Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Fünftes BUCH

Der Kampf um den Stil

George Minne

Zur Ordnung in uns möchten wir kommen.

Hermann Bahr.

Wenn es eine Reaktion auf die Geschichte, die wir in gewissen Zügen verfolgt haben, gibt, so ist sie keinesfalls, soweit die Kunst selbst in Frage kommt, sehr dramatischer Art im einzelnen. Sie hat nicht die persönliche Bedeutung für das Einzelschicksal, die Eroberung zwang nicht die Untertanen der einen Richtung, jetzt zur anderen zu schwören. Sie ging nach Ländern und Generationen vor, dieselbe Individualität, ja dasselbe Land blieb verschont. Die Träger wurden selbstverständlich die Länder, die vorher nicht intensiv mitgetan, sich nicht zu weit engagiert hatten, in deren Formenwelt noch lebendige Triebe, die einen Anschluß erlaubten, vorhanden waren, oder die überhaupt noch nicht in der Moderne gezählt hatten und jetzt eine passende Gelegenheit fanden, ohne großes Gepäck eine Zeitlang mitzugehen, ja, infolge ihres geringen Gewichtes womöglich an die Spitze zu kommen und aus Geführten zu Führern zu werden.

Wir sahen schon, welche Früchte der Neoimpressionismus in Belgien trug, wie er dort nur seine Palette abgab, ohne die starken linearen Aspirationen des jungen Landes zu gefährden. Hier im Lande Constantin Meuniers brach ein junger Bildhauer ganz mit der schönen Verführerin und führte mutterseelenallein seine Kunst zu alten, neuen Zielen zurück: George Minne.

Es ist bedauerlich, daß sich die Pariser Rundfrage über die Konkurrenz zwischen Malerei und Skulptur, von der früher die Rede war, nicht an diese Stelle wandte; hier hätte sie eine unzweideutige Antwort bekommen. Verstanden hätte sie freilich niemand, am allerwenigsten der Pariser Kreis, aus dem die Rundfrage kam. Die Vehemenz der Behauptung Minnes ist in der Tat fast unverständlich und ein so merkwürdiges Phänomen wie etwa in der Chemie die bekannte Tatsache, daß man gewisse gefrorene Flüssigkeiten ins Feuer bringen kann, ohne sie zur Lösung zu bringen. Sie erklärt sich natürlich in letzter Instanz genau wie jene. Noch merkwürdiger erscheint sie, wenn man entdeckt, daß Minne in den ersten Skulpturen, z. B. in der liegenden Gruppe des Mannes mit dem Hund, in der

Mutter mit den Kindern, in dem „Petit Blesse“, nicht gar so weit von Rodin steht, und auch das erläutert sich, er hat an Rodin das Gotische gesehen. Er bleibt ihm noch in der viel späteren Skizze zu den beiden Männern des Voldersschen Denkmals ähnlich. Nur gilt das lediglich von der Skizze; das ausgeführte Denkmal, das ich, bevor es zerstört wurde, die Freude gehabt habe, zu sehen, hätte Rodin nicht geähnelt, und das fällt schwer ins Gewicht. Denn eine Synthese Rodinscher Eigenschaften, und mag man sie noch so gewagt versuchen, führte nie zu dem fertigen Minne. Es springt in die Augen, was wegfällt. Verwandt ist Minne dem Rodin der Bourgeois de Calais, des Ugolino, der Misere — des Vorbildes für Minnes liegende Figur mit dem Hund —, des alten Weibes, „Celle qui fut Heaulmiere“ u. s. w., kurz dem mittelalterlichen Rodin im Gegensatz zu dem Griechischen und Lateinischen. Nie könnte man diesen Rodin absolut gotisch nennen; es scheint nur, als ob in diesen Sachen die Masse der dem Gotischen nahestehenden Eigenschaften die Masse der übrigen überwiegt. Minne dagegen erhielt schon beim ersten Auftreten diesen Namen und war damit für viele Leute abgetan; es schien, als ob ihm gerade das fehlte, was uns abhält, Rodin gotisch zu nennen: das der Gotik Überlegene, da man natürlich annehmen zu können glaubte, dag das, was den Duktus der Gotik verwischte, ihr überlegen war.

Sicher, was Minne für sich hat, ist nicht die allen Worten trotzende, jeden zusammenfassenden Begriff weit überflutende Eigentümlichkeit, die wir bei Rodin verehren, eher das Gegenteil. Ein ganz anderes Geschick bestimmt die Wege seiner Kunst. Es scheint im ersten Augenblick, mit dem der Zeitgenossen verglichen, arm an Ereignissen, ohne die reiche, wechselvolle Folge von Eroberungen, die wir an anderen grogen Künstlern, nicht nur an Rodin, bewundern, und scheint sich in einer engen Bahn zu bewegen, die auf den ersten Blick zum Verzicht auf alles das zwingt, was die anderen grog macht. Auffallende Äuger-lichkeiten verschärfen noch den Unterschied. Einer Minneschen Skulptur fehlt vor allem das Transportable. Wir sahen, dag man auch nicht recht weig, wohin eine Rodinsche Figur gehört, aber da man für diese nirgends einen bestimmten Platz findet, glaubt man sie überallhin stellen zu können, und hat sich daran gewöhnt, sie am willkommensten in Ausstellungen oder Sammlungen zu finden, wo sie der durch das tolle Ragout der Sensationen wild gewordenen Seele den stärksten Reiz der Art schenkt. Minne spielt in diesem Milieu eine traurige Rolle. In den Ausstellungen der XX und später der Libre Esthetique in Brüssel wirkten seine Sachen stets wie traurige Fragezeichen, über die sich der Bourgeois am stärksten ärgerte, weil sie wirklich das Absonderliche auf den Gipfel zu treiben schienen. Die Leute sahen an ihnen so gar nichts von der Art der anderen, dag sie das für das Höchste verrückter Originalitätshascherei nahmen. Und man konnte ihnen kaum Unrecht geben; wie sollte der Eine unter so vielen Anderen nicht als anormal erscheinen. Zum Verständnis Minnes eignet sich nicht die Karawanserei unserer Glaspaläste. In einer einzigen Ausstellung hat man einmal Minne würdigen können. Es war vor ein paar Jahren in der Sezession in Wien, der so mancher Ausstellungsstreich glücklich gelungen ist. Hier konnte man ihn sehen und genießen, ganz einfach nur, weil man ihn in kleinem Raum für sich allein zeigte, den Brunnen als Brunnen aufstellte und seine Figuren in Nischen, in irgend eine, war es auch nur die primitivste, Beziehung zum Raum brachte. Da kam er zur Geltung 1.

Es war für das Wien der „Sezession“ in dem fatalen Sinne dieser flinken Bezeichnung vielleicht ein harter Bissen. Man hatte gläubig vor Khnopff gestanden, den ein „undefinierbares Etwas“ selbst bei halsbrechend mystischen Dunkelheiten vor der Ablehnung schützte; dieses Etwas, das der Snob im fremdländischen Schnitt der Hose wie im fremden Kunstwerk so felsenfest verständnisinnig wittert, und das er Originalität zu nennen pflegt. Man hatte Meuniers Tüchtigkeit mit herzlicher Freude hingenommen und vielleicht im letzten Falle nicht besser verstanden — wem von den vielen Begeisterten gibt heute Meunier etwas anderes als Rührung, zerfließende Zärtlichkeit, digestive Betrachtung? . . . Schön in dem überlieferten Sinne war auch das Nackte bei Meunier nicht, aber es war ernst und von sozialer Bedeutung, ein Zeichen der Zeit u. s. w. — Darauf diese absolut nichtssagende Nacktheit, bei der sich nichts, gar nichts denken läßt, dies absolute Schweigen aller hohen und niedrigen Dramatik, kein erbauliches Detail, keine Originalität — also was eigentlich?

Ob nicht auf alle diese Fragen, die zuweilen wie flatternde Fledermäuse durch den schönen Tempel, wo der Brunnen stand, huschten, von dem Weiß der Figuren, von dem ewig Abgewendeten dieser Gottesruhe in den Gliedern so etwas wie eine Antwort kam? Ich habe biedere Leute solo eintreten gesehen, die ganz ernsthaft ergriffen waren, d. h. nicht recht wußten, wie, wo, warum, sich dann ängstlich umsahen, nach einem Bekannten suchten, und erst wenn sie ihn hatten, wenn das kommune Kommunistische ihnen die lederne Kraft gab, in den häßlichen Mißton der Entrüstung ausbrachen.

Der Sieg über die Originalität, höchste Selbstbezwingung, die Übersetzung des Ehrgeizes auf ein anderes Niveau, das ist Minne. Und es lag so etwas in der Wiener Luft, und in dieser selben Ausstellung, in der gleichzeitig die Erstlingsversuche moderner Architekten gezeigt wurden, war es an anderen Dingen zu spüren: eine Sehnsucht nach etwas Unpersönlichen, weil im höheren Sinne Persönlichen, ein Drang nach einem Gemeinschaftlichen, nach Konventionen, die dem wilden Eigendünkel Zügel anlegen, nach Ruhe. Danach strebt Minne, und das Ziel ist ihm wichtiger als das Mittel. Ob ihm dabei archaistische Tendenzen unterlaufen, ist von epidermaler Bedeutung, auch ob das Einzelne schön ist. Minne träumt von der Schönheit jener wunderherrlichen Figuren, die die Portale der Kathedralen im Norden schmücken und schön sind da, wo sie stehen; er träumt von Baukunst in der Skulptur; neue und uralte Träume, vergessene Ideale, seitdem das allein  seligmachende Malerische alle Fragen der Bildhauerei verwischt hat, Notwendigkeiten, seitdem wir erkannt haben, wie arm wir mit all unserer Kunst, mit all unseren Originalitäten geworden sind.

1 Vergl. meinen Aufsatz in „Ver Sacrum“ 1901, Heft 2, mit vielen Abbildungen. Jetzt wird der Brunnen eine endgültige Heimat in dem Osthausmuseum in Hagen finden, wo er an würdiger und möglichst geeigneter Stelle — ein Park wäre natürlich schöner — in Stein zur Ausführung gelangt. Auch mehrere neuere Werke besitzt dasselbe Museum, so die Büste, die hier in Holzschnitt abgebildet wurde, den Redner u. a. Unsere Abbildung des Brunnens ist nach der Aufstellung in der W. Sezession gemacht, die natürlich dem definitiven Aufbau nicht vollkommen entspricht.

Das hat diesem vlämischen Bauernsohn, der bei Brügge, fernab von der Kultur, seine Figuren ersinnt, das Aktuelle gegeben. Aber er hat nicht den Moment abgepaßt, er ist mehr als einer, der seine Zeit versteht. Er arbeitet schon recht lange so; früher, als man für oder gegen das Ornament zu streiten anfing, schrieb er seine Ornamentik, und er ließ es sich ein Jahrzehnt voll Hunger und Elend kosten. Dieses strenge Programm gab er ganz unprogrammatisch, ganz wie die anderen, aus dem bewußten Unbewußten heraus. Nur daß er nicht wie die anderen lediglich dem folgte, was das Metier ihm eingab, sondern sich an alles das erinnerte, was die anderen vergessen hatten. Er fing mit Illustrationen archaisierender Dichtungen an und gab dabei eine überzeugungstreuere Einfalt und Innigkeit im alten Gewand, als sie in der literarischen Vorlage vorhanden war. Es war kein Zufall, daß er sich dafür die Bücher seiner Landsleute Ver-haeren und Maeterlinck aussuchte, die düsteren Verse des einen, die Dramen des anderen, die so weit sind von dem Lärm unserer Tage, Gefühle wachrufen, für die uns fast die Sinne fehlen, erstickte Schmerzen und erstickte Lüste, ein Flüstern wie das der erschreckten Beter in den Hallen gotischer Dome. — Seine größeren Zeichnungen zeigen das Handwerk dieses Archaismus vielleicht mehr als ihm selbst erwünscht ist. Man kann sich nichts im tieferen Sinne Gotischeres denken, als das knieende Paar in den faltenreichen Gewändern, das, in der Sehnsucht nach dem Verbotenen verzweifelnd, die Hände ineinander verschlingt, und man wird in keiner Gotik eine solche Persönlichkeit, eine so erhabene Auffassung des Schmerzes finden. Der frühe Minne ist ein wahrer Virtuose des Schmerzes. Nichts ist elender als die fleischarmen Körper seiner Helden, deren Knochen unter der Last der Schwernis gebogen erscheinen, als hätten viele Generationen stets dasselbe getragen. Und doch greift nichts von dieser Wirkung an unser Mitgefühl, das Mitleid werden könnte. Die engere, moralische oder soziale Situation des Dargestellten bleibt ganz außerhalb, und dieselbe Bewegung, die uns das Elend zeigt, verweist uns zugleich auf die Ferne dieses Leids, die unerreichbare Ewigkeit der Schmerzen, und drängt uns zur Bewunderung, nicht zur Hilfe.

Schon Meunier hat, trotzdem er gemäß den Bezeichnungen seiner Bronzen eine ganz bestimmte Klasse von Menschen bei ganz bestimmten Manipulationen darstellt, Menschen und Dinge, deren Stoffgebiet früher in der Skulptur kaum vorhanden war, nichts von dem Kuriosen, das außerhalb des Künstlerischen die Neugier befriedigt. Und auch ihn schützt eine freigewählte Konvenienz, an der wir Millet beteiligt fanden, vor der Versuchung. Man kann Meunier verdienterweise hochstellen; in Vergleich zu Minne scheint er zuweilen nicht ganz von einer Nuance Sentimentalität frei, die unsere dafür freilich besonders empfindlichen Nerven manchmal selbst bei Millet fast störend berührt. — Davor ist man bei Minne sicher, und trotzdem ist das tragische Moment bei ihm unendlich viel stärker. Meunier stellt die Arbeit dar; fast immer tragen seine Gestalten die Narben ihres Schaffens aufrecht. Es sind durchaus keine Opfer des Elends; das Fett, das ihnen fehlt, ist durch Muskeln ersetzt, es sind Heroen der Arbeit, die, selbst am Boden liegend, noch imponieren. Minnes Gestalten des Elends liegen zertreten im Staube; es ist die Verzweiflung des Atoms vor der Wut des Schicksals, seine mystische Wut und seine tödliche Angst; der definitive Verzicht, der das Mark aus den Knochen zieht und die Körper zu Paketen von Fleisch und Gliedern macht: der Mensch nach dem letzten entscheidenden Schlag. Es gibt nur einen Künstler, der es zu ähnlichem bringt: Vigeland. Aber Vigeland, dessen Dramatik viel weiter geht, verirrt sich zuweilen in das Literarische. Das Psychische wiegt vor — nie so, daß es das Künstlerische beiseite stellt, aber doch zu weit, um den rein monumentalen Eindruck zu lassen. Bei Vigeland will man dem Gedanken folgen — einem Gedanken, dem sich zu folgen lohnt, und der an künstlerischen Schönheiten vorbeiführt — bei Minne trägt man nicht, man braucht gar nicht zu wissen, welchen psychischen Eindruck er eigentlich bezweckt — man bewundert die Schönheit der Linien. Manche dieser Gruppen erreichen in dieser Art etwas von der starren Schönheit des plastischen Ornamentes. Man wird zumal von der wunderbaren Skulptur, der liegende Mensch, der seine Arme um den Hals des neben ihm liegenden Hundes schlingt, diesen Eindruck empfinden. In großbewegten Terrassen steigt die durchaus horizontal komponierte Gruppe vom Boden zum Körper des Hundes und von da zum Körper des Menschen hinauf. Jede Bewegung, jede Linie des Hundes findet in dem Leib des Menschen ihr Gegenspiel. Und je mehr Seiten man zur Betrachtung wählt, um so mannigfaltiger wird dieses Spiel, immer ruhig, immer interessant, bis es in der großen Wölbung des Rückens seinen wundervollen Abschluß findet. — Es fehlte nicht an Kritiken dieses Rückens, zumal der Verlängerung, des Gesäßes; Leute, die sich verzweifelt an das ihrige klammerten und empört waren, es in der Kunst nicht in gehöriger Bedeutung wiederzufinden; während tatsächlich der Künstler seine Linien verdorben hätte, wenn er der Natur, die das Gesäß zum Sitzen, nicht zum Konterfeien gemacht hat, gefolgt wäre. Am ergreifendsten ist ihm der Ausdruck wohl in der frühen Zeichnung gelungen, die Mutter mit dem nackten Säugling im Arm und der Tochter an der Seite, die dem Säugling den Fuß küßt. Schon dieses wundervolle Blatt, mit dem die schöne Zeitschrift „van Nu en Straks“ den Künstler einem winzigen Kreis von Kunstfreunden vorstellte, enthielt den zukünftigen Meister. Man kann hier kaum von Gotik reden, obwohl die äußere Beziehung noch deutlich ist; schon hier fühlt man einen ganz und gar selbst konstruierenden Künstler, bei dem die Bezeichnung Gotiker ebensowenig umfaßt, wie etwa bei Maillol das Attribut „griechisch“. Der Archaismus der Buchillustrationen Minnes, der das Primitive selbst in dem Prinzip der Technik suchte, tritt vollkommen zurück. Die Konvenienz in viel weiterem Sinne kann man vielleicht gotisch nennen, die Verdeckung der Körper durch die langen schleifenden Falten, die später bei den „drei heiligen Frauen“, wahren gotischen Holzschnitzereien, noch weiter getrieben wird, die Schräge der ganzen Gruppe. Schon in dieser Zeichnung steckt der Umrißkünstler ganz und gar. Wenn man von den hervortretenden flatternden Haaren der Mutter absieht, die sehr wohl zu entbehren wären, ist die ganze Komposition nur Umriß, von einer Plastik, die nur der Hand gelingt, die gewohnt ist, den Meißel zu führen. Man wird in der Erinnerung diese Gruppe immer nur in Stein vor sich sehen, nie als Zeichnung. — Diesem Umriß ist das Individuelle, das man an modernen Zeichnungen sucht, willig geopfert. Aber wie eine ungeheure Welle strömt das Bild auf die Seele ein und flutet alles in sie hinein, was keine Feder beschreiben könnte, all die Pracht des Elends, die in den drei Wesen groß ist, all das Glutenreiche, Finstere ihrer Not.

Und doch bleibt die Hand, die das Blatt hält, gelassen; die Empfängnis zieht sich nicht zusammen, um den Effekt auf ein einzelnes zu bringen, das die Eigenart erkennt; man dehnt sich davor ins Weite, man möchte das Blatt immer ferner von sich halten, nicht weil es seine materiellen Elemente fordern — es ist keine Teilung, kein Impressionismus dabei —, sondern um die Seele in größeren Oberflächen dem Eindruck darzubieten. Als Minne vor vielen Jahren Rodin Photographien seiner Sachen zeigte, wunderte sich der Meister, wie ein junger Mensch schon so viele große Skulpturen ausgeführt haben könnte, und war nicht wenig erstaunt, als Minne ihm gestand, daß diese Sachen in Wirklichkeit alle in kleinen Verhältnissen gemacht seien.

Bei Rodin ist es umgekehrt, man möchte seine Dinge immer klein haben, um sie in die Hand zu nehmen; man will sie leicht handhaben können, um bequemer in alle Winkel ihrer Reize einzudringen. Das Zentrum, das bei ihm anzieht, steckt in den Falten, und es ist nicht allein, jede Seite gibt ein neues. Minnes Plastik fehlt das Zentrum. Sie zieht überhaupt nicht an; der Blick, den Rodin unwiderstehlich bannt, prallt von ihr ab; ja, fast scheint es, als sei sie gemacht, um die Blicke von sich abgleiten zu lassen. Nicht, weil sie physisch abstoßen will — Minne ist nicht häßlich, Rodin wirkt mit viel Häßlicherem —, sondern weil sie damit, mit diesem Von-sich-abgleiten-lassen auf ein anderes Blickfeld zielt. Sie wirkt wie eine leise gespannte Feder, die den Blick in den Raum schnellt. Rodin schwebt vor, die Atmosphäre mit seiner Plastik zu verbinden, seine Gestalten in den Raum fließen zu lassen. Minne scheidet sie so scharf wie möglich und macht aus dem natürlichen, unüberbrückbaren Unterschied zwischen Stein und Luft ein Mittel; er will nicht das Feste in das Flüssige verwandeln, sondern es so gestalten, daß der Kontrast dem Raum dient. Der Zweck gilt also ebenso sehr dem, was außerhalb des Werkes bleibt, als dem Werke selbst. Er folgt dem Instinkt der alten, religiösen Kunst, die den Blick vom Bild auf ein höheres Universum wies, auf den Raum, die Kirche, das All, die Gottheit.

Ohne diesen Raum, ohne den Wiederhall dieses Ausdrucks finden wir in seiner Plastik natürlich zunächst eine Armut. Die anderen Bildhauer, egoistischer als Minne, suchen ihr Werk so auszustatten, daß man den Raum vergißt, und schließlich glaubt, die Welt sei nur der Kunst wegen da. Da sie nicht durch die Welt da sind, da sie in nichts von ihr unterstützt werden, nur das Bild der Welt haben, sich nicht an ihrem Organismus beteiligt fühlen, rächen sie sich und machen sich eine eigene. Der Reichtum ihrer Werke ist also relativ; unbeschränkt für sie selbst, aber im selben Maße beschränkt für das Übrige. Ja, läge es an ihnen, wäre nicht wie ein halb abgestorbenes Organ noch die Erinnerung an die Geschichte ihrer Vorfahren lebendig, der sie instinktiv und, wie wir sahen, heute bereits ohne die Möglichkeit, sich von ihrem Instinkt deutliche Rechenschaft zu geben, folgen, so würden sie eine Kunst machen, zu machen versuchen, die nur noch mit sich selbst rechnet. Der Raum wird für sie ein unendliches Fluidum von Licht, Luft u. s. w., eine vage Substanz, wie die Elektrizität oder die Wärme, deren sich der Mensch bedient, die nur in ihren Wirkungen gesehen wird, nicht als geschlossene Vorstellung erscheint.

Minne wirkt um so ärmer, als er von Rodin herkommt, dem Reichsten, einem wahren Sammler aller Reize, dem Genie, dessen Geschmack fast seiner Gestaltungskraft gleicht, stark genug, um bis aufs äußerste den Verlust des Gesetzes unter der Gewalt seiner Empfindung zu verbergen. Minne ist nicht genial; seine Form ist nicht nur ärmer durch ihren Organismus, er macht auch nicht das Maximum aus ihr, sein Erfindungstalent ist ein winziges Rinnsal im Vergleich zu dem Strome von Schöpfung des Meisters der Porte de l’Enfer. Die Zeit, die einen Rodin erstehen lassen konnte, vermochte nicht gleichzeitig den Gegensatz ebenso mächtig zu bilden, eine Kunst, von der wir bis heute nur fühlen, daß sie notwendig wird, ohne ihr aus unseren Instinkten auch nur den Bruchteil der Nahrung zu geben, die Rodin zugute kam. — Trotzdem taugt diese Armut zu mancherlei. Es gibt wenig Denkmäler unserer Zeit von gleicher Würde wie die beiden Männer des erwähnten, nicht ausgeführten Volderschen Monumentes. Die Gruppe sollte ein aktuelles Thema, die Selbsthilfe des modernen Arbeiters, verherrlichen, es galt dem Gründer des Parti ouvrier Brüssels. Was war da nicht alles für einen Anekdotenmacher der älteren Schule zu machen, um den Streik recht drastisch zu geben. Meunier wiederum hätte einen schönen Vorwurf für eine Gruppe von Puddlern gefunden ohne engere Betonung der Bestimmung, wie das seine Art ist. Rodin wäre die höchste Auffassung gelungen. Der Gedanke, der Minne kam, hätte auch vielleicht dem Balzac-Bildner gedient. Er zeigt zwei nackte Männer auf einem kaum angedeuteten schwankenden Schiff, die sich gegenseitig stützen, indem sie sich an den Armen halten. — Das Symbol ist sehr schön und so weit wie möglich gewählt. Nichts von enger Aktualität, nichts von äußerlicher Dramatik. — Auch Rodin hätte sicher, wie Minne, das Greifen der Hände — das einzige äußerliche Aktivitätsmoment — nicht deutlicher gemacht, zum Ärger des Philisters, den alle Schönheit, die sonst dabei sein mag, nie verwinden läßt, daß sich die beiden ja gar nicht richtig stützen, da die Hände nicht greifen, sondern aufliegen. Rodin hätte den Vorwurf nach innen gebracht und ihm eine in sich ausdrucksvolle Form gesucht, so stark individualisiert wie möglich, zwei Bourgeois de Calais, ebenso zerrissen wie der Hugo oder der Balzac; ungeheure Glieder, ungeheure Bewegungen, die weniger das äußerliche Greifen, aber um so stärker das innere ausdrücken, Mischungen von Empfindungen vielerlei Art in einer Form, die sozusagen offen bleibt, um uns aufzunehmen, um unsere Empfindungen mit den seinen zu verbinden.

Minne schließt die Form; sie ist nach allen Seiten wohl verwahrt. Er wirft die Rodinsche Wirkungsart nicht um, setzt nicht der Naturnähe des großen Meisters ein fremdes Stilisieren entgegen, aber gibt dem wundervollen Mittel Rodins den Zweck, indem er den Wirkungen aus solchen Siegen über die Materie gleiche Richtungen verleiht und sorgt, daß sie ineinander zur gemeinsamen Handlung, nicht auseinander laufen. Die Mathematik, die Rodin immer nur ahnt, gegen die sich seine Natur wehrt, drängt hier auf Bildung einer Formel. Diese kann nur durch Symmetrie entstehen. Minne nimmt sozusagen die eine Hälfte der Rodinschen Kunst und bildet die andere kongruent dazu. Das beschränkt ihn nicht nur auf einen Teil des Reichtums des anderen, er ist auch noch genötigt, seine erste Hälfte so zu gestalten, daß sie sich durch Verdoppelung wirklich schließt; er muß die Mannigfaltigkeit, die bei Rodin die Materie mit unerschöpflichen Reizen nach allen Richtungen durchzieht, vereinfachen, um begrenzte Teile zu finden. Sein Blick sucht nach den Grundlinien des Körpers, die den Typ ergeben können. Von dem kleinen Petit Blesse angefangen bis zur Brunnenfigur hat er an diesem Schema geschaffen. Meuniers Typ ist ein Profil, dessen Verwendbarkeit von vornherein beschränkt ist. Minnes Typ ist die weiteste Abstraktion, sein Körper trägt nicht mehr das gefällige, substantielle Kostüm, es sind fast immer nackte Menschen. Wo sie bekleidet sind, verschwindet der Körper, das Kleid wird der Körper, eine organische Sache; keine Hülle, die nur wegen des darunter sitzenden Leibes da ist. Die beiden auf dem Schiff sind nackt, zwei ungefähr identische Figuren, die, von welcher Seite man sie auch sieht, den Komplex der Glieder in deutlichster Übersichtlichkeit darbieten. Diese Gleichheit der Elemente, mit denen Minne arbeitet, gab dem Publikum den schlimmsten Stein des Anstoßes. Es hätte sich schon damit zufrieden geben können, daß die Ähnlichkeit dieser würdigen Physiognomien dem Symbol der Genossenschaft, das hier dargestellt werden sollte, trefflich zu statten kam. Es fand nichts Besseres zu tun, als auch dieses Denkmal, das in der winzigen Skizze groß war, wie eine japanische Maske zu betrachten, an der die Entdeckung immer neuer Geheimnisse kindliche Freude bereitet. Das Urteil war durchgehend: der Künstler hätte nicht merken lassen dürfen, daß er wiederholte, er hätte seine Unfähigkeit, zwei Menschen zu machen, verstecken und wenigstens so tun müssen, als ob er es auch zu zweien brächte.

All diese Weisheit verdoppelte ihrer Rede Gewalt, als Minne das Modell des Brunnens unternahm, das Rund mit den fünf aus einer Form gegossenen Gestalten. Es wirkte wie eine öffentliche Schande, die Prostitution der Impotenz. Ich habe auf der Ausstellung in Brüssel verständige Leute ernsthaft die einzelnen Figuren, eine nach der anderen, inspizieren gesehen auf der Suche nach einem kleinen, sei es auch kaum merklichen Zeichen der Individualisierung. Der Humor wollte, daß es nicht an glücklichen Findern fehlte, die nachher schworen, es wären wirklich fünf verschiedene Originale, und damit die Tatsache bewiesen, daß Minne gar nicht nötig hatte, mehr als das eine zu machen.

Wenn nur dieses eine ihnen nicht schon zu viel gewesen wäre! Das Publikum wurde schon mit einzelnen Figuren Minnes nicht fertig; sein Reliquienträger empörte die Menschen durch die Ewigkeit seiner Geste. Der eine trug nach der Bedeutung, was die Hände eigentlich trügen; der andere vermochte sich das eng Angeschmiegte der Arme nicht vorzustellen oder wunderte sich über die Beckenbildung oder konstatierte entsetzt, daß der Körper nach vorn fallen müsse.

War es nicht gerade dieses Entsetzen, das Minne mit dem Ausbau seiner Kunst zu mildern versuchte? Nichts Verständlicheres als der Schreck über das Kunstwerk. Die Idee, daß ein Mensch uns eine Genialität vor die Augen stellt, hat alle Momente des äußersten Grausens. Nicht nur für den Philister; gerade dem denkenden und empfindsamen Menschen, dem bewußt wird, daß hier ein anderer seine Seele, etwas Ungreifbares in eine Form, die an natürliche Formen erinnert, hineinzutun vermag, so daß es uns deutlich wird, erscheint diese Realisierung des Ideellen wie etwas Umstürzendes, vor dem man entfliehen möchte. So wirkt alles Anormale, und seitdem die Welt besteht, gibt es nur ein Mittel, das Anormale normal zu machen; das Mittel, das selbst den Mord um seine Schrecken bringt: die Wiederholung. Sie war dem tief Organischen der frühen Kunst selbstverständlich, glättete das Grausige der Götzenbilder und machte den dunklen Zauber wesenloser Zeichen natürlich; sie war das Symbol der Kulturen, in denen das einzelne nicht zählte. Es entspricht der unseren, daß ein einzelner kraft der Erkenntnis des Gesetzes, dessen Logik sich ihm aufdrängt, den Haufen von Argumenten, den Jahrtausende dieser elementaren Einsicht entgegengebaut haben, zur Seite räumt und mit der Harmlosigkeit, die seiner Kraft eigentümlich ist, den längst verlassenen Uranfang als Novum hinsetzt. Wieder einmal zieht das Vergangene aus unserer schnellen Wechselfähigkeit, die in unserer Zeit gewöhnlich nur der Auflösung diente, Vorteile. Der Wechsel nimmt schließlich auch dieses Neue, dieses Älteste an, das zur tiefsten Notwendigkeit geworden war.

Es ist das kein ganz persönliches Verdienst Minnes. Bekanntlich war er nicht der Erfinder dieser Reaktion; sie hat überhaupt keinen Erfinder, da sie Gesetz ist, das längst vor unseren Zeiten da war. Sie folgte wie der Regen auf die Sonne, wie die Frucht aus der Saat. Es war nicht der eine allein, der auf irgend einem Fleck sie neu entdeckte; überall strebte sie hervor, in mannigfaltiger Weise, mit vielveränderlichem Glück. Nur, überall vor oder nach Minne oder gleichzeitig mit ihm stellte sich die eine Erscheiunng in den Gegensatz zu vielen anderen. Kaum irgendwo war der Kontrast so stark, so merkwürdig, aber auch so vielversprechend, als in dem Kreise Minnes, des Rodin Verwandten. Denn dieser kleine Belgier hatte den Ehrgeiz, sich nicht mit der Formel allein zu begnügen. Schon vor ihm hatten viele andere dem Realismus, dem grandiosen Irrtum voll wunderbarer Fruchtbarkeit, die Stilforderung, die nichts beweist, wenn sie nichts bringt, entgegengestellt. Minne, einer der Besten, zeigt, daß die Erkenntnis nicht den Bronn zu schließen braucht, aus dem unsere frühere Kraft floß, dass es gelingen konnte, das Neue zu bringen, ohne das Alte zu zerstören, daß es sich nicht um einen Kampf gegen das Alte handeln durfte, sondern nur um die Ordnung der überlieferten Schätze. Es war ihm kaum gegeben, einen Bruchteil Rodins zu verwerten; aber er hat nichts gewirkt, was Rodin bedauern lassen könnte, solche Nachfolger zu finden.

Der Brunnen scheint Minnes glücklichste Schöpfung, die Figur ist ideal geraten, um diese Kette im Rund zu bilden, obwohl sie merkwürdigerweise ursprünglich nicht für diese Verwendung bestimmt war 1. Was sich daran aussetzen läßt, ist, wie man leicht begreifen wird, derselbe Mangel, den wir bei Maillol fanden. Minne wirkt nicht immer gotisch genug. Der Stil bezwingt nicht alle Einzelheiten. Der rhythmische Fluß sollte das Detaillierte gewisser Teile, z. B. der Ohren, Finger, Zehen, überwinden, um die Masse noch gedrungener zu machen. Nur so kann wiederum das wirkliche Gotische besiegt werden, indem neue Hände das Gesetz der Alten auf neue Weise erfüllen. — Die letzten Arbeiten Minnes lassen diese Entwicklung hoffen. Die bedeutendste ist wohl das Rodenbach-Denkmal in Gent, das uns einen herrlichen Umriß geschenkt hat. In zwei wundervollen Linien, von denen die eine steil abfällt, die andere sanft im weiten Bogen emporsteigt, wächst die langgestreckte, in stiller Trauer ruhende Gestalt aus dem Boden heraus, mit der Majestät und der Lieblichkeit eines Berges unserer nordischen Zone. Ein poetischer Gedanke hat die abgebrochene Hand an das Gesicht gelehnt. Sie wäre zu entbehren gewesen, man wundert sich über dieses Stückwerk an einer vollendeten Harmonie. Es ist der Rest der fragmentarischen Kunst, und die Verbindung dieses Stücks mit der ruhigen Abgeschlossenheit der Gestalt wirkt wie eine Symbolisierung der neuen Kunst, die aus der abgebrochenen Hand der alten ihr Leben trinkt.

Minne ist auch heute noch isoliert, sobald man nicht das Unrecht begeht, ihn mit der Masse der Geschickten zu vermischen, die uns heute gotisch kommen, indem sie an den alten Kringel einen neuen hängen, d. h. den übernommenen Stil stilisieren. Sattler bei uns, Doudelet in Belgien, Der Kinderen u. a. in Holland, unzählige Engländer und Amerikaner vollbrachten diese voreilige Tat, die vorzog, wo einmal ein Schema gesucht werden sollte, eins zu nehmen, das ihnen bequem zur Hand lag und nur ein wenig zurecht gemacht werden mußte. Sie nahmen nicht das Gesetz, sondern eine Form, in der es eine längst vergangene Zeit besessen hatte, und vollbrachten damit gerade das, was ernstere Leute wie Minne zu vermeiden gedachten: die Verneinung der Gegenwart. Ihre Kunst reichte daher nur schlecht und recht für die Aufgaben, denen die Vorbilder in dem entlehnten Fall dienten. Wir werden darauf später zurückkommen. Wo sie sich von diesem eng umgrenzten Gebiet entfernten, mußte natürlich der Mangel eigener Bauart das Gebäude gefährden.

Minne hat mit diesen Dingen ebensowenig gemein, wie etwa Maillol in Frankreich mit irgend einer Mode zu tun hat. Beide fühlen sich als Kinder der Gegenwart, tief durchdrungen von ihrer Rasse, von allem Schönen, das sie bringt,  aber positiver in ihrem naiven Glücksgefühl, als ihre Vorgänger und durch diese beneidenswerte Einfalt zu Organisationen geeignet.

1 Graf Kessler meint, dass die Figur ursprünglich für das Grabdenkmal Volders bestimmt war. Zwei solcher Figuren sollten einander gegenübergestellt werden. S. Seite 541 Fugnote.

Sie unterscheiden sich weniger in künstlerischer, als in moralischer Beziehung von ihren Vätern Rodin und Gauguin 1, den schönen Opfern einer Epoche, deren gewaltiges Schicksal den weiten Weg menschlicher Anstrengung von den Anfängen bis zum heutigen Tag gewiesen hat. Die beiden Jungen sahen dieses Schicksal nicht wie ein Werk, sondern als einen unerhörten Kampf, in dem blitzweise die Trophäen zutage traten, um immer wieder im Rauche leidenschaftlichen Getümmels zu verschwinden. Einfacher, natürlicher, zufriedener als ihre Väter, tragen sie das Glück davon: sie wirken, ohne zu leiden. Die Einfachheit ist also nicht lediglich Verzicht, sie hat positive Folgen. Rodin konnte das Ungeheuerliche gelingen, die Gotik und das Griechentum zu verschmelzen, wobei er das Einzelne deutlicher sehen ließ, als je die Bildhauer der französischen Kathedralen. Nur blieb diese Verschmelzung ein artistisches Experiment von glänzender, aber räumlich beschränkter Wirkung. Sollte die Kunst wieder in das Weite dringen, so mußten die Teile sich sondern; um wieder als Klangrohr der Rasse zu dienen, mußte die Sprache der Kunst rein werden. Und so stellen die beiden ersten Bildhauer, die zum Bewußtsein der fundamentalen Gesetze der Plastik gelangen, wieder ganz reine Rassen dar: Minne, der echte Vlame, dem die Gotik natürlich ist; Maillol, der reine Lateiner, dem das Griechische im Blute liegt.

Dieses Vlämische in Minne ist das was seiner Gotik die Sonderheit gibt, das Lateinische in Maillol gibt diesem das Individuelle seines neu zu gestaltenden Griechentums. Nicht ihr Stil, die Rasse in ihrem Stil ist bedeutend. Oder, wenn wir es auf ein weiteres Gebiet übertragen: nicht nur ihre Abstraktion, sondern wie sie zu ihr gelangen, gibt ihren Wert. Dadurch unterscheiden sie sich von allen, die ein kurzsichtiger Blick ihnen gleichstellen könnte, es macht das Bleibende in ihnen aus. Und abgesehen davon, daß sie, soweit wir sehen können, auch den Nachkommenden Freude bereiten werden, unschätzbar ist das Beispiel beider in diesem Augenblick, wo der Nimbus um die abstrakte Kunst zu vergehen scheint, Künstler scharenweise zu Handwerkern werden, und naive Zweifel an dem Wert des für sich allein bestehenden Kunstwerkes, das keinem anderen Zweck als seiner Schönheit dient, die Vergangenheit zu leugnen beginnen. Hier wächst ihr Wert über ihre konkrete Bedeutung hinaus. Der Beweis, den sie liefern, ist heute wertvoller als alles was wir ihnen bisher verdanken. Wir wissen durch sie von dem Mittel, unsere Sehnsucht nach grossen Harmonien zu stillen und nichts Unentbehrliches unserer Vorfahren zu verleugnen. So deutlich sie beide ihre Kunst zur Einheit richten und ihr die Organe zur Anknüpfung an andere Raummittel geben, gleichzeitig erhalten sie dem Werke bis aufs äußerste die selbständige Gültigkeit, das Vielbedeutende. Die Geschichte, die wir zu betrachten haben, dreht sich, soweit sie von der Kunst handelt, immer um dieses Problem, das stets ein Aufgeben gewisser Eigenschaften der überlieferten Kunst mit sich bringt, aber nur dann zu unserer Beglückung gelöst wird, wenn gleichzeitig die edelsten Eigenschaften dieser Überlieferung erhalten bleiben.

1 Mir ist die geringe Legitimität dieser Vaterschaft natürlich nicht unbekannt, und dag man fast mit demselben Recht in Rodin den Vater Maillols sehen könnte. Das kommt hier aber nicht in Betracht.

Aus solcher Wahl ging wohl auch die Kunst unserer Väter hervor; aber dem Motiv, das bei ihnen reiner Persönlichkeitsinstinkt war, tritt hier ein neues hinzu, das dem Eigenwillen entrückt ist; etwas Anorganisches im Vergleich zu dem Organischen ihrer Persönlichkeitslehre, ein unpersönliches Gesetz, das von ihrer Anschauung herbe Opfer verlangt. Das Opfer ist umso wertvoller, je sparsamer es ist; der Wert der Persönlichkeiten richtet sich nach dem Ehrgeiz und der Fähigkeit, sich mit den beiden sich widerstrebenden Momenten glücklich abzufinden. Wir sahen schon bei der Betrachtung der Komposition in Frankreich und Deutschland bedeutende Künstler in mehr oder weniger starker Bewußtheit vor diesem Problem und rechneten sie nur aus äußerlichen Gründen zu einem Abschnitt, der in den engen Verhältnissen beschränkter Darstellung als abgeschlossen erscheint, in Wirklichkeit ein ewiges Kapitel darstellt. Wir sahen manche dieser Künstler in leidenschaftlichem Kampf nach einem Ausweg ringen, der umso enger wird, je grösser die Werte sind, die nach ihm streben. Wir haben ein Gefühl dafür bekommen, daß dieser Kampf für uns nicht nach den festen Normen allein als entschieden gelten darf, die unser Verstand voreilig bildet, sondern daß auch wir selbst in die Betrachtung dieselben Wahlelemente zur Erhaltung des Besten mitzubringen haben, die wir an den Kämpfern bewundern. „Die Vorzüge des hohen Stils liegen nicht an der Oberfläche,“ sagte Reynolds, „sondern sie ruhen tief im innersten Grunde.“ — Der leichte Stolz, der sich heute schon als Sieger gebärdet, hat vielleicht nie gekämpft; der Kämpfer, dem das letzte Siegen nie gelingt, bringt uns vielleicht das Beste.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst George Minne