Kategorie: Friedrich Gilly

Friedrich Gilly

1794 begleitet Friedrich Gilly seinen Vater auf einer Dienstreise. Den Besuch der Marienburg hält er in einer Anzahl von Blättern fest. Die Überlieferung hat von ihnen als Aquarellen gesprochen. Seit in unsern Tagen eines dieser Originalblätter wieder aufgefunden wurde, müssen wir feststellen, daß sie sämtlich aller Wahrscheinlichkeit nach lavierte Sepiazeichnungen waren.

1795 werden diese Marienburgblätter in der Akademie ausgestellt und erregen ein außerordentliches Aufsehen. Ein großer Kreis wird auf den Dreiundzwanzigjährigen aufmerksam. Nicht so sehr die Kunst der Darstellung wie die Wahl des Stoffes begeistert die Besucher der Ausstellung. Das „Journal des Luxus und der Moden“ von 1799 (S. 18/19) bringt eine zeitgenössische Auslassung, die uns diese Wirkung auf den Beschauer verständlicher macht:

„Wie wenig hat unser Vaterland den stolzen Briten entgegenzusetzen! Halfpennys Magazin der gotischen Baukunst ist schon auf zwanzig Hefte angewachsen. Da ist kein Dom, keine alte Ruine in England, die nicht zehnmal gestochen und — gekauft wurde.“

Man begreift, wie sehr die Marienburgblätter einem öffentlichen Verlangen entgegenkommen. Der Nationalstolz ist erwacht und sehnt sich nach der Anschauung einer großen Vergangenheit. Selbst die preußische Krone erwirbt ein Blatt dieser Reihe. Endlich ist ein Anfang gemacht. Man braucht nicht mehr hinter den Engländern zurückzustehen.

Es ist die Zeit der Wiederentdeckung der deutschen Altertümer. Goethe war mit seinem Aufsaß über Erwin von Steinbach vorangegangen. Das Mittelalter wird wieder lebendig, weil ein neues Lebensgefühl — man wird es bald die Romantik nennen — sich der großen Überlieferung entsinnt und sich dabei zu begegnen hofft. So geht es nicht nur in Deutschland, so geht es auch anderwärts zu. Eine allgemeine Reformation der Künste bereitet sieh vor, während die Revolution alle Grundlagen zu erschüttern droht. Europa besinnt sich auf seine Ursprünge. Ob gotisch oder griechisch — das Wesentliche werden zunächst die Anfänge. Das deutsche Mittelalter, Italien, die Antike sind in diesem Zusammenhang noch aufeinander abgestimmt.

Aber die Deutschen sind noch zurück. Wohl hat Winckelmann allen Nebenbuhlern einen Schritt vorausgetan. Doch es fehlt an illustrierenden Werken, an Mappen, an einschlägiger Literatur. Leroy hat 1758 als erster die reine dorische Ordnung publiziert. Die englischen Architekten Stuart und Revett haben bald danach die Antiquitäten von Athen reproduziert. Das hat ungeheures Aufsehen erregt. Zum ersten Male stehen die europäischen Künstler den antiken Originalen gegenüber. Die Engländer zeigen erstmalig die Akropolis, von der es bisher nur Beschreibungen, aber keine authentischen Abbildungen gab. Die besten Köpfe sind voll davon.

Und jetzt greift Gilly auf die Ordensbauten zurück und bringt sie zu unmittelbarer Anschauung. Die Schöpfung eines großen Bauwillens wird sichtbar und sie ist von vaterländischer Geschichte umwittert. Aber im Unterschied zu den Engländern bleibt Gilly nicht bei der sachlichen Wiedergabe stehen. Die Aufnahmen der Engländer sind fast wissenschaftlich. Sie bringen Details und Schmuckformen oder Bauelemente, als ob sie als Vorlagen für Bauten oder als mathematische Durchdringung zu archäologischen Zwecken dienen sollen. Bei Gilly herrscht das unmittelbare Erlebnis des Architekten vor. Es ist ein Bau- und Raumerlebnis.

„Er sieht die wuchtig steilen Backsteinmassen des Ordensschlosses wie einen Römerbau. Er schafft darstellend, intuitiv, eine Gotik, die die wurzelnde Kraft römischer Massenlagerungen mit dem Stolz und der Geistigkeit mittelalterlichen Vertikalismus vereint.“ (Niemeyer)

Es muß für Gilly wie eine Offenbarung gewesen sein. Was er geradezu jungfräulich an innerer Anschauung mitbrachte, das begegnete ihm hier in der Wirklichkeit. Äußere Größe ist endlich auch Ausdruck innerer Größe. Mauer und Grundriß haben Kraft und Gewalt. Die Geschichte findet im gegliederten Baukörper die adäquate Prägung, und diese ist, auch wenn sie der Zeit Tribut zahlen mußte, in ihrer Art vollkommen. Da ist nichts verspielt. Die Form ist fast wie ein Block, der von Licht und Schatten gestreckt und geballt wird. Das eigene Suchen Gillys ist unerhört bestätigt. Die leidenschaftliche Hingabe an jenes Idealbild, das ihm vorschwebt und das er zu verwirklichen hofft, wird durchblutet. Er versehwärmt sich nicht in malerischen Effekten stolzer Trümmer, sondern stellt in der Wiedergabe dieser gewaltigen Ruinen vor die Mitwelt etwas hin, das wie sein eigenes Bekenntnis zu einer kommenden Architektur wirkt. Die Architektur aber bedeutet ihm keine Kunstform an sich. Er ordnet sie in den Zusammenhang vaterländischer Geschichte ein. Und er beschränkt sich nicht auf eine Reihe von Abbildungen, sondern verfaßt auch eine Abhandlung, die dem Bauwerk damit gerecht zu werden sucht, daß sie ein ganzes Zeitalter herraufholt.

Dem heutigen Leser mag manches an dieser Abhandlung ein bißchen zu breit erscheinen. Aber damals war sie neu und zog Unbekanntes und fast Verschollenes wieder an das Licht. Man muß diesen Aufsatj schon ernst nehmen, auch wenn er nicht den hinreißenden Schwung besitzt, mit dem Goethe von Erwin von Steinbach spricht.

Die Flamme ist darum nicht kleiner, und die Zeitgenossen wurden von ihr ergriffen. Was Goethe für das deutsche Mittelalter im Westen getan hatte, das tut hier Gilly für den deutschen Osten. In diesem Betracht ist der folgende Aufsaß Gillys, dessen geschichtliche Einleitung wir hier leider aus Raummangel fortlassen müssen, sogar ein Dokument von erster Ordnung.

„… Mit Verwunderung erblickt man die hochgetürmten Mauern und ihre Granitsäulen, wenn man durch die flache Niederung an das Ufer der Nogat gelangt. Die malerischen Trümmer, die kühnen Wölbungen im Innern, die weiten Säle und Gänge gewähren, besonders durch die oft äußerst glückliche Beleuchtung, dem Reisenden eine Menge überraschender und imponierender Szenen. Der Zeichner wird gezwungen, diese Situation zu ergreifen, und der Baumeister muß verweilen, um das Werk in seinem Innern zu betrachten. Besonders aber wird man gern eilen, die Existenz dieser Reste zu verzeichnen, wenn man erblickt, wie vieles durch Unvorsichtigkeit oder unglückliche neuere Aufräumung zerstört ist, und wie leicht Denkmale dieser Art ganz vertilgt werden können. Nächst einem Plan des Ganzen enthielten die Zeichnungen, welche ich auf meiner Reise im Jahr 1794 von diesen Gebäuden genommmen hatte, eine Reihe von Prospekten der merkwürdigsten Teile des Schlosses, denen eine Aufnahme aller einzelnen Stücke, Verbindungen und Maße zur Erklärung für den Baumeister dient.

Das erste Blatt jener Prospekte zeigte den äußeren Anblick des alten Schlosses mit seinem Eingänge, als den ältesten Teil des Gebäudes, und das zweite Blatt daneben eins der alten Schloßtore von Backstein aufgeführt, welche in verschiedener Abwechslung mit glasurten Ziegeln ein (Beispiel sind), wie fast alle Außenwände des Schlosses gemauert sind.

Das dritte Blatt zeigt den Plan und die Durchschnitte des alten Schlosses. Im Hof desselben, darinnen sich ein tiefer Brunnen von gehauenen Steinen befindet, läuft eine Reihe starker und kurzstämmiger Säulen herum, welche auch im Innern des Gebäudes umhergehen, und im Hof die freien Kreuzgänge der oberen Stockwerke tragen. Die übrig gebliebenen Trümmer dieser Säulenstämmc mit dem alten Eingangstore, darin sich noch die Gitteröffnung des Pförtners befindet, stellt sich daneben in einem Prospekt dar. Merkwürdig ist in der Restauration für den Architekten die auffallende Ähnlichkeit der Säulengänge im Hofe mit dem Stile einiger venezianischer Gebäude und besonders des St.-Markus-Palastes. Säulenstämme, Einfassungen, Treppen und Verzierungen sind von mächtigen gehauenen Steinblöcken, und an den Mauern zeigen sich mehrere Zierate, z. E. Blätter, Weinlaub etc. von sehr gutem Stil und mit vorzüglichem Fleiß in Ton gebrannt. Die unteren Wölbungen, welche von der Tiefe bis zur Höhe des Hügels übereinander hinaufsteigen, sind von außerordentlichem Maße, und man sagte schon ehedem, zum Ruhm dieses Gebäudes, daß es so tief in der Erde wie über derselben stehe. Marienburg, Ofen und Mailand rühmten sich ehemals der herrlichsten Schlösser und die alten Chroniken sind voll vom Lohe derselben1.

Im sogenannten neueren Schlosse treten wir in einen hohen gewölbten Kreuzgang, den das 4. Blatt darstellt. Er ruht von einer Seite auf rot porphyrnen Säulen und ist nur von dieser Seite durch ein gebrochenes Licht malerisch beleuchtet.

1 Zur Zeit der polnischen Regierung brannte der ältere Teil des Schlosses durch Unvorsichtigkeit ah und von den Überbleibseln wurde noch vieles zerstört, als man eine Kaserne in diesem Gebäude anlegte und die alten Mauern durch zierliche hölzerne Dekorationen belegte.

Eine hohe mächtige Türe von gehauenem Stein, deren vorstehende Säulen, auf acht Fuß weit, mit einem Architrav aus drei waagerecht zusammengewölbten Steinen, bedeckt werden, öffnet diesen Gang zur Seite, und führt in den Kapitelsaal, der auf dem fünften Blatt vorgestellt ist. In der Mitte desselben steht eine hohe Granitsäule aus einem Block, auf welchem das ganze, auf ein Gevierte von einigen 60 Fuß freiem Gewölbe zusammenläuft. Nach eben dieser Säule sollen die Polen (nach der Schlacht bei Tannenberg) von außen her eine Kanone gerichtet haben, um durch ihren Sturz die versammelten Ritter zu begraben. So sagen die Chroniken, und die Kugel, welche glücklicherweise ihre Richtung verfehlte, wird noch eingemauert, in einer unlesbaren Inschrift gezeigt. — Der Saal hatte kostbare gemalte Fensterscheiben, die sich noch lange erhalten haben. Alle Einfassungen derselben im ganzen Schloß waren von Eisen, und die Abteilungen oder Kreuze der Fenster sind noch von gehauenen Steinen sehr geschickt zusammengefügt. Steinerne Sitze gingen an den Wänden herum, und von dem steinernen Schenktisch sieht man noch den Zugang von außen, so daß die Aufwartenden das Zimmer selbst nicht betraten. — Die Malerei der Wände, welche mir noch von dortigen Antiquaren nach ihren letzten Überresten beschrieben wurden, ist jetzt mit Kalktünche bedeckt, und leider verdecken nun hölzerne Wände (durch die Einrichtung dieses merkwürdigen Saales zu Wollspinnerstuben) den Eindruck des Ganzen, welchen die Einbildungskraft ersetzen muß, wenn man sich erst die einzelnen glücklicherweise noch freigebliebenen Teile mühsam, in zerstreuten Kammern zusammengesucht hat.

Zwei folgende Blätter stellen den äußeren Teil des Gebäudes vor, wo dieser Saal liegt. Es ist von unten herauf eine mächtige Höhe. Ein großes, nur stückweise erhaltenes gehauenes Gesims deckt die einfach große Ziegelmauer, die mit starken zwischen jedem Fenster heraufgehenden Pfeilern, das Gebäude umgibt. Aber eine wirklich bewundernswürdige Kühnheit, riet dem Baumeister, alle diese Pfeiler, da wo das Geschoß des Saales anhebt, zu durchschneiden und den oberen Teil eines jeden in der ganzen Masse bis zum Dache herauf, durch zwei Granitsäulen tragen zu lassen, die kaum einen Fuß dick und aus mehreren Blöcken zusammengesetzt sind. Äußerst unterrichtet die genaue Untersuchung dieser Konstruktion, und kaum gesättigt von dem überraschenden Anblick dieser hoch über dem Zuschauer schwebenden luftigen Säulenreihe wird man weitergeführt, um die herrliche Wölbung des ehemaligen Refektoriumssaals der Ritter zu bewundern. Er liegt in eben diesem Teil des Gebäudes und sein Gewölbe wird, auf eine ähnliche Art wie im Kapitelsaal, durch drei hochstämmige Granitsäulen, aus einem Block, unterstützt. Seine Länge beträgt 96 und seine Breite 45 Fuß. Das Gewölbe steigt von jeder Säule gleichsam wie eine Rakete auf, und schließt in wechselnder Spitze am Scheitel zusammen. Nur einfache Rippen ziehen sich an den Bögen herauf; überhaupt sieht man wenig, nirgend wirklich schlechte Verzierungen, und das Ganze dieses Saales gibt, wie jeder Teil dieses Gebäudes einen heiteren Eindruck.

Ich übergehe die kleineren Teile, die mancherlei kunstvollen Wölbungen der Wohnzimmer, der Zellen, die Erwähnung der Konstruktion, die sonderbaren Heizungs- und anderen häuslichen Anstalten der alten Bewohner2, die Beschreibung der Weite unterirdischer Gewölbe, die tausend malerische Ansichten liefern können usw.

Die Ansicht der Schloßkirchc liefert einen besonders malerischen Effekt. Ihre Stirnmauer steht hart an einem ausgemauerten Festungsgraben, aus dessen Tiefe sie sich senkrecht bis zum Dache herauf erhebt. Eine große Nische mit goldenen Sternen geziert, durchbricht die Fläche und umschließt das kolossale Bild der Maria von hoch erhabener Arbeit. Hartknoch gibt die Höhe der Figur auf acht Ellen und die Größe des Christuskindes, welches sie im Arme trägt, auf sechs Ellen an, welches nicht übertrieben ist. Das ganze Bild ist eine Art Mosaik, aus gebrannten Steinen von mittlerer Größe, deren Oberfläche gefärbt und mit einer durchsichtigen, glasartigen Substanz überzogen ist. Sehr wahrscheinlich vermutet man, daß dieses Werk eine Arbeit aus Venedig ist, wo damals die berühmtesten Glasarbeiten gemacht und von den Rittern gewiß auch geschätzt wurden.

2 Merkwürdig ist es z. B., daß mehrere Zimmer, besonders der große Kapitclsaal, von unten geheizt wurden, so daß die Ilitjc durch Rohren, deren Spuren man noch sicht, aus den unteren Geschossen herauf unter den Fußboden geleitet waren. Außer einigen Kaminen entdeckt sich auch sonst keine Heizungsanstalt der Gemächer.

Die Figur ist in der damaligen Manier, etwas steif, im Ganzen bunt und voll Verzierungen. Doch macht das Ganze schon der Größe wegen einen gewissen ehrwürdigen Eindruck, der durch die mächtigen, halb verfallenen und bewachsenen Gemäuer erhöht wird. Die heilige Maria schüft ihre Kirche noch, welche im Besitz des danebenliegenden Jesuitenklosters ist. Unter dem Marienbilde erleuchtet ein kleines Fenster die Gruft der heiligen Anna, darin sich das jezt unzugangbare Begräbnis der Hochmeister befindet. Mehrere Grabsteine sieht man am Fußboden, worunter besonders eine Platte von elf Fuß lang und sechs Fuß breit auffällt, die den Eingang zur Gruft bedecken soll. Die Kirche enthält jeßt nichts Merkwürdiges als etwa die Kostbarkeiten der jetzigen Besitjer. Zu den ehemaligen Sehenswürdigkeiten gehörte der Sitj des Hochmeisters, der noch vor wenigen Jahren vorhanden war. Er war, in Art eines Lehnstuhls, dem Altar gegenüber aufgestellt und so eingerichtet, daß er gedreht werden konnte. So weit war man schon damals in Erfindungen für die Bequemlichkeit gediehen.

Den angeführten Zeichnungen ist noch eine Vorstellung des Mühlenkanals beigefügt, welchen die Ritter auf eine große Entfernung, mittels eines durch die Niederung geschnittenen breiten Erddamms nach Marienburg führten. Der Damm ist von einem massiven Gewölbe durchkreuzt, welches noch jetzt dem Binnenwasser Abfluß verschafft. Dieses Werk zeigt nebst mehreren Anlagen Spuren von der Sorgfalt derer, die sich auch in dieser Hinsicht zum Besten des Landes befleißigten.

Ein anderes Blatt zeigt noch die merkwürdige Gewölbearkade am alten Schloß zu Marienwerder, deren Bogen im Scheitel eine Höhe von einigen achtzig Fuß haben und mit dem alten Schlosse einen kolossalen Vorgrund zu der reizenden Aussicht über die Niederung darbieten. (Denkwürdigkeiten und Tagesgeschichte der Mark Brandenburg, herausgegeben von I. W. A. Kosmann und Th. Heinsius, Bd. 1, S. 667—676, Junius 1796).“

Die Gilly-Blätter galten bisher als verschollen. Daß eines der Originale wieder aufgefunden wurde, haben wir bereits erwähnt. Daß uns dennoch die Marienburg-Blätter kein leerer Begriff blieben, verdanken wir Frick. Er hat die Zeichnungen Gillys in Aquatintaätzungen übertragen. Das Verfahren kam der Wirkung der Sepiazeichnungen Gillys und dem ursprünglichen Farbton des alten Backsteingemäuers gleicherweise nahe.

Bis zur Auffindung des Originals waren wir auf das Radierwerk von Frick angewiesen, das übrigens auch als Leistung für sich künstlerisch sehr beachtlich ist und zu den Seltenheiten für Sammler gehört. Frick selber hat sich eingehend geäußert, was ihn an Gillys Blättern zur Reproduktion gereizt hat. Er war einer von denen, die mit Besorgnis die Denkmäler der Vorzeit vom Erdboden verschwinden sahen und den Wunsch fühlten, wenigstens ihren Resten Achtung zu erwerben. Gilly kam diesem Wunsche entgegen. Er lieferte sozusagen die Vorlage. Frick fand, daß die Blätter zum Teil nur leicht skizziert, zum Teil aber so musterhaft ausgeführt waren, daß er seinen lange genährten Wunsch nicht besser und mit allgemeinem Beifall erreichen zu können glaubte, als durch die Herausgabe dieser Blätter in Aquatintamanier.

„Da ich gern etwas Vollständiges liefern wollte, Herr Gilly aber einige Prospekte, wie schon gesagt, nur skizziert, andre, nach ihren noch sichtbaren Teilen, aus seiner Phantasie zusammengesetzt und dabei auf die historische Richtigkeit und auf die Details wenig Rücksicht genommen hatte: so entschloß ich mich, in Begleitung des Architekten Herrn Friedrich Rabe, seihst nach Marienburg zu reisen, um diese Prospekte nach der Natur zu berichtigen und überhaupt alles zu zeichnen, was der Darstellung würdig und zur Vollständigkeit des Ganzen notwendig erschien.“

Wenn wir jetzt aus diesem Frickschen Werk das Eigentum Gillys herausschälen wollen, so kommt uns das wiedergefundene Original zu Hilfe. Die Ausstellung der Akademie hatte zehn Blätter umfaßt. Die Beschreibungen Gillys liegen außerdem vor. Nun trägt der Frieksche Zyklus auf sechs Blättern den ausdrücklichen Vermerk: gezeichnet von Friedrich Gilly. Zwei weisen überhaupt keine Signierung auf, im Gegensatj zu dem Rest des Werkes, für dessen Vorlagen Frick selber, beziehungsweise Rabe zeichnet. Da von den bei Gilly erwähnten Blättern das Schloß von Marienwerder verschollen ist, der Grundriß der Marienburg aber nebst Schnitten in diesem Zusammenhang keine Rolle spielt, so liegt es nahe, von den Frickschen Arbeiten noch zwei für Gilly in Anspruch zu nehmen, soweit ihr Vorwurf in der Beschreibung Gillys ausdrücklich angeführt worden ist. Sie dürften zu jenen Blättern gehört haben, die Frick nur als leichte Skizzierungen charakterisiert hat.

Der Zufall will, daß es sich hei dem Originalhlatt ausgerechnet um das erste der hei Gilly beschriebenen Blätter handelt. Das Format ist fast bis auf den Millimeter dem Frickschen gleich, und der Stich ist in der Nachahmung erstaunlich getreu. Dennoch ist trotz noch so sorgfältiger Wiedergabe auch der kleinsten willkürlichen Striche etwas von der großartigen Nüchternheit verlorengegangen, mit der der Blick, der den Baumeister ausmacht, das Ganze gesehen hat. Alles ist eine Spur weither, glatter, einschmeichelnder geworden. Das primitive Gefühl für Mauern, Schichtung und Fläche, ja Oberfläche der Steine bildet sieh in ein mehr malerisches Gefühl für bedeutende Prospekte um. Das besagt nichts gegen die Qualität der Frickschen Arbeit. Das Ursprüngliche geht eben hei der Arbeit des Kopierens verloren. Das einmalige Empfinden für einen Strich oder einen Schatten läßt sich nicht wiederholen.

Hat man sich diese Qualitätsunterschiede erst einmal angeeignet, erschließen einem die Frickschen Blätter den Sinn dafür, wie die anderen Originale beschaffen waren. Das zweite Blatt — „eines der alten Schloßtore“ hei Gilly — ist wahrscheinlich mit dem „Eingang zum mittleren Schloß“ hei Frick identisch. An dieser Ätjung, die wir im ursprünglichen Größenverhältnis wiedergehen, fällt das besonders harte und klare Lieht auf, das in seiner Eindringlichkeit mit dem Lieht des ersten Blattes verwandt ist. Das ist kein herkömmlicher Sonnenschein, keine malerische Stimmung, sondern hier bekommt das Licht eine überwirkliche Kraft, wie es dieser Landschaft für jeden Kenner zu eigen ist.

Das dritte Blatt bei Gilly bringt den bereits erwähnten, hier aber nicht interessierenden Grundriß. Im Anschluß an den Grundriß erzählt Gilly noch von einem Prospekt, „auf dem das alte Eingangstor, darin sich noch die Gitteröffnung des Pförtners befindet“. Bei Frick finden wir diese Skizze als „Ausgang aus dem alten Schloß, gezeichnet von Friedrich Gilly“. — Das vierte Blatt ist gleichbedeutend mit dem „Korridor vor dem Kapitelsaal“ bei Frick. Der Zeichner ist zwar ungenannt, wir können aber trotjdem annehmen, daß dieses Blatt auf Gilly zurückgeht und Frick nur Einzelheiten ergänzt bzw. korrigiert hat. Übrigens gibt es zu Gillys Beschreibung noch eine weitere Ätzung von denn „Eingang zum Kapitelsaal, die den ausdrücklichen Vermerk trägt: gez. von Friedrich Gilly. Wahrscheinlich hat sogar der König dieses Blatt gekauft. Außerdem gibt es zu diesem Blatt noch eine Seite aus Gillys Skizzenbuch, an der wir deutlich seine Arbeitsweise erkennen. Danach hat er den Gegenstand der Aufnahme zuerst genau gemessen und eine kleine Ansichtsskizze heigefügt, um dann erst nachher die Arbeit am Reißbrett zu vollenden. Man darf sich von der Staffage solcher Blätter nicht beeinträchtigen lassen. Der Baumeister braucht die menschliche Figurine hier als Maßstab für die Raumwirkung eines Gebäudes.

Vom fünften Blatt, dem „Kapitelsaal“ — dem Sommerremter, wie wir ihn heute nennen —. existiert nur eine Ätjung mit der Signatur: gezeichnet und geäßt von Frick. Die Staffage des Blattes — nach Catel — ist wenig erfreulich. Wahrscheinlich weicht hier Frick von Gillys Auffassung ab. Die Saaleinbauten, die schon Gilly erwähnt, müssen den Raum arg entstellt haben. Frick mag mit Gilly nicht einer Meinung über das ursprüngliche Anssehen des Saales gewesen sein.

Die beiden nächsten Blätter sind Außcnansichten. Im Frickschen Werk wird die Fassade des Kapitelsaals als „gezeichnet und geätzt von F. Frick“ geführt. Immerhin gibt eine Vignette in der „Sammlung mißlicher Aufsäße usw.“ von 1797 eine Vorstellung, wie die Gillysehe Zeichnung ausgesehen haben mag. Die Vignette stellt die Hauptansicht des alten Schlosses zu Marienburg dar und ist ausdrücklich von Gilly signiert. Wenn man Äßung und Vignette vergleicht, ergeben sich die von Frick für nötig erachteten „Korrekturen“. So fehlt z. B. bei Gilly die obere kleine Fensterreihe, und die kunstvoll gearbeiteten Sandsteinvorkragungen der Ecktiirme sind durch ein Sims verbunden, das den Baukörper radikal nach oben bin absebneidel. Frick mag in solchen Einzelheiten sorgfältiger am Gegebenen haften, die Gilly-Vignette bcsitzt die größere Kraft. In der ungeheuren Flucht und Gewalt der Massen, in der Verlorenheit der Menschen und der Gedrücktheit der Hütte hat diese kleine Vignette eine gewisse Verwandtschaft mit Stichen des Piranesi. Bei Frick dagegen ist diese Lagerung der Massen gar nicht beachtet, sondern das Gotische noch gotischer dargestellt, so daß dieser Baukörper fast wie ein Tudorschloß aussieht. Die ganze Genialität des jungen Gilly wird an dieser Gegenüberstellung deutlich. Der Bau wird ihm zum Anlaß, das Bild seines Inneren zu gestalten und bestärkt ihn in seiner eigenen Ursprünglichkeit. Was tut es, daß das Bauwerk all ist. Er sieht es mit neuen Augen. Dieses Sehen ist schöpferisch, ist ein Vermögen, das Jungfräuliche einer Welt zu entdecken, die geweckt werden will. Wenn er später in das Ausland reist, wird es ihm allenthalben ähnlich ergehen. Immer wird er ungerührt, aber nie wird er überwältigt werden. Er bringt die geheime Entsprechung mit. Was er empfängt, ist ihm nicht fremd, es hat lange in ihm geruht. Er wird immer mit eigenen Augen selten, und was er auch annimmt und lernt, er wird nie entlehnen. Er wird immer mehr als der Einfluß sein.

Als achtes Bild wird der „Refektoriumssaal der Ritter“ genannt. Dieses Wunderwerk, das Gilly mit Worten beschreibt, die die ganze Dynamik dieses Baustils umfassen, ist weder als Ausstellungsbild erwähnt noch ist eine ausdrückliche Kopie auf uns gekommen. Lediglich die Tatsache, daß auch dieses Blatt nur die Bezeichnung trägt: „geätzt von Frick“, läßt darauf schließen, daß Frick vielleicht doch ein Original von Gilly benutzt hat. Das neunte Blatt ist neben dem „Eingang zum Kapitelsaal“ das größte Blatt des Radierwerkes: „die Ansicht der Schloßkapelle“. In der Erfindung der vielen kleinen Strukturen, gleichgültig oh es sich um Blätter, Gras, Büsche, Schutt oder Mauerwerk handelt, ist es graphisch das reichste. In der Art, wie die Druckfarbe des Vordergrundes körperhaft auf der Oberfläche des Blattes liegt, während der Hintergrund sich in einem mittäglichen Flimmern auflöst, ist es meisterhaft. Seiner Komposition nach besitzt es am meisten Architektur. Das Verdienst daran ist Gilly zuzuschreiben, dessen Signum für die Zeichnung verbürgt ist. Dieses Kirchenschiff erweckt wirklicli den Eindruck eines Schiffes, das die vielen Waagerechten der Mauern durchschncidet wie Wellen. Andrerseits ist diese Architektur so fest in der Erde verwurzelt, daß wir glauben, sic sei ebenso tief in die Erde gebaut, wie sie sich darüber erhebt. Die Wiederherstellungsarbeitcn an der Marienburg sind demgegenüber ohne jedes Verständnis geblieben. Die Straße führt heute in halber Höhe vorbei und nimmt dem Standbild der Jungfrau damit seine weithin sichtbare Wirkung.

Die letjztc Zeichnung, „die Wasserleitung von Görgensdorf“, zeigt Gilly noch von einer andern Seite. Hier wendet er seine Kenntnisse an, die er auf der Studienreise nach Holland mit Riedel erworben hat, und kommentiert die alte Wasserleitung der Marienburg, ein schönes Beispiel, wie baumeisterlich sein praktischer Verstand auch an die nüchternsten Einzelheiten denkt und jeder Romantik die Waage hält.

Gilly, der Vater, hatte, nach Eichendorff, den Vorschlag gemacht, das hohe Schloß und das Mittelschloß abzubrechen, um Steine für ein Magazin zu gewinnen — Gilly, der Sohn, hat mit seinen Zeichnungen den Anstoß dazu gegeben, daß der herrliche Bau gerettet wurde. Die abtretende und die kommende Zeit lassen sich nicht besser als an diesem Beispiel erläutern.

Siehe auch:
Friedrich Gilly – Herkunft und Anfänge
Friedrich Gilly in Berlin

Friedrich Gilly

In Berlin tritt Gilly in die architektonische Zeichenklasse ein. Becherer und C. G. Langhaus sind seine Lehrer. Aueli unter Erdmannsdorff soll er gearbeitet haben. Von seinen anderen Lehrern in den schönen Künsten sind Schadow und Chodowiecki die bekanntesten.

Es dauert nicht lange, dann ist er Kondukteur am Oberhofbauamt. Seine erste Tätigkeit ist aktenmäßig belegt: bei der Errichtung des Marienkirchturmes, bei den Arbeiten am Oranienburger Kanal, bei der Fundamentierung der Stadtvogtei und beim Umbau der Kommandantur.

1790 begleitet er den Baurat Riedel auf seiner Reise durch Westfalen und Holland, weil er geschickt ist, „geometrisch und oculariter etwas aufzunehmen und zu zeichnen“. Das Skizzenbuch dieser Reise ist ebenso wie das von Levezow gerühmte Tagebuch über die Arbeiten an der Stadtvogtei heute verschollen. Auch die Aquarelle von Steinhöfel sind verloren, die ja gleichfalls in die erste Berliner Zeit fallen müssen. Fontane hat sie noch in seinen „Wanderungen durch die Mark“ erwähnt.

Das anhaltende Studium Gillys trägt Früchte. Zweimal erringt er den Preis der Akademie, das erstemal für den Rundbau einer Kirche, das zweitemal für seine Zeichnungen zu einem Rathaus und einem „Wohnhaus eines reichen Privatmannes“.

Die Bezeichnung dieses lebten Entwurfes klingt danach, als oh er gleichzeitige französische Arbeiten aus Veröffentlichungen kennt. Sonst ist von französischen Einflüssen hei ihm noch nicht mehr als bei anderen Zeitgenossen zu finden. Er wird sich darin mit seinen Lehrern einig sein, daß die Zeit nach einem neuen Geschmack verlangt.

Darin ist man in Berlin damals weiter als etwa in Wien, wo man seine große Zeit eigentlich schon hinter sich hat. Zwar Gillys Lehrer suchen noch selbst, wo sie Lösungen bringen wollen, aber sie wissen vielleicht einen Weg. Deshalb ist Berlin damals die modernste unter den deutschen Hauptstädten, auch wenn es noch einen ausgesprochen ländlichen Charakter trägt.

Wenn Wien damals seinen ausgesprochenen Stil bereits besieh so ist man in Berlin gerade dabei, einen neuen zu schaffen. Der große König ist erst kürzlich verstorben. Man weiß, was man der Weisheit seiner Regierung verdankt, aber man hat sie in den legten Jahren wie eine Bedrückung empfunden. Sein ungeheurer Wille stand allen Bestrebungen entgegen, die etwas Neues zu sagen hatten, und besonders in Sachen der Kunst verstand der König keinen Spaß. Er, der eine ganze Welt von Feinden niedergehalten hatte, hielt in den Fragen des Geschmacks an den Idealen seiner Jugend fest. Er hatte für sie gelitten, bevor er zur Herrschaft gekommen war, er hatte sie gegen Knobelsdorff verteidigt, wo dieser ihm abzuweichen schien, und dabei den Freund und seinen besten Architekten zugleich verloren. Nach Knobelsdorffs Ausscheiden galt nur noch sein eigener Wille, und wo er sich mit zunehmendem Alter überhaupt noch änderte, handelte es sich mehr um die Vergröberung des Details als um ein Abrücken von dem „malerisch-plastischen Empfinden des Barock“. Die neue europäische Ausrichtung der Baukunst auf eine sozusagen gereinigte Antike hat der große König nicht mitgemacht. Das gilt namentlich für seine Innenarchitektur.

Zwischen dem König und dem neuen Geist, den er selbst hat heraufführen helfen, liegt eine bedauerliche Kluft. Während das junge Deutschland „frisisch“ begeistert ist, mag der Urheber dieser Begeisterung von der neuen deutschen Literatur nichts wissen. Das Neue erscheint ihm fragwürdig und wirr, und er zieht sich vor ihm auf das Herkommen zurück. Wo sich in Preußen dennoch Ansäße zu einer Richtung zeigen, gedeihen sie außerhalb von Berlin. Des Königs Bruder Heinrich ist einer der ersten, der aus natürlicher Opposition gegen seinen Bruder C. G. Langhans heranholt, der sich besonders in Breslau einen Namen macht. In Rheinsberg, in Schwedt und Dessau beginnt man moderner als in Berlin zu bauen. Der König selbst sieht die Antike noch immer über das Rokoko. Dennoch hat er seinerzeit mit der Berufung von Knobelsdorff eine Richtung eingeschlagen, in der die neue Generation weiterbauen kann. Das Bekenntnis des Königs zu Palladio, an dem er auch noch im Alter festhält, verbindet die Zeitalter ebenso wie es sie trennt. Es verbindet sie, wo man sich mit dem Barock auseinandersetzt, es trennt sie, wo man die Antike nicht mehr durch Palladio sehen, sondern auf ihre eigenen Leistungen zurückgehen will.

Die Verehrung Gillys für den großen König wird ihn für diesen Zwiespalt nicht blind gemacht haben. Aber da Gilly keine analytische, sondern eine organische Begabung ist, braucht er sich der Vergangenheit nicht zuzuschließen, um von der Gegenwart zu lernen. Je mehr man in Gillys Gesamtwerk eindringt, um so deutlicher läßt sich erkennen, was er seinem Berliner Aufenthalt verdankt.

Denn was man auch gegen des Königs Berliner Bauten Vorbringen mag, so ist für Gilly Berlin doch die erste Stadt, die einen ausgesprochenen stilbewußten Charakter trägt, deren Ausläufer sich im ganzen ostelbischen Raum verteilen. Wenn er in Berlin ausgeht, so stößt er allenthalben auf die Schöpfungen von Knobelsdorff, Gontard, Boumann, Unger oder Manger. Sie waren einst ein neues Geschlecht, das die Schlüter, Nering, Eosander, de Bodt abgelöst hatte. Der Gegensaß zwischen beiden Generationen, auf den die Jungen einst pochten, ist inzwischen geringer geworden: ein heimliches Barock ist durch sie alle hindurchgegangen. Auch der junge Gilly wird es noch zu überwinden haben, um sich zur strengen Klassik durchzuringen.

Aber wichtiger als die Richtung ist schließlich die Leistung. Sie prägt sich sinnenhaft und darum nachdrücklicher ein. Wenn Gilly nach Charlottenburg fährt, kann er feststellen, daß der Anbau von Knobelsdorff schon kaum noch Rokoko zu nennen ist. Würde und Einfachheit, schlichte Noblesse vermitteln die Ansicht einer sozusagen gereinigten Architektur. Dieser Anbau behauptet sich neben dem Schliiterteil des Schlosses und ist ihm kongenialer als die Eosanderschen Zulaten am Hauptgebäude. Geht er über den Gendarmenmarkt, so wird er sich nicht nur des groß gedachten Planes freuen, sondern auch prüfend innewerden, wie weit Italien bis nach Berlin vorgedrungen ist und wie norddeutsch daneben Schlüter und Nering wirken. Das wird seine Neugier auf Italien vermehren und sein Gefühl für die Raumwirkung und Monumentalität einer Pla^anlage schulen. Kommt er dann aber zu dem Forum, das neben dem Opernhaus liegt, so findet er sich drei Fronten gegenüber, die ihm sämtlich etwas zu sagen haben. Der vierten, der alten Königlichen Bibliothek und ehemaligen Wohnung des Markgrafen von Schwedt, wird er dabei den Rücken kehren — die „Kommode“ wird sein Interesse zunächst nicht fesseln. Aber die Hedwigskirche wird ihm etwas zu sagen haben, denn sie ist eine Abwandlung des römischen Pantheons, das ihm aus Stichen bekannt ist — der erste wirkliche Kuppelrundbau, den er zu Gesicht bekommt; denn die Dombauten des Gendarmenmarktes sind in ihrer Verbindung von zylindrischem Oberbau mit quadratischem Unterbau nur entfernte Verwandte. Blickt er dann nach links, so steht das Palais des Prinzen Heinrich von Boumann — die heutige Universität — in seiner klassischen Nüchternheit und seinen edlen Proportionen da. Wäre nicht das Mittelrisalit mit seiner festlichen Front, so könnte es beinahe sein Vater gebaut haben. Er wird sich daran freuen, wie diese Architektur, die zwischen Strenge und Wohnlichkeit die Waage hält, aus kubischen Formen entwickelt scheint, und besonders die Flügel werden ihn anregen, wie die Wirkung einer Rustika durch abgeschrägte Profilierung zu variieren ist. Wendet er sich dann dem Opernhaus von Knobelsdorff zu, so erblickt er in der Vorderansicht auf massiver Rustika über einer Treppe einen Vorbau nach Art eines griechischen Tempels auf freistehenden Säulen und mit einem reliefgeschmückten Giebel. Zum ersten Male begegnet hier der künftige Baumeister einem ausgesprochen griechischen Motiv, das nicht durch barocke Zutaten verfälscht ist. Ein Anklang dieses Erlebnisses wird noch in der Gliederung und Gestaltung des Friedrichdenkmals wiederkehren.

Er wird natürlich auch nach Potsdam fahren, um die königlichen Schlösser zu studieren, und die Arkaden des Lustgartens am Stadtschloß werden ihn nach Vorbildern suchen lassen, und er wird von der Notwendigkeit, wie Knobelsdorff nach Italien zu reisen, noch inniger überzeugt sein. Vom neuen Palais aber werden ihn die Communs mit ihren Arkaden und ihrer Triumphpforte anregen, monumentalere Lösungen desselben Projekts eines großen Platzes zu finden.

Kommt er dann heim und beschäftigt sich wieder mit dem Bauwillen der Lebenden, so sieht er sich als Lernenden zwischen Meistern. Der neue König fördert den neuen Stil. Er hat Langhans, Erdmannsdorff und seinen Vater sofort nach Berlin berufen. Sie holen nicht nur einen Zeitstil nach, den es in Preußen unter Friedrich dem Großen nicht gegeben hat. Sie suchen auch Anschluß an ein neues Griechenland, das von den römischen Verfälschungen befreit ist und das man bei den Ausgrabungen in Pompeji, die vor kurzem begonnen haben, wiedergefunden zu haben meint.

Aber ist  schon dieses Griechenland? Der Schüler Gilly beginnt griechische Studien zu treiben. Er macht es sich nicht leicht. Was er selber sucht, liegt irgendwie darüber hinaus, ist strenger und monumentaler. Die Götter, und nicht der Mensch, sind seine würdigsten Bewohner.

Siehe auch:
Friedrich Gilly – Herkunft und Anfänge

Friedrich Gilly

Jede neue Zeit will bauen. Jede neue Zeit will anders wohnen als das Gestern, will anders feiern und anders beten. Es genügt dann nicht, ein neues Lebensgefühl zu haben. Es genügt auch nicht das Bewußtsein davon. Das Entscheidende ist, was uns überlebt. Der Wille zur Dauer verbindet sich im Bauen mit dem Willen zum Ausdruck.

Im Jahre 1797 schreibt Hölderlin seinem Bruder den genauen Plan zum „Empedokles“. In demselben Jahre fährt Gilly nach Paris. Es ist nicht anzunehmen, daß sie voneinander gewußt haben. Aber beide sind von gleichem Geiste beseelt und streben neuen Ordnungen zu. Denn die europäischen Völker spüren das Nahen einer Wende. Sie besinnen sieh auf ihre Ursprünge. Überaltert, verlangen sie nach der „göttlichen Natur“ zurück.

In Frankreich verkündet die Revolution die Menschenrechte. Sie glaubt die Lösung gefunden zu haben. Aber sie vergewaltigt die Völker, statt sie zu befreien, und stürzt sie in neue Kriege. Mit einem Traum von Glück betritt sie die Tribüne, mit Terror muß sie ihre Menschen auf dieses Glück verpflichten, mit Diktatur, Konsulat und Kaisertum erledigt sie sich selbst. Der Schwung der Revolution ist rasch verbraucht. Aber seine Ursachen sind älter, die Gefühle, aus denen er stammt, tiefer als die Revolution. Das hat bereits der deutsche „Sturm und Drang“ bewiesen. Die Sehnsucht nach dem Ursprünglichen inmitten einer überfeinerten Welt reißt nicht nur Abgründe der Gesellschaft, sondern auch Abgründe des Herzens auf.

Friedrich Gilly