Abbildungen Fritz Erler Kunstdrucke

Hier geht es in die Fritz Erler Galerie.

Fritz Erler ist im Jahre 1868 zu Frankenstein in Schlesien geboren. In seinem Blute kreuzen sich schwäbische und schlesische Einflüsse: er ist deutsch — wie dem Stamme, so auch seiner Kunst nach.

Seine Jugend war von glücklichen Umständen begünstigt. Sein erster Lehrer war ein Romantiker, der alte geniale Bräuer in Breslau, der künstlerisch und persönlich noch mit Cornelius und Steinlen zusammenhing. Auf dem Gymnasium trat ihm die Antike nahe; frühzeitig mehrmals in Italien, lernte er die grosse alte Kunst in ihren überwältigenden Originalen kennen; in Paris und am Atlantischen Ozean, in der Bretagne, hat er seine koloristischen Anschauungen revolutioniert und sich persönlich das farbige Sehen der Neuzeit erobert. Aber jeder dieser Vorteile verbarg für den mit Phantasie und lebendigem Vorstellungsdrang Begabten eine Gefahr.

Erler hat sie ohne Anstrengung überwunden: kein verkrüppelter Spätling verblasener Romantik, kein palettenschwelgerischer internationaler Impressionist, kein ausdrucksleerer Klassizist, steht er vor uns. Sein starkes Wesen blieb trotz allen Lockungen südländischer und westlicher Kunst durch und durch deutsch, ja nordisch. Dass seine Schöpfungen im tiefsten Grunde, dem Geiste nach, nicht in der Form, verwandt sind mit den Zeiten hoher nordischer Kunstübung, etwa der gotischen Zeit, war eine der ersten Beobachtungen, die man an seiner Kunst gemacht hat. Nach Abschluss der Wanderjahre hat ihn kein Auftrag und keine Zeitschwankung von seinen Zielen abgelenkt. Im Jahre 1895 trat er zuerst als Maler in München mit einer stattlichen Reihe von Gemälden auf; vorher und nachher hat er neben seinen Bildern eine ungewöhnliche Menge von Arbeiten geschaffen: illustrierte Bücher, Exlibris und herrliche bemalte Pergamenteinbände; er baute einen Saal, in dem er jedes Detail von der Decke bis zur Türklinke zeichnete, modellierte wundersame Balkenköpfe, zeichnete Stickmuster, machte, wenn der Mammon knapp wurde, Illustrationen, Entwürfe für Kunstgewerbe, besonders für Keramiken (es waren die ersten Zeugnisse neuer Kunst in Deutschland, schon im Jahre 1892 entstanden), Möbel u.a. Aber mit rätselhafter Sicherheit wanderte er unbeirrt dem zu, was er sich von Anfang vorgesetzt hatte, wozu ihn Studium und Anlage in gleicherweise trieben. Was in seiner Natur lag, entfaltete sich ohne Hast, ohne modischen Durst nach Erfolgen, aber unaufhaltsam und selbstverständlich wie eine Pflanze im Frühling.

Aus einem unerschöpflich reichen Quell stiegen mühelos immer neue Gestalten, neue formale Lösungen empor. „Inwendig voller Figur“, das ist nicht bloss anwendbar auf die Fülle seiner Einfälle, sondern, was wichtiger ist, auf den Reichtum und die Unverbraucht-heit seiner künstlerischen Mittel. Alten Begriffen schenkt er überzeugende, nur im ersten Augenblicke frappierende, neue Symbole. Was er anfasst, wandelt seine Phantasie zu neuen Erscheinungen: sei es ein Festzug, oder eines der tausendmal behandelten Themata, deren Ausdruck seit Generationen festzustehen scheint. Trübes Grübeln, das Langen nach dem Seltsamen und Unverständlichen, dem Komplizierten, liegt ihm ferne. Fehlt ihm auch keineswegs die Empfindung für das Grausame und Dämonische, wie man an der bluttrunkenen „Pest“ mit ihrer unheimlichen Farbe sieht, so ist doch sein seelischer Grundzug eine heitere, unerschütterliche Klarheit, Freude nicht bloss am farbigen Abglanz des Daseins, sondern an ihm selbst, Vertrauen auf die Kraft und die Lust der Menschheit.

Fritz Erlers Ziele sind die Wandmalerei und das Bildnis. Die Ausdrucksweise beider ist streng geschieden. Im Porträt machen sich natürlich keine anderen als die allgemeinen Prinzipien geltend. Der Unterschied besteht aber in der persönlichen Abwandlung, die ihnen die Natur des Künstlers verleiht: vor allem in einer sehr individuellen Linie, die keinerlei Manier und Schablone unterworfen ist, weil sie aufs innigste mit der Eigenart der dargestellten Personen zusammenhängt, zu deren Wesensausdruck sie dient. Man beachte z. B. die schneidige Führung beim Porträt des Geheimrates Neisser, das überhaupt eines der meisterhaftesten ist, oder die herb-liebliche Melodie bei den Bildnissen des jungen Mädchens, das Weich-rundliche in den Frauendarstellungen. Dasselbe Ausdrucksbedürfnis beherrscht die Farbe. Man findet keinen Ton, der der seelischen Gesamtabsicht widerspricht; auch hier waltet ein in den geheimnisvollen Tiefen des schöpferischen Vermögens vor sich gehender Zusammenhang zwischen Form und Auffassung der Person. Die plastische Kraft dieses Vorgangs verursacht, dass das, was der unreflektierten Geistestätigkeit des Künstlers entspringt, vom prüfenden Auge des Kunstfreundes als streng logisch, natürlich und harmonisch ohne Mühe erkannt wird.

Freilich — Erlers Bildnisse passen nicht in die Räume einer jetzt glücklich versinkenden Dekorationsperiode mit ihrer rotbraunen Wartesaalstimmung; sie sind gedacht für helle, freudige und luftige Zimmer, wie sie die modernen Bedürfnisse schaffen. Hier wirken sie ebenso unauffällig und selbstverständlich, als etwa das Bild eines Renaissancemeisters in einem Renaissanceraum. Einige nähern sich bereits stärker dem Wandstil: sie sind flächiger gehalten, die Zwischenräume der Gegenstände sind verkürzt (ohne dass natürlich die Köpfe „kleben“), die Massen sind zusammengehalten, lebhaftere Kontraste werden gegeneinander geführt, die Farbengebung erscheint vereinfacht. Diese Art hat ihren Grund in der Aufstellung der Werke in grossen Hallen und Dielen, oder in weiten Räumen, wo wegen der Entfernung des Beschauers intime Palettenschilderungen nicht wahrgenommen werden können. Es ist leicht einzusehen: um unter solchen Umständen einen ähnlichen Reiz zu erzielen, wie ihn sonst das Auge von einem Stafffeleibild empfängt, das unmittelbar vor ihm aufgehängt ist, dazu bedarf es einer erhöhten Aktivität der schaffenden Seele. In die Kategorie dieser Bildnisse gehören eine Reihe kleinerer Werke der Kollektion: „Die ersten Veilchen“, die vier leuchtenden, ungemein dekorativen Hochformate („Herbststimmung“, „Die neue Diana“, „Brandung“, „Sommer“), sodann die „Natur“ und „Die nordische Mutter“. Noch näher in der Steigerung der vorher erwähnten Grundsätze berühren sich mit den eigentlichen Wandbildern die grossen Gemälde, die, in die Mauer eingelassen, ein Fresko ersetzen können: „Die Pest“, „Die Fremdlinge“ — zwei eben ans Land gestiegene Germanenjünglinge in den Trümmern der von ihren Brüdern zerschlagenen südländischen Kultur — und besonders „Die Sonnenwende“. Von ferne leuchten die Johannisfeuer; mitten, während des rauschenden Festes, in der zauberhaften Abendstimmung, hält die Frau im festlichen Gewand einen Augenblick Einkehr; deuten auch ihr die Bergfeuer eine innere Wende?

Mit den vier Kartons zu den Fresken des Konversationssaales des Wiesbadener Kurhauses, wo sich Gesundheit und Lebensfreude Suchende aus aller Herren Länder treffen und düsteren Eindrücken auszuweichen suchen, erhebt sich Fritz Erlers Kunst zur vollen Höhe. Ein neuer, in seinen wichtigsten Bestandteilen bereits völlig ausgebildeter Wandstil steht vor uns. Das Wesentlichste ist an ihm, dass er die Mauer als Mauer behandelt. Allzulange verstand man unter Wandmalerei in moderner Zeit die Vergrösserung von Tafelbildern oder ausgetuschten, von Anfang an nicht farbig gedachten Zeichnungen. Man riss die Wand auf, machte gleichsam Guckfenster in ihre Fläche und erweiterte mit allen Kunststücken der Linearund Luftperspektive, die den glänzenden Talenten des Barocks und Rokoko entlehnt waren, den Saal zu einem zweiten Saal oder zu einem grenzenlosen Himmel, wobei es verkehrterweise gerade darauf angelegt war, den eigentlichen Zweck eines Raumes, nämlich seine Geschlossenheit, vergessen zu machen.

Erler schlägt mit aller Entschiedenheit den gegenteiligen Weg ein. Das ist sicherlich logischer und gesünder. Die Wand bleibt Wand; sie wird als Wandfläche und nicht als Anlass für die Vorzauberung eines ungeheuren Horizonts behandelt. Erler verwirft für sie durchaus den Illusionsstil, wie ihn etwa mit höchstem Erfolg Tiepolo gepflegt hat; er knüpft wieder an die Zeiten an, die man über den grossen Erscheinungen der Renaissance und des Barocks vergessen hat. Es wird eine teppichähnliche Ersrheinung hervorgerufen, aber nicht etwa im Sinne orientalischer Fleckenwirkung, sondern mit Vorgängen und menschlichen Figuren, nicht mit den Mitteln der Alten, sondern mit den farbigen Errungenschaften der neuen Zeit, vermittels erheblicher Vereinfachungen, einprägsamer Silhouetten und einer einheitlichen, charaktervollen Linienführung.

In grossartigerWeise ist in diesem Zyklus architektonischer Wandmalerei ferner ein Grundsatz durchgeführt, der schon früher von Erler in einigen dreiteiligen Bildern berührt wurde, nunmehr sich aber an einem grossen Vorwurfe bewährt hat und Erler ganz allein eigen ist. Zum architektonischen Aufbau eines Bildes hat er auch schon sonst die Farben benützt; auf den Wiesbadener Fresken aber dienten die nämlichen wenigen Töne zur Harmonisierung eines ganzen Zyklus: Schiefergrau, Grün, Orange, Schwarz, Rosa und Weiss kehren auf jedem Bilde wieder und doch hat jedes durch verschiedene Anwendung der Töne seine eigene, festumrissene Stimmung: der Herbst die satte, reife Pracht, der Karneval seine fröhliche Buntheit, das sommerliche, internationale Seebad seine Meereshelle; beim Frühling gar strahlen mit Ungestüm die süssen, sieghaften Töne des beginnenden Jahres in das nächtige Winterdunkel mit seinen Reifriesen. Durch dieses gewissermassen kontrapunktische Verfahren, das höchste Finesse und Freiheit erfordert, werden die mächtigen Flächen in einer wunderbaren Einheit zusammengehalten. Alles zielt hier auf Fern- und Massenwirkung durch Simplifizierung. Naturalistische Raumdarstellung mit Tiefenwirkung, illusionistische Spielereien mit Sichtbarmachung des Verschwindungspunktes etwa im Sinne der Kleopatrafresken Tiepolos in Venedig — all dies würde nur den Eindruck der Mauer zerstören. Das Problem besteht vielmehr darin, flächig und mehr massig zu komponieren und dennoch die freie Luft um die Gegenstände zu belassen. Nicht das Einzelne hat perspektivisch-illusionistisch zu wirken, sondern der farbige Zusammenklang der Flächen, der sich klar und übersichtlich zu einem Vorgang ordnet, um die lebensfreudige, ermutigende Stimmung des Künstlers auf den Beschauer zu übertragen.

Der Erbauer des Wiesbadener Kurhauses, Friedrich v.Thiersch, hat sich ein hohes Verdienst um den Fortschritt und die endliche Gesundung unserer Architekturmalerei erworben, indem er verlangte, dass die Dekoration des Konversationssaales in wirklichem Fresko, d. h. mit Wasserfarben auf dem nassen Kalk (nicht etwa in einem mehr oder minder verschleierten Temperaverfahren) ausgeführt werde; dass er die grosse und gewagte Aufgabe vertrauensvoll in die Hände eines der Kühnsten legte, der sie denn auch innerhalb sechs Monaten vom Tag des Auftrages an, einer erstaunlich kurzen Zeit, zu siegreichem Ende führte, dafür dankt ihm der künstlerische Erfolg. Die Herstellung der fünf Fresken auf der Wand selbst bewältigte Erler in sechzig Tagen, so dass für die Ausführung jedes Bildes zwölf Tage treffen.

Mögen die Kartons dieser Fresken überall die gesunde Lebensfreude wachrufen, die ihnen ihr Schöpfer einhauchte, aber auch die Ueberzeugung, dass wir um einen grossen Künstler, um eine seltene Arbeitskraft für monumentale Aufgaben reicher sind.

Die Tourne der Bilder steht unter der Leitung des Kammersängers Franz Josef B r a k 1 in München, dessen Geschmack und Tatkraft die Kunstfreunde seit zwei Jahren die Vorführung wertvoller, zeitgenössischer Malerei zu danken haben.

Prof. Karl Mayr

Fritz Erler

Fritz Erler Kunstdrucke