Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

Farbe und Komposition in Frankreich

I. DIE FARBE

SEURAT UND SEIN KREIS

DER APOSTEL UND DIE GEMEINDE

Die Tendenz der modernen Kunst trachtet nach einer Umgestaltung des ästhetischen Verhältnisses zwischen Produzenten und Konsumenten. Sie sucht der Rolle des Betrachters eine immer größere Tätigkeit zu geben und den Künstler auf die Darbietung absichtlich ungebundener Elemente zu beschränken; der Genuß wird von der Fähigkeit abhängig, Synthesen zu vollziehen.

Wir erkannten in Daumier den großen Eroberer dieses äußerst fruchtbaren Feldes, in Manet die reifste, allgemeinste Form einer Synthese der Materie. Es war unvermeidlich und notwendig, daß sich unter den Nachfolgern die Tendenz erweiterte. Dies geschah nach den beiden Seiten der Malerei, sowohl der Linie wie der Farbe. Nur van Goghs großes Menschentum hatte instinktiv beide Enden gewaltig zusammengefaßt. Während er seine Erlebnisse malte waren schon die beiden Gruppen gesondert an der Arbeit. Ihm stand die näher, die unter seines Freundes Gauguin Führung vergeblich nach endgültigen Resultaten rang. Wir werden sie später in Pont-Aven finden. Um so bestimmter trat die andere Seite auf, die von Monet, Pissarro, Guillaumin und anderen ausging und das vollzog, was die Vorgänger zu tun übrig gelassen hatten. Es war der leichtere Teil der Aufgabe, zu deren Lösung Folgerichtigkeit und offenes Auge genügten, der materiellere Teil; er ließ das was in dem Impressionismus von Jongkind steckte, unberührt und hielt sich an die Farbe. Aber wir werden sehen, daß zum mindesten einer unter diesen Nachfolgern war, der nicht nur zersetzte, sondern zufügte.

Die Älteren hatten von Fernwirkungen gesprochen, von einer sauberen Palette, von reinen Farben; sie waren in den Orient gegangen oder hatten die Geheimnisse der Farbenlehre durch das Studium der Malmittel erleuchteter Vorgänger ahnen gelernt. Es gab einen näheren und sehr viel einfacheren, dafür unbedingt sicheren Weg, den die kühle Spekulation großer Gelehrter vom Anfang des neunzehnten Jahrhunderts an zu bauen begonnen hatte und der vollkommen fertig war, als sich die Nachfolger Monets an die Arbeit begaben. 1807 hatte der Engländer Thomas Young seine Theorie der drei Reize der Retina aufgestellt, 1853 erschien Doves Farbenlehre, 1864 das entscheidende Werk Chevreuls von den Kontrasten der Farben, in dem zum erstenmal der Gelehrte von dem Künstler Gehorsam verlangte. In den achtziger Jahren häuften sich die endgültigen Resultate, O. N. Rood in New York, bei uns Helmholtz und viele andere brachten vollkommenes Licht in die Forschung und fanden, was überhaupt der Wissenschaft zu lösen erlaubt ist.

Wieder mal erschienen Künstler mit Büchern unter dem Arm. Es waren diesmal keine Vorschriften für mythologische Szenerien, keine Doktrinen über die Ideale, keine Dramen oder Gesänge in schön gebundener Rede. Die Bände sahen verzweifelt nüchtern aus, und statt der bekannten Reime führte man gelehrte Formeln im Munde. Selbst die Kritik erzog sich zu diesem Umschwung. Felix Feneon, einer der seltenen sachlichen Kunstrichter Frankreichs, formulierte die Lehre; er ließ sich nicht verdrießen, die pessimistischen Folgerungen aus den Aufstellungen der Lambert, Wollaston u. a. zu widerlegen, die behaupteten, daß gegenüber der Unzahl der von diesen Gelehrten nachgewiesenen Farben die Technik der Neoimpressionisten nur ganz unverhältnismäßig gering die an sich beschränkte konventionelle Grundlage der Malerei zu heben vermöchte, und vergaß bei seinen Dissertationen nicht die Hauptsache, die systematische Besserung des Farbensinns, im Auge zu behalten. Der Dichter Gustave Kahn wurde der Baudelaire der Neoimpressionisten und stritt für sie in mancher belehrenden Epistel. Viele andere junge Kritiker und Dichter, Lecomte, Christophe, Th. Nathanson, Verhaeren, O. Mirbeau etc., folgten derselben Fahne und vervollständigten die neue Syntax.

Die Auseinandersetzung der Kunst mit der Wissenschaft war eine ebenso natürliche Folge wie vorher die Beziehung zur Poesie und Musik in den Zeiten der Romantik. Und sie war unvergleichlich nützlicher, am wertvollsten vielleicht weniger durch das einzelne, leicht überschätzte Resultat, als durch die gewonnene Einsicht, daß auch dem Künstler ein Hinaustreten aus seiner abstrakten Sphäre, eine innige Fühlung mit der großen Naturforschung der Zeit wohl bekomme; als Symptom einer allgemeinen modernen Anschauung.

Es war im letzten Grunde eine Realisierung der organisatorischen Idee Taines, der Zola in der Literatur eine andere Folge gegeben hatte. Taine hatte als erster gewagt, seinen Schülern Vorträge über das Physiologische des idealen Gewerbes zu halten und mit einer mit nichts zu vergleichenden Weisheit die Elemente der Kunstschöpfung bloßgelegt. Noch heute ist seine Philosophie de l’art das Fundament jeder vernünftigen Ästhetik. — Sie konnte nur von einem Franzosen geschrieben werden. Man vergleiche mit ihm unseren Haeckel, wo er sich ästhetischen Fragen nähert. Taine verband mit dem Scharfsinn des Forschers den wunderbaren Instinkt einer ganz mit Kunst durchtränkten Rasse, der ihn trieb, seine Folgerungen so frei zu halten und gleichzeitig so weit auszudehnen, bis sie der ihm vorschwebenden ungeheuren Masse von Erscheinungen angepaßt waren. Er besaß, was unser unvergeßlicher Bayersdorfer vom Gelehrten verlangte „in der Grenze seines Wissens und noch darüber hinaus ein Organ für die noch unerforschte Welt.“

Die Jugend wurde auf diesem Wege, der die grobe Differenz zwischen Kunst und Wissenschaft zu vermeiden wußte und doch zu allen physiologischen Elementen, die der Kunst förderlich werden konnten — Chevreul z. B. — Stellung nahm, wohltätig vorbereitet, und der wissenschaftliche Sinn des Neoimpressionismus war also durchaus nicht aus der Luft gegriffen. Um ihn mit schneidiger Folgerichtigkeit durchzusetzen bedurfte es vor allem eines Apostels, der den entscheidenden Schritt in weit sichtbarer Deutlichkeit am eigenen Werke zeigte.

Dieser Apostel entstand in George Seurat.

Seurat ist vielleicht von all denen, die mit ihm kamen und die ihm gefolgt sind, der einzige, der die Technik, wie er sie fand, brauchte, und dem sie keine wertvollen Eigenheiten verdarb. Man hat bei Signac nicht ganz denselben Eindruck. Die Erinnerung an gewisse ganz frühe Landschaften, die nicht der Teiltechnik gehören, wird kaum von seinen besten späteren Werken überwunden. Er hätte die große Konkurrenz mit dem Mittel Monets wagen können; seine individuellen Gaben wären dabei kaum wesentlich schlechter gefahren. Seurat dagegen fehlte alles, was Monet und seinen Kreis auszeichnete; dafür besaß er, was ihnen fehlte: eine ganz elementare, nur ins Große zielende Gestaltungskraft. Gleich sein erstes Werk, die „Baignade“, eine riesige Komposition, noch größer als das Format, das er für sie wählte, wirkte wie eine Freske. Die Menge badender und am Ufer gelagerter Menschen war nicht lediglich dazu da, um zu Sonnenflecken zu werden. In den wohlbedachten Posen spürte man nichts von Monet, ja alles widersetzte sich dieser auflösenden Analyse. Ein starkes Schema gab sich darin zu erkennen, das nicht im Malerischen aufging, sondern von ihm geschmückt wurde.

Seurat kam nicht von Turner, sondern aus der Ecole des Beaux-Arts. Er war mit Aman-Jean und Emest Laurent Schüler des alten Lehmanns aus dem Atelier Ingres. Fénéon hat mir von rein klassizistischen Schulbildem erzählt, die Seurat nachträglich, als er seine Technik besaß, mit dem Gewebe seiner farbigen Punkte bedeckte. In der roten Mütze des Jungen rechts auf der Baignade hat er — rot auf rot — angefangen zu punktieren. Er empfand das Bedürfnis, die Glätte des Schulstrichs zu beleben und fand ein Mittel, das ihm gleichzeitig unübersehbare andere Vorteile brachte. Er war mit Charles Henry, dem viel umstrittenen Professor und Bibliothekar an der Sorbonne befreundet, der mit zweifelhaftem Erfolg bemüht war, auf mehr oder weniger wissenschaftlichem Wege zu der Bedeutung linearer und farbiger Gebilde zu gelangen, aus der man die Kunst spekulativ zu schaffen vermöchte, eine Erweiterung der Arbeiten des alten Superville, der den „Essai sur les signes inconditionnels dans l’art“ schrieb. Henry half Seurat zur Konstruktion einer wissenschaftlichen Basis.

Das Malrezept Seurats besitzt zwei Momente; einmal eine Quantitätsbestimmung, die den Satz Fechners von der wahrnehmbaren Minima konventionell verwendet und die Auftragung der Farbe in Partikeln verlangt, deren Grösse dem Umfang des Bildes entsprechen; und eine Qualitätsbestimmung, die unvermischte Verwendung der reinen Spektralfarben nach den Gesetzen des Komplementärproblems. Dieser Teil wurde ziemlich vollständig von den Impressionisten übernommen.

Nichts war überzeugender als diese höchst simple Theorie, und niemand war besser geeignet sie zu verfechten, als Seurat. Mit methodischem Geist verstand er sie den Freunden nicht nur mitzuteilen, sondern einzuimpfen. Signac nahm sofort die Lehre auf und war wenn möglich, ein noch stärkerer Proselytenmacher, der mit der Feder die Überzeugungskraft des Pinsels ergänzte. Als 1886 die „Grande Jatte“ Seurats erschien, war auch Signac zur Stelle. Beide hielten den Sturm der Entrüstung, der sich über sie ergoß, gelassen aus und wehrten die Angriffe mit kühler Logik. Noch im selben Jahre wurde ihnen in Dubois-Pillet eine schätzenswerte Hilfe.

Dieser frühere Offizier der Garde Républicaine, der seine Zeit vorteilhaft mit Malen ausfüllte und den Mangel an entscheidendem Talent durch eine starke revolutionäre Ader ersetzte, war wiederholt und mit vielen anderen auch in demselben Salon refüsiert worden, der Seurats Baignade zurückwies. Die Verschmähten taten sich, wie elf Jahre vorher ein erlauchterer Kreis, am 15. Mai 1884 zu der Baracken-Ausstellung der Tuilerien zusammen. Dubois-Pillet fand, daß auch diesmal in den Refusés genug Kraft steckte, um ohne den Salon weiter zu kommen, und mit flinkem Organisationstalent gründete er den Salon der Indépendants, der zum erstenmal im Dezember 1884 in dem Pavillon der Stadt Paris in den Champs Elysees wohl konstituiert auftrat und von Seurat unter anderem eine Studie zu der Grande Jatte brachte. Dubois-Pillet ist als Maler schnell vergessen worden, aber als Schöpfer der Independants, dieser ersten und freisten „Sezession“, in deren Hallen seit fast zwanzig Jahren so manches große Talent — fast ausnahmslos alle bedeutenden Künstler des heutigen Frankreichs und mancher Ausländer — sein Debüt feierte, der ohne die freie Vereinigung noch Jahre lang gewartet hätte, verdient er, der Nachwelt erhalten zu werden.

Hier fanden die Neoimpressionisten, denen Dubois-Pillet bedingungslos folgte, ein gastfreies Haus. Die Anhänger mehrten sich. 1887 traten M. Luce und Ch. Angrand dazu, ohne die Technik in allen Konsequenzen zu teilen. Croß folgte und die Künstler Brüssels, wo Seurat 1887 und 1889 bei den XX ausstellte; 1888 waren Seurats Bilder in Amsterdam gewesen und von den jungen Holländern bemerkt worden. In Paris hatte Pissarros Übertritt 1886 das Ansehen der Gruppe entscheidend gefördert. Signac erzog sich in dem Grafen De La Rochefoucauld einen Schüler (er sprang später ab und machte die merkwürdigen Kakemonos), Ernest Laurent verwandte die Teilungstechnik mehr oder weniger konsequent in seinen Porträts, Lauzet, der feine Graveur der Monticellis folgte eine Weile, Petitjean und viele andere schlossen sich an.

Es war zum erstenmal nicht nur in Frankreich, sondern überhaupt seit uralten Zeiten ein Programm, das den Willen des einzelnen unter eine vollkommen organische Lehre zwang. Es ist reinste Abstraktion, aber in ganz anderem Sinne als man bis dahin gewohnt war. Während die Malerei der Früheren schrittweise von allen Darstellungsmitteln der Alten zugunsten der Persönlichkeit des Autors abstrahierte, verschwindet hier das Persönliche immer mehr in einem physikalischen Mittel, das sich von den sachlichen Konventionen der Alten nur durch die tiefere Erforschung der Gesetze, denen das Auge gehorcht, unterscheidet. Und diese Lehre schien nicht nur das Resultat der Forschung, sondern das Ergebnis gerade der Kunst der unmittelbaren Vorgänger, in der man mit Recht die eigentliche Förderung der bis dahin erreichten Entwicklung erblickte. Es genügte, von Turner abgesehen, sich an Delacroix zu halten. Signac hat in seinen Aufsätzen1 an der Hand des Tagebuchs Delacroix nachgewiesen, daß dieser bereits die Prinzipien der Farbenteilung an Constable festgestellt und demgemäß selbst zu malen versucht hat. Er zeigt des näheren an dem Louvrebild „Frauen in einem Gemach Algiers“, wie der starke farbige Eindruck durch Abtönungen und Verwendung von Ergänzungs-Farben erreicht wird, und verfolgt das fortschreitende Bestreben des Malers, in jedem neuen Bild immer mehr seine Palette zu reinigen und seinen Flächen durch Teilung des Strichs und der Farbe größere Bewegung zu geben. Es genügte, diese deutliche Tendenz auszubilden und auf den Rest zu verzichten. Der Verzicht richtete sich auf die Differenzierung der Stoffbehandlung, wie sie die Beobachtung der Natur die alten Holländer gelehrt hatte. Das Detail des Gewebes, sei es nun das der Haut oder das der Kleidung, trat vollkommen zurück. Schon Monet vernachlässigt das Material im Vergleich zu Manet, der gerade die Physiologie des Fleisches, der Blumen, des Stoffes bewunderungswürdig darzustellen verstand. Für Seurat gibt es nur eine Einheit des Stoffes: die Farbe.

Kommt es darauf an, so ist der Schluß unwiderleglich. Die Entscheidung liegt aber selbstverständlich nicht darin, ob dieses Theorem richtig oder falsch ist, sondern wie es sich in der Hand des Künstlers als Mittel erweist, alle Fähigkeiten, die er zeigen kann, zu benutzen. Signac urteilt richtig, wie sehr Delacroix Monet dadurch überlegen war, daß er, trotzdem seine Palette nicht ausschließlich die reinen Farben, deren sich die Impressionisten bedienten, besaß, durch Vermeiden willkürlicher Mischungen und durch schematische Kontrastwirkungen zum größeren Effekt gelangte. Monet und Pissarro, viel willkürlichere Revolutionäre als der Maler der Dantebarke, wirken sehr oft schmutziger als Delacroix, und da dies in Bildern hervortritt, die nur durch äußerste Luminosität der Farben ihre eigentlichen Absichten zu erfüllen vermöchten, wirkt die Differenz als Mangel. Es ist nicht nur ein Mangel nach den Lehren der Forschung, sondern vor allem ein relativer Mangel nach den Ansprüchen, die diese Bilder erwecken. Gold muß wie Gold glänzen, wenn erstrebt wird, damit eine Behauptung zu decken.

Aber bei Seurat lag die eigentliche Absicht tiefer. Seine vollendetsten Werke sind aller Wahrscheinlichkeit zum Trotz seine Schwarz-Weiß-Zeichnungen, das merkwürdig poröse Kleid, das er seinen klassischen Akten umhing1. Hier ist einer Monumental-Absicht, die über Odilon Redon hinausgeht, das Mittel mit einer Geschmeidigkeit gefolgt, und mit wenig oder viel eine Vollkommenheit erreicht, die alle Bilder des Malers übertrifft. Es versteht sich wohl von selbst, daß hier nicht gewünscht werden soll, Seurat hätte seine Gemälde mit diesen Mitteln gefertigt; es scheint lediglich der Hinweis wichtig, daß die unbeschreibliche Einheit, die Seurats Zeichnungen schmückt, kaum gleich überzeugend in den Gemälden erreicht wurde, und daß, was diesen — an dem hohen Wert der Zeichnungen gemessen — fehlt, keineswegs durch die Technik des Neoimpressionismus ohne weiteres ersetzt werden könnte.

Daraus würde folgen, daß nur ganz bestimmte Kompositionen die konsequente Verwendung der Technik, d. h. die ganz deutlich in Erscheinung tretende Teilung zulassen. Zu ihnen gehören sicher viele Marinen Seurats, auf denen man nur ein geschickt ausgeschnittenes Stückchen Ufer, wenig Schiffe und nur die in Sonne gebadete Meeresfläche sieht — wie z. B. in dem Bilde des Osthaus-Museums -— also große, ruhige Flächen, wo die Reduktion die Reize des Vorbildes in die angenehmste Erscheinung bringt. Hier sind es hauptsächlich von Graden eingerahmte Partien, die dringend der Belebung bedürfen, und hier empfindet das Auge die Teilung sowohl in der Masse, wie in der Farbe als notwendig.

So entsteht von selbst die entscheidende Frage: wie weit ist die Teilung notwendig und vernünftig, welche Gesetze bestimmen ihre Mechanik, nachdem ihre Chemie gefunden wurde. Es ist Seurats nie genug zu schätzendes Verdienst, dieser Frage und nicht der Technik als solcher, seine Kräfte gewidmet zu haben. Mit methodischem Geist versuchte er auch für die Komposition eine Lösung zu finden, die über die Grenzen der individuellen Erfahrung hinausging und auch hier die Wissenschaft zu Rate zog. Was sie ihm sagen konnte, hatte er greifbarer in der Schule desselben Genies gelernt, das Frankreich eine Monumentalmalerei bescherte: Ingres. Er strebte instinktiv nach einer Vergrößerung dieses Erbes und sicher schloß er richtiger, als die Gelehrten zu formulieren vermögen, wenn er die Entwicklung nahm, die wir heute von seinem ersten Bild, der „Baignade“, bis zu seinem letzten, dem „Cirque“ deutlich verfolgen können. Die Marinen waren für ihn die Übungen, wie für Ingres die Porträts; die Studien, das zu erfassen, was die Natur an Material für entscheidende Aufgaben geben kann. Sie ermöglichten ihm gleichzeitig, für gewisse Phasen seiner Entwicklung da vollendete kleine Werke zu geben, wo ihm sein eigentlicher Zweck abschließende, grössere Resultate noch nicht gestattete.

Um zur Monumentalzeichnung zu gelangen, ging er von dem Gesetz des Parallelismus aus, das uns die Ägypter gelehrt haben und das bewußt oder unbewußt alle Künstler fesselt, denen an grossen Wirkungen liegt. In der Baignade liquidiert er— nicht nur in der Technik— die alte Schule; die Grande Jatte ist das erste Bild der neuen. Dieser Parallelismus erschrickt in seiner Leere; er besteht fast ausschließlich aus Graden, die in das Bild hineinrennen, statt sich zu verbinden, sie sind wie Balken eines Hauses, man kann noch kaum darin wohnen. Ein sehr armes, aber notwendiges und unerschütterlich gesundes Bild. Seurat erkannte die Notwendigkeit, nicht nur das Bild in einer Hauptfläche ornamental abzuschließen, sondern auch den Figuren, die in der Grande Jatte noch aller individuellen Reize entbehren, solche Details zu geben, die der Komposition im Einzelnen förderlich zu werden vermögen; d. i. Gliedertypen zu schaffen. Er studiert ausschließlich die folgenden Jahre, wo er sich nicht mit der Landschaft befaßt — und auch in seinen Landschaften ist es bemerkbar — die Form, die er in seinen Raum bringen kann. Jetzt entstehen die köstlichen kleinen Einzelfiguren in Farbe und in schwarz, mit denen er versucht, schematische Massen zu finden. Er sieht eine schlanke Tänzerin auf der Bühne mit dem Ballettkleid als Dreieck (bei Feneon); bei einer dicken wird der Rock zur Glocke („A l’Eden-Concert“ 1886, abgebildet in der Vie Moderne), er sucht in seinen Akten die Massen in einfachsten Kontrasten zu lösen, schattiert in seinen wunderbaren kleinen Landschaftsblättern, was ihm die Natur an Flächen zeigt. Es gelingt ihm nach drei Jahren, in einem großen Gemälde mehrere Akte in äußerst wirksamen Einzelverhältnissen zusammenzustellen (die „Poseuses“ bei Graf Keßler), aber noch immer versagt die entscheidende Gesamtlinie, ein deutlicher, das Bild füllender Rhythmus. Im nächsten Jahre findet er ihn im Kleinen in der schematischen Aneinanderreihung von wohlgewählten Jahrmarktskünstlern vor ihrer Bude („La Parade“ bei den Bernheims), 1889 gelingt ihm die erste große Einzelfigur in reicher Pose („Femme se poudrant“ bei Feneon) und 1890 sein erstes ornamentales Meisterwerk, „Le Chahut“. Noch bevor seine Hand das schönste Andenken, das wir von ihm haben, den „Cirque“, vollendet hatte, wo er sein Ziel, den Übergang von der Sprödigkeit der Graden zur Geschmeidigkeit der Kurvenparallelen, erreichte, erlosch der eiserne Geist, der nur das Hinan, nie das Bergab gekannt hat.

Wie Degas hat Seurat seine Typen ausschließlich der Theaterwelt entnommen. Hier leben und handeln die letzten Menschen, die noch stark nach außen gerichtete Gesten besitzen. Die Betonung des Schematischen dieser Geste, dem jeder Schauspielererfolg heute verdankt wird, das Bedürfnis dieser Mimen, sich durch nichts als planmäßige Wiederholung ein Gesicht im Zuschauer zu machen, die Zusammenwirkung mehrerer solcher Schemas an einem Abend, ja in einem Moment, gibt unseren hin und her gezogenen Nerven die letzte, wenig heilige, aber nicht reizlose Bühne, die starke Bedürfnisse befriedigt. Der Chahut ist die künstlerische Übertragung einer dieser nicht kunstlosen Darbietungen der Bühnenornamentik auf die Leinwand; eine gefühlvolle, wenn man will, da alles, was diese Künstler durch Dummheit an der — fast möchte ich sagen, unentbehrlichen — Idiotie, die wir an ihnen sehen wollen, verderben, durch Seurat betont wird und köstliche Schwingen erhält. Das Gerippe des Bildes besteht aus einem System von parallelen Tanzbeinpaaren, von denen jedes den einen Fuß auf die in die vordere Mitte auslaufende schräge Ebene stellt, den andern streng symmetrisch in die Luft streckt. Die vollkommene Grade dieser geknickten Parallelen wird durch die gleichlaufende Baßgeige gezeigt, die eine mit vielen Motiven gefüllte Ecke des Bildes abschneidet. Um das Viereck nach den beiden leeren Seiten des Bildes deutlich zu machen, hängen hier die Leuchtkörper. Senkrecht läuft ein breiter Strich von oben nach unten. — Diese Konstruktion wird durch eine Fülle von Nebensystemen bereichert, so durch die schön geschwungene Linie des breiten, weißen Kleidsaums der ersten Tänzerin, die ein Spiel von rosa Parallelkurven abschließt.

Ich gebe hier eine Zusammenstellung seiner Werke, soweit ich sie habe ermitteln können. Vor 1883 Zeichnungen und Skizzen, von denen Fenlon eine ganze Anzahl aus der ersten Zeit besitzt (1881). Auch Signac hat aus diesem Jahre eine „petit homme au parapet“. Eine Landschaft von 1882 besitzt Herr G. Lecomte.

1883 Studien zur Baignade. Im Salon die Porträtzeichnung von Aman-Jean (bei Aman-Jean).  1884 „Paysan“, „Casseurs de pierres“, „Le Raincy“ (waren 1900 in der Ausstellung der Revue Blanche und gehören, soviel ich weiß, der Mutter des Künstlers). — ln der Ausstellung der Tuilerien 1884 das Debüt Seurats mit „La Baignade ä Asnieres“ (bei Feneon). Im Sommer Studien zu der Grande Jatte; es bestehen sieben Stück meines Wissens, die sich bei Alexandre Nathanson, E. Cousturier, G. Kahn, Charles Saunier, Bougle und Feneon befinden. 1885 Die Serie der Marinen und Landschaften von Grandcamp; darunter: „La Rade“ (bei Herren J. u. G. Bernheim), figurierte 1900 auf der Centennalausstellung, „Le Soir“, „Le Bec du Hoc“ (bei Herrn E. Laurent). — Le Port (Museum Folkwang in Hagen). „La Seine ä Courbevoie“ (bei Signac), eine Skizze „Le Goüter“ (bei Octave Mirbeau). 1886 Die Serie der Marinen von Honfleur; darunter: „Coin d’un bassin“ (bei E. Verhaeren in Brüssel), „L’Hospice et le Phare“ (bei demselben); „Bout de la Jetee“ (bei Paul Adam in Paris); „Entree du Port“, „La Maria“ (bei der Mutter des Künstlers).

ln der Exposition des Impressionistes der Maison doréé das entscheidende Werk: „Un Dimanche á la Grande Jatte“ (bei Herrn E. Cousturier). Le Pont de Courbevoie (früher bei Arsene Alexandre , jetzt bei Arnold — Gutbier — in Dresden). Studien zu den Poseuses (bei Herrn J. Christophe, Fenöon u. a.). 1887 „Les Poseuses“ bei dem Grafen Keßler, Berlin. 1888 Die Serie der Marinen von Port-en-Bessin; darunter: „Le Pont et les Quais“, „Un dimanche“ (bei van de Velde in Weimar), „l’avant-port, maree haute“ (bei Paul Alexis), „l’avant-port, maree basse“ (bei dem Maler van Rysselberghe, Paris), „les Grues et la Percee“ (bei der Mutter des Künstlers). „Parade de Cirque“ (bei Herren J. u. G. Bernheim, Paris); „Temps gris ä la Grande Jatte“ (bei Herrn Seon). Skizzen zur Parade [bei Gustave Kahn (Paris) und G. Lemmen (Brüssel)]. 1889 Die Serie von Crotoy; darunter: „Aval“ (bei Herrn Edm. Picard in Brüssel), „Amont“ (bei der Mutter des Künstlers). „Jeune femme se poudrant“ (bei Feneon). 1890 Die Serie „Le Chenal de Grav»lines“; darunter: „Un soir“ (bei van Rysselberghe) „Direction de la mer“ (bei Herrn L. Appert), „Petit fort Philippe“ (bei der Mutter des Künstlers). „Le Chahut“ (beim Verfasser). Es existieren mehrere Skizzen für das Bild, eine bei Signac, eine bei G. Lemmen in Brüssel etc. — Skizzen für den „Cirque“ (eine bei Feneon). 1891 „Le Cirque“ (nicht ganz vollendet) (bei Signac).

Die meisten dieser Bilder nebst einigen Zeichnungen waren 1892 bei den Independants vereint. 1900 veranstaltete Feneon eine Ausstellung in den Bureaux der Revue Blanche. — Außer den hier erwähnten Bildern gibt es viele Skizzen und etwa 400 Zeichnungen, die sich zum großen Teil in Besitz von Künstlern befinden; u. a. bei Signac, Bru, Vuillard, Bonnard, Al., Th. u. Ad. Nathanson, Pissarro, Ch. Saunier, Roussel, A. Andre, G. Kahn, Cross, Luce, Anquetin, Angrand, G. Lemmen (Brüssel).

Die einzige senkrechte Figur ist der Baßgeiger, eine möglichst ruhige Masse, die unentbehrlich war, um den sehr starken Winkel, der sich vorne bilden würde, zu verdecken und gleichzeitig auch in der unteren Partie des Bildes die Senkrechte fühlen zu lassen. Wenn das Bild eine schwache Stelle hat, so liegt sie natürlich hier, da diese Masse sich am selbständigsten exponiert und dazu durch den tiefsten blauen Farbenton hervortritt. Sehr fein ist die Linie mit den verschwindenden Zuschauerköpfen erfunden, die mit der Tanzfläche einen kurz vor der Vereinigung abgeschnittenen spitzen Winkel bildet. In den Oberkörpern der Tänzerinnen dient jedes der reichen Details, um das gleichlaufende so mannigfaltig wie möglich zu machen und die Hauptrichtungen zu betonen, bis auf die köstlichen Ornamente, die von den Augen, Mündern, Haaren u. s. w. gebildet werden. Die Farbe besteht ausschließlich aus Blau, Rot und Gelb in gleichmäßigen Partikeln von der Größe eines Streichholzkopfs, auf weißem Grund. Auch die Abtönung ist ganz schematisch.

Die Freude, die das Bild ausstrahlt, ruft widerspruchsvollerweise antike Dinge in die Erinnerung; glänzende Steinbilder, die zur Zeit der Alexanderschlacht in Neapel die Paläste schmückten. Freilich ist sie weder in der Reproduktion und noch weniger durch die Beschreibung wiederzugeben.

Der Fortschritt von hier zu dem „Cirque“ mit seinen leuchtenden gelben Kurven zeigt wiederum eine Steigerung in der Beherrschung der Komposition. Alles Eckige, das entbehrt werden kann, ist überwunden. Fast möchte man auch die Farbe weicher und runder nennen. Hier besaß er das Mittel, das er mit großen Anstrengungen gesucht hatte und das ihn befähigte, die größten Aufgaben zu lösen. Er starb Ende März 1891 im Alter von 31 Jahren.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Georges Seurat