grace de penser ä Remusberg. Tout y est meuble, ma tres chere sceur; il y a deux chambres pleines de tableaux; les autres sont en trumeaux de glace et en boiserie doree ou argentee. La plupart de mes tableaux sont de Watteau ou de Lancret, tous deux peintres de l’ecole de Brabant. Je prends la liberte de vous envoyer le dessin de Remusberg comme il est ä present; c’est le cöte interne qui donne sur le jardin et sur un lac. Knobelsdorff dessine actuellement l’autre fagade.»

Dank dieser Lust, die Ausschmückung seiner Umgebung seinen Idealen gemäß zu gestalten, hat Friedrich es in Verbindung mit seinem künstlerischen Intendanten von Knobelsdorff möglich gemacht, hier im märkischen Sande mit liebevoller Ausnutzung aller von der Natur gebotenen Hilfsmittel ein äußerst reizvolles und in seiner Abgelegenheit und Unerwartetheit um so überraschender wirkendes, künstlerisch fein empfundenes Heim in kürzester Zeit zu schaffen, dessen Reize auch durch die folgende langjährige Herrschaft des Prinzen Heinrich mit ihren zum Teil unwahren und sentimentalen Theaterdekorationen nicht ganz haben zerstört werden können. Auf Schritt und Tritt begegnen wir noch den Spuren des Schöpfers dieses den Musen und den schönen Künsten geweihten Fleckchens Erde.

Aus zahlreichen Stellen in der Korrespondenz Friedrichs können wir entnehmen, daß er nicht nur ein lebhaftes Interesse an der Frage der künstlerischen Ausschmückung Rheinsbergs nimmt, sondern daß er auch direkten persönlichen Anteil daran hat bis in die kleinsten Details der Einrichtung hinein. So schreibt er z. B. seiner abwesenden Gattin (27. Juni 1739): «Knobelsdorff et moi nous avons pris toutes les mesures pour le changement des chambres et je me flatte, que vous en serez satisfaite á votre retour.» Wenn Friedrich der Große diese Neigungen auch immer bewahrt hat, so hat er sie doch nie wieder in dem Maße, mit dieser freudigen Hingebung und in engem freundschaftlichen Verkehr mit den ausführenden Kräften befriedigen können.

Durch geschickte Benutzung des in den See mündenden Rhyn ist eine Insel hergestellt worden, die, durch drei Brücken mit dem Festlande verbunden, dem Schlosse eine hervorragende Lage gibt und es aus der Umgebung heraushebt. Auf der von der Stadt zum Schlosse führenden Ilauptbrückc standen von Glume in Holz geschnitzte Figuren, Laternen in den Händen haltend, die den Weg zum Tore zeigten, dessen Inschrift: Friderico tranquillitatem eolenti» den Eintretenden darauf hinweist, daß alle Störenfriede heiterer Lust und fröhlicher Ungebundenheit nicht zugelassen werden, daß in diesem Sanssouci nur der willkommen ist, der durch Talente oder gute Laune zur Erhöhung des Lebensgenusses beiträgt. Durch den Torweg schreiten wir gleich auf den Schloßhof, der infolge der Benutzung älterer Gebäude merkwürdigerweise auf der Rückseite des Schlosses liegt, dadurch aber den außerordentlich malerischen Effekt erzielt, daß man durch die beide Schloßflügel verbindende Kolonnade auf einigen Stufen gleich zum Ufer des sich leuchtend vor dem Besucher ausdehnenden Sees hinabsteigen kann. Dieser wird eingefaßt von dem durch Friedrich geschaffenen, auf den gegenüberliegenden Höhen allmählich in Hochwald übergehenden Park; eine Verbindung von Natur und Kunst, deren wahrhaft einzige malerische Wirkung erreicht wird durch eben diese von Knobelsdorff herrührende Kolonnade, während der eigentliche Schloßbau schon vorher durch Kcmmeter in schmuckloser und nüchterner Weise festgestcllt war. Sowohl Friedrich wie Knobelsdorff sind ihrem hier in Rheinsberg zum Ausdruck gebrachten Geschmack für ihr ganzes Leben treu geblieben, wir finden hier die Keime zu allen ähnlichen Bauten und Anlagen Knobclsdorffs für den König, die Kolonnaden mit ihren Kinderfiguren, die Parkanlagen mit ihren malerischen Baumgruppen, die Verbindung von Landschaft und Architektur zu malerischer Gesamtwirkung, ja noch mehr, Friedrich ließ ihm liebgewordene Rheinsberger Bauten in Sanssouci einfach wieder kopieren, so die von Knobelsdorff gebaute Parkeinfahrt und die Sphinxe, so das Turmzimmer der Bibliothek, ja das Schloß Sanssouci selber war im Plane schon in Rheinsberg fertig, ist aber dort nicht mehr zur Ausführung gekommen.

Da beim Bau des Rheinsberger Schlosses der sich an den älteren Turm anlehnende Flügel zuerst fertig geworden war, bezog Friedrich mit seiner Gemahlin die Zimmer im ersten Stock, so daß er sieben, die Kronprinzessin fünf Räume zur Ver-fügung hatte, deren ehemalige Einrichtung wir uns aus einem Inventar von 1742, der Korrespondenz Friedrichs und sonstigen Notizen von Besuchern Rheinsbergs rekonstruieren können. Der Wallfahrtsort aller Verehrer des Großen Königs ist das Turmzimmer, die ehemalige Bibliothek, das heute allerdings fast nichts mehr von seiner ursprünglichen Einrichtung behalten hat. In diesem kleinen runden Raume, von dessen Fenstern der Besucher eine entzückende Aussicht auf Sec und Park genießt, war die Bibliothek des Prinzen in mit Bildhauerarbeit und Vergoldung gezierten Wandschränken untergebracht. In einem dieser Schränke ruhte auch Friedrichs größter literarischer Schatz, die Schriften des schwärmerisch verehrten Voltaire, unter dem darüber an der Wand befestigten Bilde des Dichters: «Vous etes toujours avec nous. Votre portrait preside dans ma bibliotheque; il pend au-dessus de l’armoirc qui conservc notre toison d’or; il est immediatement place au dessus de vos ouvrages, et vis-ä-vis de l’endroit oü je me tiens, de fagon que je l’ai toujours present ä nies yeux.» (Friedrich an Voltaire am 9. November 1738.)

Die Decke ziert ein auf die Bedeutung des Raumes hinweisendes Deckengemälde von Pesne, auf dem man Minerva erblickt, umgeben von Genien mit den Attributen der Wissenschaften und Künste, deren einer auf ein offenes Buch hinweist, in dem die Namen der Lieblingsdichter Friedrichs «Horace» und «Voltaire» zu lesen sind, während ein zweiter die Waffen des Mars davonträgt. Ähnliche Beziehungen kommen in den über den Fenstern und der Tür befindlichen, in 1 lob. geschnitzten Attributen der Meß-, Bau-, Ton- und Kriegskunst zur Geltung, von denen die Embleme der Baukunst, dem Eingänge gegenüber, auch die der Freimaurerei enthalten. Erst 1747, also in dem Jahre, in dem Sanssouci fertig wurde, ist die Bibliothek von Dargct nach Potsdam iibergeführt. ln der ersten Zeit hatte auch Prinz Heinrich seine Bücher hier aufgestellt, bis er sie 17B9 wahrscheinlich infolge Raummangels in sein späteres Schlafzimmer und von dort l/S6 in den als Bibliothek gebauten neuen Flügel bringen ließ.

Im Jahre 1769 sind dann auch die jetzt zwecklosen Schränke fortgenommen, die frei gewordenen Wände sind «von Neuem mit Boiserie bekleidet , auf die von Wcidener goldene Vasen mit Blumensträußen gemalt wurden, zwischen denen die Kennzeichen der vier Jahreszeiten angebracht waren.

Dieser Raum mit seiner Einrichtung ist von Friedrich in Sanssouci wiederholt, denn die Anlage der Bibliothek im dortigen Turmgemach entspricht, abgesehen von den besseren Materialien und der reicheren Ausschmückung, fast ganz der Beschreibung, die wir eben von der alten Rheinsberger Bibliothek gemacht haben.

Neben dem Turmgemach lag, durch keine Tür getrennt, das Arbeitszimmer, die «Schreibkammer» des Kronprinzen, in dem die Gardinen und Möbelüberzüge von violettem Atlas mit silbernen Tressen, verbunden mit dem versilberten Holz der Möbel, Spiegel* und Bilderrahmen, sich zu harmonischer vornehmer Wirkung vereinigten. Über den Türen befanden sich zwei Blumenstücke von Augustin Dubuisson, dem Schwager Pesnes, dessen Supraporten noch zahlreich in Rheinsberg erhalten sind; an den Wänden aber hingen vier «holländische Stücke», unter welcher Kastellansbezeichnung wir vielleicht französische Bilder zu verstehen haben. Auf der «gewirkten Fußtapete» dienten ein Kanapee, ein Fauteuil und vier Stühle zur Bequemlichkeit des Bewohners und seiner Gäste, während eine Kristallkrone mit sechs Armen und fünf Spiegelblaker für die Beleuchtung am Abend sorgen mußten. Das wichtigste Möbel aber in diesem Raume, der versilberte, mit grünem Sammet beschlagene Schreibtisch, war reich bedeckt mit Gegenständen verschiedenster Art, darunter auch 26 «kupferne Medaillen»; ein stark vergoldetes silbernes Schreibzeug mit zwei Leuchtern bildete den Mittelpunkt, doch dienten zur Aushilfe noch ein Kristallschreibzeug und ein silbernes Tintenfaß ohne Sandbüchse und Deckel. Zum Schutze der Augen hatte der Schreibende die Auswahl zwischen drei verschiedenen Lichtschirmen von grünem Wachstuch, Taftt oder Gros de Tours, während ein Kaminschirm von violettem Atlas Schutz gegen die vom Marmorkamine ausstrahlende allzu große Hitze gewährte. Obschon die Musikutensilien alle im Musikzimmer vereinigt waren, so ist doch auch hier ein «Nußbaumen Pulpet» zur Aufnahme der Noten für einsame Flötenstudien vorhanden.

Auch die Einrichtung der anderen Zimmer gewährt einen Einblick in den Geschmack Friedrichs, dessen Entwicklung wir dann in Charlottenburg und Potsdam weiter verfolgen können. Es zeigt sich schon hier die Vorliebe für sanfte helle Farben, verbunden mit dem Silber bei Möbeln und Verzierungen der Wände. Im «Spiegel-Saal» haben die sechs großen und drei kleinen Spiegel versilberte Rahmen und ebensolche P’estons, die Überzüge der Möbel und die Gardinen sind aus Atlas von «couleur de rose», während der Kaminschirm aus ccladonfarbenem Gros de Tours mit silbernen ‚Pressen und versilbertem Rahmen besteht. Im «neuen Schlafkabinet» sind Tapeten, Fenster- und Bettgardinen, Möbelüberzüge und Kaminschirm aus grünem Atlas, alles Holzwerk aber, wie Wandleisten, Bilderrahmen und Möbel, ist versilbert. Außer den beiden Blumenstücken von Dubuisson über den Türen hingen hier die Bildnisse der Königin-Mutter, der Prinzessin Ulrike, des alten Dessauers und des Kornetts von Knobelsdorff (Vetter des Baumeisters), ln der «Musikkammer» fällt der Mangel jeder Sitzgelegenheit auf; außer einem «großen lacquirten Flügel nebst dem Pulpet und 2 Geridons» enthielt der Raum noch «5 lacquirte Pulpets», vier gläserne Wandblaker, zwei weiße Marmortische mit versilberten Füßen und zwei große Spiegel mit ebensolchen Rahmen. Dieses Zimmer diente nur provisorisch für seine Zwecke; der eigentliche große Musiksaal im anderen Schloßflügel wurde aber erst nach Friedrichs Thronbesteigung ganz fertig und ist von ihm nicht mehr in Gebrauch genommen worden. Im «alten Schlaf kabinet» bestanden Tapeten, Vorhänge und Bettschirm aus «indianischem Pafft , und außer dem Bildnisse der Königin-Mutter hingen «4 holländische Schildereien» in diesem Raume. Die «vergoldete Kammer» schien ihren Namen die Spiegelrahmen und das Holzwerk der Möbel aus daß die Gardinen und Möbelüberzüge aus karmoisinroten Atlas mit goldenen Tresen besetzt waren.

In der Vorkammer befanden sich außer einigen Möbeln noch «8 holländische Schildereien ohne Rahmen». Ganz ähnlich sind die Zimmer der Kronprinzessin dekoriert. Das Schlafzimmer ist tapeziert mit «4 Banden von drap d’argent sowie blauen atlassenen Banden mit vergoldeten Leisten», und alle Stoffe bestehen aus blauem Atlas mit goldenen Tressen. Ebenso ist das «blaue Kabinct» ausgestattet, während im «roten Zimmer» die cou-leur de rose mit silbernen Tressen tonangebend ist. Hier hing auch das einzige im Inventar angeführte Bildnis Friedrichs, das die Kronprinzessin nach der Thronbesteigung abholen ließ und das wahrscheinlich mit dem im Hohenzollern – Museum hängenden Bildnis von Knobelsdorffs Hand ist. Im Hohenzollern-Museum befindet sich auch ein aus Rheinsberg stammender Tisch, auf dessen Blatte ein Flötenkonzert des Kronprinzen dargestcllt sein soll. Schon die Porträts und die Situation sprechen dagegen. In diesem roten Zimmer der Kronprinzessin aber stand ein «lacquirter Bisch mit 3 vergoldeten Füßen, worauf die Hoch Markgräflich Baireuthsche Kapelle» dargestellt war. Dies ist jedenfalls der Tisch im Hohenzollern-Museum.

Während alle diese vom kronprinzliche» Paar bewohnt gewesenen Räume heute, wie gesagt, völlig umgebaut sind, ist der ehemalige Vorsaal zu den Zimmern der Kronprinzessin in seiner ursprünglichen Form und Dekoration erhalten geblieben und ermöglicht es uns zusammen mit dem großen Musiksaal, von der architektonischen Dekoration der Festräume des kronprinzlichcn Hoflagers ein klares Bild zu gewinnen.

Das Inventar gibt uns leider gar keine Anhaltspunkte in bezug auf die Maler der zahlreichen Bilder des Kronprinzen. Der Verfasser dieses Schriftstückes kennt nur Blumenstücke, einige Porträts, Schildcreien schlechthin und «holländische Schilde-reien -— von letzteren im ganzen 22 Stück —, von denen der König die vier in seinem Arbeitszimmer befindlichen im Jahre 1745 nach Potsdam kommen ließ, doch ist anzunehmen, daß Friedrich schon vor der Abfassung des Inventars (1742) ihm besonders liebe Bilder und andere Gegenstände nach Berlin bringen ließ, da es nachweisbar lückenhaft ist.

Die Seele des künstlerischen Lebens in Rheinsberg ist aber trotz seines großen Interesses an diesen Fragen nicht Friedrich allein, sondern er erfreut sich der Mitwirkung KnobelsdorfTs, des «Chevalier Bernin», wie er ihn im Scherze nannte, der sich hier seine ersten Sporen als Architekt und Maler erwirbt und mit seinem Schüler großartige Pläne für die Zukunft schmiedet, wie sie später in den Bauten der vierziger Jahre zur Ausführung gelangten.

Georg Wenceslaus von Knobelsdorff ist nicht Künstler von Hause aus gewesen, sondern hat es zuerst in der militärischen Laufbahn bis zum Range eines Kapitäns gebracht. Bedeutend älter als der Kronprinz (er ist 1699 in Kuckädel geboren), kam er 1729 nach Berlin und scheint schon in dieser Zeit Friedrichs Lehrer im Zeichnen gewesen zu sein, wozu er als Offizier in den Augen des Soldatenkönigs besonders geeignet erscheinen mußte. Hier in Berlin wird er zuerst Gelegenheit gehabt haben, an der Akademie sein Talent systematisch auszubilden, wenn diese ihm auch in dieser ihrer traurigsten Zeit nicht viel Anregung gewähren konnte. Großen Einfluß gewann sein Lehrer und intimer Freund Antoine Pesne auf ihn, wie einerseits die von ihm erhaltenen Bilder bezeugen, andererseits der König im Eloge, den er nach Knobelsdorffs Tode 1753 verfaßte und in der Akademie der Wissenschaften vorlesen ließ, an verschiedenen Stellen ausdrücklich betont. Unter seinen Mitschülern an der Akademie ist nur der Kupferstecher Georg Friedrich Schmidt erwähnenswert, der später, nachdem er sich in Paris binnen kurzem eine hervorragende Stellung erworben hatte, ja sogar Mitglied der dortigen Akademie geworden war, nur durch die freundschaftlichen Beziehungen zu Knobelsdorff veranlaßt werden konnte, nach Berlin zurückzukehren. Ob Knobelsdorff schon in dieser Zeit größere Reisen gemacht hat, vermögen wir heute nicht mehr nachzuweisen; im Jahre 1732 befand er sich jedenfalls in Dresden, wie aus der Aufschrift seines von Manyoki dort gemalten, im Hohenzollern-Museum befindlichen Porträts hervorgeht. In diesen Jahren scheint er sich nur mit der Malkunst zu beschäftigen, das geht schon aus seinen zahlreichen Zeichnungen hervor, die fast ausschließlich malerische Vorwürfe und namentlich Landschaften zur Darstellung bringen. Friedrichs Lloge zufolge malte er historische Bilder ebensowohl wie Blumenstücke und übte neben der Ölmalerei auch das Malen in Pastellfarben; jedenfalls hat sich Knobelsdorf erst später mit der Architektur beschäftigt («ln peinture le conduisit pnr la main ä l’architecture»), wahrscheinlich veranlaßten ihn erst die in Rheinsberg an ihn herantretenden Aufgaben dazu.

Die frühesten Bilder, die ich von ihm kenne, und die einzigen, die aus der Zeit vor Rheinsberg stammen, befinden sich im Amalienstift zu Dessau, von denen das eine die Gräfin Friderike Dorothea von Schlippenbach, das andere einen Pagen von Münsterberg darstellt, beide 1733 in Schwedt a. O. gemalt. Obwohl noch mit manchen Mängeln behaftet — die Haltung der Gräfin ist entsetzlich steif, Hände sind bei beiden sehr schlecht gezeichnet , ist namentlich das Bildnis des Knaben anziehend durch die feine liebenswürdige Auffassung, die aus dem Bildchen spricht.

Sobald der Kronprinz in Ruppin 1733 eine gewisse Selbständigkeit erlangt hatte, zog er Knobelsdorff in seine Nähe, und hier beginnt nun ein kunstfrohes Zusammenleben eigener Art, bei dem wir den Prinzen als den Empfangenden, den Lernenden, Knobelsdorff als den Lehrer und beratenden Freund zu betrachten haben. Bei den empfindsamen Neigungen Friedrichs können wir uns keinen besseren Lehrer denken, als diesen aus festem Kernholz geschnitzten Märker.

Während das von Friedrich in Ruppin bewohnte Haus schon alt und schlecht (aber nach Bielfeld reizend eingerichtet) war, hat er seinen dort von ihm geschaffenen Garten mit besonderer Liebe gepflegt, und am 24. August 1735 kann er seiner Schwester Wilhelmine über ihn berichten, daß er viel daran arbeitet, und daß sich darin ein Lusthaus in Form eines Tempels befindet mit acht dorischen Säulen, die eine Kuppel tragen, auf deren Spitze sich eine Statue des Apollo befindet. Auch über diesen Garten ist Bielfeld in übertriebener Weise, um dem Kronprinzen zu schmeicheln, entzückt, über seine Alleen und Fernsichten, über die Schmuckanlagen mit Buchenhecken, Statuen
und Vasen, mit dem obenerwähnten Apollotempel, mit Grotten, einem Bade und anderen Verschönerungen.

Von Ruppiii aus macht Knobelsdorff im Jahre 1736 auf Veranlassung des Kronprinzen eine Reise nach Italien mit dem geheimen Aufträge, einen oder mehrere Sänger für die Rheinsberger Kapelle zu engagieren, was ihm aber bei den geringen zur Verfügung stehenden Mitteln nicht gelingen wollte.

Schon im April 1737 finden wir den Künstler wieder in Rheinsberg, wo er in dem Kronprinzen und seiner Umgebung dankbare Zuhörer für die Erzählung seiner Reiseerlebnisse und Bewunderer der mitgebrachten Zeichnungen fand, denn es fehlte diesem Freundeskreise gerade an einer Persönlichkeit, die die Leitung und Ausführung der künstlerischen Aufgaben übernehmen, ja, diese Aufgaben durch seine Vorschläge erst zu schäften vermochte.

Am äußeren Schloßbau war Knobelsdorffs Bestreben darauf gerichtet, die nüchterne und steife Wirkung des einmal feststehenden Kemmeterschen Bauplanes etwas zu verbessern, was ihm, wie wir gesehen haben, durch die Anlage der Kolonnade mit einfachen Mitteln auf das reizvollste gelungen ist. Seine Hauptaufgabe aber war es, die Ausführung der Innendekoration zu leiten, wie wir sie heute wenigstens noch in zwei Räumen studieren können, die, abgesehen von der Möblierung, noch ganz erhalten sind. Über dieser Tätigkeit vergaß er aber nicht seine Neigung zur Malkunst, die er unter den Augen seines alten Lehrers Pesne, der alsbald nach Rheinsberg berufen wurde, eifrig pflegte, so daß seine Gemälde bei der Ausschmückung der Räume einen hervorragenden Platz einnahmen. Die uns erhaltenen wenigen Bilder sind fast alle in dieser Rheinsberger Zeit gemalt, aber heute in den früheren Königlichen Schlössern Berlins und Potsdams zerstreut.

Friedrich Wilhelm I. nahm es bekanntlich stets gnädig auf, wenn er um sein Bildnis gebeten wurde, und so kann es uns nicht verwundern, wenn Knobelsdorff, als er sich nach seiner Rückkehr beim Könige in Potsdam melden mußte, einen Brief des Kronprinzen überbrachte (17. Mai 1737), in dem er den Vater an sein früher gegebenes Versprechen erinnerte, sich für ihn malen lassen zu wollen, wobei er Knobelsdorff als Maler vorschlug, was der König auch bewilligte. Dieses Bildnis Friedrich Wilhelms I. hängt heute mit seinem Pendant, dem Bildnis Sophie Dorotheas, von derselben Hand, im Neuen Palais zu Potsdam. Der Maler zeigt sich hier noch sehr befangen und ganz als Schüler Pesnes, dessen Hand sehr kenntlich ist, namentlich im Kostüm der Königin, das dem Künstler wohl die meisten Schwierigkeiten gemacht haben wird. Die Modellierung der Köpfe ist noch unsicher und mühsam durchgebildet, es fehlt noch die leichte, freie Technik des Berufsmalers. Die Nebensachen sind flüchtig und verschwommen behandelt, die dünne, mit breitem Pinsel aufgestrichene Farbe läßt oft die Untermalung durchscheinen. Das letztere gilt namentlich auch von dem Profilbildnis des Kronprinzen im Königlichen Schlosse zu Berlin, das auch in dieser Zeit gemalt wurde. Die Zeichnung aber erscheint hier schon viel freier und sicherer, die Haare sind flott behandelt, das Gesicht ist in einem Wurf glücklich durchgeführt. Dieses Bildnis ist für mich das überzeugendste Jugendbildnis des Großen Königs und noch deshalb interessant, weil cs sein einziges im Profil gemaltes Bildnis ist. Die Porträts Pesnes, von denen am bekanntesten das im Kaiser PYiedrich-Muscum zu Berlin befindliche, ebenfalls in Rheinsberg 1739 gemalte, sein dürfte, sind alle mehr oder weniger Paradebilder, in denen der Prinz, die zukünftige Königliche Majestät, zum Ausdruck gebracht werden soll; sie leiden infolgedessen alle an einer gewissen geistigen Monotonie, welche den wahren Menschen nicht zum Ausdruck kommen läßt. Dieses Bild Knobelsdorffs dagegen, wenn auch künstlerisch geringer, ist eine glückliche Studie aus dem vollen Leben heraus. Wir sehen den Prinzen mit noch fast knabenhaften Zügen um Mund und Nase, aber außerordentlich geistig rege, wie gerade irgendein äußerer Vorgang, ein Gespräch, ihn aufs äußerste fesselt; Nase und Mund zeigen die feine Beweglichkeit, die einem geistreichen Wort vorherzugehen pflegen. Dieses Bildnis des jungen Friedrich hinterläßt bei jedem Verehrer des Großen Königs einen unauslöschbaren Eindruck, weil aus ihm eine überzeugende Lebenswahrheit spricht.

Vielleicht ist es ein ähnliches Bild, das Friedrich durch Keyserling an Voltaire sandte und das noch vor dem Bilde des Königs von Knobelsdorff gemalt wurde. Es wurde am 7. April 1737, also gleich nach der Rückkehr des Künstlers aus Italien, in Auftrag gegeben und am 9. Mai vollendet: «11 me parait que vous souhaitez d’avoir mon portrait; vous le voulez, je l’ai commande sur l’heure. — Pour vous montrer ä quel point les arts sont cn honneur chez nous, apprenez monsieur, qu’il n’est aucune Science que nous ne tachions d’ennoblir. Un de mes gentilhommes, nomine Knobelsdorff, qui ne borne pas ses talents ä savoir manier le pinceau, a tirc ce portrait. II sait qu’il travaille pour vous et que vous ctes Connaisseur, c’est un aiguillon qui suffit pour l’animer ä se surpasser.» Am 25. Mai ist Cäsarion mit dem Bilde abgereist, das in Cirey seinen Platz über dem Klavier fand, auf dem Friedrichs Musik gespielt wurde.

Ein anderes kleines Bildnis des Kronprinzen von Knobelsdorff im I Iohenzollcrn-Museum, in dieser Zeit gemalt, zeigt ihn in ganzer Figur, im blauen Rock mit Harnisch, in einer Landschaft stehend, mit einem Mohren hinter sich, der den Hermelinmantel trägt. Diese Bildnisse und diejenigen Pesnes beanspruchen noch ein besonderes Interesse deshalb, weil sie von den einzigen Künstlern herstammen, mit denen Friedrich der Große in intimem, persönlichem Verkehr gestanden hat und die außer in den ihnen bewilligten Sitzungen den Vorzug hatten, ihn täglich in jeder Stimmung beobachten zu können. Als König hat Friedrich der Große bekanntlich eine unüberwindliche Abneigung dagegen gehabt, für solche Zwecke Zeit herzugeben, denn er legte, im Gegen satz zu seinem Vater, gar keinen Wert darauf, daß gute Porträts von ihm angefertigt wurden. Mit Ausnahme daher der wenig ansprechenden und überzeugenden Bildnisse, die der Maler Ziesenis in Braunschweig auf inständiges Bitten der Schwester des Königs ungefähr 1763 mit Zugrundelegung einer ein-stündigcn Sitzung von ihiji verfertigen durfte, bringen alle späteren Porträts des Königs zwar seinen allerdings sehr charakteristischen und leicht zu treffenden Typus zur Darstellung, können aber als Bildnisse keinen größeren Wert beanspruchen, da sie nicht auf direkten Studien nach dem Leben beruhen.

Den Abschluß von Knobelsdorffs Rheinsberger Tätigkeit als Maler bilden zwei große dekorative Bilder mit tanzenden und musizierenden Gesellschaften im Freien in Kostümen ä la Watteau, die bis zum Jahre 1869 sich noch in Rheinsberg, eingelassen in die Wände eines kleinen Vorraumes zum großen Musiksaale, befunden haben, heute aber in das Neue Palais bei Potsdam gelangt sind. Im Jahre 1742 hatte sich der Prinz von Preußen die Bilder ohne Rahmen zum Kopieren abholen lassen; Hennert beschreibt sie im Jahre 1778 als «Feste von Schäfern und Bauern in galanten Bauernkleidern», und im Verzeichnis der Ölgemälde usw. im Rheinsberger Schlosse vom Jahre 1802 werden sie eingehend berücksichtigt; in den Uberführungsakten einer Anzahl Bilder von Rheinsberg nach Berlin aber war der Name des Malers verloren gegangen.

Schließlich fand ich sie im Neuen Palais bei Potsdam unter dem Namen Lancrets, der ihnen von Dohme schon vor Jahren abgesprochen ist, indem er, «ihre matte und dabei sehr leichte Haltung, die dekorative und doch vertreibende Malerei» hervorhebend, unbewußt die Malweise Knobclsdorffs treffend charakterisiert. Zwei Bilder Knobelsdorffs aus späteren Jahren sind noch die Ansicht von Potsdam aus dem Jahre 1750 in Sanssouci und ein weibliches Brustbild, nach der Tradition das Bildnis seiner Geliebten, im Hohenzollern-Museum. Die außerordentlich weiche Behandlung der Formen, die vertriebene und zuweilen fast geleckte Malerei, die flüchtige, ja oft verschwommene Behandlung der Nebendinge kommen als charakteristische Merkmale in diesen Bildern zur Geltung. Obwohl nur Werke eines Dilettanten, allerdings im besten Sinne des Wortes, sind die Gemälde doch von großem Interesse, sowohl als Bildnisse, wie als eigenhändige Werke des großen Baumeisters. Ähnliches, wie über die Gemälde, läßt sich über Knobelsdorffs Zeichnungen sagen, die zugleich teilweise dadurch interessant sind, daß ihre Stoffe dem intimeren Leben der Rheinsberger Gesellschaft entnommen sind. Unter diesen ist besonders ein großes Blatt im Königlichen Kupferstichkabinett zu nennen, auf dem eine Ansicht des Rheinsberger Schlosses von der gegenüberliegenden Seite des Sees dargestellt ist. Vorn auf dem Wasser erblicken wir zwei Kähne: in dem einen sitzt der zeichnende Künstler, in dem anderen ein Teil der Hofgesellschaft, während ein anderer Teil derselben vorn am Ufer des Sees sich gelagert hat. Da das Schloß noch vollkommen unfertig ist, können wir diese Zeichnung auch in das Jahr 1737 setzen, ebenso wie eine andere im Hohenzollern-Museum auf der die ganze Königliche Familie dargestellt ist, wie eben ein kleiner Mohr Erfrischungen herumbietet, ein Blatt, das Knobelsdorff gezeichnet haben wird, als er sich zum Malen des Königs in Potsdam aufhielt. Auch zwei kleine, gar nicht ungeschickte Radierungen Knobelsdorffs mit Parklandschaften stammen wahrscheinlich aus dieser Zeit; die Zeichnung zu der einen befindet sich im Königlichen Kupferstichkabinett. Aber nicht nur auf den Hausgebrauch beschränken sich die künstlerischen Unternehmungen des Kronprinzen und Knobelsdorffs. Ks ist ein Zeichen der Befriedigung an ihrem künstlerischen Streben und den Leistungen Knobclsdorffs, daß sich ihr Ehrgeiz dazu vcrstieg, an die Öffentlichkeit hervorzutreten. Angeregt durch die in diesen Jahren erschienene, von dem Engländer John Eine ganz in Kupfer gestochene Horaz-ausgabc, wollte Friedrich seinem Lieblingsdichter Voltaire ein ähnliches Denkmal setzen durch eine auch kimstierisch reich geschmückte Ausgabe der Henriade in Kupferstich, für die Knobelsdorff die Zeichnungen maclwn sollte. Die Vorbereitungen waren schon ziemlich weit gediehen, die Vorrede von Friedrich selber verfaßt, aber die Idee wurde dann doch wieder aufgegeben, da Pine sieben Jahre Zeit für die Arbeit forderte.

Weder der Kronprinz noch Voltaire waren hiermit einverstanden; mit Zustimmung des Dichters dachte man nun an einen besonders sorgfältigen Druck. Aber auch diesem Plane gegenüber bezeigte sich der vielbeschäftigte Pine, mit dem Algarotti in London die Verhandlungen führen mußte, nicht willfähig genug, und Friedrich beschließt endlich, das ganze Werk in Rheinsberg unter seinen Augen herstcllen zu lassen. Alle unsere Künstler arbeiten an den Stichen und an den Vignetten. Koste es, was es wolle, wir werden ein Meisterwerk schaffen, würdig des Gegenstandes, den es an die Öffentlichkeit bringen soll. Eine Druckerei beabsichtigte der Kronprinz schon früher in dem oberen Stockwerk des zweiten Turmes aufstellen zu lassen, auf dessen Dach ein Observatorium, im Erdgeschoß eine Grotte und im ersten Stockwerk ein physikalisches Laboratorium eingerichtet werden sollte. Voltaire ist natürlich entzückt über diese für ihn so schmeichelhaften Pläne seines fürstlichen Verehrers. E.r schlägt dem Kronprinzen dazu noch vor, in Brüssel, wo er sich gerade aufhielt, Tapeten nach den schönsten Illustrationen anfertigen zu lassen, indem er zu diesem Zwecke die vier Darstellungen: Saint Barthelemy, le temple du Destin, le temple de l’Amour und la bataille d’Ivry empfiehlt, deren Ausführung er dann selber überwachen will.

In alle diese hochfliegenden schönen Plane fällt aber plötzlich die Abreise des Kronprinzen nach Berlin und der Tod des Königs. Ernstere Pflichten fesseln von jetzt an den Geist des jungen Königs; die Henriade wird vergessen.

Als Lehrer und Freund Knobelsdorfts wurde Antoine Pesne schon mehrfach erwähnt. Auch ihm eröftncte das kunstfrohe Leben in Rheinsberg unter dem Kronprinzen die Möglichkeit, wieder größere Ziele verfolgen zu können, als es ihm der sparsame Sinn des Königs, der allen Ausgaben, die über die Befriedigung der nüchternen Lebensbedürfnisse hinausgingen, abhold war, gestattete. Was die unmittelbare Veranlassung zu des Malers Berufung nach Rheinsberg gegeben hat, wissen wir nicht mehr; vielleicht gab den Anstoß dazu sein Freund Knobelsdorff, der sich nach einer Hilfe bei der von ihm geleiteten malerischen Dekoration des Schlosses umsah; vielleicht aber war erst folgende äußere Veranlassung der Grund zu Pcsncs näherer Verbindung mit dem Kronprinzlichen Hofe: Die Königin hatte sich von dem Künstler malen lassen, um mit dem Bilde ihren Sohn zu überraschen; wahrscheinlich das erstemal,

daß sie nach den vorausgegangenen bösen Jahren ihm diese Gunst erweisen durfte. Pesne wurde beauftragt, dieses Bild selber nach Rheinsberg zu iiberbringen, indem ihm die Art, wie die Überraschung auszufiihren sei, genau vorgeschrieben w urde. Als der Kronprinz am Morgen des 14. November 1737 aus seinem Schlafgemach trat, sah er sich plötzlich dem Bilde seiner Mutter gegenüber, das auf einem Tische mit Früchten und Blumen geschmückt ihm entgegenschaute, Gerührt, entzückt ließ er den in der Nähe weilenden Maler kommen, um ihn zum Dank für die gelungene Überraschung und zur Anerkennung für das meisterhafte Bildnis der Mutter zu umarmen. Der freudig bewegte Künstler, zur Tafel geladen, wo er noch einige lustige Landsleute finden sollte, bildete naturgemäß den Mittelpunkt des Interesses bei dem in heiterster Stimmung verlaufenden Mahle, bei dem die Unterhaltung sich um die Kunst, ihre Bedingungen und Ziele drehte. Aber Friedrich setzte seinen Gunstbezeugungen noch die Krone auf; am Schlüsse der Tafel verlangte er plötzlich Tinte, Feder und Papier und schrieb in einem Zuge ein an Pesne gerichtetes Gedicht nieder, eines der besten, das er je verfertigt hat und wahrscheinlich eine poetische Zusammenfassung der vorhergegangenen Tischgespräche. In diesem Gedicht hat der Kronprinz sein ganzes Glaubensbekenntnis in bezug auf die Kunst zum Ausdruck gebracht, und dadurch ist es für die Geschichte der geistigen Entvicklung des Großen Königs von hervorragendem Werte. Wie mag diese einzigartige Huldigung von königlicher Hand des Künstlers Herz erhoben haben! Das Gedicht charakterisiert ihn nach den verschiedenen Seiten hin: als Maler der stolzen männlichen Kraft, des Feldherrn, vor dessen feurigen Blicken die Welt gebebt hat und der mit starker Hand den Sieg an seine Fahne gefesselt hält (der alte Dessauer). Der Dichter zeigt ihn ferner als Darsteller holder, weiblicher Anmut, deren Reize jedes junge Herz bezwangen müssen (die Hofdame Juliane von Walmoden); er zeigt ihn auf dem Gipfel seiner Kunst, wie er die hohe Majestät der Königin mit den schönen Reizen der edlen Frau in harmonischer Vereinigung darzustellen versteht, wobei die Huldigung, die der Prinz an dieser Stelle seiner Mutter in einer über die gewöhnlichen konventionellen Phrasen hinausgehenden Weise darbringt, u’ohltuend berührt. Aber vor einem glaubt Friedrich den Künstler warnen zu müssen, und darin spricht sich sein damaliges Verhältnis zur Kunst aus, davor, daß er einen Gegenstand darstelle, der der Kunst nicht wert sei: «nur der Stoff bürgt Dir für den Erfolg». Zwar venvahrt er sich dagegen, als ob er damit etwas gegen die Kunst als solche sagen w’olle, diese könne trotzdem von höchster Bedeutung sein, aber man dürfe nicht von ihm verlangen, daß er sich daran erfreuen solle, wenn z. B. der von ihm so hoch geschätzte Laueret die Qualen der Hölle zur Darstellung bringen wolle. In dieselbe Lage aber komme er, wenn man ihm das Ansinnen stelle, Pesne als Maler von Altarbildern zu bewundern.

«Dein Pinsel, ich gesteh’s, er darf Bewundrung fodern,

Doch schwerlich wird die Glut der Andacht vor ihm lodern.

Die Heiligen gib auf, die trüb’ ihr Schein umkränzt,

Und übe Deinen Stift an dem, was lacht und glänzt:

Er mag den heitern Tanz der Amaryllis zeigen,

Die Grazien hochgeschürzt, der Waldesnymphen Reigen;

Und immer sei gedenk! dem Liebesgott allein

Dankt Deine holde Kunst ihr Wesen und ihr Sein.»

Seit den Lehrjahren bei seinem Oheim La Fosse, also 30 Jahre lang, hatte Pesnc fast ausschließlich Bildnisse gemalt, und unter Friedrich Wilhelm I. war ihm auch nicht die geringste künstlerische Anregung zuteil geworden. Jetzt aber galt es, die Dekoration der Innenräume in Rheinsberg durch Deckengemälde zu vervollständigen und zum Abschluß zu bringen, und beide Künstler, Knobelsdorff sowohl wie Pesne, haben in Anbetracht der geradezu ärmlichen Mittel sowie ihrer Unerfahrenheit in derartigen großen Arbeiten wirklich Bewundernwertcs geleistet. Dabei macht der flotte frische Zug, eine gewisse Fröhlichkeit und Unmittelbarkeit des Strebens und der Fmpfindung, das Studium dieser Räume noch heute äußerst anziehend, wenn auch Knobelsdorff die Rokokoformen noch nicht in dem Maße beherrscht wie einige Jahre später, als er nach längerem Aufenthalte in Frankreich die Aufgabe hatte, den neuen Flügel am Charlottenburger Schlosse, dann Sanssouci und den Ausbau des Stadtschlosses in Potsdam herzustellen und zu dekorieren.

Mit Ausnahme des schon erwähnten Dcckenbildes im Bibliothekraume des Krön prinzen, das auf Leinwand gemalt ist, sind die Bilder mit Ölfarben direkt auf die Decke geworfen, ein Umstand, der ihrer Frhaltung nicht förderlich gewesen ist, da die chemischen Veränderungen im Mörtel auf die Ölfarben zersetzend gewirkt haben.

Auch das, wie gesagt, auf Leinwand gemalte Bild in der Bibliothek hat sehr gelitten und läßt von der Hand des Meisters nur wenig mehr erkennen.

Der Raum, der als Vorzimmer zu den Gemächern der Kronprinzessin diente, hat an jeder Längsseite drei Fenster, während sich an jeder Schmalseite in der Mitte zweier Türen ein Kamin befindet, von denen aber der eine hinweggenommen werden mußte, als der an dieses Zimmer anstoßende Muschelsaal 1769 von Prinz Heinrich geschaffen wurde. Uber jedem Fenster sind aus Holz geschnitzte und vergoldete Trophäen von Waffen und Fall neu mit einem 1 leim angebracht, während von der Höhe der zwischen den Fenstern und an jeder Seite der Kamine befindlichen Spiegel ebensolche Eichenzweige herabhängen, deren sich unten herumlegende Spitzen als Leuchter eingerichtet sind. Über den Türen sind noch vier große runde Medaillons mit den Profilköpfen des Cäsar, Scipio, Hannibal und Pompejus befestigt.

Die ganze, etwas schwerfällige Dekoration findet ihren Abschluß in dem Deckengemälde Pesnes vom Jahre 1740. Der mit Venus auf Wolken ruhende Mars ist gerade im Begriff; das Kinn seiner schönen Nachbarin zu streicheln, die ihn mit koketter Anmut verlangend anblickt. Ein Liebesgott hat ihm den Helm abgenommen, zwei andere spielen mit Schild und Waffen, während ein vierter den großen gelben Mantel davonträgt. Rechts steht der goldene Wagen der Venus mit ihren Tauben. Die Farben haben namentlich in den zarten Abstufungen des Lichtes sehr gelitten, auch ist manches übermalt, besonders in der Gruppe der Liebesgötter, die mit den Waffen des Mars spielen. I Iennert konnte an diesem Bilde noch besonders das sanfte und weiche Kolorit loben, das durch die von den Spiegeln darauf reflektierten Lichtstrahlen so lebhaft wurde, daß sie sich in den gemalten Wolken und der Luft fortzupflanzen schienen; heute aber sind die Farben stumpf geworden und haben zu viele Veränderungen erlitten, um noch derartige Wirkungen hervorzubringen. Dieser Raum diente zu den Abendunterhaltungen bei der Kronprinzessin, denn außer vier Marmor-Spiegeltischen mit vergoldeten Füßen befanden sich zwei eichene Spieltische in ihm. Über den Kaminen hingen die lebensgroßen Kniestücke der Eltern des Kronprinzen von Pesnes Hand einander gegenüber.

Zwei kleine Deckengemälde Pesnes befinden sich in den Nebenräumen des großen Musiksaales; auf dem einen sind mit Tauben spielende Amoretten, auf dem anderen ist Ganymedes, auf dem Adler sitzend, dargestellt, wie er der Venus eine goldene Schale reicht.

Das Hauptwerk aber der gemeinsamen Tätigkeit Knobelsdorfifs und Pesnes aus der Rheinsberger Periode ist der große Musiksaal, noch heute der Glanzpunkt des Schlosses. Dieser Raum hat an jeder Langseite fünf Fenster, an der einen Schmalseite zwei Flügeltüren, an der anderen eine, die in das kleine Turmzimmer führt, während an Stelle der zweiten Tür sich ein Fenster befindet; das fünfte Fenster auf der Hofseite führt auf das Dach der die beiden Türme verbindenden Kolonnade. Die aus hellem Stuckmarmor bestehenden Wände werden von zwölf Pilastern unterbrochen, deren Sockel und Kapitelle aus Holz geschnitzt und vergoldet sind. Über den Fenstern und den zwischen ihnen befestigten Spiegeln läuft eine auf- und absteigende Blumengirlande von vergoldeter Holzschnitzerei, die auf dem Scheitel eines jeden Fensters von einer großen Muschelschale gekrönt ist. In der Mitte jeder Schmalseite befindet sich ein Marmorkamin, denen zur Seite früher je zwei antike Hermen standen. Die Flügeltüren sind mit geschnitzten ovidischen Geschichten verziert, die, früher vergoldet, jetzt aber überstrichen, mit ihren weißgrauen Farbenmassen sehr die färben- und lichtfrohe Harmonie des Saales stören. Von der Decke hängen vier hübsche Glaskronen, Produkte der benachbarten Zcchlincr Glashütte, ehemals in ihrer Bestimmung unterstützt durch zwölf vergoldete Specgelblaker; das auf zwölf Pilastern ruhende Gesims trägt eine breite 1 Iohlkehle und enthält in der Mitte jeder Seite Medaillons aus weißem Stuck mit Amoretten in verschiedener Tätigkeit, die wieder mit den Ecken, in denen vergoldete Attribute der Musik angebracht sind, durch Rankenornament verbunden sind. Gekrönt wird diese recht wirkungsvolle Ausschmückung durch das von Pesnc im Jahre 1740 vollendete Deckengemälde. Allerdings hat cs schon unendlich verloren; Vernachlässigung durch viele Jahrzehnte hindurch hat cs arg mitgenommen, aber noch ist es immer möglich, sich ein getreues Bild von der ursprünglichen Farbenschönheit des Gemäldes und von der ganzen harmonischen Ausschmückung des Saales zu machen.

Die Mitte der Komposition nehmen die weißen Rosse des Sonnengottes ein, die eben ungestüm hervorbrechen, während von dem Wagen erst die vordere Spitze aus den Wolken hervorragt. Hinter ihnen ist die Blumen streuende Aurora auf ihrem goldenen Wagen eben umgewendet, um in die Pforte des Himmels wieder einzulenkcn. Auf dem einen Pferde des Sonnengottes reitet ein Amor, während das andere seinen Reiter abgeschleudert hat, der sich nur noch an den langen Zügeln hält; bei dem Sturze sind alle Pfeile aus seinem Köcher herausgefallen. Vor den Pferden schwebt Venus — geleitet von Amor mit der Fackel — den Stern auf dem Haupte und Schmetterlingsflügel an den Schultern; sic streut Blumen auf die Erde und wird von einer Nymphe gefolgt, während eine Schar reizender Amoretten ihr mit einer großen Blumengirlande vorauseilt. Vorn links entflieht die Nacht, ein schönes, dämonisches Weib mit Fledermausflügeln, im Schutze eines großen über ihr flatternden Mantels und gefolgt von allerlei Ungetümen und nächtlichen Vögeln. In der entgegengesetzten Ecke des Bildes aber sind zwei Nymphen damit beschäftigt, Tau auf die Erde zu gießen; ein Amor probiert seine Pfeile, und Boreas, unterstützt von pausbäckigen Windgöttern, zerstreut die bösen Dünste der Nacht.

Es wird vielfach angenommen, daß auf diesem Gemälde Apollo mit den Zügen des Kronprinzen dargestellt gewesen sei. So handgreiflich ist aber die Allegorie, die sich tatsächlich auf das Zeitalter des kommenden Königs bezog, nie geworden. Abgesehen von der rücksichtslosen Kühnheit, die darin dem sowieso mißtrauischen Vater gegenüber bewiesen wäre, spricht keine der zuverlässigen gleichzeitigen oder etwas späteren Schilderungen Rheinsbergs von einer solchen Darstellung. Biclfeld beschreibt allerdings in einem angeblich am 30. Oktober 1739 geschriebenen Briefe das Deckengemälde so, als ob Apollo auf seinem Wagen sichtbar sei, indem er hinzufügt: «Diese Darstellung scheint allegorisch zu sein und auf eine Zeit anzuspielen, die vielleicht nicht sehr entfernt ist , aber er gibt zugleich eine gänzlich falsche Beschreibung der Reihenfolge der Gestalten. Auch sah Bielfeld das Deckengemälde nur im Entstehen, denn ein halbes Jahr später bei der Thronbesteigung Friedrichs ist es noch nicht vollendet, und es können noch immer Abänderungen gemacht sein, namentlich kann der Kronprinz eine derartige, vielleicht vom Künstler beabsichtigte kühne Verherrlichung verhindert haben. Jedenfalls beschreibt auch Hennert 1778 das Gemälde so, wie es noch heute vorhanden ist: Die Hauptgruppe stellt die am Horizonte hervortretenden Pferde am Wagen der aufgehenden Sonne vor.» Apollo wird in seiner Beschreibung nicht genannt, das Bild stellt eben die Morgenröte dar, die kommende Sonne wird nur in den Rossen des Apollo angedeutet. Wenn gerade aus der Beschreibung Hennerts herausgelesen wird, daß im Mittelpunkte des Bildes sich Apollo mit den Zügen des Kronprinzen befunden habe, so beruht das jedenfalls auf einer sehr lebhaften Phantasie.

Wie die Beschreibung schon erkennen läßt, mangelt dem Hilde die einheitliche Komposition; einen Vorwurf von dieser Weitläufigkeit zu konzentrieren und organisch zu gliedern, ging über die Kräfte des Künstlers. Man muß aber dem Gemälde gegenüber bedauern, daß Pesne 30 Jahre hindurch einer Beschäftigung mit dergleichen großen Aufgaben fernblieb; dem 56 Jahre alten Manne fehlte die Elastizität und die Erfahrung, um derartige an ihn gestellte Ansprüche nach jeder Richtung hin zu befriedigen; für seine Zeit und die Verhältnisse hat er Großes geleistet und verdient die ihm gezollte Bewunderung. Auch ist trotz seiner Abgelegenheit im märkischen Sande dieses Kunstwerk nicht ohne Früchte für die Entwicklung der Kunst im Preußischen Staate geblieben. Schinkel hat in seiner Jugend von dem benachbarten Neu-Ruppin aus dieses Deckenbild oft gesehen, und in Entwurf und Kolorit taucht es wieder in seinen Entwürfen für die Gemälde in der Vorhalle des alten Museums auf, wie von Quast überzeugend nachgewiesen hat.

Trotz der ihn jedenfalls sehr in Anspruch nehmenden Deckengemälde und seines zeitweiligen Aufenthaltes in Berlin hat Pesne noch eine ganze Reihe von Bildnissen in und für Rheinsberg gefertigt, darunter gerade die interessantesten des kron-prinzlichen Freundeskreises. Diese Porträts sind teilweise die besten, die er überhaupt gemalt hat; man merkt deutlich die Anregung durch tlie künstlerische Umgebung und die Teilnahme, die seinen Arbeiten gewidmet wird. Unter Friedrich Wilhelm I. war sein Atelier geradezu zur Bilderfabrik geworden, so daß wir wenig Gemälde finden, die ganz von seiner Hand gemalt sind. Hier in Rheinsberg dagegen hat er den Kronprinzen und seine Gemahlin, Keyserling, Knobelsdorff, Jordan u. a. in künstlerischer und charakteristischer Weise verewigt, die diese Bildnisse für die Geschichte dieser Zeit höchst wertvoll macht. Knobelsdorffs geistreicher, mächtiger Kopf ist von vollem braunem, ungepudertem Haar umwallt, die sinnenden braunen Augen liegen tief unter den starken Stirnknochen, die Hände auf den Pallasch gestützt, stellt er fest und sicher da und zeigt in seiner kernigen, abgerundeten Erscheinung, wie treffend Bielfelds Charakterisierung ist: «eine deutsche Eiche im Garten von Marly». Wie ganz anders erscheint uns dagegen der Liebling Friedrichs, Cäsarion, der Graf von Keyserling (Berliner Schloß), und wie entsprechend ist sein Bildnis der Vorstellung, die wir von ihm gewonnen haben. ijha blauen Rock, der das Hemd unbedeckt läßt, sehen wir ihn eben von der Jagd zurückgekehrt, die Flinte im Arm, wie er sich aus einer Korbflasche ein Glas Wein einschenkt; die Wirkungen eines geistreichen Witze-, spiegeln sich noch auf seinen lebendigen heiteren Zügen, die erraten lassen, daß er auch ein Mann ist, der den Inhalt der Flasche wohl zu würdigen versteht. Zu dem gedankenvollen, klarblickenden Künstler, zu dem geistreichen, witzsprühenden

Lebemanne gesellt sich als dritter im Bunde der elegante, schwermütig dreinschauende Jordan (Berliner Schloß), der literarische Vertraute des Kronprinzen. Er sitzt an seinem Schreibtisch, auf dem die Lieblingsdichter Ovid und lloraz liegen, und scheint über eine neue, wichtige Frage nachzusinnen. Unwillkürlich fallen mir die bei Koser zitierten Verse Friedrichs ein, zu denen die Bildnisse gleichsam als Illustration dienen:

«Der gute Jordan liebt nächtlich gelehrtes Wachen: Cäsarion zieht vor die Flaschen leer zu machen.»

Von den Bildnissen der Kronprinzessin aus dieser Zeit ist eins der schönsten ein Kniestück, im Besitze des Freiherrn von Buddenbrock auf Schloß Pläswitz, wahrscheinlich ein Geschenk der Prinzessin an ihre Hofdame, Juliane von Walmoden, bei deren Verheiratung im Jahre 1740 mit dem Major und Adjutanten des Kronprinzen von Buddenbrock.

Die noch zahlreich in Rheinsberg vorhandenen Blumen- und Fruchtstücke, die als Supraporten dienen, sind sämtlich von Augustin Dubuisson, dem Schwager Pesnes, gefertigt, der oft die Blumen in den Bildern seines Schwagers gemalt hat, so namentlich auch in dem großen Deckengemälde in Rheinsberg. Der Bildhauer Friedrich Christian Glume arbeitete an den Verzierungen des Schlosses und auch einige Statuen für den Garten, die aber heute nicht mehr vorhanden sind. Als Holzbildhauer, von dem die meisten Schnitzereien in der Zimmerdekoration herrühren, wird uns von Hennert der Artillerist Scheffler genannt, von dem nur bekannt ist, daß er später auch in Charlottenburg und Potsdam als Holzbildhauer tätig war.

Großes Interesse widmete der Kronprinz der benachbarten Zechliner Glashütte, deren Produkte er häufig verschenkte und deren Besichtigung oft zur Unterhaltung der Hofgesellschaft diente. Bielfeld sah dort ein großes Deckelglas, das vom Kurfürsten von Köln bestellt war und dessen Wert er auf 100 Louisdor schätzte. Der Kronprinz ließ 1740 dort einen Konfekttisch verfertigen, um ihn seiner Schwester in Braunschweig zu schenken, an dem sechs Glasschneider drei Jahre lang arbeiteten und der einen Wert von 8000 Talern haben sollte.

Daß der Kronprinz selber malte, ist bekannt, doch verraten die von ihm erhaltenen Gemälde keine hervorragende Begabung und erregen nicht das Interesse wie die in tormentis» gemalten Bilder seines Vaters. Immerhin war Friedrich imstande, seine Bauprojekte in genügender Weise zu skizzieren, um seinen Architekten Anhaltspunkte für die Entwürfe zu geben. Auch die Kronprinzessin malte, wenigstens in Rheinsberg, denn sie sendet im Jahre 1738 ihrem Schwiegervater ein von ihr gemaltes Bildnis.

Der König hat die Rheinsberger Zeit nicht vergessen können, und jahrelang hat er geschwankt, ob er hier oder in Charlottenburg seinen ständigen Aufenthalt nehmen sollte, bis er sich schließlich mit aus rein praktischen Gründen für Potsdam entschied. Mit dem Verluste Rheinsbergs versinken hinter ihm die Träumereien seiner Jugend, und auch Sanssouci hat ihm keinen Ersatz für dieses weltferne Idyll gebracht. Dessen war Friedrich sich auch voll bewußt, wie seine vom März 1740 datierten Verse an Jordan bezeugen:

«Adieu, tranquillite charmante Adieu, plaisir jadis si doux Adieu, solitude savante, Uesormais je vivrai sans vous.»

Oft kehrt in seinen Briefen die Sehnsucht nach der Ruhe von Rheinsberg wieder, so in einem an Jordan gerichteten Brief vom 17. März 1742. Im Mai desselben Jahres ersehnt er sich ein Zusammentreffen mit Jordan unter den schönen und friedlichen Eichen von Rheinsberg oder unter den prachtvollen Linden von Charlottenburg: «Ich ersehne diese glücklichen Momente mit größter Ungeduld.» Aber abgesehen von vorübergehenden Besuchen in den ersten Jahren seiner Regierung verhinderten die Herrscherpflichten den König, so weit von Berlin fortzugehen. Bereits im Jahre 1745 verzichtete er ganz auf diesen Jugendtraum und übergab Rheinsberg seinem Bruder Heinrich als Wohnsitz.

Text aus dem Buch: Friedrich der Grosse und die bildende Kunst (1922), Author: Seidel, Paul.

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