DIE Niederlande sind die wahre Heimat des modernen Sittenbildes. Hier zuerst hat man es gewagt, das alltägliche Leben in seinem weitesten Umfang in den Bereich der künstlerischen Darstellung hineinzuziehen. Es geschah das im Laufe des sechzehnten Jahrhunderts und noch mehr des siebzehnten. Die Kunst, von Haus aus hier wie aller Orten kirchliche Kunst, erfährt in jener Zeit eine völlige Umbildung ihres Stoffgebietes durch die Reformation ; von der eigentümlichen Weihe, die ihr vordem der kirchliche Cultus gab, büsst sie dabei ein, aber sie gewinnt auf der anderen Seite an Vielseitigkeit und Volkstümlichkeit unter dem Einflüsse der freieren geistigen Strömung, die der vordringende Protestantismus anbahnt. So vertauscht sie in der Zeit der grossen kirchlichen Bewegung — und das ist das Bild der Entwickelung ganz besonders in den nördlichen „Sieben-Provinzen“ der Niederlande — das geistliche Gewand mit dem weltlichen, nicht ganz, aber doch so, dass kein Zweifel darüber sein kann, welchem von beiden sie den Vorzug giebt. Und indem sie sich dabei von jenem naiven naturalistischen Sinne leiten lässt, in welchem die Summe des künstlerischen Empfindens hier im Norden von je ihren prägnanten Ausdruck gefunden hat, schreitet sie zugleich von den Idealen der älteren Zeit und den ihr geläufigen Typen vor zur Darstellung von Individuen und zur Charakterdarstellung im eigentlichen Sinne.

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Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Gerard Ter Borch 1617-1681

Gebroren zu Zwolle 1617, Gestorben zu Deventer 1681.
Holländische Schule

Unserer Zeit, die jedes Gemälde in erster Linie darauf ansieht, wie die Lichtgebung darin erscheint, steht Gerard Ter Borch nicht mehr so unbestritten an der Spitze der holländischen Sittenbildmaler, wie dies früher der Fall war; heute erfreut sich ein Delft’scher Vermeer, ein Pieter de Hooch grösserer Beliebtheit, enthusiastischerer Bewunderung, namentlich seitens der Künstler. Wird dies immer so bleiben? Ter Borch hat so viel hervorragende Eigenschaften, ist in dem gleichmässigen Wert seiner Gemälde, in der Zahl und Mannigfaltigkeit derselben den meisten gleichzeitigen Genremalem so überlegen, dass er jedenfalls stets mit unter den ersten genannt zu werden verdient. In Feinheit der Farbenempfindung, in Harmonie der Farbenstimmung, in Meisterschaft der Modellierung und in Delikatesse der Ausführung kommt ihm keiner gleich. Ein glänzendes Beispiel dafür ist das uns vorliegende Bild der Berliner Galerie „Das Konzert“. Das Motiv ist das allereinfachste, ja es ist eigentlich nur eine durchgeführte Studie, die nicht einmal besonders arrangiert ist: eine junge Dame, welche die Viola a gamba spielt, sehen wir nur vom Rücken, gerade so, wie sie der Künstler zufällig vor sich hatte, als er seine Studie malte. Die zweite Figur, das junge Mädchen am Klavier, ist in diese Studie fast aus dem Kopfe hineingemalt, um ein Bild daraus zu machen; sie hat keinen rechten Platz mehr vor der Wand und steht in keinem glücklichen Verhältnis zu der Hauptfigur und zum Zimmer. Auch perspektivisch würde sich dieses Zimmer kaum konstruieren lassen. Aber vor dem Bilde selbst wird man auf solche Schwächen so leicht nicht aufmerksam werden: das kleine Persönchen, das uns nur ihre Rückenansicht gönnt, ist in so berauschend schöne Stoffe gekleidet, und diese sind mit einer so unerklärlichen Feinheit wiedergegeben, die Farben haben einen solchen Schimmer, einen solchen Schmelz, Haar und Fleisch haben eine solche Wahrheit und Körperlichkeit, dass wir danach das Gesicht und die ganze Erscheinung des jungen Mädchens zu erraten glauben, dass es wie lebendig vor uns steht.

Gerard Ter Borch 1617-1681

Kavalier an der Eisbahn


Bei dieser, mit Nr. 39 etwa gleichzeitig entstandenen Zeichnung ist die vorderste Ebene noch übertrieben betont und die Bildfläche in diagonaler Richtung geteilt. Aber die Bedeutung der Figur als Repoussoir wird verhüllt, weil sie aus der Ecke herausgerückt ist. Der Raum ist nicht gleichmässig von links vorne nach rechts in die Tiefe hin entwickelt, vielmehr tritt eine Gegenbewegung ein, indem die Figuren der zweiten Ebene sich von der anderen Seite aus nach links hin verkleinern.

Die Strichführung weicht auffällig von der des oben genannten Blattes ab. Da diese Änderung — bei gleichzeitigem Entstehen der Zeichnungen — nicht auf eine Entwicklung des Künstlers zurückgefuhrt werden kann, so muss sie sich aus dem Bemühen des Künstlers, die Landschaftsstimmung verschieden zu kennzeichnen, erklären. Dort das scharfe Licht eines unbewölkten Sommerhimmels, das die Flächen in klaren Linien sondert, hier die nebelige Atmosphäre des Winters, hei der sich schon in geringer Entfernung die Umrisse in zitternde Wellenlinien auf lösen. War Ter Borch auch kein Landschaftsmaler — Darstellungen wie diese beiden Zeichnungen fallen bei ihrem Mangel an jeglicher landschaftlichen Umgehung fast aus dem Rahmen der holländischen Kunst heraus — so war ihm, wie allen seinen Landsleuten, doch die Empfindung für die feinen Unterschiede der Luftfärbung angeboren.

Gemüsemarkt


Es war zu allen Zeiten ein Problem, die geradlinigen Architekturformen mit der im Umriss bewegten menschlichen Figur im Bilde zusammenzustimmen. In Holland fand das Architekturhild mit Staffage eine höchste Ausbildung. Es muss also hier die Konstellation zu einer natürlichen Lösung des Prohlemes besonders günstig gewesen sein. Die Natur des Volkes wie der Zeitgeschmack wirkten im Sinne einer Annäherung der Umrisslinien der Architektur an die des Menschen: die Natur des Volkes, aus der heraus die Künstler ihren Gestalten eine steife, geradlinige Haltung gaben, der barocke Zeitstil, in dem sich die Kurve der Architekturen in ihrer Unruhe und Beweglichkeit den natürlichen des menschlichen Körpers annäherte. Hinzu kam die Neigung der Holländer für eine mehr malerische als konstruktive Auffassung der Architektur, im wirklichen Gestalten wie in der Wiedergabe im Bilde. Die Baulichkeiten erscheinen in den Gemälden wie durch einen Luftschleier gesehen, durch den das malerische Detail je nach dem Auffall des Lichtes deutlich hervortritt, die konstruktiven Hauptlinien aber verwischt erscheinen.

Die vorliegende Zeichnung zeigt, wie gut sich die ins Kleine gegliederten, überdies niedrigen Backsteinhäuser der niederländischen Spätgotik und Renaissance, deren Silhouette vielfach während der Barockzeit heibehalten wurde, in Einklang mit der Gliederung der menschlichen Figur durch das Kostüm bringen liess. — Mit Rücksicht auf die Deutlichkeit der Gruppen ist die Architektur da, wo sich die Menschen drängen, nur als stumpfe Folie behandelt; wo die Figuren zurücktreten, werden ihre Formen reicher und belebter.

Komödianten


Ein absichtlicher Auf hau der Landschaft durch Kulissen, die sich von einer vorderen Ecke schräg nach der Tiefe schieben, war den Künstlern im ersten Drittel des siebzehnten Jahrhunderts von den Anfängen der Land-schaftsmalerei im Jahrhundert zuvor noch geblieben. Ein Fortschritt war es, dass man dem Himmel grösseren Raum im Bilde liess, etwa die Hälfte der Fläche, später seihst zwei Drittel und mehr, während er früher kaum ein Drittel der Darstellungen einnahm. Auch lockerte man, immer noch an dem Repoussoir in der einen Ecke festhaltend, die Hintergrundsschichten auf und bildete die Luftperspektive in der Ferne sorgfältiger durch. Es entstand eine schräge Zerlegung der Bildfläche in Land und Himmel. Diese Komposition ist für Meister, wie Jan und Esaias van de Velde, Hendrik Avercamp, Adriaen van de Venne, für den frühen van Goyen und besonders für Pieter Molyn die Regel.

Molyn war der Lehrer Terborchs. So verrät es die räumliche Anordnung dieser frühen Zeichnung. Aber der grosse Schüler war kein Landschafter wie Molyn. So wird ihm der Grund nur eine Bühne, auf der sich das Lehen abspielt. Die freie Natur und eine verschwimmende Ferne wären ihm als Folie für seine Figurenszenen nicht klar, noch geschlossen genug gewesen; so beschränkt er sich auf wenige Häusersilhouetten und umgrenzt die Gruppen eng durch einen rechteckig geschlossenen Platz. — Zum anderen aber zeigt sich Terhorch als Künstler der neuen, über jene Maler schlichter Wirklichkeitsdarstellung hinausgehenden Generation. Es scheint, als spielte die Aufführung der Komödianten in einer heissen südlichen Gegend, so scharf stehen Schlagschatten neben grellem Licht, so baumlos und öde erscheint die Umgehung. Der Wunsch zu stilisieren ist stärker als das Streben nach einfacher Wiedergabe der Natur. Aber noch entsteht etwas Unwirkliches, da der jugendliche Künstler das traditionelle Kompositionsschema noch nicht zu durchbrechen wagt.

Knabe hinter dem Stuhl


Infolge der geringen räumlichen Entfernungen der einzelnenKunstzentren in den Niederlanden voneinander ist die künstlerische Kultur in den Niederlanden im siebzehnten Jahrhundert einheitlicher, als sie es zu irgend einer Zeit der Kunstblüte in anderen Ländern, etwa in Italien oder Deutschland, gewesen ist. Obgleich es sich urkundlich fast nie belegen lässt, dass die grossen Meister persönlich miteinander in Berührung kamen, so ergeben die Werke häufig eine gegenseitige Einwirkung. Sie lag nahe, da sich die Künstler in ihren Bestrebungen oft auf halbem Wege trafen.

Frans Hals ist von Rembrandt beeinflusst worden, und dieser von Frans Hals. Jan Steen und Gabriel Metsu erinnern gelegentlich in den Farben an Jan Vermeer (in Londoner Bildern). Auch Pieter de Hooch ist mit diesem nicht grundlos verwechselt worden (in dem Bild der Wiener Akademie), und wieder als Vermeer galt lange eine an ihn erinnernde Zeichnung Rembrandts (der Astronom in Dresden). So berühren sich auch die grossen Landschafter: Aelhert Cuyp in der frühen Zeit mit Jan van Goyen und seihst mit Hercules Seghers (in einem Berliner Bild), Seghers mit Remhrandt (in dem Uffizienbild), van Goyen mit Salomon Ruisdael (in den späten Seebildern), Jacob Ruisdael mit Hohhema, der einmal dasselbe Motiv wie jener malte (dieMühle im Rijksmuseum), Jan van de Capelle mit Willem van de Velde. Adriaen van de Velde steht bisweilen Potter sehr nahe und erinnert (in den Bildern mit dem Halt vor dem Wirtshaus) auch an Philips Wouwerman.

Auch Ter Borch berührt sich während seiner Entwicklung mit mehreren der anderen grossen Meister seines Landes. Wahrend er in der frühen Periode zu den Soldatenmalern aus der Richtung des Frans Hals, denen auch Pieter de Hooch eine Zeitlang angehörte, in der späteren zu Metsu Beziehungen hat, verschmolz er in der mittleren Zeit mit seiner eigenen die Auffassung Rembrandts und gelegentlich die Vermeers. Aus dieser Zeit entstammt die vorliegende Zeichnung. An Rembrandt erinnert das Helldunkel und das flackerig auffallende Licht, das dieser nach der Mitte der fünfziger Jahre häufig anwandte, an Vermeer die Nahsicht (der Stuhl ragt über die vordere Bildebene heraus), die phantastische Kopfbedeckung, die grossen Gesichtszüge, die in unbestimmte Fernen träumerisch gerichteten Augen. Ter Borch aber setzt der Gewalt Rembrandts, der frappierenden Schlichtheit Vermeers sein klug ausgleichendes, aristokratisches Wesen entgegen. Die Umrisslinien sind schöner und liebenswürdiger als hei Vermeer, die Figur steht schmäler im Raum. Dieser hätte die ühergross wirkenden Teile der vordersten Ebene (wie den Stuhlsitz und die Hände) hei seinem realen Sinn so gross gebildet, wie sie in Wirklichkeit erscheinen. Terhorch verkleinerte sie aus Furcht, plump zu wirken; so erscheinen bei ihm die Verhältnisse verschoben.

Die Kartenschlägerin


Aus dieser Zeichnung kann man ersehen, wie die bedeutenden Künstler seit dem letzten Drittel des Jahrhunderts bewusster, als es bisher in Holland Gebrauch war, zu stilisieren begannen. Schwerlich war der Rücken der Frau, die der Künstler nach seiner eigenen Angabe demLeben nachzeichnete, so kerzengerade gebildet, noch hielt sie die Karten genau vertikal oder die Arme wagerecht. Für ein Umhilden des Modelles im Sinne eines persönlichen Stiles sprechen schon die Falten des Rockes und Oberärmels, die in ihren gleichmässigen Kurven unwirklich, beinahe schematisch gezeichnet sind. Unbeschadet eines lebensvollen Eindruckes ist die ganze Figur wie aus Rechtecken, deren jedes etwa die Form des offen gelassenen Schildes links unten hat, gebildet, selbst die Hände umschliessen ein Quadrat.

Zur Übertragung einer theoretischen Kunstanschauung in die Praxis kamen die grossen Meister Hollands, auch Terborch, glücklicherweise nicht, aber die Anzeichen eines Formenkanons tauchen in ihren Werken in den sechziger und siebziger Jahren auf. Man fängt an, auffallend gesetzmässig zu komponieren.

Es gibt einige Werke in der Art des späten Pieter de Hooch, die Gartenanlagen im französischen Stil mit gerade laufenden Wegen und eckig beschnittenen Bosquets, mit einem quadratisch gegliederten Schloss im Hintergrund zeigen. Die Gruppen, die vorne stehen, fügen sich streng in die rechteckige Teilung der ganzen Anlage ein und sind selbst im Umriss geradlinig gestaltet. Der Geschmack, der sich in der Gartenanlage und Architektur unter französischem Einfluss bildete, wurde der Malerei auf-gezwungen. Hauptvertreter der neuen Kompositionsweise ist ausser Pieter de Hooch auch Jan Vermeer in seinen späten Werken. Bei diesen beiden Meistern sind die Figuren samt ihrer Umgebung wie aus Quadraten zusammen gefügt; um so auffälliger wird die Teilung der Fläche, als meist nur wenige Gestalten die Räume füllen und die dar gestellten Zimmer schlicht ausgestattet sind. Rembrandt ging im Umsetzen des zeitgemässen Geschmackes in echte künstlerische Empfindung voran. Schon in seinen Werken der fünfziger Jahre ist das Zergliedern der Darstellungen in horizontale und vertikale Linien deutlich und scheint bei der Bildung der Figuren das Quadrat als Masseinheit genommen.

Ter Borch liebte im Ganzen den graziös bewegten Umriss mehr als den geradlinigen, aber auch er fügte sich etwa zwei Jahrzehnte hindurch dieser Auffassung, die dem ruhig steifen Wesen der Holländer konform war.

Bild und Text aus dem Buch: Handzeichnungen altholla˜ndischer Genremaler (1907), Author: Bode, Wilhelm von, Valentiner, Wilhelm Reinhold.

Gerard Ter Borch 1617-1681

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Siehe auch: Rembrandt und seine Zeitgenossen – GERARD TER BORCH

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