uch innerhalb der französischen Architektur vollzog sich im letzten Viertel des vorigen Jahrhunderts ein Umschwung, welcher, wie die gleichzeitige Regeneration der französischen Malerei durch David, auf dem Studium und der Nachahmung der Antike begründet war. Nur knüpfte sich dieser Umschwung nicht wie auf dem Gebiete der Malerei an einen entschlossenen Reformator, welcher gleichsam mit einem Schlage den Zusammenhang der künstlerischen Entwicklung zerriss, sondern er vollzog sich allmälig und ohne gewaltsame Eingriffe unter dem Einflüsse äusserer Ereignisse. Eine so kräftige, ihrer Ziele bewusste Natur wie David konnte freilich nicht ganz ohne Einwirkung auf die Richtuug bleiben, welche die Architektur seiner Zeit einschlug, zumal er selbst gelegentlich auf ihr Gebiet hinübergriff. Für die grossartigen Feste der Republik schuf er, wie wir oben gesehen haben, den architektonischen Rahmen und die decorative Ausstattung, und wie er für die Tracht maassgebend wurde, so fand der antike Geschmack durch ihn auch Eingang in die Wohnung, in das Mobiliar, aus welchen allmälig alles verbannt wurde, was an die anmutigen Tändeleien der Königin Marie-Antoinette erinnerte. Aber schon vor seinem Auftreten war unter den Architekten die Begeisterung für die antiken Denkmäler und Decora-tionen rege geworden. Zuerst war es die Wiederauffindung der verschütteten Vesuvstädte, welche die Aufmerksamkeit der Künstler auf die Reste des classischen Alterthums lenkte, und noch unter Ludwig XV. machte sich bereits in der Decoration innerer Räume der Einfluss der Antike geltend. Sonjflots Pantheon ist dann das erste monumentale Bauwerk, an welchem die strengeren Gesetze der classischen Baukunst zum Ausdruck kamen. Es folgten die Münze von Jacques Denis Antoine und das Ecole de Medicine von Gondouin, und zu gleicher Zeit kam man diesem Anschluss an die Studien nach alten Baudenkmälern durch Publikationen wie David Leroys »Ruinen der schönsten Monumente Griechenlands« und Delagardettes »Tempel von Paestum« zu Hülfe. Aber diese Bestrebungen hatten damals noch mit der Rokokokunst zu kämpfen, welche zwar bereits im Absterben begriffen war, aber von der Gunst des Hofes und des Adels getragen wurde. Die vollständige Umwälzung zu Gunsten des antiken Geschmacks knüpft sich erst an die Namen Charles Percier (1764—1838) und Pierre Fontaine (1762—1855), welche die Begründer jenes Stils in der Architektur und im Kunstgewerbe geworden sind, den man nach dem ersten Kaiserreich mit »premier empire« bezeichnet. Percier war mit Fontaine im Atelier ihres Lehrmeisters, des Architekten Peyre des Jüngeren, zusammengetroffen, und von da begann jene Freundschaft, welche beide Männer ihr Leben lang in gemeinsamer Thätigkeit verband. Beide gewannen, durch den römischen Preis und eine Pension des Königs, die Mittel, nach Rom zu gehen und dort ihre Studien sowohl an den antiken Ruinen wie an den Baudenkmälern der Renaissance zu machen. Percier wurde anfangs durch die Fülle der Erscheinungen so sehr überwältigt, dass er muthlos zu werden begann und seine Zeit unthätig verträumte. Da nahm sich der Maler Drouais, ein Schüler Davids, der bald darauf in der Blüthe der Jahre starb, seiner an und wies ihn mit energischer Hand auf das Studium der Antike, so dass Percier also wenigstens aus zweiter Hand den Einfluss Davids erfuhr, und dadurch der »neu-griechische« Stil, wie man diese steife und trockene Nachahmung der römischen Architekturformen nannte, in die französische Baukunst Eingang fand. Beide Freunde gaben sich nun auf das eifrigste dem Studium der antiken Monumente hin und machten daneben jene Zeichnungen und Aufnahmen von Renaissancepalästen, welche sie unter dem Titel »Palais, maisons et autres edifices modernes, dessines ä Rome« 1798 herausgaben und die so lange die Hauptquelle des Studiums für französische und auswärtige Architekten blieben, bis sie 1840 durch das bessere Werk von Letarouilly »Edifices de Rome moderne« ersetzt wurden. In Paris hatte sich die Lage der Dinge inzwischen derartig gestaltet, dass sich die Freunde nach ihrer Rückkehr genöthigt sahen, ihren Unterhalt durch Zeichnungen für andere Architekten und namentlich durch Entwürfe für Möbel, Tapeten, Stoffe, Teppiche, Goldschmiedearbeiten und für andere Zweige des Kunsthandwerks zu erwerben. Während Fontaine mit Geringschätzung auf diese ihm unwürdig erscheinende Beschäftigung herabsah, widmete sieh Percier derselben mit dem grössten Eifer, weil er auch hier ein Gebiet fand, auf welchem er seine aus der Antike geschöpften constructiven und decorativen Anschauungen zur Geltung bringen konnte. In diesen Bestrebungen begegnete er sich mit David, welcher bereits früher sein Atelier mit Möbeln nach antiken Mustern hatte ausstatten lassen und dieselben auch als Modelle für das Beiwerk seiner Bilder benutzte. Der Panfluss Pereiers auf die französische Kunstindustrie wurde so bedeutend, dass er während der ganzen Zeit des Kaiserreichs und auch noch nach der Restauration maassgebend war. Und nicht bloss in Frankreich allein. Auch von auswärts, von Russland. Spanien, Polen und selbst von Preussen, wo Schinkel erst zwei Jahrzehnte später eine ähnliche Thätigkeit entfaltete, liefen Bestellungen ein. Pereier und Fontaine veröffentlichten ihre Entwürfe später in dem »Reeueil de decorations interieures«, wodurch ihr Einfluss noch mehr gekräftigt und noch weiter verbreitet wurde. Durch Madame Bonaparte, welche ihr Schloss La Malmaison umbauen lassen wollte, wurden die beiden Künstler mit dem ersten Consul bekannt, und dieser ernannte sie nicht nur zu Architekten des Louvre, sondern eröffnete ihnen auch ein weites Feld der Thätigkeit, indem er sie zahlreiche Projekte, von denen aber die meisten nicht zur Ausführung gelangten, und die Deeorationen zu seinen Festlichkeiten und Ceremonien anfertigen liess. Ausser den Restaurationsarbeiten an den Schlössern von Saint-Cloud, Fontainebleau, Versailles, Compiegne und dem Palais des Elysee sind von ihren Werken nur der Triumphbogen auf dem Carroussel-Platze und die in Form eines griechischen Kreuzes erbaute, von einer Kuppel überhöhte Sühnekapelle übriggeblieben. Letztere wurde aber erst unter Ludwig XVIII. zum Andenken an Ludwig XVI. und Marie Antoinette errichtet, während jener Triumphbogen ein Denkmal der durch die grosse Armee in den Jahren 1805 und 1806 erfochtenen Siege ist. Er ist keine originale Schöpfung, sondern eine getreue, um ein Dritttheil verkleinerte Kopie des Triumphbogens des Septimius Severus in Rom, welche nur eine neue, ihrer Bestimmung entsprechende, plastische Decoration erhalten hat. Inmitten des gewaltigen, von den neuen Louvregalerieen nördlich und südlich begrenzten und westlich von den Tuilerieen abgeschlossenen Platzes vermag dieses winzige Bauwerk keine bedeutende Wirkung auszuüben, und heute, nachdem der westliche Abschluss des architektonischen Rahmens durch die Niederlegung der Tuilerien beseitigt ist, reducirt sich diese Wirkung noch, da der Triumphbogen des Carrousselplatzes nun in der grossartigen Strassenperspective liegt, welche sich vom Are de Triomphe de l’Etoile durch die Champs Elysees bis zur Westfagade des alten Louvre erstreckt. Nachdem Napoleon I. das Decret erlassen hatte, welches die Vereinigung des Louvre mit den Tuilerieen befahl, entfaltete Percier und Fontaine eine grosse Regsamkeit. Vorerst gab es aber an den alten Theilen so viel im Aeussern wie im Innern zu restauriren, dass der Neubau der nördlichen Verbindungsgalerie von den Tuilerieen aus nur langsam gegen den Louvre vorschritt und erst bis zum jetzigen Pavillon de Rohan gediehen war, als der Sturz Napoleons die Arbeiten unterbrach. Percier und Fontaine blieben zwar auch unter den folgenden Regierungen die Architekten des Louvre: aber sie fanden keine Gelegenheit mehr, hier weitere Thatigkeit zu entfalten. Wie die Vollendung des Louvre blieb auch die Beendigung der gleichfalls von ihnen 1805 angelegten Rue de Rivoli mit ihren Arkadengängen Napoleon III. Vorbehalten.

Obwohl demnach nur wenige ihrer Schöpfungen übrig geblieben sind, haben Percier und Fontaine nicht nur einen völlig dominirenden Einfluss auf den architektonischen und decorativen Geschmack ihrer Zeit geübt, sondern auch die Richtung der architektonischen Studien in Frankreich auf lange Zeit hinaus bestimmt. Wie der antike Stil den Palastbau, das Mobiliar und die gesammte Kunstindustrie beherrschte, so nahmen auch die antiken Studien im Bildungsgänge der zukünftigen Architekten die erste Stelle ein und haben sie bis auf den heutigen Tag behalten, wenn auch inzwischen die römische und gothische Architektur des Mittelalters und die glanzvollen Vorbilder aus den Zeiten Ludwigs XIII. und XIV. daneben zu Ehren gekommen sind. Noch heute ist der junge Architekt, welcher den römischen Preis erhalten hat, verpflichtet, im letzten Jahre seines Aufenthalts in der Villa Medicis die Restauration eines antiken Baudenkmals als Ausweis seines Studienfleisses nach Paris zu schicken. Durch diese Erziehungsmethode erlangen die französischen Architekten eine innige Vertrautheit mit den antiken Kunstformen, welche sich bis auf die geringfügigsten constructiven und ornamentalen Details erstreckt. Im beständigen Zusammenhang mit den Meisterwerken der antiken Baukunst lernen sie frühzeitig das Gefühl für monumentale Grösse und Würde entwickeln und befestigen, und bei solchen Studien, welche in detaillirten Aufnahmen ihren Ausdruck finden, eignen sie sich eine von den Architekten anderer Länder nur selten erreichte Kunst der zeichnerischen Darstellung an. Auf der anderen Seite ist durch diese Studien in die französische Architektur ein archäologischer Zug gekommen, welcher die Architekten zu Alterthumsforschern gemacht und ihnen auf ihren Spürwegen durch die Ruinen Roms. Griechenlands. Aegyptens und Assyriens allmälig die Sucht nach dem Seltsamen, dem Absonderlichen und Ungewöhnlichen eingeflösst hat. Da ein grosser Theil der französischen Architekten in der Heimath seine Verwendung bei der Restauration und Ueberwachung der dortigen Baudenkmäler aus dem Mittelalter und der Renaissancezeit findet, so werden die erlernten Prinzipien auch auf die Arbeiten übertragen, welche der V iederherstel-lung der gothischen und romanischen Kirchen und der Renaissancepaläste gewidmet sind. Diese zweite, mittelalterliche Richtung innerhalb der I französischen Architektur nahm aber erst mit dem Beginn der vierziger Jahre einen produktiven Anlauf. Bis dahin blieb auf allen Gebieten der öffentlichen Bauthätigkeit der von Percier und Fontaine begründete neugriechische Stil der herrschende, weil alle hervorragenden, zu grossen Auf-gaben herangezogenen Architekten mit Ausnahme Ducs Schüler von Per-der gewesen waren.

In seinem allgemeinen Charakter unterscheidet sich der neu-griechische Stil nicht sehr von der durch David und seine Schule gepflegten Historienmalerei. Auch Percier war wie David mehr ein findendes als ein erfindendes, ein kühl berechnendes als aus der Fülle der Phantasie herausschaffendes Talent, und deshalb trägt der neu-griechische Stil das-felbe frostige, hohle und pathetische Gepräge wie der Pseudo-Classicismus Davids. »Percier. sagt Chesneau. hat das Vernunftgemässe bis zum Abstrakten, die Einfachheit der Linien bis zur Aermlichkeit. die Reinheit der Conturen bis zur Xüchternheit. die Correktheit der Formen bis zur Trockenheit getrieben.» Einen gleichen Mangel an eigener Erfindung tragen auch die Bauwerke anderer Architekten, welche unter Xapoleon I. begonnen, aber erst unter den folgenden Regenten vollendet worden sind. Zu gleicher Zeit mit der Errichtung des Triumphbogens auf dem Car-rousselplatz i3o6 wurde der Bau eines zweiten Triumphbogens zu Ehren der grossen Armee auf der Place de l’Etoile decretirt. Xach dem Entwürfe von Chalgrin, welcher den Bau jedoch nicht über das Gesims des Sockels hinausführte, sollte er alle Triumphbögen des Alterthums überragen. und er ist auch wirklich durch Huyot und Abel Bleuet bis zu einer Höhe von fast fünfzig Metern gebracht worden. Weit entfernt die getreue Kopie eines antiken Vorbildes zu geben, hat Chalgrin im Gegen-theil den Versuch gemacht, eine neue Form für den aus dem Alterthum überlieferten Gedanken zu finden. Da der Bogen in der Mitte eines grossen Platzes völlig isolirt steht, ist die Idee des Thors von vornherein aufgegeben und das Ganze nur als ein Ruhmesdenkmal behandelt worden. Zu diesem Zwecke verzichtete der Architekt auf die Seiten-thore, welche z. B. beim Constantinsbogen die Masse des Bauwerks rhythmisch gliedern, weil er grosser Mauerflächen zur Anbringung figurenreicher Reliefs bedurfte, auf welchen der Ruhm der Heere der Republik, des Consulats und des Kaiserreichs allegorisch und episch verherrlicht werden sollte. Der architektonische Gedanke tritt hinter dem plastischen zurück. Die schwerfällige Masse der den Bogen flankirenden Pfeiler dient nur als Träger der Reliefs, weshalb auch auf eine gefällige Gliederung derselben verzichtet worden ist. Da auch die Attika erheblich niedriger ist als bei den römischen Triumphbögen, wird der Mangel an Gliederung noch auffälliger. Unter den Reliefs verdienen die allegorischen Gruppen mit Figuren in römischer Tracht den Vorzug vor den historischen Darstellungen, welche meist an Unklarheit der Motive, an Ueberfüllung und an Verworrenheit der Composition leiden. Jene vier Gruppen stellen an der Ostseite den Auszug der republikanischen Heere zur Rheingrenze in plastischer Versinnlichung der ersten Strophe der Marseillaise von Rüde, die Glorification Napoleons von Cortot, auf der Westseite die Erhebung des französischen Volkes im Jahre 1814 und die Segnungen des Friedens im Jahre 1815 von Etex dar. Rüdes Gruppe ist die beste, vielleicht weil der Gegenstand der dankbarste ist. Wenn auch die mit aufgerissenem Munde zum Kampfe rufende, mit übermässig grossen Flügeln ausgerüstete Kriegesgöttin trotz dieser Flügel nichts schwebendes hat, sondern schwer auf den Kriegern unter ihr zu lasten scheint, so ist doch die ganze Gruppe von erstaunlicher Gewalt des Ausdrucks und von einer so leidenschaftlichen, glühenden Erregung erfüllt, als würden die Figuren vom Sturmwinde dahingetrieben. Der Gedanke der Revolution, dass der Besitz der Freiheit unüberwindlich macht, dass die Liebe zum Vaterlande Kinder zu Helden erhebt, ist trotz der antiken Maskerade klar und scharf versinnlicht. Betrachtet man dagegen jede Figur für sich, so wird man freilich die Originalität vermissen und namentlich über die mehr lächerliche als erhabene Situation der Bellona, welche Arme und Beine wie vier Windmühlenflügel auseinanderspreizt, nicht hinwegkommen. Der Triumphbogen auf der Place de l’Etoile ist das am meisten charakteristische Beispiel für das hohle Pathos, welches die französische Architektur und Plastik nach ihrer Erneuerung im Anschluss an die griechisch-römische Antike bis in die fünfziger Jahre hinein beherrschte.

Eine getreue Nachbildung eines antiken Denkmals ist hinwiederum die ebenfalls zum Ruhme der grossen Armee von Lcpcre und Gondouin errichtete Yendomesäule, zu welcher der Grundstein auch im Jahre 1806 gelegt wurde. Bis auf die Anordnung des plastischen Schmuckes Lt sic eine Kopie der Trajanssaulc in Rom: ein gemauerter Kern, welcher mit bronzenen Reliefplattcn bekleidet ist, deren Darstellungen sich spiralförmig von der Basis bis zum Kapital der Säule emporzichen, und oben die Bronzestatue des Kaisers in der Tracht eines römischen Imperators von Chaudct. Dank dem Eifer des von Napoleon eingesetzten Intendanten der schönen Künste, Dcnon, unter dessen Leitung der Bau stand, wurde die Säule 1810 mit einem Kostenaufwande von etwa 2 Millionen Francs vollendet. Dieses Denkmal hat mehr als jedes andere unter dem Wechsel der politischen Geschicke Frankreichs leiden müssen. Nach der Rückkehr der Bourbonen wurde die Statue Napoleons herabgenommen und durch eine Lilie mit einer weissen Fahne ersetzt. Chaudcts Werk wanderte in den Schmelzofen, und die Bronze wurde zu dem Reiterstandbild Heinrich IV. auf Pont Neuf verwendet, welches nach dem Modell von Lemot ausgeführt wurde, nachdem ein älteres Standbild desselben Königs 1792 zu Kanonen umgegossen worden war. 1833 Hess Louis Philipp eine neue Statue Napoleons von Seurre auf die Vendömesäule bringen, und zwar in der historischen Tracht, im Ueberrock und mit dem Dreispitz. Diese Statue fand aber nicht den Beifall Napoleon IIP, der sie 1865 durch ein Standbild von Dumont ersetzen Hess, welcher sich im wesentlichen an Chaudets Werk hielt. Diese Statue befindet sich auch heute noch auf der Säule, welche nach der Zerstörung durch die Commune völlig wiederhergestellt worden ist.

Zu einem Ruhmestempel für die grosse Armee war auch die Madeleine-Kirche bestimmt, die als solche nach dem Vorbild des Pantheon schon unter Ludwig XV. begonnen worden war. Unter Ludwig XVI. wurden neue Pläne gemacht, und zur Zeit der Revolution war der Bau erst bis zu einer Höhe von einigen Metern über den Sockel gediehen. Diese Fundamente sollten für den von Napoleon beabsichtigten Bau benützt werden, zu welchem er eine Concurrenz ausschreiben Hess. Er hielt sich aber später nicht an das Urtheil der Preisrichter, sondern wählte das Projekt von Vignon (1761 —1828) aus, weil es seinen Intentionen besser entsprach. Er hatte nicht eine Kirche, sondern einen Tempel verlangt, ein Baudenkmal, wie es bisher weder in Athen noch in Paris existirt hatte. Vignon begann demnach im engen Anschluss an antike Muster, nur in grösseren Dimensionen, einen korinthischen Peripteral-tempel, von welchem die Säulen des Umgangs und die Mauern der Cella vollendet waren, als die Bestimmung des Gebäudes in Folge der Restauration verändert und dasselbe wieder dem Gottesdienste zurückgegeben wurde. Yignon blieb der Leiter des Baus, und da das Aeussere in den Grundzügen einmal fertig dastand, versuchte er nun, so gut es ging, das Innere den Bedürfnissen des Cultus anzupassen, indem er dasselbe in Schiffe eintheilte, mit Kuppeln überwölbte und eine Apsis anbrachte. Der Zwiespalt zwischen dem Aeusseren und Inneren ist dadurch aber ein unversöhnlicher geworden, und man darf sich daher nur an das erstere halten, um einen harmonischen Eindruck zu gewinnen. Aus derselben antikisirenden Geschmacksrichtung herauserwachsen ist die Fagade des Palais Bourbon, der jetzigen Kammer der Deputaten, welche am linken Seine-Ufer am Ende des grossen Strassenzuges liegt, der von der Madeleinekirche über den Concordienplatz führt. Um das Palais gewisser-maassen zu einem Gegenstück der Kirche zu machen, wurde demselben von 1804—1807 durch Poyet eine Vorhalle von zwölf korinthischen Säulen vorgelegt. Die dadurch zum Abschluss gebrachte Perspektive ist eine der grossartigsten , welche Paris besitzt, wie überhaupt die französischen Architekten in solchen Strassenanlagen ein entschiedenes Gefühl für monumentale Wirkung zu entwickeln wissen. Auch die von Brongniart ( 1831) entworfene und von Labarre vollendete Börse ist nach dem Schema der Antike erbaut. Hier konnte aber das Innere, ein geräumiger, hoher Saal, mit dem pompösen Mantel der korinthischen Säulenstellung in einen besseren Einklang gebracht werden, als bei der Madeleinekirche. Rechnet man noch den Bau einiger Markthallen, die Anlage mehrerer Brücken und die Herstellung der Seinequais hinzu, so ist damit die Bauthätigkeit des ersten Kaiserreichs erschöpft, die allerdings äusserst beträchtlich war im Vergleich zu derjenigen, welche die Nachfolger Napoleon I. bis zur Revolution von 1848 entfalteten. Freilich hatte Napoleon ihnen den grössten Theil seiner Baudenkmäler unvollendet hinterlassen, und die Beendigung derselben nahm grosse Mittel in Anspruch. Die Schüler von Percier und Fontaine hatten mithin nur wenig Gelegenheit, ihre schöpferische Kraft an neuen Aufgaben zu erproben. Die archäologischen Studien nahmen einen neuen Aufschwung, und sie wurden mit um so tieferem Ernst betrieben, als auch die folgende Architektengeneration noch immer kein ausreichendes Feld für praktische Thätigkeit fand. Von den Schülern Perciers und Fontaines haben Ledere und Debret vornehmlich durch ihre Lehrthätigkeit gewirkt. Visconti 1791 —1853) starb, als er eben zu einer umfassenden, seiner Begabung würdigen Aufgabe, zur Vollendung des Louvre, von Napoleon III. berufen worden war. Seine Pläne wurden zwar in den Grundzügen beibehalten, aber in den Details gestattete man sich so erhebliche Abweichungen , dass der edle, einfache Grundgedanke Viscontis darunter verschwand. Sein Nachfolger Lcfnel überlud die an der Ruc Rivoli be-legcne P’aqadc derartig mit Pavillons, I lalbsäulcn, Figuren, Gruppen und Reliefs, dass die monumentale Wirkung des ursprünglichen Entwurfs dadurch wieder aufgehoben wurde. Auf Visconti ist die Anlage der beiden Flügelbauten zuriiekzuführen, welche in der gleichen Flucht mit der Nord-und Südfaqade des alten Louvre liegen und den mittleren der drei grossen Höfe einengen, wodurch die weite zwischen Louvre und Tuilericn be-legenc Flache eine wohlthucnde Unterbrechung erhalten hat. Visconti hat ferner das Grabmal Napoleon I. im Invalidendom entworfen und ist als Architekt an der Nationalbibliothek thätig gewesen. Hippolyte Lebas (1782—1867) versuchte in der von 1823—1836 erbauten Kirche Notre-Dame de Lorette einen Compromiss zwischen der antiken Form und dem Bedürfniss des christlichen Cultus zu schliessen. Da die Madeleine-kirche dem letzteren keineswegs genügt hatte, nahm sich Lebas den Typus einer altchristlichen Basilika zum Vorbilde, konnte sich aber nicht enthalten, der Kirche eine Halle von korinthischen Säulen mit Giebeldreieck vorzubauen. Lebas hat bei weitem günstiger als Lehrer gewirkt, da eine Anzahl der begabtesten Architekten der folgenden Generation, Labrouste, Vaudoyer, Ballu, Garnier und Paccard, zu seinen Schülern gehört hat. Viel consequenter wurde das Basilikenprinzip an der Kirche St. Vincent de Paul von dem aus Köln gebürtigen Hittorff {1792—1867 durcheeführt, welcher nicht nur unter allen Schülern Perciers die um-fang- und einflussreichste Bauthätigkeit entfaltet, sondern auch durch seine archäologischen Forschungen den ersten Anstofs zu einem Umschwung in der französischen Architektur gegeben hat. Bei Percier hatte Hittorfif die reinste classische Luft geathmet und fand bald als königlicher Architekt Gelegenheit, seine Studien im Sinne des neu-griechischen Stils zu verwerthen. In der ersten Periode seiner Thätigkeit erbaute er in Gemeinschaft mit Le Cointe das Theater de l’Ambigu comique und entwarf den Springbrunnen auf dem Concordienplatze, dessen grossartige Anlage ebenfalls von ihm herrührt. Im Jahre 1822 trat er mit seinem Schüler Zanth eine Reise nach Italien und Sizilien an, auf welcher er die Ueber-reste der griechischen Baukunst auf Sizilien aufnahm und einer genauen Untersuchung unterzog, deren Hauptresultat die epochemachende Entdeckung von der Polychromie der antiken Architektur war. Die Ergebnisse seiner Forschungen legte er zuerst in einer 1830 erschienenen Schrift »L’Architecture polychrome chez les Grecs« nieder. In dem Deutschen Gottfried Semper und in dem Engländer Donaldson fand er bald eifrige Bundesgenossen, welche die Richtigkeit seiner Entdeckung durch genaue Forschungen an attischen Baudenkmälern vollkommen bestätigten, so dass heute nur noch Zweifel über den Umfang der Bemalung bestehen. Es scheint jedoch, dass dieselbe ziemlich durchgreifend gewesen ist, wenn auch Hittorfif und andere Franzosen in der farbigen Wiederherstellung von griechischen Tempeln (Hittorffs Restauration des Tempels in Selinunt erschien 1851) manche Uebertreibungen begangen haben. Diese Entdeckung übte einen tiefen Einfluss auf die französische Architektur selbst. Im Jahre 1847 fertigte Alexis Paccard{ 1813—1867), ein Schüler von Lebas, eine farbige Restauration des Parthenon an, nachdem er sich zwei Jahre lang zum Studium der griechischen Architektur in Athen aufgehalten. Nach ihm ist dann Charles Garnier, der Erbauer des Pariser Opernhauses, zu nennen, welcher im Jahre 1852 eine polychrome Wiederherstellung des Zeus-Tempels in Aegina ausführte und genau zwanzig Jahre später in dem vollendeten Prachtbau an der Place de l’Opera zeigte, wie diese Studien in der modernen Architektur praktisch verwerthet werden können. Seit dem Beginn der fünfziger Jahre bilden solche Farbenstudien eine stehende Rubrik im Bildungsgänge der französischen Baukünstler, und selbst ein so feiner und strenger Classicist wie Duban konnte sich am Ende seines Lebens dem wachsenden Farbendrange nicht entziehen, indem er bei dem Denkmal für Ingres in der Ecole des beaux-arts die Ornamentik der Architektur zum Theil vergolden liess.

Unmittelbar nach seiner Rückkehr aus Italien erhielt Hittorff den Bau der Kirche von St. Vincent de Paul übertragen, welchen er in Gemeinschaft mit seinem Schwiegervater Lepere in einem Zeitraum von zwanzig Jahren ausführte. In der Gliederung des Aeusseren, welches sich nur in der Vorderfront zu höherem Schwünge erhebt, während die Seiten-fagaden ganz einfach behandelt und nur durch Pilaster, welche die Fenster flankiren, belebt sind, zeigte sich Hittorff als strengen Schüler der Antike. Dagegen führte er im Innern das Princip einer durchgehenden Polychromie sowohl in der Dekoration der Decke wie in der Bemalung der Wandflächen durch Flandrin und Picot und in den farbigen Glasfenstern mit vollster Consequenz durch. Der Hauptfront ist eine von Säulen getragene Vorhalle, welche ein antiker Giebel mit einem den hl. Vincenz von Paula als Beschützer der Findlinge verherrlichenden Relief von Le-moine krönt, vorgelegt, und zu beiden Seiten der Fagade erheben sich zwei stumpfe Thürme in drei Stockwerken, welche durch korinthische Säulen und Pilaster gegliedert sind. Das in fünf Schiffe getheilte Innere hält sich ziemlich streng an die Formen der altchristlichen Basilika, nur dass die Rundung der Absis nicht nach aussen in die Erscheinung tritt, sondern rechts und links durch zwei Sakristeien und hinten durch eine Kapelle verdeckt wird, so dass der Chorschluss ein geradliniger wird. In den spateren Bauten Hittorffs, von denen das Panorama in den Champs Elysees, der Cirque Napoleon und der Nordbahnhof in Paris die bedeutendsten sind, ist besonders die Eisenconstruction bemer-kenswerth, welche sich in der Halle des letztgenannten Baues zu einer für die damalige Zeit ganz ungewöhnlichen Kühnheit erhebt. Bei den gewaltigen Fortschritten des Ingenieurwesens sind aber gerade Bauwerke dieser Art schnell überholt worden.

Wenn sich die Bauthätigkeit unter Louis Philipp auch zumeist auf die Vollendung der Bauten aus der Napoleonischen Hinterlassenschaft beschränkte, so hat sie doch auch einige hervorragende Denkmäler aufzuweisen, welche nicht unwesentliche Züge in die architektonische Physiognomie von Paris eingefügt haben: ausser der Moliere-Fontaine in der Rue Richelieu von Visconti (1844 vollendet die Juli-Säule von Duc ‚1840), die Ecole des beaux-arts von Duban (1838; und die Bibliothek St. Genevieve von Labroustc (1850 vollendet). Felix Duban 1798—1870 hing durch seinen Lehrer Debret mit der classischen Richtung von Percier und Fontaine zusammen, hatte sich aber während seiner Studienzeit in Italien eine freiere, mehr malerische Auffassung der Antike angeeignet und schloss sich in seinem Hauptwerk sogar an die Formen der italienischen Renaissance an. Fr war eine lyrisch angelegte Künstlernatur, welche mehr nach malerischer als monumentaler Wirkung strebte. Während seine Altersgenossen Labrouste und Duc in den Ruinen von Paestum, Selinunt und Agrigent den Spuren des ersten Griechenthums nachgingen, fand Duban seine höchste Befriedigung in dem Studium pompejanischer Landhäuser und etruskischer und römischer Grabmäler. Er gefiel sich in malerischen Phantasien, indem er die vornehmsten Gebäude und Denkmäler von Rom und Florenz auf je einem Blatte zu einem poetischen Ensemble vereinigte und dabei eine ausserordentliche Virtuosität der zeichnerischen Darstellung entfaltete. Als er nach Paris zurückgekehrt war, wurde ihm im Jahre 1832 die Weiterführung der von seinem Lehrer Debret im Stile der italienischen Renaissance begonnenen Ecole des beaux-arts übertragen. Fr hatte dabei mit grossen Schwierigkeiten zu kämpfen, die er jedoch mit Geschick und Geschmack überwand. Ursprünglich hatte sich auf diesem Platze ein Kloster befunden, dessen Ueberreste, besonders eine Kapelle, erhalten werden sollten. Bis zum Jahre 1816 hatte der Platz als ein »Museum historischer Denkmäler« gedient. Man hatte hier eine Reihe von Grabdenkmälern, Architekturfragmenten, Portalen und Fagadentheilen von Schlössern, die unter der Revolution zerstört worden waren, zusammengebracht. und diese sollten gleichfalls ihre Stelle auf dem Hofe behalten. Mit feinem künstlerischen Sinn hat Duban diese Architekturtheile, unter denen besonders das Portal des Schlosses Anet und ein Bruchstück der Fagade des Schlosses Gailion, zwei prächtige Beispiele französischer Renaissance, bemerkenswerth sind, als Dekoration für seinen Bau verwendet. An seiner eigenen Haupt-fagade, welche Debret begonnen hatte, entfaltete Duban ebenfalls ein feines Gefühl für decorative Wirkung, und bei der Anordnung der inneren Räume, unter denen der mit Glas bedeckte Saal der Gipsabgüsse (Saal der Melpomene) von imposanten Verhältnissen ist, sorgte er nicht nur für gute Beleuchtung, sondern er strebte auch nach pittoresken Lichteffekten, deren Poesie er bei dem Studium antiker Bauten kennen gelernt hatte. Seine übrige Thätigkeit beschränkte sich ausschliesslich auf Restaurationen, zu denen freilich kaum jemand befähigter war, als Duban, welcher sich mit feinem Spürsinn vortrefflich in die künstlerische Ausdrucksweise vergangener Epochen hineinzuleben wusste. Sein Hauptwerk auf diesem Gebiete ist die Restauration des Schlosses von Blois, welches er aus einem traurigen, trümmerhaften Zustande zu neuem Glanze in ursprünglicher Frische erstehen liess. Ausserdem restaurirte er die heilige Kapelle im Justizpalaste, die Fagade des alten Louvre nach der Seine zu und die Apollogalerie im Louvre, welche durch Brand vollständig zerstört worden war.

Um dieselbe Zeit wie die Ecole des beaux-arts wurde noch ein anderer Renaissancebau in Paris in Angriff genommen, die Vergrösserung des alten, aus dem sechzehnten Jahrhundert stammenden Rathhauses durch zwei Flügelbauten, welche Lesueur und Godde seit 1836 aufführten, und eine monumentale Gestaltung des Innern, an welcher Victor Baltard (1805—1874) einen bedeutsamen Antheil hatte. Das Gebäude wurde durch die Commune im Mai 1871 so vollständig eingeäschert, dass ein vollständiger Neubau an die Stelle der Ruine treten musste. Es wurde eine Concurrenz ausgeschrieben, aus welcher Theodor Ballu (geb. 1817), ein Schüler von Lebas, und Deperthes als Sieger hervorgingen, die sich hinsichtlich der äusseren und inneren Gestaltung des Baues, wie auch vorgeschrieben war, ziemlich genau an die frühere Physiognomie desselben gehalten und sich nur in der Bekrönung der Pavillondächer einige wirksame Zusätze, in den Flügelbauten eine Erweiterung gestattet hatten. An den Namen Victor Baltards knüpft sich der Bau der Kirche St. Augustin 1S60—1868), welche wegen der kühnen Eisenconstruction der Kuppel für die Geschichte des Eisenbaus wichtig ist, während die äussere Physiognomie im Uebrigen unter der ungünstigen Gestaltung des Bauterrains, eines unregelmässigen Dreiecks, leiden musste, so dass das gewaltige rundbogige Portal viel zu gross für den dahinter liegenden Baukörper erscheint, und die Errichtung der grossen Markthallen, Halles centrales, welche als Muster für alle übrigen Hauten ähnlicher Art in Frankreich und Helgien gedient haben. Ungefähr um dieselbe Zeit 1S61 —1867 wurde die Kirche La Trinitc von Hallu erbaut, welcher, mit allen Stilformen des Mittelalters und der Renaissance auf das innigste vertraut, hier die reiche, freilich nur auf die Schauseite berechnete Spatrenaissance, dem Charakter des modernen Stadtviertels entsprechend, zur Anwendung brachte. Früher hatte er einen gleichen Reicht hu in der Phantasie in der Venvertbung der Formen französischer Gothik bei dem Hau der Kirche Ste. Clotilde gezeigt, dessen Vollendung ihm nach der Erkrankung des deutschen Architekten Gau (1790—1854 übertragen wurde. Diese gothische Kirche ist eines der ersten Denkmäler für die Umwandlung des Geschmacks, welche sich im Laufe der dreissiger Jahre unter den Einflüssen der Romantiker zu Gunsten der mittelalterlichen Kunst vollzog. Hallu respectirte jedoch nicht den Plan seines Vorgängers, sondern unterwarf namentlich die Eagade einer gänzlichen Umgestaltung zu ihrem Vortheil, indem er an die Stelle der stumpfen Thiirme Gaus zwei elegante gothische Spitzthürme setzte. Seine gründliche Kenntniss mittelalterlicher Bauformen bewährte er überdies bei der Restauration der Kirche St. Germain L’Auxerrois und des Thurmes St. Jacques und bei dem Neubau der Kirche St. Ambroise.

Joseph Duc (1802—1878), dessen Anfänge und erste Erfolge der Zeit Louis Philipps angehören, war ein Classicist vom reinsten Wasser. Er bewegte sich im Beginn seiner Laufbahn in dem von Percier be-herrschten Kreise und arbeitete auch in dessen Privatatelier. Die Studien aber, welche er seit 1825 in Rom und im übrigen Italien nach den Baudenkmälern des Alterthums und der Renaissance machte, schützten ihn davor, den Wegen des Pseudo-Classicismus zu folgen. Er war ein vortrefflich geschulter Zeichner und legte in der Restauration des Theaters des Marcellus, des Colosseums, des Theaters von Taormina und anderer antiker Bauten Proben einer vollendeten Darstellungskunst und eines cindringenden Verständnisses für die plastische Wirkung dieser Monumente ab. Nach seiner Rückkehr in die Heimath fand er eine Anstellung als Bauinspector bei dem Architekten Alavoine, einem verdienstvollen Constructeur, welcher damals mit der Errichtung einer Gedenksäule für die Opfer der Julirevolution auf dem Bastillenplatze beschäftigt war. Während der Arbeit starb Alavoine, und Duc wurde mit der Weiterführung des Baus beauftragt. Er arbeitete das Projekt seines Vorgängers gänzlich um, so dass die Julisäule in ihrer jetzigen Gestalt durchaus sein Werk ist. Auf einem runden Bau erhebt sich ein viereckiges, mit bronzenen Reliefs dekorirtes Postament, welches die eigentliche, in weissem Marmor ausgeführte und vorn mit dem bronzenen Reliefbilde eines Löwen von Barye geschmückte Basis der Säule trägt, die sich zu einer Höhe von 50 Metern erhebt. Die Säule ist innen hohl; aber das in einem Guss ausgeführte Kapitäl ist von massiver Bronze und hat ein Gewicht von 12,000 Kilogramm. Hinsichtlich ihrer Verhältnisse ist die Säule ein vollendetes Meisterwerk und in der Silhouette von schönster Wirkung, wozu namentlich das mit Recht bewunderte Kapitäl beiträgt, dessen Details selbst bei der beträchtlichen Höhe noch zur Geltung kommen. Aus der Plattform des Kapitäls wächst eine runde Basis für den auf einer Kugel schwebenden , in vergoldeter Bronze von Dumont ausgeführten Genius der Freiheit heraus. Noch vor der Vollendung der Säule, im Jahre 1839, wurde Duc mit der Weiterführung der Arbeiten am Justizpalaste betraut, welche ihn bis zu seinem Tode beschäftigten. Dieses umfangreiche, auf dem Boden der alten Residenz der französischen Könige errichtete Bauwerk kann nicht als ein Ganzes betrachtet werden, da sein allmäliges Anwachsen zu seiner jetzigen Ausdehnung und die Notwendigkeit, alte Bestandtheile mit hinein zu bauen, eine einheitliche Gestaltung zur Unmöglichkeit machten. An der Nordseite waren drei mittelalterliche Thürme erhalten, welche mit der Fagade in Verbindung gebracht werden mussten, und an der Ostseite durchbrach die heilige Kapelle den Baukörper. Nur an der Westfagade und in der Ausbildung einiger Innenräume, unter denen die imposante neue Salle des“ pas perdus der bedeutendste ist, konnte der Künstler der Eigenart seines Genius folgen und im Anschluss an die griechische Architektur, insbesondere an den dorischen Stil, eine ernste Monumentalität entfalten. Auch der Justizpalast fiel, noch ehe er ganz vollendet war, im Mai 1871 grösstentheils den Brandstiftern der Commune zum Opfer. Sein Wiederaufbau wurde aber so schnell gefördert, dass Duc noch die Restauration der neuen Salle des pas perdus erleben konnte. Als im Jahre 1869 ein Preis von 100,000 Francs für das beste Werk der neueren Architektur in Frankreich vertheilt werden sollte, wurde Duc diese Ehre für seinen Justizpalast zu Theil. Er war so grossmüthig, zwei Fünftel davon zu einem zweijährigen Preise für architektonische Studien auszusetzen. Ausser einigen Grabdenkmälern, unter denen dasjenige für seinen Freund Duban das hervorragendste ist, hat Duc eine Anzahl Entwürfe für Landhäuser geliefert, welche sich durch Mannigfaltigkeit der Erfindung und durch feinen Geschmack in der malerischen Gruppirung auszeichnen.

Zu gleicher Zeit mit Duban und Duc und mit beiden eng befreundet machte Henri Labrouste 1801—1875) seine Studien in Rom und auf Sizilien. Wie Duc suchte er in den Ueberresten der dorischen Tempel von Paestum und Sclinunt nach dem wahren Geiste des Griechenthums, welchen er in äusserstcr Formenstrenge und Einfachheit gefunden zu haben glaubte. Erst im Jahre 1840 fand er Gelegenheit, seine Prinzipien bei dem Bau der Bibliothek Ste. Genevicve zum Ausdruck zu bringen, welche hinsichtlich der inneren Einrichtung, der Beleuchtung u. s. w. als ein classisches Muster gilt. Aber in der Fagade ist die spartanische Enthaltsamkeit zu weit getrieben. Das durch rundbogige Fenster geöffnete Erdgeschoss hat als einzigen Schmuck eine von Medaillons mit dem Namenszug der Schutzpatronin getragene Guirlande unter dem Gesims, und die grossen, ebenfalls rundbogigen Fenster des Hauptgc-geschosses, welche dem, die ganze Länge und Tiefe des oblongen Gebäudes einnehmenden Lesesaale Licht geben, sind bis zur Hälfte durch Steinflächen geschlossen, auf welchen die Namen von berühmten Dichtern und Gelehrten eingehauen sind. Geschmackvoller und lebendiger als das Aeussere ist das Innere durchgeführt, in welchem besonders die von eisernen Säulen getragenen Deckenwölbungen des Lesesaales von imposanter Wirkung sind. Nachdem Labrouste hier seine Aufgabe in vorzüglicher Weise gelöst hatte (1850 , wurde ihm der Umbau der jetzigen Nationalbibliothek übertragen, eines ehemaligen, im 17. Jahrhundert im Stile Ludwigs XIII. aufgeführten Palastes, welcher einst dem Cardinal Mazarin gehört hatte. Während er sich in der Fagade an das Vorhandene anschliessen musste, konnte er in dem neuen Lesesaale desto freier seiner Neigung folgen. Auch hier schuf er ein mustergültiges Werk, welches trotz der Einfachheit und Herbheit der Formen und der Dekoration wegen der Kühnheit der Bedachung des Raumes durch neun, von Oberlichtern durchbrochene und von schlanken Eisensäulen getragene Kuppeln einen echt monumentalen Eindruck macht. Labrouste hat auch eine umfassende Lehrthätigkeit ausgeübt und auf die lebende Architekten-generation durch seine Schüler, von denen sich freilich einige wie Lassus und Boeswillwald von seiner Richtung entfernt haben, einen bedeutenden Einfluss gewonnen.

Der vierte im Bunde der verwandten Geister, welche sich in den Jahren 1825—1832 in der Villa Medicis in Rom zusammenfanden und durch ihre Studien nach griechischen Baudenkmälern der französischen Architektur den Geist der wirklichen Antike einflössten, war Leon l’au-doyer (1803—1872). Auch er zog seine Nahrung aus den dorischen Tempeln, welche die griechischen Colonisten in Unteritalien und Sizilien zurückgelassen haben, und kehrte als strenger Classicist nach Paris zurück. Aber die erste grosse Aufgabe, welche ihm 1845 übertragen wurde, der Ausbau des Conservatoire des arts et des metiers, eines schon zur Zeit der ersten Republik gegründeten Gewerbemuseums, führte eine Umwälzung in seinen Anschauungen herbei. Das Museum war in den Räumen einer aus dem zwölften und dreizehnten Jahrhundert stammenden Benediktiner Abtei St. Martin-des-Champs untergebracht worden, welche, allmäiig in Verfall gerathen, theils eine Erneuerung, theils einen vollständigen Umbau verlangte. Als Vaudoyer diese Arbeiten mit einem von zwei Karyatiden flankirten und von einem Giebeldreieck überragten Hauptportal begann, war er noch ein strenger Anhänger der Antike. Je mehr er sich aber mit den gothischen Ueberresten bekannt machte, desto mehr wurde er von der Anmuth und der constructiven Leichtigkeit gefesselt, welche diese Formen erfüllten. Bei der Restauration der Kirche und der Umwandlung des ehemaligen Refectoriums, eines Meisterwerkes zierlichster Gothik, in eine Bibliothek versenkte er sich mit solchem Eifer in den Geist der mittelalterlichen Baukunst, dass nach Vollendung dieser Arbeiten aus dem einseitigen Classicisten ein beweglicher Eklektiker geworden war. Er war demnach auf das Beste vorbereitet, als er 1855 das Hauptwerk seines Lebens, den Bau der Kathedrale in Marseille, in Angriff nahm. Es ist das erste Bauwerk ausserhalb von Paris, welches bis jetzt im Laufe unserer Darstellung eine Erwähnung verlangte. Die centralisirende Kraft von Paris ist auf dem Gebiete der bildenden Künste so ausserordentlich stark, dass sich die Geschichte der französischen Malerei ausschliesslich, die der französischen Architektur und Plastik zum grössten Theile in Paris abspielt. Paris bildet den Mittelpunkt für alle künstlerischen Kräfte der Nation, und erst neuerdings hat man begonnen, durch die Errichtung von Museen, Bibliotheken, Kunstschulen und Präfekturen für die Provinzen zu sorgen. Paris hat aber nach wie vor seine ausschlaggebende Bedeutung für die künstlerische Laufbahn und den Ruhm eines Künstlers behalten, die am besten durch die Bemerkung Charles Blancs illustrirt wird: Vaudoyer würde einen weit grösseren Ruhm erlangt haben, wenn er seine Kathedrale nicht in Marseille, sondern in den Mauern von Paris erbaut hätte. Die Kathedrale erhebt sich auf einem Plateau in der Nähe des Meeres, die Kuppel über der Vierung steigt bis zu einer Höhe von 66 Metern empor, und das ganze Gebäude bleibt an Grösse nicht hinter Notre-Dame in Paris zurück. Dem Charakter von Marseille, als einem Hafen des Mittelmeers, in welchem die vom Mittelmeer kommenden Schiffe ihre Waaren absetzen, entsprechend wählte Vaudoyer den byzantinischen Stil, dessen reiches Kuppelsystem die monumentale Erscheinung begünstigt. Das mächtige Eingangsportal ist von zwei Thürmen flankirt, die mit Kuppeln gekrönt sind. Zwei der Hauptkuppel untergeordnete, kleinere Kuppeln erheben sich auf den Armen des Kreuzschififes und eine dritte von gleicher Grösse über dem Chor, an den sich hinten noch eine kleine, gleichfalls mit einer Kuppel bedeckte Kapelle anschliesst. Durch die Anwendung farbiger Marmore und Steinsorten hat die ernste Masse des Baukörpers das Gegengewicht der Lebendigkeit und Mannigfaltigkeit erhalten. Nach dem Tode Yau-doyers setzte sein Schüler Espcrandien und nach dessen Tode Rcvoil das Werk fort, welches durch seine echt monumentale Conception alle neueren Kirchen in Paris und im übrigen Frankreich übertrifft.

Bedeutender und für die Entwicklung der französischen Architektur folgenschwerer als die Zahl der unter Louis Philipp errichteten Bauten war die romantische Bewegung, welche seit dem Beginn der dreissiger Jahre die Blicke der Gelehrten und Baukünstler auf die nationale Architektur des Mittelalters hinlenkte. Derselben Tendenz entsprechend, welche bald nach den Freiheitskriegen in Deutschland zum Durchbruch kam und einen mit unklarer Schwärmerei stark durchsetzten Enthusiasmus für die gothischen Baudenkmäler wachrief, war es auch in Frankreich ein Dichter, der zuerst dem Volke die Augen über die Schätze der mittelalterlichen Baukunst öffnete. Aber dieser Poet war weit von jeder mystischen Schwärmerei entfernt. Während die Romantiker in Deutschland eine kirchliche und politische Reaction herbeizuführen suchten oder sich doch wenigstens in den Dienst derselben stellten, war der Romantiker Victor Hugo ein Revolutionär, welcher eine Brandfackel gegen die literarischen Autoritäten schwang und in der Rückkehr zum Mittelalter das Rüstzeug zum Kampfe gegen den Classicismus und die Akademie suchte. Als er 1830 seinen Roman »Notre Dame de Paris« erscheinen liess und in den Schilderungen der alten Kathedrale im Herzen von Paris ein liebevolles Eingehen in dieses gewaltige Steinlabyrinth bekundete, erklärte er unzweideutig, dass es »eines der Hauptziele seines Buches wäre, dem Volke, wenn irgend möglich, die Liebe für die nationale Architektur einzuflössen.« Schon vor Victor Hugo hatten einige Alterthumsforscher wie Seroux d’Agincourt, de Laborde, Kodier, Taylor, Lenoir und andere ein gleiches versucht. Aber ihr Wort drang nicht über die Fachkreise hinaus, welche damals so sehr unter der Herrschaft des Classicismus standen, dass sie den neuen Bestrebungen jener Männer einen entschiedenen Widerstand gegenüberstellten. Erst die Bundesgenossenschaft des Dichters machte ihre Sache populär. Jetzt nahmen die Arbeiten der Gelehrten, welche sich mit der Erforschung der mittelalterlichen Kunstdenkmäler beschäftigten, einen neuen Aufschwung. Sie fanden ihren Mittelpunkt in der von de Caumont gegründeten Societe archeologique. Dusommerard, Ludovic Vitet, Prosper Merimee, Didron und zahlreiche Gelehrte in den Provinzen begannen eine Art von Inventarisation mittelalterlicher Kunstwerke, welche zunächst den Zweck hatte, die allgemeine Aufmerksamkeit auf den be-klagenswerthen Zustand derselben hinzulenken und für eine Wiederherstellung derselben Mittel und Wege zu finden. Diese Vorarbeiten hatten zur Folge, dass die Regierung im Jahre 1837 ein »Comite des arts et des monuments« gründete, welchem zwar vorläufig nur eine Summe von 200000 Frcs. jährlich zur Verfügung stand, das aber bald eine lebhafte Thätigkeit entfaltete. Die Architekten, welche es zur Mitarbeiterschaft berief, waren anfangs Duban, Labrouste, Ch. Lenormant und andere der classischen Richtung angehörige Künstler. Die wirklich geeigneten Kräfte fand das Comite aber erst, als es Antoine Lassus (1807 —1857), einen Schüler von Labrouste, und Eugen Emanuel Viollet-le-Duc (1814—1879) in seinen Dienst nahm. Aus dem Comite hat sich allmälig die »Commission des monuments historiques« entwickelt, deren Competenz sich über ganz Frankreich erstreckt und deren Wirksamkeit den archäologischen und künstlerischen Studien, praktischen sowohl wie theoretischen, einen grossen Vorschub geleistet hat. Seine Erfolge verdankt dieses Institut freilich in erster Linie der ausserordentlichen Arbeitskraft und dem unermüdlicher Eifer Viollet-le-Ducs, welcher die Seele der Bewegung zu Gunsten des Mittelalters nicht bloss auf dem Gebiete der Architektur, sondern auch in der Malerei, in der Sculptur und in allen gewerblichen Künsten geworden ist. Die Begeisterung für die mittelalterliche Kunst hatte so frühzeitig in ihm die Oberhand gewonnen, dass er schon als Jüngling die classische Richtung seines Lehrmeisters Ledere aufgab und Studien nach gothischen Baudenkmälern machte, welche ihm bereits im Salon von 1834 eine Medaille 3. Klasse einbrachten. Eine Reise nach Italien und Sizilien während der Jahre 1836—37 änderte in seinen Anschauungen nichts, obwohl er sich so tief in den Geist der antiken Baukunst versenkt hatte, dass er für Zeichnungen und Restaurationen antiker Monumente, besonders für diejenigen des Theaters von Taormina, im Salon von 1838 eine Medaille 2. Klasse erhielt. Die Restauration der Sainte Chapelle im Justizpalast, eine Schöpfung des reifsten und reizvollsten gothischen Stils aus dem dreizehnten Jahrhundert, war die erste Arbeit, welche Lassus und Viollet-le-Duc übertragen wurde, wobei auch im Innern die ursprüngliche Polychromie eine consequente Erneuerung und Durchführung fand. Seit 1845 übernahmen beide Architekten die Restauration von Notre Dame, welche Viollet-lc-Duc bis zu seinem Tode führte. Sein Werk ist der fünfundvierzig Meter hohe Dachreiter über der Vierung. Diese Arbeiten repräsentiren jedoch trotz ihres Umfangs nur den kleinsten Theil seiner Thätigkeit. In den Jahren 1840—1848 restaurirte er ausserdem die Madeleinekirche in Vezelay, ferner Kirchen in Montreal, Poissy, Carcas-sonne, Semur und die Rathhäuser von St. Antoine und Narbonne. Seit 1849 kamen hinzu die umfassenden Arbeiten an den Festungswerken in Carcassonne, in den Schlössern zu Pierrefonds und Montbard, an den Kathedralen von Amiens, Montbard und Beaune, im Synodalsaal in Sens u. a. m. Viollet-le-Duc fasste dabei die Aufgabe des Architekten im weitesten Sinne als eines Werkmeisters auf, welcher die Zeichnungen für alle bei den Restaurationsarbeiten nöthigen Handwerker, für Maler, Holzschnitzer, Steinhauer, Tischler, Schlosser u. s. w. an fertigte. Durch diese Seite seiner Thatigkeit hat er zugleich einen tiefgreifenden Einfluss auf die Ausbildung des Kunsthandwerks in Frankreich gewonnen. Noch bedeutsamer war seine literarische Wirksamkeit, durch welche er den Grund zur wissenschaftlichen Behandlung der mittelalterlichen Kunstgeschichte vom theoretischen und praktischen Gesichtspunkte gelegt hat. Seine monumentalen Werke, »Dictionnaire raisonne de l’architecturc fran-qaise du XIe au XVIe siede« und »Dictionnaire raisonne du mobilier fran-<;ais de l’epoque carlovingienne ä la Renaissance« haben eine nicht minder grosse Propaganda für das Studium der mittelalterlichen Kunst unter den Architekten gemacht, als seine Bauausführungen. So hat er ein wirksames Gegengewicht gegen die einseitige Bevorzugung der classischen Bauformen geschaffen und der französischen Architektur wieder einen nationalen Inhalt, zugleich aber auch den Anstoss zu jener eklektischen Strömung gegeben, welche für die französische Baukunst der Gegenwart charakteristisch ist. Viollet-le-Duc hatte freilich keineswegs durch seine Studien und Restaurationen bezweckt, eine Anleitung zu geben, damit man Häuser und Paläste im Stile des dreizehnten Jahrhunderts bauen sollte, sondern er wollte nur die Aufmerksamkeit der Architekten auf das Studium der Monumente dieser Epochc lenken, »weil sie ihnen jene Gewandtheit, jene Fähigkeit, jedem Gegenstand eine wahre Grundlage zu geben, jene angeborene Originalität und Unabhängigkeit verleihen können, welche dem Genius unseres Landes eigenthümlich sind.«

Der Eklektizismus ist das Gepräge der französischen Architektur unter Napoleon III. gewesen, und er ist es noch heute in höherem Grade unter der Republik, wo dieselben Klagen berechtigt sind, welche im Jahre 1864 Leon Chateau in seiner »Geschichte der Architektur in Frankreich« erhob. Mit richtigem Blick durchschaute er die Charakterlosigkeit der architektonischen Physiognomie jener Tage, und noch heute sind die Worte zutreffend, welche er an eine Würdigung der Bestrebungen Viollet-le-Ducs knüpfte. »Was ergab sich,« so fragte er, »für unsere zeitgenössische Architektur aus dem Studium unserer Kunst vom fünften bis zum sechzehnten Jahrhundert? Gab sie ihre Sklavenrolle auf, um, wie man gesagt hat, eine edle Unabhängigkeit wieder zu erlangen und die Sache der sozialen Regeneration in die Hand zu nehmen? Um auf diese Frage zu antworten, wollen wir schnell den Gang unserer Architektur während der ersten Jahre des zweiten Kaiserreiches prüfen, welche sahen, wie die ersten Schläge der Hacke in unseren grossen Städten geführt wurden, um ihnen Luft und Licht zu geben, welches sie nicht besassen. Zuerst nahmen alle ,griechischen und römischen Anachronismen, welche sich seit Ludwig XIV. unter jeder Regierung vermehrten, ein Ende. Der Geist der Forschung führte zur gesunden Vernunft und zur Verwerfung der ausschliesslichen Nachahmung des Alterthums. Man studirte nicht nur den Spitzbogenstil in seinen drei grossen Erscheinungsformen, sondern man drang auch in die Renaissance ein. Dann griff man auf den byzantinischen und den romanischen Stil zurück. Alle Stile wurden zum Gegenstände ernsthafter Studien gemacht, die Meisterwerke aller Zeitalter wurden bewundert. Kein Element fehlte also unseren Architekten, um ihren Baudenkmälern ihre wirkliche Schönheit zu geben, das heisst ,die harmonischen Beziehungen des Gebäudes zu seiner besonderen Bestimmung und zu allen Bedingungen, welche ihm seine Lage, die Natur des Klimas und die Art der Civilisation, der es angehört, auferlegen. Genügen aber alle unsere wissenschaftlichen Reichthümer, unsere materiellen Mittel, um aus unserem Jahrhundert eine grosse Epoche der Architektur zu machen? Augenscheinlich nicht. Die Architektur giebt den Zustand der Sitten und der Gesellschaft zu getreu wieder, als dass unsere erregte, in Genüssen unersättliche, unruhige, in politischen und religiösen Dingen glaubenslose Zeit einer stark accentuirten, charaktervollen Monumentalkunst das Leben geben kann. Dieses Privilegium, sagt Vitet trefflich haben nur solche Jahrhunderte, in welchen ein ganzes Volk von demselben Glauben beherrscht , von denselben Gedanken belebt zu sein scheint. Dann sieht man die grossen Revolutionen in der Baukunst vor sich gehen. Und wer könnte gleichwohl behaupten, dass sich unsere Architektur im Verfall befindet? Alle Baudenkmäler, welche sich inmitten des sozusagen wiedergeborenen Paris und in vielen unserer grossen Städte erheben, sind unwiderlegliche Zeugnisse, welche beweisen, dass die französische Architektur sich nicht ihrem Verfalle zuneigt. Sie ist ohne Zweifel sehr weit davon entfernt, einen jener architektonischen Typen darzubieten, welche die grossen Epochen der Kunst charakterisiren. Die Schuld daran liegt aber in unseren sozialen Zuständen. Wie diese befindet sich auch die Architektur in einer Periode des Uebergangs, welche jene wie diese hoffentlich jener hohen Bestimmung zuführen wird, zu denen sie berufen sind. Wir haben also keinen Grund, an unserer Kunst zu verzweifeln, wie cs grämliche Geister thun. Wenn unsere Architektur seit dreissig Jahren kein originelles Werk geschaffen hat, welches ihr ein kräftiges und männliches Gepräge aufdrücken kann, so muss man sich deswegen zunächst an die mächtige Zusammengehörigkeit halten, welche jene mit dem Zustande der Gesellschaft verbindet, dann an den Geist der Systematik, dessen Einfluss noch lebendig ist, ungeachtet der Macht des Eklektizismus und des Geistes der Kritik, welche glücklicherweise fast in der ganzen Schule herrschen. Diesem Geiste der Kritik, das heisst, der Kunst, sich von allen absoluten Systemen, von allen conventioneilen Typen frei zu halten, diesem Geiste der Kritik, der allerdings schlecht geleitet ist und noch herumtastet, verdanken wir die Architektur unserer Tage, eine charakterlose und unentschiedene Architektur, welcher jene Freiheit des Geistes fehlt, die wir in den grossen Epochen der Kunstgeschichte finden.«

Auch in den letzten zwanzig Jahren haben die sozialen und politischen Verhältnisse Frankreichs nicht dazu führen können, die Bestrebungen auf dem Gebiete der Architektur zu consolidiren und in eine bestimmte Richtung zu lenken. Jener Geist der Kritik und des Eklektizismus hat sich immer stärker entwickelt und daneben die beinahe fieberhafte Sucht, vermittelst der Früchte archäologischer Studien zu einem originellen Baustil zu gelangen. Man befragt die assyrischen und ägyptischen Baudenkmäler ebensogut wie die griechischen und römischen, die Schöpfungen des romanischen Stils ebensogut wie die der maurischen Architektur, man baut Paläste im Stile aller Regenten, welche seit Franz I. den verschiedenen Entwicklungsperioden der französischen Architektur ihren Namen gegeben haben. Man scheut sich nicht, die Elemente der verschiedenartigsten Stile in einem Kessel zu einem neuen Ganzen zusammenzubrauen und durch die Entfaltung von kolossalen Massen und ungeheurem Pomp den Mangel an geistigem Inhalt zu verdecken. Zwei Baudenkmäler sind es vornehmlich, welche die neueste Epoche der französischen Architektur charakterisiren, das neue Opernhaus von Charles Garnier geb. 1825 und der Trocaderopalast von Davioud (1823—1881) und Bourdais (geb. 1835). Davioud, ein Schüler von Vaudoyer, hat sich vornehmlich auf dem Gebiete des Theaterbaus grosse Verdienste erworben. Nachdem er bei dem Bau des Theaters in Etampes seine praktischen Vorstudien gemacht, wurde ihm im Jahre 1860 die Ausführung von zwei einander gegenüberliegenden Theatern auf dem Chateletplatze in Paris, des Theatre du Chatelet und des Theatre civique (jetzt historique) übertragen. In der einfachen, aber wirksamen Gestaltung der Hauptfagade fand er einen monumentalen Typus, der für eine Reihe von Theatern, auch für das neue Opernhaus, vorbildlich geworden ist. Zwei offene Bogenreihen sind über einander angeordnet: die untere enthält die Zugänge, die obere öffnet eine Loggia, welche sich an das Foyer anschliesst. Ueber der Loggia erhebt sich ein den ganzen Baukörper beherrschender Mittelbau, welcher den Zuschauerraum nach Aussen kennzeichnet. In der Disposition des letzteren wie in der Anlage des Bühnenraums, der bei dem erstgenannten Theater für grosse Ausstattungsstücke berechnet war, verfuhr er nach neuen Grundsätzen, welche für den modernen Bühnenbau maassgebend geworden sind. Paris verdankt ihm überdies einige Fontainen, und im Verein mit Bourdais erbaute er die Mairie des neunzehnten Arrondissements. Während er sich bisher in den Formen einer strengen Renaissance bewegt hatte, suchte er in dem Trocaderopalast, welcher ihm in Folge einer Concurrenz auf Grund eines mit Bourdais entworfenen Planes 1874 übertragen wurde, nach dem Ausdruck einer noch ernsteren Monumentalität. Der Palast sollte in erster Linie dem Zwecke der Weltausstellung von 1878 dienen, aber über diesen ersten Zweck hinaus als monumentaler Abschluss des Marsfeldes und als Raum für grosse Feste und Musikaufführungen erhalten bleiben. An der nordwestlichen Seite des von der Seine ab sanft aufsteigenden Trocaderoplatzes erhebt sich der Palast auf einem Grundplane in Gestalt einer halben Ellipse wie eine riesige Theaterdecoration, welche die kolossale, aus der Verbindung des Marsfeldes mit dem Trocaderoplatze entstehende Fläche abschliesst. Der Mittelbau des Palastes, welcher halbkreisförmig herausspringt, besteht aus zwei Geschossen, deren oberes hinter der offenen Halle des unteren etwas zurücktritt. An das untere schließen sich zwei Pavillons an, während das obere von zwei hohen und schlanken Thürmen flankirt ist, zwischen welchen das von einer Laterne gekrönte Zeltdach emporsteigt. Zu beiden Seiten legen sich an den Mittelbau zwei leichtgebogene eingeschossige Hallenarme, welche durch je zwei Pavillons unterbrochen sind und durch einen dritten ihren Abschluss finden. Obwohl diese Flügelbauten wegen ihrer Niedrigkeit zu dem in den Thürmen eine Höhe von zweiundachtzig Metern erreichenden Mittelkörper in einem ungünstigen Verhältniss stehen, übt der ganze Bau, schon wegen seiner bevorzugten Lage, eine grossartige, monumentale Wirkung. Wenn man sich nicht zu ungeheuerlichen Dimensionen versteigen wollte, wäre bei den gewaltigen Raumverhaltnissen schwerlich eine andere Lösung der Aufgabe möglich gewesen. Schon jetzt übertrifft der Kuppelbau, welcher einen Durchmesser von 48 Metern hat, den der Peterskirche an Grösse. Hat also das den französischen Baukünstlern angeborene Gefühl für Monumentalität und geschickte Benutzung des Terrains in diesem Trocaderopalast einen Triumph gefeiert, so zeigt sich in den Details wieder die Schattenseite der französischen Architektur, die Stilmischerei. Maurische, romanische und altgriechische Bauformen sind mit einander combinirt, ohne dass es den Künstlern gelungen ist, ihr Ziel, einen neuen oder doch nur einen Baustil von einheitlichem Organismus zu erreichen. Aber es muss ihnen doch zu ihrem Ruhme nachgesagt werden , dass sie in den Einzelformen alles Spielende und Schwülstige vermieden und die monumentale Wirkung auch durch die Strenge der Details zu unterstützen versucht haben. Ganz im Gegensatz zu ihnen suchte Charles Garnier in seinem neuen Opernhause durch ein Uebermaass von Decoration, durch ein starkes Relief und durch eine reiche Polychromie, also überwiegend durch malerische Mittel zu wirken. Wie Labrouste, Vaudoyer und Ballu ist auch Garnier aus der Schule des zahmen Classicisten Lebas hervorgegangen. Auf Studienreisen in Italien, Griechenland und der Türkei machte er sich jedoch mit dem wahren Geiste der antiken Architektur vertraut und gehörte, wie wir oben gesehen haben, zu denjenigen, welche durch Restaurationsprojekte für die Polychromie der griechischen Baukunst eintraten. Nach Paris zurückgekehrt, fand er zunächst als Inspektor an der Wiederherstellung des Thurmes St. Jacques unter Ballu einen Wirkungskreis, welcher seinen Neigungen wenig zusagte. Im Jahre 1860 erhielt er eine Anstellung als Architekt der Stadt, wobei ihm die Aufsicht über zwei Arrondissements übertragen wurde. Als in demselben Jahre eine Con-currenz um Pläne zu einem neuen Opernhause ausgeschrieben wurde, welches seinen Platz auf einem Terrain am Boulevard des Capucines erhalten sollte, betheiligte sich Garnier an derselben und ging schliesslich im folgenden Jahre aus einer engeren Concurrenz als Sieger hervor, so dass er mit der Ausführung des Baus betraut wurde, welcher ihn von 1861 bis 1874 in Anspruch nahm. Die Frontseite der neuen Oper liegt an einem Platze, welcher auf zwei Seiten von hohen, einförmigen Mietshäusern eingeschlossen ist, die den Platz so einengen, dass eine Fagaden-entwicklung nicht möglich war, durch welche eine die Umgebung überragende Höhe hätte erzielt werden können. Obwohl die Attika dem ursprünglichen Entwurf erst später hinzugefügt worden ist, erscheint die nur in zwei Geschosse getheilte Fagade trotz ihrer beträchtlichen Höhe auch jetzt noch gedrückt, woran zum Theil der reiche plastische Schmuck die Schuld tragen mag. Im Anschluss an die prunkvollen Formen der italienischen, speziell der venezianischen Hochrenaissance bildet eine offene Loggia das Hauptmotiv der Fagade, deren unteres Geschoss durch sieben rundbogige Eingänge geöffnet ist, während das obere Stockwerk durch acht korinthische Säulenpaare eine reiche Gliederung erhalten hat. An den Ecken der Fagade treten Risalite heraus, welche von flachbogigen Giebeln gekrönt sind. Ueber der Attika wölbt sich eine flache Kuppel mit einer Laterne, unter welcher sich der Zuschauerraum befindet, und dahinter erhebt sich der Giebel des Bühnenhauses, so dass die Haupträume des Innern auch nach Aussen hin charakterisirt werden. Die Seitenfagaden sind durch das Hervortreten der Flügel über die Ecken der Hauptfront und durch zwei Pavillons reich gegliedert, von denen der eine, mit einer Rampe versehene als Eingang für das Staatsoberhaupt dient, während der andere zum Plintritt der Abonnenten bestimmt ist. Durch diese Gliederung wirken die Seitenfagaden viel anziehender und gefälliger als die Hauptfront, trotz des Aufwandes der letzteren an Sculpturen, farbigen Steinarten und vergoldeten Bronzen. Die grosse Oper ist der erste monumentale Bau in Paris, an welchem das System der Polychromie zur völligen Durchführung gebracht worden ist. Die weissen Säulen der Loggia heben sich von einer mit rothem Jurastein verkleideten Fläche ab. Die Fensteröffnungen zwischen diesen Säulenpaaren sind von kleineren Säulen aus rosenfarbenem Marmor und mit vergoldeten Bronzekapitälen flankirt, die auf Balustraden aus grünem Marmor stehen. Ueber diese kleinen Säulen zieht sich ein Fries aus Jurastein hin, dessen runde Oeffnungen über jedem Fenster die vergoldete Bronzebüste eines Componisten enthalten. An den Ecken der Attika, welche mit Goldmosaiken decorirt ist, erheben sich die ebenfalls in vergoldeter Bronze ausgeführten Gruppen der Harmonie und der Poesie von Ginnery (1827—1874) und auf der Spitze des Giebels die Bronzestatue des seine Leier hoch emporhaltenden und von zwei Musen umgebenen Apollo von Millet. Das Erdgeschoss ist mit vier Gruppen und vier Statuen geschmückt. Die vier ersteren, die Musik von Guillaume, die lyrische Poesie von Jouffroy, das lyrische Drama von Perraud und der Tanz von Carpeaux, sind zu beiden Seiten der Eingänge der Risalite, die vier Figuren: das Drama von Falguiere, der Gesang von Dubois und Valtrinelle, die Idylle von Aizelin und die Cantate von Chapu, zwischen den fünf mittleren Eingangsthüren aufgestellt. Die Seitenfassaden sind nicht so farbig gehalten, wenn sie auch des plastischen Schmucks nicht entbehren. Hier ist das Gebäude von einer Balustrade umgeben, aus welcher acht Säulen aus blauem Marmor, die je drei Laternen tragen, und zweiundzwanzig weibliche. Bronzefiguren, die je eine Laterne halten, emporsteigen. Ungleich wirksamer als die Hauptfagade gelang den Architekten die monumentale Gestaltung des Innern: das Treppenhaus, das grosse Foyer und der Zuschauersaal sind Prachträume, deren grandioser Effekt durch die Ueberladung mit Gold und Farben nicht beeinträchtigt werden kann. — ln einigen später ausgeführten Privatbauten, wie dem Cercle de la librairie, dem Panorama frangais, dem Hotel Jlachette, hat sich Garnier einer grösseren Einfachheit, in dem letzteren sogar einer übertriebenen Nüchternheit befleissigt. Sonst hat aber das von ihm gegebene Beispiel der Polychromie noch zu weiteren Versuchen angespornt, unter denen besonders das College Chaptal von E. Train und die Grands magasins du printemps von Paul Sedillc hervorzuheben sind. Bei ersterem sind Kalk-, Sand- und Backsteine mit farbigen Terracotten, Faiencen und Bronzen in Verbindung gebracht worden, und ebenso bunt ist der Stilcharakter des Bauwerks, in welchem man antike, mittelalterliche und Renaissancemotive unterscheiden kann. Die Hauptfront von Sedilles grossem Verkaufsbazar, welche eigentlich nur aus einem breiten, von zwei Pavillonthürmen flankirten Portale besteht, ist bei Benutzung verschiedenfarbiger Steinarten noch mit vergoldeter Bronze, mit Goldmosaiken und schmiedeeisernen Gittern decorirt.

Von monumentalen Bauwerken, welche unter Napoleon III. vollendet worden sind, verdient noch der Industriepalast in den Champs Elysees von Viel Erwähnung, nicht so sehr wegen der Gestaltung des Aeussercn, welches sich in den Grenzen strengster Einfachheit hält und dessen schwerfällige Masse nur durch zwei Pavillons an der Mit’te der Langseiten und durch vier Eckpavillons eine Gliederung erhalten hat, als wegen der kühnen Eisenconstruction des rundbogigen Glasdaches, welches sich über der durch das ganze Innere des Gebäudes reichenden Halle wölbt. In die Zeit Napoleons III. fällt auch das im Renaissancestil errichtete, mit einer Kuppel gekrönte Tribunal de Commerce von Nicolas Bailly (geb. iSio), einem Schüler von Duban, welcher in Paris ausserdem noch die Mairie des vierten Arrondissements erbaut hat.

Die dritte Republik hatte eine ähnliche Aufgabe zu erfüllen, wie die Regierungen, welche auf Napoleon I. folgten: ausser der Vollendung der grossen Oper hatte sie die zahlreichen von der Commune eingeäscherten Gebäude wieder herzustellen oder von neuem zu erbauen, so dass sie zu einer eigenen Bauthätigke’it noch keine Zeit erübrigt hat. Wohl wurden die Tuilerien dem Erdboden gleich gemacht, dafür sind aber das Palais Royal, der Justizpalast, das Hotel deVille, die Louvrepavillons, der Palast des Ordens der Ehrenlegion, das Ministerium des Aeusseren und andere Gebäude aus ihrer Asche entstanden. An hervorragenden Neubauten in Paris sind aus diesem Zeitraum noch zu nennen das umfangreiche Hotel-Dieu von Diet, die Irrenanstalt St. Anna von Questel und die beiden reizvollen Boulevardtheater de Vaudeville von Magne und de la Renaissance von Ch. de‘ Lalande, welches letztere in Bezug auf den Reichthum der plastischen Decoration noch das Opernhaus übertrifft.

Noch mehr als in irgend einer früheren Epoche tragt also,  wie wir schon mehrfach hervorgehoben haben, die gegenwärtige französische Architektur das Gepräge des Elektizismus, als ob die Baukunst nicht mehr in die Domaine des schaffenden Geistes gehörte, sondern aus archäologischen Studien und Forschungen abgeleitet werden könnte. Assyrien und Aegypten, Griechenland und Rom, Byzanz und Ravenna, Indien und Arabien, das romanische und das gothische Mittelalter, die italienische und die französische Renaissance sind die Musterbücher, aus welchen die Architekten ihre Beispiele mit einem erstaunlichen Spürsinn und mit grosser constructiver Geschicklichkeit abstrahiren. Für die Paläste ist vornehmlich der Stil Ludwigs XIII. und XIV. maassgebend, für die kirchliche Baukunst der byzantinisch-romanische Stil in einer bis aufs Aeusserste getriebenen Strenge. Viollet-le-Ducs Einfluss ist besonders auf diesem Gebiete wirksam. Als er 1845 die Restauration von Notre-Dame in Paris übernahm, arbeiteten unter ihm als Bauführer Emil Boesxvilhvald (geb. 1815), ein Schüler von Labrouste., und Paul Abadie (geb. 1812), welche seitdem als Diöcesan-Architekten und im Dienste der Commission der historischen Denkmäler in der Restauration von mittelalterlichen Kirchen und anderen Bauwerken eine umfassende Thätigkeit entfaltet haben. Ersterer hat sich um die Restauration der Kathedralen von Lugon und Laon besonders verdient gemacht und in Entwürfen von Grabkapellen die mittelalterliche Polychromie zu vollständiger Durchführung gebracht. Abadie hat die Ferdinandskirche in Bordeaux, das Stadthaus in Angouleme erbaut und in Paris den Bau der Kirche du Sacre-Coeur begonnen. Ruprich-Robert (geb. 1820), welcher auch für die Commission der historischen Denkmäler thätig gewesen ist, und Vaudremer (geb. 1829), der Erbauer der romanischen Kirche St. Pierre in Montrouge bei Paris, gehören ebenfalls dieser Gruppe strenger Stilisten an, während Eduard Corroyer (geb. 1835), ein Schüler Viollet-le-Ducs, nachdem er eine Reihe von Restaurationsarbeiten ausgeführt, sich bei einem grossen Bankbau in Paris neuerdings mit Glück im Renaissancestil versucht hat. Neben den Restaurationen antiker Baudenkmäler, welche nach wie vor den Anfang der Erziehung eines französischen Architekten bilden, nehmen die Restaurationsarbeiten für die Commission der historischen Denkmäler auf allen Ausstellungen einen so hervorragenden Platz ein, dass die moderne Bauthätigkcit daneben eine untergeordnete Rolle spielt.

Wenn es der französischen Plastik auch in noch höherem Grade als der Architektur an leitenden Geistern gefehlt hat, wie Jacques Louis David einer für die Malerei war, so vermochten sich doch auch die Bildhauer dem allgemeinen Zuge, welcher auf die Nachahmung der Antike führte, nicht zu entziehen. Der Zusammenhang der französischen Sculptur mit den Ueberresten des Alterthums war ohnehin auch während der Herrschaft der Rococokunst nicht ganz unterbrochen gewesen. weil die Künstler, welche nach dem Reglement der akademischen Erziehung in Rom studirten. stets mit den Bildwerken des classischen Alterthums in Berührung blieben. Wenn die Formensprache der Rococokünstler auch mit der des letzteren in Widerspruch stand, so war doch ihre Ideenwelt von antiken Anschauungen und Begriffen erfüllt. Für die Plastik war daher der Uebergang nicht so schwer wie für die Malerei. Es war nicht ein schroffer Bruch mit der Vergangenheit, nicht eine Kriegserklärung gegen die Denkungsart und den Charakter eines untergehenden Zeitalters, sondern eine allmälige Umgestaltung der Ausdrucksweise von einem leichten, tändelnden Conversationstone zu einem feierlich-pathetischen Vortrag. Der Inhalt blieb auf dem Gebiete der Idealplastik unberührt, zumal die Versuche der republikanischen Gewalthaber, die Bildhauerkunst zur plastischen Gestaltung abstrakter Ideen zu commandiren, keinen Erfolg hatten. In der Portraitbildnerei änderte sich auch in der P’orm nichts-Der Naturalismus, d. h das peinlich treue, aus dem naiven Gefühl des Nachahmungstriebes herausgeborene Streben, der Natur möglichst nahe zu kommen, war seit dem vierzehnten und fünfzehnten Jahrhundert ein charakteristisches Merkmal der französischen Sculptur, und dieser Naturalismus hat sich durch keine Stilwandlungen zurückdrängen lassen. Er ist selbst in den schlimmsten Zeiten der Pmtartung wenigstens in der Portraitsculptur triebfähig gewesen und noch in willkürlichen und manie-rirten Schöpfungen der Rococoperiode bewundern wir ein feines Naturgefühl, welches auch durch den Pseudoclassicismus des ersten Kaiserreichs nicht ganz erstickt werden konnte. Wir haben gesehen, dass sogar Jacques Louis David in seinen Bildnissen ein vorurteilsfreier und unabhängiger Naturalist war, und dieser Naturalismus hat nicht nur ein Gegengewicht gegen das todte Formelwesen der antikisirenden Richtung gebildet, sondern auch eine Reaction herbeigeführt, als jene nicht mehr von den politischen Autoritäten begünstigt wurde. Als ein Hauptträger dieser naturalistischen Strömung, welche aus dem achtzehnten Jahrhundert in das neunzehnte hinübergeleitet wurde, ist Jean Antoine Houdon (1740—1828) zu nennen. Obwohl er ein Schüler von Pigalle gewesen war, wusste er glücklich das hohle, theatralische Pathos zu vermeiden, welches allen Künstlern der Rococoperiode mehr oder weniger anhaftet. Schon in Rom,, wo er zehn Jahre lang studirte und schöpferisch thätig war, offenbarte er in einer Statue des hl. Bruno für die Karthäuserkirche eine scharfe und geistvolle Charakteristik, und diese Vorzüge findet man in weiterer Ausbildung und Vertiefung in einer grossen Anzahl von Portrait-Büsten und -Statuen wieder, welche er seit der Mitte der siebenziger Jahre in Paris und anderswo in Marmor, Bronze und Terracotta ausführte. Dahin gehören seine Büsten von Moliere, Voltaire, Rousseau, Mirabeau, La-fayette und Franklin, seine sitzende Statue Voltaires im Theätre frangais und die Statue Washingtons für den Congressfaal in Philadelphia. Diese Schöpfungen eines edlen Naturalismus sind völlig frei von der Manierirt-heit der Rococokunst und der Unnatur und dem gespreizten Pathos des falschen Classicismus. Auch seine Schöpfungen idealen Inhalts, wie die »Fröstelnde« (1795, im Museum zu Montpellier), der »Sommer« und die Bronzefigur einer nackten Diana im Louvre, zeigen nur die guten Seiten der Rococokunst, Anmuth, Lebendigkeit und eine feine Durchbildung der Form. Die Zeit der Revolution brachte, wie allen Künstlern des Aricien regime, auch ihm schwere Prüfungen. Als im Jahre 1793 die Akademie . 1 der Malerei und Sculptur aufgelöst wurde, litten die zu ihr gehörigen sechzehn Bildhauer, unter denen sich Houdon befand, am meisten darunter, da sich ihnen kein Feld zur Thätigkeit bot. Nur wenige Hessen sich dazu herbei, die Feste der Republik mit allegorischen Figuren zu schmücken oder Denkmäler zu Ehren der Republik zu errichten, die heute dekretirt und nach wenigen Monaten wieder beseitigt wurden, weil eine andere Regierung ans Ruder gekommen war, und diese wenigen Künstler standen unter dem Einflüsse Davids, welcher die Künste zu seinem Monopol gemacht. »Hatte die Sculptur,« so schrieb der Bildhauer Deseine von der decorativen Plastik jener Tage, »einige Anrechte auf unsere Bewunderung erworben, weil sie in der Hast unförmliche Statuen der Freiheit und Gleichheit errichtet hatte? War man ihr neue Ehrenbezeigungen schuldig, weil sie uns in kolossalem Maassftabe das Volk in der Gestalt eines die Hydra des Föderalismus niederschmetternden Herkules dargestellt hatte: Die Künste waren während der Revolution ein Unglück mehr für die Menschheit gewesen und die in jenen unglücklichen Tagen eilig errichteten Denkmäler hatten nur dazu gedient, die Yolks-wuth aufzureizen, ohne dem Ruhm derjenigen zu nützen, welche die Urheber derselben gewesen sind.« Der Terrorismus der Revolutionsmänner verschonte diejenigen Künstler nicht, welche die Theilnahme an so unwürdigen Arbeiten ablehntcn. Als Iloudon eine früher geschaffene Statue der hl. Scholastika überarbeitete, wurde er vor Gericht gestellt, und er vermochte sich vor der peinlichen Anklage nur dadurch zu retten, dass er sein Werk für eine Statue der Philosophie erklärte. In den jährlichen Kunstausstellungen sah man unter den wenigen plastischen Werken, welche eingeliefert wurden, nur Büsten und Statuen von Voltaire, Rousseau und den Revolutionsmännern und Allegorien auf die Republik. Endlich musste sich die Regierung ins Mittel legen, was allerdings erst nach dem Sturze der Schreckensherrschaft geschah. Die Denkmäler auf den öffentlichen Plätzen zur Erinnerung an die Thaten der Revolution sollten beseitigt und an ihrer Stelle andere errichtet werden, welche den inzwischen milder und versöhnlicher gewordenen Anschauungen besser entsprachen. Es wurden Preise im Betrage von etwa 130000 Frcs. ausgesetzt und dadurch wenigstens die materielle Lage der Bildhauer gebessert, wenn die Kunst selbst auch nicht gefördert wurde, da die Entwürfe nicht zur Ausführung gelangten. Unter dem Direktorium hatte sich inzwischen eine neue Gesellschaft gebildet, welche Sinn für Luxus besass und allmälig •den Künsten jene frühere Basis der Existenz verschaffte, welche die Regierung ihnen nicht hatte geben können. Jetzt begann auch die Bildhauerkunst wieder aufzublühen und jede Ausstellung brachte neue Talente, während die alten Meister ihre Kräfte von neuem anspannten. Der Einfluss Davids war aber inzwischen so mächtig geworden, dass sich Niemand mehr demselben zu entziehen vermochte. Ohnehin war durch die Bestrebungen älterer Meister der Boden für die Antike geebnet worden. Pierre Julien (1731 — 1804) hatte auf diesem Gebiete mit einem sterbenden Gladiator den Ton angegeben. Roland (1746—1816), der Lehrer von David d’Angers, suchte dem Verständniss der antiken Plastik dadurch nahe zu kommen, dass er von einem sorgsamen Naturstudium ausging. Er strebte nicht nach einer blossen Nachahmung antiker Statuen, sondern er wollte in den Geist der griechischen Kunst eindringen und denselben in seinen Werken wieder aufleben lassen. Sein die Leier spielender Homer im Louvre, dessen Gipsmodell 1802 ausgestellt wurde, ist ein Beweis für seinen edlen, durch ein feines Stilgefühl geleiteten Naturalismus. In demselben Geiste war Jean Guillaume Moittc (1747—1810). Ein Schüler von Pigalle, thätig, welcher noch unter dem Kaiserreich mehrfach beschäftigt wurde. Enger an den Maler David schlossen sich Delaistre (1745—1831), Espercieux (1758—1840), und Deseine (1759—1822) an. Des ersteren »Amor und Psyche« machten in ihrer charakterlosen Eleganz den Eindruck, als wäre eines der späteren Gemälde Davids in das Plastische übersetzt worden.

Mit dem Kaiserreich begann auch für die plastische Kunst wieder eine bessere Zeit. Napoleon bevorzugte sie und die Architektur vor der Malerei schon aus dem Grunde, weil ihre Werke, die er doch in erster Linie zu seinem Ruhme ausführen Hess, ihm eine grössere Dauerhaftigkeit versprachen. Zunächst galt es, die Neubauten mit Reliefs und Statuen zu schmücken. Am Triumphbogen auf dem Carrousselplatze wurde ausser Espercieux und Deseine noch Claudion (1738—1814) ein Meister der Kleinplastik, welcher seine Glanzperiode unter dem Ancien regime mit koketten Terracottafiguren durchlebt hatte und sich, wie der Maler Fragonard, der unter einem gleichen Unstern litt, nur mühsam in die veränderte Geschmacksrichtung hineinfinden konnte, Ramey der ältere (1754—1838), welcher eine Statue Klebers geschaffen hatte und auch an den decorativen Arbeiten für den Louvrebau seinen Antheil erhielt, Lesiieur und Cartellier (1757—1831) beschäftigt. Letzterer gehört zu den bevorzugtesten Bildhauern des Kaiserreichs, welcher auch mit der Ausführung von Portrait-statuen des Kaisers und der Kaiserin Josephine beauftragt wurde. Noch besser als er wusste jedoch Denis Antoine Chandet (1763 —1810) für die Gestalt des Imperators eine plastische Erscheinungsform zu finden, welche-den Anschauungen Napoleons vollkommen entsprach. Chaudet hatte einen ähnlichen Bildungsweg eingeschlagen, wie der um fünfzehn Jahre ältere Maler David. Er hatte in Rom den Reliefstil der Alten nicht nur an plastischen Kunstwerken, sondern auch an griechischen und etruskischen Vasen studirt und sich eine anmuthige Formensprache angeeignet, welche namentlich in den beiden im Louvre befindlichen Werken »Amor und der Schmetterling« und »der Hirt Phorbas, welcher die Wunden des kleinen Oedipus verbindet« , zum Ausdruck kommt. Später eignete er sich einen strengeren Stil an, welcher mehr die Herbheit des republikanischen Römerthums charakterisiren sollte. In diesem Stile führte er die Statuen Napoleons für den Sitzungssaal des gesetzgebenden Körpers und für die Vendomesäule und verschiedene Wiederholungen in Marmor,, von denen sich eine im Berliner Museum befindet, und die in Silber gegossene Statue des Gesetzes im Louvre aus. Frangois Bosio (1769—1845), aus Monaco gebürtig, der aber in Paris unter Pajou gelernt hatte, vertrat die elegante, von Canova beeinflusste Richtung. Seine Figuren aus der antiken Mythe, wie der bogenspannende Amor, Ilyacinth mit der Wurfscheibe, die Nymphe Salmacis und der Gartengott Aristäus falle drei im Louvre‘ fesseln vornehmlich durch äusserlichen Formenreiz und durch eine glatte Behandlung des Marmors, welche auf jede feinere, naturalistische Durchbildung verzichtet. Im Portrait strebte er jedoch nach einer energischen Charakteristik. Er wusste sich auch unter den auf Napoleon folgenden Regierungen in Gunst zu erhalten und wurde daher mit der Ausführung grösserer monumentaler Arbeiten, wie dem Viergespann auf dem Triumphbogen der Place du Carroussel und der bronzenen Reiterstatue Ludwigs XIV. auf der Place Notrc Dame des Victoires betraut, nachdem er schon unter Napoleon in den Reliefs am Schafte der Vendomesäule eine Aufgabe von grösserem Umfange gelöst hatte. Der Erfolg, den seihe mythologischen Figuren fanden, veranlasste einige jüngere Künstler wie Callamard (1769—1815;, dessen Statue der Unschuld der Louvre besitzt, und Dnpaty (1771 — 1825′, eine gleiche Richtung cinzuschlagen. Der letztere, welcher in der in eine Quelle verwandelten Biblis ein bezeichnendes Beispiel für diese Gattung eleganter und weichlicher Plastik geliefert hat, war ein Schüler des nur um zwei Jahre älteren Lcmot (1773—1827 . Auch dieser gehörte zu den Bildhauern, welche Napoleon am meisten beschäftigte. Er wusste sich aber auch schnell die Gunst der Bourbonen zu gewinnen, so dass ihm die Ausführung des namhaftesten der bis 1830 errichteten Denkmäler in Paris, des Reiterstandbildes Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf, übertragen wuide, zu welchem die t eingeschmolzene Napoleonstatue Chaudets von der Vendomesäule die Bronze lieferte. Zu der älteren, streng classischen Richtung muss auch Jean Pierre Coi’tol 1787—1843) gerechnet werden, welcher das Hauptgewicht auf die formale Durchbildung seiner Figuren legte und dabei besonders nach äusserer Anmuth strebte. Während seine Gestalten aus dem Kreise der Antike, wie der von Apollo verwundete Hyacinth, Daphnis und Chloe und der sterbende Marathonsieger (beide im Louvre) durch den Formenreiz für den Mangel an Empfindung und innerem Leben entschädigten, kam er sowohl bei Bildwerken religiösen Inhalts, wie der hl. Katharina und dem Ecce homo in St. Gervais und der Gruppe der die Königin Marie Antoinette tröstenden Religion in der Sühnekapelle in Paris, als auch bei den figurenreichen Reliefs für das Giebelfeld der De-putirtenkammer und für den Are de triomphe de l’Etoile, der Krönung Napoleons durch die Siegesgöttin, nicht über das Conventionelle und oberflächlich Pathetische hinaus, wenngleich die Composition des Giebelfeldes, welche die Verleihung der Charte von 1830 darstellt, durch Klarheit ausgezeichnet ist und sich durch ihre echt plastische Ruhe den Linien der umgebenden Architektur besser unterordnet, als das ähnliche Relief im Giebel des Pantheon von David d’Angers..

Die Bildhauer, welche der nachfolgenden Generation angehören und vorzugsweise den Charakter der Plastik in der mittleren Epoche der modernen französischen Sculptur bestimmt haben, Rüde, Pradier und David d’Angers, hängen nur äusserlich mit den Meistern der napoleonischen Epoche zusammen, da sie bald andere Wege einschlugen, welche sie mehr oder weniger weit von den Idealen ihrer Lehrer abführten. Frangois Rüde 1784—1855) ist der älteste von den dreien. In Dijon geboren, hatte er zuerst das Schmiedehandwerk, dasjenige seines Vaters, erlernen müssen, und nur in seinen Mussestunden hatte er auf der Kunstschule seiner Vaterstadt unter der Leitung von Devosge zeichnen und mo-delliren dürfen. Mit einem Empfehlungsschreiben seines Lehrers an Denon, den Generalintendanten der schönen Künste und öffentlichen Arbeiten, ausgerüstet, begab er sich 1807 nach Paris, wo er an der Ecole des Beaux-arts weiter studirte und gleichzeitig im Atelier von Car-tellier an den Reliefs für das Fussgestell der Vendomesäule arbeitete. 1812 errang er den römischen Preis-; aber auf den Rath Denons verzö-gerte er noch seine Abreise, um in Paris durch Ausführung von Arbeiten, die jener ihm übertragen, Geld zu verdienen und sich dadurch eine grössere Unabhängigkeit während seines Aufenthaltes in Italien zu sichern. Als er endlich die Reise antrat, traf ihn in Dijon, wo er längere Rast gemacht hatte, die Nachricht von der Landung Napoleons von Elba. Als eifriger Bonapartist suchte er im Verein mit einigen gleichgesinnten Freunden, zu denen auch sein Wohlthäter, der Finanzcontroleur P’remiet, gehörte, die Stadt für die Sache Napoleons zu gewinnen. Aber die Bemühungen dieser Patrioten fanden keinen Anklang. Da beschlossen sie einen Gewaltstreich. Als der Vortrab der von Marschall Ney comman-dirten Heeresabtheilung, welche dem Usurpator den Weg verlegen sollte, in Dijon eintraf, traten Rüde, Fremiet und ihre Freunde den Soldaten mit dem Rufe: Vive l’Empereur! entgegen. Die ersten zauderten noch: als jene aber den Ruf wiederholten, da brachen unter den Soldaten, die heimlich ihrem alten Schlachtengotte ergeben waren, die lange verhaltenen Sympathieen durch, und sie antworteten mit demselben Rufe. Diese kühne Demonstration wurde für Rüdes Laufbahn entscheidend. Als Ludwig XVIII. nach den hundert Tagen ein Strafgericht über die Anhänger Napoleons, welche sich während der kurzen Periode des neuen Glanzes besonders stark compromittirt hatten, ergehen liess, hielt es Fremiet für gerathen, nach Belgien zu fliehen. Rüde ermöglichte nicht nur diese Flucht, sondern er begleitete auch die Familie des Mannes, welcher ihm durch seine Grossmuth die schweren Tage der Jugend erleichtert hatte, nach Brüssel und nahm dort ebenfalls seinen Wohnsitz. Da Brüssel damals keine hervorragenden Bildhauer besass, fand er bald dauernde Beschäftigung. Der Architekt der königlichen Bauten van der Straeten hatte sich nach einigen Proben von seiner Leistungsfähigkeit überzeugt und übertrug ihm eine grosse Zahl von dccorativen Arbeiten für das neue Schloss in Tervueren und das königliche Palais in Brüssel, welche ihn derartig in Anspruch nahmen, dass er sich ein grosses Atelier einrichtete und Schüler ausbildete. Sein Plauptwerk war ein figurenreiches Relief mit der Jagd des Meleager, welches die Fagade des erstgenannten Schlosses schmückt. Obwohl Rüde, welcher in einer von classischen Anschauungen völlig erfüllten Umgebung aufgewachsen war, seine Erziehung niemals verleugnete, wies er schon in Brüssel seine Schüler unablässig auf die Natur als auf die erste Quelle aller künstlerischen Erkenntniss hin. Die Natur war ihm das Correctiv für die antike Ueberlieferung, deren Autorität er nicht bedingungslos anerkennen wollte. Er war der erste französische Bildhauer, welcher die antiken Formen mit moderner Empfindung zu durchdringen und neben dem antiken Canon das Moderne als gleichberechtigt hinzüstellen suchte. Als seine Arbeiten in Brüssel 1827 beendigt waren, siedelte er nach Paris über. Hier musste der dreiundvierzig-jährige Mann von vorn beginnen und sich erst eine Stellung inmitten einer Künstlerschaft erringen, in welcher erfolggekrönte Männer wie Pradier und David d’Angers den Ton angaben. Sein alter Lehrer Car-tellier half ihm über die ersten Schwierigkeiten hinweg, indem er ihm den Auftrag zu der Marmorstatue einer Madonna für die Kirche St. Gervais verschaffte. Die religiöse Plastik lag zwar ganz ausserhalb der Neigung Rüdes, aber es war immerhin eine Arbeit, mit der er sich im Salon des nächsten Jahres konnte sehen lassen. Da ihm noch sechs Wochen bis zur Ablieferung der für denselben bestimmten Kunstwerke übrig blieben, so beschloss er, noch eine zweite Arbeit, ganz aus seinem Innersten heraus, zu schaffen. Brüssel war ihm eine tüchtige Vorschule gewesen, in welcher die Hand gelernt hatte, der Phantasie auf das schnellste zu gehorchen. So entstand das Gipsmodell des Merkur, welcher, im Begriff’zum Olymp emporzusteigen, mit der Rechten nach seinem Flügelschuh greift, um denselben zu befestigen. Mit feinster Durchbildung der Form paarte sich die vollendete Anmuth einer jugendlich-männlichen Erscheinung. An die Stelle frostiger Nachahmung eines antiken Schemas war hier zum ersten Male eine echt moderne Lebensfülle getreten, und das reizvolle Bewegungsmotiv rief einen rhythmischen Wechsel in der Haltung der Glieder hervor. Während Rüde in einigen Werken historischen oder monumentalen Charakters, wie der wunderlichen, für einen Patrioten in dem Dorfe Fixin bei Dijon geschaffenen Auferstehung Napoleons, welcher auf dem Felsen von St. Helena unter dem ihm als Leichentuch dienenden Mantel von Marengo zur Unsterblichkeit erwacht, und in dem Standbilde des Marschalls Ney für Paris in- das seiner Nation bei solchen Aufgaben angeborene theatralische Pathos verfiel, hat er sich bei allen seinen Schöpfungen auf dem Gebiete der Idealplastik jene naive Unbefangenheit bewahrt, welche sein Erstlingswerk auszeichnete, und durch den anmuthigen Wechsel von Ruhe und Bewegung eine ungezwungene Lebendigkeit erreicht. Der Merkur wurde später in Bronze gegossen und befindet sich heute in dem der modernen Sculptur gewidmeten .Saal des Louvre. Eben so sehr wie in der Gestalt des Merkur offenbaren sich seine eigenartigen Vorzüge in der Figur des neapolitanischen Fischerknaben, welcher, am Strande niedergekauert, einer Schildkröte einen Zügel anzulegen versucht. Die Regierung hatte ihm die Ausführung einer Büste des Seehelden und Entdeckers Lapeyrouse für das Marinemuseum übertragen und dazu einen Marmorblock geliefert. Von demselben hatte Rüde ein Stück in Form eines dreiseitigen Prismas übrig behalten, und dadurch war er auf jene Com-position gekommen, die im Gipsmodell im Salon von 1831, in der Marmorausführung 1833 erschien und seinen Namen populär machte. Die vollendete Durchbildung des nackten, jugendlichen Körpers gewann dem Künstler den Beifall der Classizisten, während die Romantiker ihn als den ihrigen priesen, weil er einen modernen Stoff gewählt und in dem Antlitz des Knaben die unbefangene Heiterkeit der Jugend zu einem völlig naiven Ausdruck gebracht hatte. Es war damals die Zeit, wo Leopold Robert durch seine Genrebilder aus dem italienischen Volksleben das moderne Italien, an welchem ganze Künstlergenerationen achtlos vorübergegangen waren, erst entdeckte. Rüdes Fischerknabe hat seine ursprüngliche Frische bis auf den heutigen Tag bewahrt, und die neueste Skulptur konnte nichts besseres thun, als an dieses Meisterwerk natürlichster Empfindung und reinsten Formengefühls wieder anzuknüpfen. Rüdes Ansehen ist denn auch erst im Laufe der Zeit gewachsen und hat sich allmälig so befestigt, dass man dem Saale der neueren Sculptur im Louvre in richtiger Würdigung seines bahnbrechenden Auftretens seinen Namen gegeben hat, während er bei Lebzeiten durch Pradier, Duret und David d’Angers in den Schatten gestellt wurde. Auch er selbst hat den neapolitanichen Fisscherknaben niemals wieder übertroffen und nur einmal noch in der in Silber gegossenen Statuette Ludwig XIII. als Knaben für den Herzog von Luynes (1842 erreicht. Auch hier wird die Wirkung in erster Linie nieder durch die vollkommene Naivetat der Auffassung im Verein mit feinster Charakteristik erzielt, dann aber durch die meisterliche Behandlung des Kostüms, welche bei dem begeisterten Zögling der Alten doppelt schwer in die Wagschale der Anerkennung fallen musste. Mit gleichem Erfolge behandelte er die mittelalterliche Tracht in einer Marmorstatue der Jungfrau von Orleans für den Garten des Luxembourg (1852, jetzt im Louvre), welche in dem Augenblicke dargestellt ist, wie sie die überirdischen Stimmen vernimmt und, um besser hören zu können, in unwillkürlicher Bewegung die rechte Hand dem Ohre nähert. Man hat diese Bewegung als zu »gewaltsam« getadelt; sie erklärt sich aber vollkommen aus dem lebhaften Temperament der romanischen Race, bei welcher die Geberdensprache weit energischer ausgebildet ist als bei uns Germanen. Unter diesem Gesichtspunkte erscheint auch Rüdes Relief am Triumphbogen, der Auszug der Freiwilligen im Jahre 1792, welches 1836 enthüllt wurde, minder übertrieben im Ausdruck und in der Action der allegorischen Figur des Vaterlandes. (Vgl. oben S. 382.) Wenn Rüde die Absicht hatte, in dieser Figur die electrisirende Gewalt des Revolutionsgesangs, der Marseillaise, zu personifiziren, so hat er sogar alles erreicht, was mit den von der antiken Kunst entlehnten Ausdrucksmitteln möglich war. Am Ende sah er aber ein, dass dieselben für sein Streben nach höchster Naturwahrheit und nach vollkommenster Naturnachahmung zu beschränkt waren, obwohl er von der Annahme ausging, dass auch die besten griechischen Künstler Naturalisten im modernen Sinne gewesen waren. Vom Anfang der vierziger bis zum Beginn der fünfziger Jahre hatte Rüde den Classicisten so vollkommen ausgezogen, dass er in jener Apotheose des zur Unsterblichkeit erwachenden Napoleon das Antlitz getreu der Todtenmaske nachbildete und den Degen über dem Originale abformte. In der Halb-figur eines absichtlich als Torso mit abgeschnittenen Armen behandelten Christus am Kreuz ‚Marmor, im Louvre) zeigte er sich als Naturalisten von reinstem Wasser, und in der lang ausgestreckten Bronzefigur des Politikers Godefroy Cavaignac für sein Grab auf dem Montmartre (1847 trieb er den Naturalismus bis zur Erregung von Grauen, weil er in dem nackten Oberkörper und in dem Kopfe des Todten den Leichnam charakterisirte. Auch auf dem Gebiete des naturalistischen Porträts trat Rüde mithin als Bahnbrecher auf, und die französische Plastik ist gerade in der treuen Nachbildung von Leichen nicht hinter den Historienmalern zurückgeblieben, wenn sie sich im Allgemeinen auch vor den schlimmsten Extravaganzen gehütet hat, was schon durch die Natur ihres Materials bedingt wird.

In den letzten Jahren seines Lebens kehrte Rüde wieder zu seinen classischen Anfängen zurück. Seine »Hebe, welche den Adler Jupiters tränkt« und »Amor als Besieger der Welt« (beide in Marmor ausgeführt im Museum zu Dijon) athmen den Geist echt griechischer Anmuth. Es fehlt ihnen vollkommen jene kokette Selbstgefälligkeit, welche den Schöpfungen Pradiers eigenthümlich ist, und ebenso fremd ist ihnen der leere Sinnenreiz, welcher die Arbeiten eines Bosio und anderer Canova-nachahmer charakterisirt. Rüde vermied jede Körperfülle, welche nach sinnlicher Wirkung strebt. Das Knochengerüst war ihm die Hauptsache. Haut und Muskeln waren ihm nur die Bekleidung der Knochen, und er liebte es, seinen Schülern den Grundsatz einzuschärfen: »Der Mensch ist ein Skelett, dessen Ornament die Knochen sind.« Kurz vor seinem Tode wurde ihm noch eine hohe Auszeichnung zu Theil. Er wurde zum Mitgliede der Jury der Pariser Weltausstellung gewählt, und fast einstimmig wurde ihm die Ehrenmedaille derselben zuerkannt. Die Zahl seiner Werke ist nicht gross; aber jedes von ihnen hat so spezifisch französische Eigenschaften, dass es einen Markstein in der Entwicklung der französischen Plastik bezeichnet. Er hat auch nicht so viele Schüler gehabt, wie David d’Angers, obwohl er seit 1842, als jener sein Atelier geschlossen hatte, auf den dringenden Wunsch der Schüler Davids auch in Paris eine Lehrthätigkeit begann. Aber unter seinen Schülern befinden sich Männer wie Emanuel Fremiet, Cai’n und Carpeaux, von denen der letztere die naturalistische Richtung Rüdes bis zur äussersten Grenze fortgesetzt hat.

Von den übrigen Schülern Cartelliers hat keiner vermocht, sich eine so nachhaltige Bedeutung zu erringen wie Rüde. Von den Brüdern Scurre hat sich der ältere Bernard  vorzugsweise durch die sitzende Bronzestatue Molieres, ein Werk von vornehmer und doch charaktervoller Haltung, für die von Visconti entworfene Molierefontaine in der Rue Richelieu in Paris dem Gedächtniss der Nachwelt erhalten, während das Hauptwerk seines Bruders Emil (1788—1858), die im Jahre 1833 auf die Vendomesäule gesetzte Bronzestatue Napoleons in der historischen Tracht des kleinen Korporals, 1865 von derselben entfernt, nach Courbevoie gebracht und dort im Jahre 1871 von den Communards in die Seine gestürzt wurde. Die Statue Napoleons als Imperator, welche an die Stelle des Seurreschen Werkes trat und in den Hauptzügeri eine Nachbildung des Chaudetschen Standbildes ist, war von Alexander Augustin Dnmont (1801—1884), ausgeführt, welcher die von Cartellier erhaltenen Lehren in Italien durch ein längeres Studium unter Canovas Leitung zu einer eleganten und gewandten, aber ziemlich ausdruckslosen Formensprache ausgebildet hatte. Innerhalb einer immer mehr dem Realismus und dem Naturalismus sich zukehrenden Strömung hat er streng an dem akademischen Formalismus festgehalten und in diesem Sinne auch zwanzig Jahre lang bis zu seinem Tode eine Lehrthätigkeit an der Ecole des Beaux-Arts ausgeübt. Die Zahl seiner Arbeiten ist ausserordentlich gross, aber keine von ihnen, selbst nicht der Genius der Freiheit auf der Julisäule, hat es zu einer rechten Popularität gebracht, weil sie nicht die Erzeugnisse wirklicher Begeisterung, sondern kühler Ueberlegung sind. Auch Philippe Henri Lemaire (1798—1880), der Schöpfer des Hochreliefs im Giebelfelde der Madeleinekirche, kam weder in jenem figurenreichen Werke, welches Christus als Weltrichter zwischen den Auserwählten und Verbannten und die hl. Magdalena als Fürsprecherin für die letzteren darstellt, noch in seinen Gruppen für die Giebelfelder der Isaakskirche in St. Petersburg und der Statuen Klebers und Hoches für Versailles über einen frostigen Classicismus hinaus. Endlich hat sich von den Schülern Cartelliers noch Jaley (1802 — 1866) durch eine Reihe von mythologischen und allegorischen Figuren, eine Bacchantin, die mütterliche Liebe, die Schamhaftigkeit,, das Gebet und Erinnerung an Pompeji, beide im Louvre, die Statuen der Macht und Gerechtigkeit am Justizpalast, bekannt gemacht. In seinen Idealfiguren hat er sich die oberflächliche Grazie Canovas mit Geschick angeeignet.

Während Rüde, der, wie wir oben gesehen haben, erst später in den Kreis der Pariser Künstler trat, die längste Zeit seines Lebens hindurch eine untergeordnete Rolle spielte, waren James Pradier (1790—1852 und David cCAngers (1793—1856) die tonangebenden Meister, zugleich aber zwei in ihrem Wesen von einander völlig verschiedene Künstlernaturen. David legte das Hauptgewicht auf den Charakter, während Pradier in der schönen Form aufging. David war ein strenger Asket, während Pradier einer heiteren Sinnlichkeit huldigte, welche nicht selten in Lascivität überging. Der letztere hat stets den Beifall der grossen Menge für- sich gehabt und durch eine Production von ausserordentlicher Leichtigkeit auch verstanden, sich denselben sein Leben lang zu erhalten. Indem er den Neigungen der Menge schmeichelte, hat er sich das unbestreitbare Verdienst erworben, den Geschmack an Werken der plastischen Kunst zu erwecken. Nach seinem Tode sind seine Werke aber desto schneller in Vergessenheit gerathen, weil Pradier kein eigentlich schöpferisches Genie, sondern nur ein Meister der Form war. Die innere Leere seiner Figuren konnte auf die Dauer nicht verborgen bleiben, während, sich umgekehrt der geistige Inhalt der Arbeiten Rüdes allmälig durch die rauhe Schale Bahn brach. Wie diesem waren auch Pradier, einem geborenen Genfer, durch die Protektion Denons die ersten Schritte in Paris geebnet worden. Er kam in das Atelier Lemots, des Schöpfers der Reiterstatue Heinrich IV., der aber, wie fast alle Bildhauer des ersten Kaiserreichs, keine ausgeprägte Individualität besass, um auf Schüler einen nachhaltigen Einfluss üben zu können. Erst in Italien, wohin sich Pradier 1813 mit dem römischen Preis begab, welchen er durch ein Relief »Philoctet und Odysseus« erlangt hatte, entwickelte sich seine Eigenart unter dem Einfluss der Ueberreste antiker Kunst. Er gab sich mit solcher Ausschliesslichkeit dem Studium derselben hin, dass er mehr als billig darüber die Natur vernachlässigte. Wie der Maler David nahm er Statuen, Reliefs, Vasenbilder, Cameen, Gemmen und Wandgemälde in sich auf, und da er ein gutes Gedächtniss und eine starke Aneignungsfähigkeit besass, bewegte er sich unaufhörlich in Reminiscenzen, ohne die Kraft eigener Erfindung zu erproben. Weit entfernt, in den Geist des Griechenthums einzudringen, begnügte er sich damit, eine gleiche Gewandtheit in der Behandlung der äusseren Form erreicht zu haben. Im Gegensatz zu den meisten der modernen Bildhauer, welche die Ausführung des Modells den Marmorarbeitern überlassen und nur ihre Hand anlegen, um der Oberfläche den letzten Schliff zu geben, besorgte er die Ausführung selbst. In der Behandlung des Marmors, welche den Schein des warmen, sinnlichen Lebens zu erreichen sucht, liegt dann auch die Hauptwirkung seiner Figuren. Auf die Originalität der Erfindung legte er gar kein Gewicht. »Ein leidenschaftlicher Freund der Arbeit,« sagt Gustav Planche, »bearbeitete er den Marmor mit einer Art von Fieber und er wollte in einigen Wochen vollenden, wozu mehrere Monate nöthig gewesen wären.« Er wollte die Zeit nicht in Anschlag bringen und improvisirte die Statuen. War das Auge befriedigt, so war es mit sich selbst zufrieden. Er machte sich nicht viel aus den Reminiscenzen, die er erweckte, und rechnete nur zu oft auf die Unwissenheit der Menge. Ohne neue Gedanken zum Ausdruck zu bringen, bewegte er sich in dem Stoffkreise der antiken Mythologie und der hergebrachten Allegorie. Versuchte er dennoch einmal einen neuen Begriff zu versinnlichen, wie in der Reichten Poesie’« (Museum von Nimes), so gelang es ihm nicht, seine Absicht klar auszusprechen. »Seine .leichte Poesie ist eine Tänzerin und nichts mehr,« sagt Planche und erinnert dabei an die tanzenden Frauengestalten, welche uns aus den Wandgemälden von Pompeji und Herculaneum bekannt sind. An dieser Figur sowohl wie an der »Phryne« tadelt derselbe Kritiker mit Recht, dass die verschiedenen Körpertheile nicht im Einklang mit einander stehen, weil Pradicr für dieselben verschiedene Modelle genommen hatte. Während einige Theile von jungfräulicher Schönheit sind, tragen andere den Stempel reifer Mütterlichkeit. Pradiers Stilgefühl war nicht entwickelt genug, als dass er für solche Dissonanzen ein Verständniss hätte haben können. Bei diesen und ähnlichen Figuren, wie den »Drei Grazien«, der »Venus und Amor«, der »Bacchantin mit dem Satyr«, der »Flora«, dem »Morgen«, der sich zum Wettlauf rüstenden »Atalante« im Louvre), steht die glatte, auf den Sinnenreiz ausgehende Schönheit der Form so sehr im Vordergründe, dass die mythologische oder allegorische Bedeutung daneben nicht in Frage kommt. Wo Pradier nicht ausschliesslich auf den Sinnenreiz ausgeht, wie in dem »Sohn der Niobe« und der »Sappho«, seinem letzten Werke, (beide im Louvre), dem »Prometheus« und dem »Phidias« beide im Tuileriengarten), wird man immer die subtile Behandlung und die meisterliche Bearbeitung des Fleisches bewundern, wenngleich namentlich die beiden letzten Figuren unter dem Mangel an geistigem Ausdruck-empfindlich leiden. Eine Hauptschwäche Pradiers waren die Gewänder, deren Faltenwurf er in conventioneller Manier arrangirte, ohne die Natur zu Rathe zu ziehen.

Dass ein Künstler, dessen Streben ausschliesslich auf eine spielende Eleganz und eine blendende Technik gerichtet war, weder in der religiösen noch in der monumentalen Plastik etwas erhebliches leisten konnte, ist erklärlich. Seine grosse Beliebtheit verschaffte ihm aber auch auf diesem Gebiete zahlreiche Aufträge, unter denen die ,.Vermählung der hl. Jungfrau“ in der Madeleinekirche, die zwölf Siegesgöttinnen an den Wänden der Gruft Napoleons im Invalidendom und die Statuen der ernsten und’komischen Muse an der Moliere-Fontaine in Paris die bekanntesten sind. Seinen Arbeiten religiösen Inhalts gehen Ernst und Tiefe vollkommen ab, ‚während es den monumentalen Schöpfungen an Charakter gebricht. »In Bezug auf die Ausführung,« so fasst Planche sein Urtheil über Pradier zusammen, »ist er ein Mann ersten Ranges; in der Erfindung ein Mann ohne Bedeutung. Geistreich, elegant, wenn er heidnische Stoffe behandelt, ohne Kraft, wenn er christliche Gegenstände darstellt, seiner selbst nicht würdig, wenn er sich an die monumentale Plastik macht, wird er gleichwohl zu den hervorragenden Künstlern unseres Landes zählen. Denn mehrere seiner Werke wetteifern an Reinheit mit den schönsten Trümmern Griechenlands. Um einen Anspruch auf eine Stelle in erster Reihe erheben zu können, fehlte ihm eine kostbare Gabe, eine Gabe, welche nichts ersetzen kann, die Erfindungskraft.« Wenn man sich die moderne französische Plastik als einen wohl gefügten Bau vorstellt, zii welchem ein jeder von den Meistern, die im Anfang ihrer Entwicklung stehen, einen Grundstein beigesteuert hat, so wird man den Antheil Pradiers in der Geschmeidigkeit der Technik und in der Virtuosität der Behandlung der Oberflächen suchen müssen, welche die Sprödigkeit des Materials, des Marmors wie der Bronze, spielend überwinden. Andrerseits hat er in der Betonung der heiteren Sinnlichkeit ein Gegengewicht gegen den frostigen Classicismus der Bildhauer des ersten Kaiserreichs geschaffen und damit eine neue Richtung für die französische Plastik eröffnet.

In derselben ist von seinen zahlreichen Schülern keiner so entschieden fortgeschritten wie August Courtet (geb. 1825 in Lyon), dessen Gruppen und Einzelfiguren, wie der Faun und die Centaurin, die Leda, die Geburt der Venus, der Tänzer von Herculaneum, die Poesie des Tanzes, sich auch in dem Stoffkreise Pradiers bewegen. Nur steht ihm ein geschmackvolleres und mehr geläutertes Naturstudium zu Gebote, so dass seine nackten, mit grosser Weichheit behandelten Körper eine vollkommene Harmonie der einzelnen Theile zeigen. Auch Antoine Etex (geb. 1808) schloss sich in seinen weiblichen Statuen der Richtung seines Meisters an, wenngleich er nach einem tieferen Ausdruck der Empfindung und selbst der Leidenschaft strebte. Er hat seit dem Jahre 1828, wo er für einen sterbenden Hyacinth einen zweiten Preis erhielt, eine sehr umfangreiche Thätigkeit auch auf dem Gebiete der Malerei, in welcher er die Unterweisung von Ingres genossen hatte, bis in die neueste Zeit entfaltet und ausser einer langen Reihe von Idealfiguren, -gruppen und Portraitbüsten auch mehrere Denkmäler, unter ihnen dasjenige von Ingres für Montauban und das Grabmal Gericaults geschaffen. Während die Figuren einer gefesselten Olympia (1841) und einer Leda durch die sinnliche Schönheit der nackten Körper reizten, litten die Figuren einer Genovefa und einer Bianca von Castilien unter einer gewissen Trockenheit und Härte. In der Gruppe des von Gott verfluchten Kain mit den Seinigen (1833), dem Ringkampfe von Herkules und Antäus und den Schiffbrüchigen (1867) giebt sich sogar höchster Affekt. und dramatisches Leben kund. In den beiden Reliefgruppen für den Are de triomphe de l’Etoile, dem Widerstand des französischen Volkes gegen die Alliirten (1814) und dem Frieden von 1815, wollte er hinsichtlich der Entfaltung ungestümer Kraft mit Michelangelo wetteifern. Aber er suchte zu diesem Ziele durch starke Uebertreibungen in Formcngebung und Bewegung zu gelangen. Gleichwohl vermögen seine Reliefs nicht die Rivalität Rüdes auszuhalten. Auch Charles Simart aus Troyes fiSoö bis 1857) erhielt durch den Unterricht von Ingres ein Correctiv gegen die elegante Auffassung Pradiers. Sein von den Furien gejagter Orcst. welcher am Altar der Athene Zuflucht sucht, wurde als das beste plastische Werk des Salons von 1840 gepriesen, zunächst wegen seines meisterhaft durchgeführten, streng classisch behandelten Körpers, dem es freilich an heroischer Haltung fehlte. Mit Recht bemerkte auch Gustav Planche, dass die Figur den Eindruck machte, als wäre sie nicht als Rundwerk gedacht, sondern aus einer Reliefcomposition herausgehoben. Eine gleiche, auf einem gründlichen Naturstudium beruhende Formenstrenge offenbaren die Statuen der Philosophie in der Bibliothek des Senats, die Karyatiden am Louvre, die Statue Napoleons I. und die zehn Marmorreliefs in der Gruft des Kaisers im Invalidendom, welche seine Verdienste um die Gesetzgebung, die Staatsverwaltung und die Pflege der Wissenschaft und des Handels verherrlichen. Als ein interessanter Versuch ist noch die in Gold und Elfenbein für den Herzog von Luynes ausgeführte Statue einer Minerva zu nennen, deren Entstehung (1855‘ mit den gleichartigen Bestrebungen zu Gunsten der Polychromie auf dem Gebiete der Architektur zusammenfällt, welche im Anfang der fünfziger Jahre von neuem die Künstler bewegten, um sich fortan lebendig zu erhalten. Eugene Louis Lcquesne geb. 1815 cultivirte ebenfalls mit Erfolg die beiden Gebiete der antiken Mythologie tanzender Faun! und der monumentalen Plastik ‚Statue des Marschalls St. Arnaud für Versailles, die Pegasusgruppen als Akroterien auf dem Giebel der Neuen Oper). An der plastischen Ausschmückung der Neuen Oper war auch Jacques Leonard Maillet (geb. 1823) mit vier Gruppen für die Attika betheiligt. Neben dem Unterricht Pradiers hatte er den des ausgezeichneten Erzgiessers Feitchere , genossen, der sich besonders durch Statuen Benvenuto Cellinis, der hl. Therese für die Madeleinekirche und der Katharina von Medicis für den Luxembourggarten bekannt gemacht hat. Von Feuchere eignete sich Maillet eine grössere Energie der Charakteristik und Würde der Haltung an, welche ihm besonders bei den im Museum des Luxembourg befindlichen Statuen der Agrippina, wie sie einmal den kleinen Caligula aus dem Lager ihres Gatten in Sicherheit bringt 1853) und das andere Mal mit verschleiertem Haupte die Urne mit der Asche des Germanicus trägt, zu Gute kamen. Gustav Crauk ;geb. 1827′ strebte ebenfalls über Pradier hinaus zu einem lebhafteren Ausdruck der Individualität und hat sich deshalb in neuerer Zeit mit Vorliebe der Portraitbüste und -statue in Marmor und Bronze zugewendet, nachdem er bereits 1857 in der Gruppe eines Satyrn und einer Bacchantin und später in einer Bacchusfigur ein lebhafteres Naturgefühl, aber innerhalb der durch eine ideale Grundauffassung gezogenen Grenzen, offenbart hatte. Bedeutender als diese Schüler Pradiers sind Eugene Guillaume und Henri Chapu, von denen der erstere sich schon frühzeitig von der weichlichen und lyrischen Weise seines Meisters entfernt hat. Geboren 1822 zu Montbard (Cote d’or) begann er seine Studien auf der Kunstschule in Dijon und setzte sie dann auf der Ecole des Beaux-Arts in Paris und bei Pradier fort. Schon in seinem ersten Werke, einem Theseus, welcher das Schwert seines Vaters findet (1845), zeigte Guillaume, dass er einen anderen Weg als denjenigen Pradiers zu gehen beabsichtigte. Seine Natur war ungleich herber und strenger angelegt und mehr auf die Erfassung und die Wiedergabe des realen Daseins gerichtet als auf die Verkörperung poetischer Gedanken. Seinen Aufenthalt in Rom nutzte er deshalb besonders zum Studium der römischen Denkmäler, in erster Linie der Portraitplastik der Kaiserzeit aus. Die später in Bronze gegossene Figur eines Schnitters, welche er von dort in die Heimath sandte (im Luxembourg), bewies, mit welchem Eifer sich Guillaume an die Formenstrenge der römischen Skulptur anschloss. Auch bei der 1852 ausgestellten Marmorstatue eines in seinem Lehnstuhle sitzenden Anakreon, zu welchem der Vogel der Venus, die Taube, herabfliegt, um aus seiner Schaale zu trinken, trat der poetische Gedanke hinter der individuellen Formenbehandlung zurück, welche allerdings von vollendeter Meisterschaft ist. Dabei blieb es aber nicht. Guillaume versenkte sich immer tiefer in das römische Leben. Unterstützt von einem reichen, sich mehr und mehr ausbreitenden Wissen und von einem feinen Gefühl für die stilistische Seite eines Kunstwerkes lernte er die Schöpfungen der altrömischen Bildhauer ganz anders, unbefangener und doch eindringlicher betrachten, als die Meister des ersen Kaiserreichs, welchen das Geheimniss des Lebens verschlossen blieb. So knüpfte der Schüler jenes Pradier, welcher die römische Tradition zu Gunsten eines üppigen, verweichlichten Griechenthums unterbrochen hatte, mit grösserem Ver-ständniss an die Bestrebungen eines Chaudet, Roland und Cartellier wieder an, auch darin mit ihnen verwandt, dass er dem Helden jener Epoche, Napoleon I., mit glühender Begeisterung ergeben ist. Mit echt historischem Geiste gelang es ihm, in einigen Gruppen Typen aus den letzten Zeiten der römischen Republik zu schaffen, welche in Charakter und Tracht ein vollkommenes Abbild antiken Lebens darbieten. Für die bronzene Doppelbüste der Gracchen 1853. im Luxembourg und für die Büste einer römischen Hausfrau (1876′ wählte er die Form der römischen Grabdenkmäler, während die ganzen Figuren der »römischen Hochzeit«, eines auf einer Bank sitzenden Patrizierpaares in hochzeitlichen Gewändern, eine Freigruppe bilden. Die feine Durchbildung der Form, welche in jeder Linie dem blühenden Leben nachgeht, steht unter dem Gesetze eines maassvollen Realismus; in dem würdevollen Arrangement der Gewänder giebt sich dagegen ein über das Zufällige und Gewöhnliche hinausreichendes Streben kund. Wie dort der Bronzeguss, dessen Feinheiten doch in erster Linie durch das Gipsmodell bedingt sind, ist in den Marmorfiguren das Material ebenfalls mit einer technischen Meisterschaft behandelt, die immer mehr zum Gemeingut der französischen Bildhauer wurde. Der scharf entwickelte Formensinn der Romanen konnte nirgends zu vollerem Ausdruck gelangen als in der Plastik: in Gips, in Bronze, in Marmor, in Terracotta, in Elfenbein und Wachs wurde unablässig nach der täuschenden Wiedergabe des Lebens gestrebt, und da die Schranken des Materials die malerische Phantasie in bestimmten Grenzen halten, ist die Plastik auch niemals so sehr auf die Abwege eines skizzenhaften Naturalismus gerathen wie die Malerei. Indem das Hauptgewicht auf die Form gelegt wurde, vernachlässigte man freilich den geistigen Inhalt, und deshalb macht die überwiegende Mehrzahl der neueren französischen Skulpturen den Eindruck einer staunenswerthen, aber kühlen Virtuosität. Eine solche bildet denn auch das Gepräge der Arbeiten Guillaumes. Im Verein mit einer grossen Kraft der Charakteristik erreicht sie in den schon genannten Werken und in einer Reihe von Portraitstatuen und -büsten, unter welchen die Statue Napoleons I. als Artillerielieutenant, die sechs Büsten des Kaisers in den Hauptphasen seines weltgeschichtlichen Auftretens und die Büste des Erzbischofs Darboy die hervorragendsten sind, den höchsten Grad ihrer Leistungsfähigkeit, wobei Guillaumes künstlerisches Vermögen auf diesem Gebiete zugleich typisch für die gesammte moderne Plastik der Franzosen ist, deren Uebergewicht über die Bildhauerkunst der übrigen Länder im Portraitfach am sichersten begründet ist, weil der Tortraitbildner am ehesten auf die Beihülfe der Phantasie verzichten kann und zugleich nicht den Gefahren ausgesetzt ist, welche den Franzosen jeder Schritt ins Dramatische bringt. Bei einer Marmorstatue des Kaisers Napoleon in Imperatorentracht für das pompejanische Haus des Prinzen Napoleon (Weltausstellung von 18,67) wagte Guillaume auch einen der ersten Versuche, durch eine Vergoldung der Säume des Gewandes und der Kothurne der Polychromie eine Concession zu machen. Heutzutage Ft die Vergoldung von Marmorfiguren und selbst von Gipsmodellen etwas ganz gewöhnliches. Im Salon von 1883 sah man z. B. die liegende Gipsfigur der Kaiserin Messalina als Hetäre Lycisca, ein Werk von Eugene Brimet, welcher die Brüste der kaiserlichen Buhldirne mit einem Goldnetze überzogen hatte. Guillaume selbst that später (1878) noch einen weit entschiedeneren Schritt in die Polychromie, indem er eine Statue Ludwigs des Heiligen für den Justizpalast schuf, welche nach Art der gothischen Stein- und Holzfiguren völlig bunt bemalt ist. Bei einem rein decorativen Zweck ist dieses Wetteifern mit dem farbigen Schein der Natur noch zu rechtfertigen und zu ertragen. Wenn aber lebensgrosse Figuren und Gruppen aus Terracotta mit den Farben versehen werden, welche die Modelle in der Wirklichkeit besitzen, so sinkt der Künstler auf die Stufe des Wachsbildners herab, der Abdrücke über der Natur macht und dieselben colorirt. Bis zu welchen crassen Extravaganzen sich dieses Streben verirren kann, bewies eine Gruppe von Desire Ringel, einem Schüler von Joufifroy, im Salon von 1881 »Glanz und Elend« oder das Pflaster von Paris, welche eine geputzte Courtisane darstellt, die an einem elenden, auf Beinstümpfen umherrutschenden Krüppel vorüberschreitet.

Guillaumes künstlerische Begabung, die sich vorzugsweise auf ein universelles technisches Können und auf eine ausserordentliche Schärfe des Blicks für das Charakteristische der äusseren Erscheinung stützt, findet ihre Grenzen, sobald er sich an eine Aufgabe der Idealplastik wagt. Sein kühles, reflectirendes Temperament vermag die schwellenden F’ormen der Jugend und der weiblichen Schönheit nicht mit wirklichem Leben zu erfüllen. Seine Erfindungsgabe quillt nicht von innen heraus. An Schöpfungen wie der Gruppe der Musik an der Fagade der Neuen Oper (1869), dem Quell der Poesie (1873), den beiden Hermen Anakreon mit Eros C1 S75) und Sappho mit Eros (1876), dem Orpheus (1878) und der Castalia (1883) interessirt nur die virtuose Mache. Die Köpfe sind meist leer und empfindungslos, und der Gedanke ringt sich nur mühsam durch die glatte Form hindurch. Dass Guillaume mehr durch Spekulation als durch Instinkt zu den wirklich bedeutenden Leistungen seiner Kunst gelangt ist, beweisen auch seine schriftstellerischen Arbeiten, unter denen ein Essay über Michelangelo als Bildhauer, mit welchem seine kühle Regelmässigkeit sonst nichts gemein hat, reich an feinsinnigen und eindringenden Beobachtungen ist. Von 1865 bis 1875 hat er als Direktor der Ecole des Beaux-arts und später eine Zeit lang als Direktor der schönen Künste im Unterrichtsministerium einen bedeutenden Einfluss auf das Kunstleben in I’rankreich ausgeübt. Bei dem unaufhörlichen Ministerwechsel unter der dritten Republik, welcher stets einen Wechsel in den oberen Verwaltungsstellen aller Ressorts zur Folge hat, vermochte auch er sich nicht lange in einer Position zu behaupten, deren Bedeutung und Wirksamkeit nur dann ihrem Zwecke entsprechen können, wenn sie, einmal im Besitze einer geeigneten Persönlichkeit, jedem Wechsel entzogen wird. Ein eigenthümlicher Zufall hat es gefügt, dass einer der begabtesten Schüler Guillaumes, Jean Marie Antoine Idrac aus Toulouse sich wieder den Bahnen Pradiers nähert. Sowohl in seinen ersten Arbeiten, dem gestochenen Amor (1877 und dem Merkur, welcher bei der Beobachtung eines sich um seinen Stab ringelnden Schlangenpaares auf die Erfindung des Caduceus gebracht wird 1879), als ganz besonders in der nackten Figur der karthagischen Schlangenbeschwörerin Salammbo, der Heldin des gleichnamigen Romans von Gustav Flaubert (1881, im Luxembourg‘ , ist der Schwerpunkt auf den Reiz des unbekleideten Körpers gelegt, dessen weiche und geschmeidige Behandlung der Virtuosität Pradiers keineswegs nachsteht. Vielmehr wird sie noch durch ein feiner entwickeltes Naturgefühl getragen, welches sich vor jeder Willkür oder Inkonsequenz hütet.

Auch Henri Chapu (geb. 1835) hat in der weichen Formengebung und namentlich in der Behandlung der Gewänder noch sehr vieles mit Pradier gemein, während er von seinem zweiten Lehrer Duret die an-muthige Lebhaftigkeit der Bewegung gelernt hat. Er bewegt sich mit Vorliebe auf dem Gebiet der Idealplastik, indem er bald mythologische Stoffe bearbeitet, bald für allegorische Wesen einen plastischen Ausdruck zu finden sucht. Mit einem Merkur, welcher den Heroldstab erfindet, demselben Motive, welches später Idrac behandelte, trug er im Salon von 1863 seinen ersten Erfolg davon. Doch schon in seiner nächsten Schöpfung, der Bronzefigur eines säenden Landmannes für den Park von Monceaux in Paris (1865), zeigte er, dass er auch der Darstellung männlicher Kraft fähig sei. Die Arbeiten der folgenden Jahre, die Verwandlung der Klytia in eine Sonnenblume ,1867) und die Statue der Cantate ”1869 für die Faqade der neuen Oper, blieben in rein äusserlicher Auffassung stecken. Insbesondere leidet die letztere an jenem theatralisch-pathetischen Wesen, welches fast alle für die Oper ausgeführten plastischen Werke charakteri-sirt. Zu einer vollen Concentration seiner Kräfte gelangte Chapu erst im Jahre 1870 mit der knieenden, die Hände zu inbrünstigem Gebet verschlingenden Figur der Johanna d’Arc (Marmorstatue, im Luxembourg). Wie Rüde hat auch Chapu die Jungfrau in dem Augenblick dargestellt, wie sie die göttlichen Stimmen vernimmt. Aber hier haben wir noch das einfache Hirtenmädchen in ihrem schlichten Gewände vor uns. Schon spiegelt sich jedoch in ihrem Antlitze der Ausdruck fester Entschlossenheit, dem himmlischen Rufe zu folgen. Sie hat mit sich selber gerungen, sie hebt den Kopf empor und ist bereit, sich im nächsten Augenblicke zu erheben, um das Hirtenkleid mit dem Panzer zu vertauschen. An diesem Werke erfreut wiederum die Abwesenheit eines jeden theatralischen Zuges: keusche Empfindung und naive Unbefangenheit bestimmen den Charakter der Figur, welche die Absicht des Künstlers vollkommen erfüllt.

In Bezug auf die Tiefe der Charakteristik hatte Chapu mit dieser Arbeit den pfohepunkt seines Schaffens erreicht. In der Feinheit der technischen Durchführung und im Schwung der Erfindung übertraf er sie noch mit der Figur der Jugend am Denkmale für Henri Regnault und die während des Krieges von 1870 und 71 gefallenen Schüler der Ecole des Beaux-Arts in einer Galerie dieses Gebäudes (1875) und der Personifikation des Gedankens für das Grabmal der als Schriftstellerin unter dem Namen Daniel Stern bekannten Gräfin d’Agoult auf dem Pere La-chaise. Beide Figuren sind nicht eigentlich Rundwerke, sondern mehr malerisch als plastisch concipirte Hochreliefs, welche an Architekturglieder angelehnt sind. Die Jugend kniet auf dem Sockel, der das Postament mit der Büste Regnaults trägt, und wächst gleichsam, schlank und geschmeidig wie eine Rebe, an dem Pfeiler hinauf, um das Bild des Verstorbenen mit einem Lorbeerzweige zu schmücken. Der Gedanke, gleichfalls eine jugendliche, in fliessende Gewänder gekleidete Frauengestalt, sitzt auf der Basis der Grabstele und hebt mit dem entblössten rechten Arme den leichten Mantel hoch über dem edlen, aufwärts blickenden Haupte empor, als wollte sie damit den durch keine irdische Fessel hemmbaren Flug des Gedankens symbolisiren. Die eigenthümliche Behandlung der Gewänder, ihr weicher Fluss und ihr feiner, sich jeder Wendung des Körpers leicht und durchsichtig anschmiegender Faltenwurf schliesst sich an Pradier an, während die ganze Conception an das berühmte Vorbild von David d’Angers, das Relief am Mausoleum des Grafen von Burck erinnert, auf welchem die trauernde Gattin vor der Herme des Dahingeschiedenen sitzt. Lässt die Symbolik der Figur auch an Klarheit zu wünschen übrig, so sind doch der Reiz der formalen Durchbildung und die Anmuthsfülle gross genug, um für den unzureichenden Ausdruck des geistigen Kerns zu entschädigen. Auch der kokette Zug des hübschen, mehr niedlichen als erhabenen Angesichts entspricht nicht der Würde eines allegorischen Wesens. Wie die Allegorien Baudrys hat diese Personification des Gedankens den prickelnd – nervösen Charakter der modernen Pariserin, welche in den Augen eines Franzosen der Inbegriff weiblicher Grazie ist. Ein mehr realistisches Gepräge tragen wiederum die Porträtbüsten Chapus und die Statue des Advokaten Berryer im Justizpalast , bei welcher die das Postament umgebenden Gestalten der Treue und der Beredsamkeit durch jenes selbstgefällige Spiel der Gewänder zu reizen suchen, das durch Pradier auf die ganze Schule übergegangen ist.

Bis zur äussersten Consequenz verfolgte Jean Baptist August Cusinger, die Richtung Pradiers, indem er seine bis zum höchsten Raffinement ausgebildete Technik in den Dienst niederen Sinnenreizes stellte. Ursprünglich Schüler seines Vaters hatte er weitere Studien in Italien gemacht und schuf bald nach seiner Rückkehr eine Reihe von Figuren aus dem bacchischen Kreise, bei welchen schon die Grazie stark mit Lüsternheit durchsetzt war. Da diese Gebilde den Beifall reicher Amateurs fanden, ähnlich wie die üppigen, im Waldes-dunkel gelagerten Nymphen von Diaz. so sah sich Clesinger weiter im Alterthum um und fand in einer Sappho, einer ruhenden Diana, einer Kleopatra vor Caesar, einer Phryne vor ihren Richtern, einer Europa auf dem Stier, einer Ariadne auf dem Panther und einer Dejanira auf dem Centauren Nessus dankbare Stoffe, welche meist dem Gebiete des Pikanten angehörten. Nicht zufrieden mit der Wirkung des farblosen Marmors machte Clesinger einen ausgedehnten Gebrauch von Polychromie und Vergoldung. Ja, er bediente sich sogar, nach dem Beispiel der römischen Bildhauer der Kaiserzeit, bunter Marmorarten, welche er zusammensetzte, und verschmähte es auch nicht, seine Phryne mit Goldschmuck und farbigen Steinen zu behängen. Immerhin bezeichnen diejenigen seine Schöpfungen, welche wie z. B. die Ariadne von solchen Extravaganzen frei sind, den Höhepunkt bildnerischer Technik. Insbesondere war bei dieser Gruppe der Kontrast zwischen dem Fell des Panthers und dem elastischen Körper der Dionysosbraut mit nicht gewöhnlicher technischer Meisterschaft zur Erscheinung gebracht. Clesinger gehörte noch zu den immer seltener werdenden Künstlern, welche den Marmor selbst in allen Theilen bearbeiten, und traf auch hierin mit seinem Vorbilde Pradier zusammen. Sobald sich der Künstler übrigens auf das historische oder monumentale Gebiet begab, blieb bei seiner ausschliesslich auf das Aeusserliche gerichteten Auffassung die Wirkung aus.

In noch höherem Grade, als der Einfluss Pradiers in der Gegenwart nachwirkt, ist derjenige von David dAngers, welcher, wie oben schon betont wurde, mit Pradier in den zwanziger und dreissiger Jahren die Richtung der französischen Plastik bestimmte, in der jüngsten Generation mächtig. Pierre Jean David wurde am 12. März 1788 in Angers als der Sohn eines Holzschnitzers geborenDie unruhigen Zeiten der Revolution, in welche seine ersten Jugendjahre fielen, beschränkten den Erwerb des Vaters dergestalt, dass dieser lange Zeit Widerstand leistete, bevor er seine Einwilligung dazu gab, dass der Sohn sich gleichfalls einem künstlerischen Berufe widmen durfte. Nach einigen Vorstudien in seiner Vaterstadt gewährte ihm sein Lehrer, ein Maler Delusse, die Möglichkeit, nach Paris zu gehen, wo er im übrigen jedoch auf sich selbst angewiesen war. Er suchte sich seinen Unterhalt durch ornamentale Arbeiten zu erwerben, und später gelang es ihm auch, in Rolands Atelier Aufnahme zu finden, welcher sich unter den damaligen Bildhauern noch am meisten durch eine selbstständige und energische Auffassung der Antike auszeichnete. Auch Jacques Louis David, der Maler, wurde auf den jungen Künstler aufmerksam und wurde ihm später durch seine Protektion und durch wichtige Fingerzeige nützlich. Trotz Davids Fürsprache war seine erste Bewerbung um den römischen Preis erfolglos. Erst im Jahre 1811 gelang es ihm, das Ziel zu erreichen. Die Concurrenzarbeit, ein Relief, welches den Tod des Epaminondas, umgeben von seinen Freunden, darstellte, trug ganz den Charakter eines in die Plastik übertragenen Gemäldes von Jacques Louis David. Nur in einer Gruppe zur Linken sprach sich bereits durch die lebhafte Schilderung der Aeusserungen des Schmerzes die Tendenz aus, auf welche David d’Angers schon damals lossteuerte und die für seine Kunstrichtung entscheidend werden sollte. In Paris‘v-hatte der junge Künstler mit grösserem Eifer die Werke römischer Sculptur studirt als die Schöpfungen des griechischen Meisseis. Der kräftige Realismus der Römer,‘ ihr Streben nach individuellem Ausdruck waren ihm sympathischer als die weichliche Idealität der Griechen. Eines Nachts überraschte ihn sein Lehrer Roland, wie er nach dem Gipsabguss eines Reliefs der Trajanssäule zwei besonders ausdrucksvolle Köpfe in Thon modellirte. Ein anderes Mal suchte er die Aeusserungen des Schmerzes in dem Kopfe eines Jünglings zu versinnlichen, und so gut gelang ihm seine Absicht, dass er für diesen Kopf einen Preis erhielt. P2r ging mit vollem Bewusstsein auf solche und andere Darstellungen seelischer und physischer Regungen aus, wie folgende Stelle aus einem Briefe vom Jahre 1809 beweist: „Ich studire ununterbrochen das Aeussere des Menschen; aber trotz aller Wunder, welche sich meinen Augen dabei offenbaren, werde ich gewahr, dass das Innere des Menschen noch viel bewunderungswürdiger ist; denn all dieses Wunderbare erhebt sich aus dem Innern. Die Leiden des menschlichen Körpers
Artistes de mon temps p. 129—144. — Henry Jouin, David d’Angers, sa vie, son oeuvre, ses ecrits et ses contemporains. 2. Bde. Paris 1S7S. (Mit den Abbildungen der Hauptwerke). — A. Schmarsow in Dohmes »Kunst und Künstler des neunzehnten Jahrhunderts .

sind ein herrliches Studium und eines der wichtigsten für den Künstler.:i Der Aufenthalt in Italien war demnach für David d’Angcrs mehr in negativem Sinne erspriesslich in sofern, als er durch die moderne italienische Sculptur, insbesondere durch Canova, vor welchem ihn auch der Maler David gewarnt hatte, in seinen Neigungen für den Realismus bestärkt wurde. Gleichwohl schwankte er, was bei der Fülle der auf ihn einstürmenden Eindrücke erklärlich ist, in den in Italien ausgeführten Arbeiten zwischen der Antike und der unabhängigen Naturnachahmung hin und her. Ueberdies hinderten die politischen Verhältnisse seine ruhige Entwicklung. Sein Vater hatte in der Vendee unter den Fahnen der Republikaner gekämpft, und der Sohn war, trotz seiner schwächlichen Körperbeschafifenheit, im Tross der Armee mitgeführt worden. Diese ersten Eindrücke der Jugend hatten so tiefe Wurzeln in ihm gefasst, dass er sein Leben lang auf der Seite der Freiheitskämpfer stand. Als Murat im Frühjahr 1815 den Kirchenstaat besetzte und die Unabhängigkeit Italiens proclamirte, schloss sich David d’Angers einer Abtheilung von Freischärlern an. Bei diesem Abenteuer hätte er beinahe sein Leben verloren , und nach seiner Rückkehr nach Rom drohte ihm wegen seiner Betheiligung an den revolutionären Umtrieben noch die Ausweisung von der Akademie, welche jedoch der Direktor derselben glücklich abwendete.

Als David 1816 nach seiner Vaterstadt heimkehrte, fand er dieselbe noch von den Preussen besetzt. Dieser Umstand veranlasste ihn, nach London zu gehen, wohin ihn besonders die von Lord Eigin aus Athen überführten Parthenonskulpturen zogen. Diese Arbeiten aus der Blüthezeit der griechischen Kunst übten einen ganz anderen Eindruck auf ihn als alles, was er bis dahin von griechischen Skulpturen in Rom gesehen. Solange seine Mittel reichten, studirte er unablässig an diesen Werken des Phidias und seiner Schule. Am deutlichsten hat sich die Frucht dieser Studien in jenem schon erwähnten Grabrelief für den Grafen von Burck auf dem Pere Lachaise (1823) und in dem Denkmal für den General Bonchamps in der Kirche von St. Florent le Vieil ,1824} bewährt. Für das Relief, welches die Gattin des Verstorbenen vor der Herme desselben auf einem Sessel sitzend und mit einem Cypressen-zweige in der Hand darstellt, hatten die sitzenden P’iguren der Göttinnen auf dem Parthenonfriese und andere weibliche Gestalten auf attischen Grabstelen das classische Vorbild geliefert. Das fein gefaltete Untergewand und der in breiteren schwereren Falten darüber geworfene Mantel und Schleier sind durchaus in antikem Geiste behandelt. Das Ueber-maass der Draperien ist durch die Absicht des Künstlers zu entschuldigen, die steifen und nüchternen Formen des Sessels dem Auge des Beschauers möglichst zu entziehen. General Bonchamps hatte im Jahre 1793 den Kampf in der Vendee zu Gunsten des Königthums geleitet und die Republikaner in der Schlacht bei Torfou aufs Haupt geschlagen. Die in dieser Schlacht Gefangenen, unter denen sich auch Davids Vater befand, wurden in der Kirche von St. Florent eingeschlossen und harrten dort bange ihres Schicksals. Bonchamps selbst war tödtlich verwundet worden. Kurz vor seinem Ende gedachte er noch der Gefangenen und bat um Gnade für sie. Diesen Zug hohen Edelmuthes wählte David zum Motiv für sein Werk, als er von dem Könige den Auftrag erhielt, zur Erinnerung an die bewährte Königstreue der Vendeer ein Denkmal zu schaffen. Wie ein antiker Held liegt der verwundete Bonchamps lang ausgestreckt auf einem Postament. Mit der linken Hand stützt er den entblössten Oberkörper und die Rechte erhebt er, um durch diese Geberde den Ruf zu bekräftigen, der von seinen sterbenden Lippen kommt: Gräce aux prisonniers! Gnade für die Gefangenen! Der rechte Arm und die untere Hälfte des Körpers nebst den Beinen sind vom Mantel bedeckt. Das Bewegungsmotiv sowie die heroischen Formen des nackten Oberkörpers sind eine freie Nachbildung des Kephissostorso aus dem Westgiebel des Parthenon, welcher zu den Eigin marbles in London gehört. Diese gewaltigen Leiber und Glieder, die von einer erhabenen Grösse der Auffassung getragen werden und zugleich von dem feinsten Naturgefühl erfüllt sind, erschienen David doch bei weitem nachahmens-werther, als die zierlichen glatten Puppen Canovas, bei welchen die Individualität zu Gunsten eines ausdruckslosen Formalismus geopfert war.

Da er in London keine ihm zusagenden Aufträge erhalten konnte, begab er sich nach Paris, wo er gerade zeitig genug eintraf, um die künstlerische Erbschaft seines kurz zuvor gestorbenen Lehrers Roland anzutreten. Dieser war mit der Ausführung einer Statue des „grossen Conde“ für die vom Concordienplatz über die Seine führende Brücke betraut worden, hatte aber nur eine Skizze hinterlassen, welche den Feldherrn in ruhiger Positur zeigte. David sollte die Arbeit zu Ende bringen. Er verwarf aber die Skizze seines Lehrers und wagte einen kühnen Schritt, indem er den Helden in lebhafter, ja stürmischer Bewegung darstellte, in dem Augenblicke, wie er den Feldherrnstab in das belagerte Freiburg hineinwerfen will und sich noch einmal umwendet, um seine Soldaten zum Sturme zu rufen. Das Werk, welches als Modell im Salon von 1817 erschien, machte ein ungewöhnliches Aufsehen. Was die Barke des Dante für die Malerei gewesen, war diese Statue Condes für die Plastik: das Manifest einer neuen Schule, welche sich in entschiedenen Gegensatz zu der Tradition stellte und die Nachahmung durch die Freiheit ersetzte. Wenn diese Neuerung nicht eine so gewaltige Aufregung hervorrief, wie wenige Jahre später das Auftreten der Romantiker, so liegt das daran, dass die Bildhauerkunst nicht wie die Malerei Jahrzehnte lang unter dem Joche eines tyrannischen Geistes geschmachtet hatte. Die Opposition, welche sich gegen David hätte erheben können, zählte in ihren Reihen nur Männer, deren Kraft entweder erschöpft war oder die niemals eine grosse Kraft besessen hatten. Neben der Kühnheit der Bewegung, welche die Schöpfung Davids vor allen zahmen Nachahmungen der Antike auszeichnete, überrascht besonders die glückliche Behandlung des modernen Kostüms. Bis dahin hatte es Niemand gewagt, Personen aus der neueren Geschichte anders als im römischen Panzer oder in der Toga darzustcllen. Jetzt hatte David den Beweis geliefert, dass auch die moderne Tracht der plastischen Behandlung nicht widerstrebt. Uns erscheint freilich die Statue, welche sich gegenwärtig im Schlosshofe zu Versailles befindet, noch nicht zu völliger realistischer Freiheit entwickelt. Man merkt doch gerade in der Behandlung der Tracht und der Haare die Zaghaftigkeit des ersten Versuchs, und es bedurfte noch geraumer Zeit, bis David die Ausdrucksmittel des Realismus vollkommen beherrschen lernte. Die ersten, von jeglicher Befangenheit freien Schöpfungen dieser Art, die Statuen Jeffersons für Philadelphia und Corneilles für Rouen, fallen in die Jahre 1833 und 1834. In der Zwischenzeit kehrte David sogar wieder zu der antiken Auffassung von Portraitstatuen zurück. Ausser dem General Bonchamps ist auch die Statue für das Grabmal des Generals Foy, des Sprechers der liberalen Partei in der Deputirtenkammer, auf dem Pere Lachaise ganz antik gedacht, wie sich auch der Aufbau des Denkmals an antike Formen an-schliesst. Der General ist ebenfalls halb nackt, nur unterwärts bekleidet wie ein Rhetor des Alterthums. Ueber ihm erhebt sich ein von Säulen getragenes Dach, und den Sockel schmücken drei Reliefs, welche seine Thätigkeit als Redner, seine Tapferkeit im Kriege und seine Leichenfeier schildern. Im Gegensätze dazu ist die Grabstatue des Kriegsministers Gouvion St. Cyr auf demselben Kirchhofe wieder ganz realistisch behandelt. Der Dargestellte trägt die Marschallsuniform, und nur der um die linke Schulter geworfene Mantel macht noch eine Concession an die akademischen Gewohnheiten der stilvollen Draperie. Auch die Statue Ra-cines für La Ferte-Milon, seinen Geburtsort, welche als Gipsmodell im Salon von 1824 zugleich mit dem Bonchamps erschien, aber erst 1832 in Marmor vollendet wurde, hält sich an den antiken Denkmälertypus und verzichtet demnach auf eine realistische Durchführung der Gesichtszüge, obgleich dieselben den Reichthum dichterischer Gedanken widerspiegeln.

Wir haben gesehen, dass der Ausdruck individueller Empfindungen den Künstler schon sehr frühzeitig beschäftigte. Dieses Streben führte ihn naturgemäss zum Portrait. Bereits während der letzten Monate seines Aufenthalts in Rom hatte er ein paar Portraitmedaillons ausgeführt, unter ihnen das seines Genossen auf der Akademie, Herold, des späteren Componisten des »Zampa« und anderer Opern. Mit den Jahren wuchs seine Vorliebe für das Portrait dergestalt, dass sie sich allmälig zu einer Manie entwickelte. Er machte unaufhörlich Jagd auf Berühmtheiten und scheute selbst vor weiten und beschwerlichen Reisen nicht zurück, um eine berühmte Persönlichkeit, für welche seine leicht entzündliche Phantasie Neigung gefasst hatte, zu einer Sitzung zu bewegen. Da sich diese Galerie von Portraitköpfen auf mehrere Hundert beläuft, beschränkte er sich zumeist auf flüchtig, aber geistvoll hingeworfene Reliefbildnisse in Medaillonform. Er schenkte den Portraitirten gewöhnlich einen Bronzeguss, und diese Grossmuth kostete ihn einschliesslich der Reisen allmälig sein Vermögen. Nach einer Mittheilung von Edmond About empfand David den ersten Anfall dieser seiner »edlen und heiligen Monomanie« bei dem Leichenbegängniss des Generals Foy. »Die Trauerversammlung war glänzend. Man sah unter derselben die Auslese einer grossen und kraftvollen Nation, alle jene Geister und Charaktere, welche unsere Zeit einen nach dem andern begräbt, ohne sie zu ersetzen. David sprach zu sich wie Xerxes bei der Revue seines Heeres: »Von allen den Männern, welche hier sind, wird kein einziger nach hundert Jahren übrig bleiben.« Aber Xerxes, welcher ein Narr der gefährlichsten Art war, führte seine Soldaten, nachdem er über sie geweint hatte, zur Schlachtbank. David weint nicht, er wählt aus der Menge seiner Zeitgenossen diejenigen aus, welche nach ihrem Tode zu leben verdienen, und schwört, sie unsterblich zu machen, koste es was es wolle. Das kostete ihn sein halbes Leben und sein ganzes Vermögen.« Charles Blanc schreibt, dass David vor keinem Hindernisse zurückschreckte, um sein Ziel zu erreichen. Zu einer Zeit, wo die kleinste Reise eine wichtige Angelegenheit war, ging er nach London wegen Walter Scott, nach Berlin wegen seines Nebenbuhlers, des Bildhauers Rauch, nach Weimar Goethes wegen und nach der Lombardei, »um des grossen Nomaden (Byrons) auf dem Wege zu seinem Tode habhaft zu werden«, nach Athen endlich, »um die Bildnisse von Coletti, Canaris und Fabvicr mitzubringen«. »Ich habe stets meine Galerie berühmter Zeitgenossen im Auge, schreibt er, ungeachtet der Verdriesslichkeiten, die ich dabei durchzumachen habe. Um die Er-laubniss zu erhalten, ein Portrait zu machen, müsste man sich so zu sagen auf die Knice vor einem Menschen werfen, der danach brennt, eines zu haben. Ich bin erstaunt, dass meine Schüchternheit verschwindet, sobald es sich um diese Dinge handelt. Ich sehe nur noch das Werk und vergesse seinen Schöpfer. Ich werde nachsichtig gegen dieses arme menschliche Gerippe, den Sklaven der geringsten Wechselfälle der Atmosphäre und der Mückenstiche der Civilisation. Ich sehe nur das Genie. Vor ihm neige ich mich: denn es ist unsterblich. Das Gerippe wird bald für immer verschwinden. Diese Herren würden nicht zu mir kommen; aber ich mache mir nichts daraus. . . . Ein Bildhauer ist der registrirende Protokollführer für die Nachwelt. Er ist die Zukunft. Bei einer andern Gelegenheit sagte er; Ich bin ein Geschichtsschreiber, der die Aufgabe hat, die Physiognomien der grossen Männer der Nachwelt zu überliefern . Eines Tages gewährte mir der Abbe de Pradt eine Sitzung in einem kleinen Empfangszimmer. Sein Diener frisirte ihn. Ich sah ihn nur durch eine Wolke von Puder, unter der ich fast erstickte. Gleichviel; mein Herz klopfte. Ich verliess ihn ganz mit Puder bedeckt: aber ich hatte sein Profil.« Das Profil wurde schliesslich seine Leidenschaft. »Ich bin immer von einem Profil tief bewegt worden. Das Vordergesicht blickt uns an; das Profil steht mit anderen Wesen in Verbindung. Es entzieht sich uns und sieht uns nicht einmal. Das Vorderantlitz zeigt uns mehrere Züge und ist schwerer zu analysiren. Das Profil ist die Einheit.“ In jener Sammlung von Medaillons, welche sein Sohn in photographischen Reproductionen herausgegeben hat, befinden sich allein vier-hundertundsiebenzig, zum grössten Theil im Profil wiedergegebenc Köpfe. Dazu kommt noch eine grosse Anzahl von Portraitbüsten. Schon mit dieser einen Seite von Davids Thätigkeit kann sich die Gesammtthätig-keit keines anderen französischen Bildhauers messen, und von auswärtigen Bildhauern kann nur Rauch hinsichtlich der Produktivität mit dem Franzosen verglichen werden. Es muss dabei betont werden, dass David d’Angers diese Produktirität keineswegs auf Kosten der Durchführung im Einzelnen erzielte. Die Medaillons, welche er durchweg allein, ohne Hülfe von Schülern, modellirte, sind vielmehr mit peinlicher Gewissenhaftigkeit bis ins geringste Detail durchgebildet, was ja allein seinem Zwecke entsprechen konnte. Indem er immer eifriger bestrebt war, in seinen Portraits die Raceeigenthümlichkeiten nicht bloss, sondern auch die geistigen Eigenschaften der dargestellten Individuen durch die Betonung gewisser Theile des Schädels und des Gesichts auch äusserlich zur Anschauung zu bringen, traf er mit den Lehren und Hypothesen der Physiognomiker und. Phrenologen zusammen. Lavater, Gail und Spurzheim wurden seine Leitsterne, und an der Hand dieser Führer ge-rieth er bald auf einen abschüssigen Weg, der ihn zu mannigfachen Uebertreibungen verleitete. Das für uns Deutsche interessanteste Beispiel dieser übertriebenen Sucht nach Betonung derjenigen Organe, welche zum Ausdruck geistiger Funktionen dienen sollen, ist die kolossale Marmorbüste Goethes in der Bibliothek zu Weimar. David war im August 1829 nach Weimar gekommen, wo er ein Medaillon Goethes und seinen Kopf modellirte, um denselben später in Paris in Marmor auszuführen. Der französische Bildhauer machte auf Goethe einen so bedeutenden Eindruck, dass dieser ihm beim Abschied sagte: »Wir müssen uns Wiedersehen.« Dieser Wunsch ging nicht in Erfüllung. Als David im Jahre 1834 Deutschland zum zweiten Male besuchte, war Goethe nicht mehr. Aber die vollendete Büste sah der Dichter noch. Am 13. August 1831 schrieb Goethe an Zelter, dass dieselbe in Weimar angelangt wäre. In dem Begleitbrief hatte David gesagt:

»Es war mir das unverdiente Glück aufbewahrt, die Züge des Grössten, Erhabensten nachzubilden. Ich bringe Ihnen diese schwache Nachbildung Ihrer Züge dar, nicht als ein Ihrer würdiges Geschenk, sondern als den Ausdruck eines Herzens, das besser fühlt als es ausdrücken kann. Sie sind die grosse Dichtergestalt unserer Epoche; sie ist Ihnen eine Bildsäule schuldig; aber ich habe gewagt, nur ein Bruchstück derselben zu bilden ; ein Genius, der Ihrer würdiger ist, wird sie vollenden.«

Der Kopf endet nämlich nicht in einen regelmässigen Büstenfuss, sondern der Hals ist schroff abgebrochen, so dass David wohl von dem »Fragment einer Statue« reden konnte. Unter allen Portraits des Dichters, welche wir von der Hand von Zeitgenossen besitzen, ist die Arbeit des Franzosen unzweifelhaft die geistvollste, aber auch die bizarrste. Der ironische Zug um die Lippen ist übermässig betont, und die starke Wölbung der Stirn geht vollends ins Maasslose über. Man glaubt nicht einen geistig vor vielen Tausenden bevorzugten Menschen vor sich zu haben, sondern jene abnorme Schädelbildung, welche die vulgäre Sprache als »Wasserkopf« bezeichnet. Die Franzosen haben übrigens an diesen Uebertreibungen keinen Anstoss genommen. Wenigstens schreibt Charles Blanc im Angesicht des Medaillons: »Sein wunderbarer Schädel, sein träumerisches, verschleiertes Auge, der zusammengekniffene Mund, dessen Unterlippe emporgezogen ist, das zitternde und athmende Fleisch sind ebensoviele lebendige und beredte Merkmale der universellen Anlage des Dichters, seiner Fähigkeit, das Leben nach allen Richtungen zu erweitern, seiner Neigung zur Ironie und seiner Kraft. Diese auf der Welt vielleicht einzige Stirn ist zugleich senkrecht aufsteigend und abgeplattet; sie beginnt mit der Nachdenklichkeit und endigt in der Begeisterung. Es ist die Stirn eines lyrisch angelegten Philosophen, eines Voltaire, welcher neben der Gabe des Spottes auch Gedankentiefe besitzt. Die Pupille und die Augenbrauen laden nach vorn aus wie der Wulst des dorischen Kapitals; und auf diesem Haupte eines Achtzigjährigen, welches man, von der Seite betrachtet, für kahl halten möchte, ist noch ein reichlicher Wuchs von Haaren vorhanden, die aber starr und struppig sind wie ein germanischer Wald.« Charles Blanc macht auch darauf aufmerksam, mit welchem Geschick David das Arrangement des Haares, bei den Männern sowohl als auch ganz besonders bei den Frauen, zur Verstärkung der Charakteristik benützt hat. »In Verwirrung gebracht drücken sie bei der Büste Amperes die beständige Zerstreutheit des Gelehrten aus ; über der Stirne emporgekämmt und nach rückwärts geworfen schildern sie die Begeisterung eines Schiller und das unruhige, aufgeregte Wesen eines Saint Just… Der Dichter Bernardin de Saint-Pierre trägt die Haare lang herabfallend, der Corsar Canaris kurz und dicht.« David war überhaupt der erste französische Bildhauer, welcher die conventionelle Behandlung des Haupthaares aufgab und sich auch auf diesem der plastischen Kunst schwer zugänglichen Gebiete der Nachahmung möglichst eng an die Natur anschloss. Wie er das moderne Kostüm für die Plastik eroberte, so hat er auch in der naturalistischen Charakteristik der Haare den Bildhauern der folgenden Generationen einen neuen Weg eröffnet, auf welchem diese bis zur höchsten Virtuosität und bis zum erstaunlichsten Raffinement fortgeschritten sind.

Neben Goethe finden sich in der Portraitsammlung Davids von berühmten Deutschen noch Schiller, Alexander und Wilhelm von Humboldt, Schelling, Chamisso, Börne, Ritter, die Architekten Schinkel und L. v. Klenze, die Bildhauer Rauch, Rietschel, Dannecker und Tieck, dann Carus, Hahnemann , Liebig und Blumenbach. England und Amerika sind durch Walter Scott, Franklin, Cooper, Flaxman, Lady Morgan und Mrs. Beecher-Stowe vertreten, und von den hervorragenden Politikern, Rednern, Dichtern und Künstlern des zeitgenössischen Frankreichs fehlt kaum ein bemerkens-werther Name.

Der ideale Schwung seiner Natur, der ihn stets auf die Seite der Unterdrückten und Bedrängten führte, liess ihn auch frühzeitig ein lebhaftes Interesse au dem Unabhängigkeitskampfe der Griechen gewinnen. Mit grosser Spannung folgte er den Wechselfällen des Kampfes um Missolunghi; Marko Botzaris war sein Heros, und als er dessen Heldentod im Lager der Türken erfuhr, beschloss er, ihm ein Denkmal zu errichten, welches seine »tiefe Bewunderung für den grossen Mann würdig zum Ausdruck bringe«. Lange Zeit trug er sich mit diesem Plane, ohne jedoch das richtige zu finden, da er eine zu pathetische Allegorie nicht wollte. Da besuchte er eines Tages einen Kirchhof und bemerkte ein kleines Mädchen, welches auf einer Grabplatte kniete und mit dem Finger die Inschrift derselben zu entziffern suchte. Jetzt hatte er seine Komposition gefunden.

»Ich habe ein junges Mädchen gewählt, so schrieb er, weil ein reines Herz fast immer für Ideale empfänglich ist . . . Meine junge Griechin befindet sich in jenem Alter des Uebergangs, in welchem sich die Natur zu einem festen und bestimmten Organismuss entwickeln will. Ist sie nicht das Abbild Griechenlands?« Völlig unbekleidet ruht das Mädchen auf dem Grabsteine. Der schmächtige Oberkörper ist halb aufgerichtet und auf die Arme gestützt, und unter den Beinen liegt das abgestreifte Gewand. Mit der linken Hand schiebt es den Lorbeerzweig hinweg, welcher die Inschrift verdeckt hat, und deutet mit dem Zeigefinger der rechten Hand auf die Buchstaben der Inschrift, deren Sinn es zu entziffern sucht. Der jugendliche Körper ist mit ausserordentlicher Sorgfalt nach der Natur durchgebildet, ohne dass die Modellrealität allzu stark in den Vordergrund tritt. Der Gesichtsausdruck ist von naivem Liebreiz und die Umrisse des Körpers sind von angenehmem Rhythmus der Linien. Gleichwohl ist dieses Werk keine freie, von Ort und Zeit unabhängige Schöpfung. Auch auf ihm ruht ein leichter Hauch von Sentimentalität, welcher den meisten Kunstwerken aus den zwanziger, dreissiger und vierziger Jahren eigenthümlich ist. Wenn man diese auffallende Erscheinung, welche sich am deutlichsten in den Bildnissen zu erkennen gibt, erklären will, ist man geneigt, den Grund derselben in dem sogenannten Weltschmerze zu suchen, welcher einen grossen Theil der Literatur jener Epoche beherrschte. Da jedoch auch bildende Künstler, welche der literarischen Bewegung völlig fern standen, ihren Werken ebenfalls das Gepräge einer weichherzigen Empfindsamkeit und einer melancholischen Resignation gaben, erklärt sich diese Erscheinung vielmehr aus den allgemeinen Zeitverhältnissen. Ein Geschlecht, welches ebenso thaten-durstig war als das unsrige, sah sich entweder unter dem Druck der Reaktion zu trauriger Unthätigkeit verdammt, oder es zersplitterte seine Kraft in nutzlosen Unternehmungen, in Revolutionen, deren Errungenschaften durch ihre eigenen Urheber am schnellsten preisgegeben wurden. Das beständige Misverhältniss zwischen Wollen und Können rief allmälig in den höheren, auf die Kunst einwirkenden Gesellschaftskreisen eine Stimmung des ungestillten Sehnens, des Missvergnügens und der Hoffnungslosigkeit hervor, welche in der Literatur zur Krankheit des »Weltschmerzes« führte, welche aber ebensogut ihren Einfluss auf die Tracht, die Mode, das öffentliche Leben, auf den geselligen Verkehr, auf die Körperhaltung, die Frisur, kurz auf alle Aeusserungen des‘ menschlichen Kulturlebens übte. Insbesondere waren die Mitglieder der unterdrückten Nationen, Griechen und Polen, die typischen Träger dieser allgemeinen Stimmung, und als die Griechen befreit waren und hach dem erfolgten Befreiungswerke , unfähig die Zeit arbeitsamen Friedens zu ertragen, ihre Kräfte in parlamentarischen Discussionen und bürgerlichen Unruhen verzettelten, blieben die Polen allein als der Gegenstand des allgemeinen europäischen Mitleids übrig. Auf die Zeit der Hellenophilen folgte die Epoche der Polenmanie: beide trugen den gleichen Charakter der Unentschiedenheit, eines Uebermaasses von Reflexion und eines Mangels an realistisch-praktischer Anschauung der Verhältnisse. Diesen Zeitcharakter kann man bis in seine kleinsten Einzelnheiten aus den Portraits herausstudiren. Selbst im Antlitze eines Mannes wie Heinrich Heine, welcher den Weltschmerz mit allen Waffen des Spottes und der Ironie bekämpfte, findet man die auf die gemeinsame Zeitkrankheit deutenden Züge. Auch die Revolution von 1848 erzeugte noch kein neues Geschlecht. Erst seit dem Beginn der fünfziger Jahre, als sich in Frankreich unter der Herrschaft Napoleons III. die Gesellschaft, wenn auch keineswegs in gesundem Sinne, erneuerte, und die Eroberungspolitik des Franzosenkaisers in der berufenen Vormacht Deutschlands zu einer Concentration aller Kräfte auf praktische Ziele und auf den Schutz der Heimath führte, vollzog sich allmälig ein Umschwung in der europäischen Gesellschaft, welcher auch auf die Kunst einen entscheidenden Einfluss übte und die idealistische Strömung unter der realistischen verschwinden Hess. In Frankreich gelangte demzufolge der Realismus auch früher zur Herrschaft als in Deutschland, wo wir noch bis in die Mitte der sechsziger Jahre einer sentimentalen charakterlosen Auffassung des Portraits begegnen. An Ausnahmen hat es hier wie dort nicht gefehlt, und wie in Deutschland Franz Krüger und Adolf Menzel schon frühzeitig das Charakteristische der Einzelerscheinung über das Typische stellten, so hat es auch in Frankreich Künstler gegeben, welche nicht immer der allgemeinen Zeitstimmung ihren Tribut zollten.

Zu ihnen gehörte auch David d’Angers, welcher in der Statue Jeffersons, des Verfassers der Unabhängigkeitserklärung der nordamerikanischen Union, und in der schon erwähnten Grabfigur des Marschalls Gouvion St. Cyr Werke geschaffen hat, welche von dem Geiste eines freien Realismus erfüllt sind. Auch das Standbild Corncilles auf der Seinebrücke in Rouen würde in diese Reihe gehören, wenn David die Einfachheit der monumentalen Erscheinung nicht durch das Streben nach malerischen und theatralischen Effekten wieder aufgehoben hätte. Die Art, wie der Tragiker den rechten Fuss vorsetzt, ist nicht genügend durch den Moment der Inspiration motivirt, welchen der Künstler zum Gegenstand seiner Darstellung gewählt hat, und das Wirrsal der Falten des Mantels, der ebensogut hätte fehlen können, lässt es nirgends zu einer ruhigen Linie kommen. Gleichwohl ist auch diese Statue ein charakteristisches Beispiel für die Meisterschaft, mit welcher David das moderne Kostüm zu behandeln wusste. In der übermässigen Betonung der Stirn erkennt man wieder den überzeugungsvollen Phrenologen, der hier noch nicht soweit gegangen ist wie bei den Statuen Guttenbergs für Strassburg, des Leibarztes Napoleon I. Larrey im Hofe vor der Kirche Val de Gräce in Paris und des Agronomen Matthieu de Dombasle für Nancy, bei welchem letzteren sich der Künstler wieder bis zur Abnormität des Wasserkopfes verstiegen hat.

Als die Kirche Ste. Genevieve nach der Thronbesteigung Louis Philipps wieder zum Nationalheiligthum der Revolution gemacht und der Beschluss gefasst wurde, in dem plastischen Schmucke des Giebelfeldes über der Vorhalle diese Bestimmung zum Ausdruck zu bringen, erschien es geboten, diese Aufgabe David zu übertragen, welcher seine Befähigung für dieselbe mehr als jeder andere Bildhauer Frankreichs durch die plastische Verherrlichung so vieler grosser Männer der Nation nachgewiesen hatte. Die noch aus der Zeit der ersten Revolution herrührende, später entfernte und seit 1830 wieder aufgefrischte Inschrift: Aux grands hommes la patrie reconnaissante (den grossen Männern das dankbare Vaterland) gab dem Künstler das Thema an, welches er in seinem Hochrelief zu behandeln hatte: eine Verherrlichung aller nationalen Tugenden unter der Aegide des Vaterlandes. Dieses selbst, eine hohe Frauengestalt in griechischem Gewände, dessen Faltenwurf einfacher, grossartiger und stilvoller angeordnet ist als es sonst der lebhafte Naturalismus Davids zuliess, steht auf einem Podium in der Mitte der sechs Meter hohen und über dreissig Meter langen Composition. Mit ausgebreiteten Armen reicht sie den Kriegern und den Männern des Friedens, welche sich von beiden Seiten ruhmbegierig herandrängen, volle Lorbeerkränze dar. Auf den Ecken des Podiums sitzt links die Freiheit mit der phrygischen Mütze, welche dem Vaterlande neue Kränze zureicht, und rechts die Geschichte , welche würdige Namen in ihr Buch einträgt. Die aus diesen drei Figuren gebildete Gruppe ist von ruhiger, echt monumentaler Wirkung, wobei das Theatralische, welches hier so nahe lag, auffallend glücklich vermieden worden ist. In den Gruppen der von rechts und links sich nahenden Männer hat jedoch das malerisch-realistische Element so entschieden die Ueberhand, dass die Gesetze des monumentalen Stils gar nicht mehr beobachtet werden. Auf der Seite der Staatsmänner, Gelehrten und Künstler herrscht merkwürdiger Weise noch eine grössere Ordnung als in den Reihen der Krieger, welche durch ihre unförmlichen Kopfbedeckungen eher grotesk als imponirend und martialisch wirken. Selbst die ungewöhnliche Virtuosität Davids war nicht im Stande, die Bärenmütze des Husaren, den Helm des Kürassiers, den Czako des Landers und des Artilleristen und den Zweispitz des Grenadiers der zwei-unddreissigsten Halbbrigade für den monumentalen Stil brauchbar zu machen. Er mochte diesen Mangel auch eingesehen haben und liess daher die Hauptfigur dieser Seite, die einzige, welche ausser dem Tambour von Arcole einen historischen Namen trägt, Napoleon Bonaparte, unbedeckten Hauptes. Während die Krieger in würdiger Zurückhaltung, wenngleich im vollen Bewusstsein ihrer Thaten, verharren, greift der General der Republik — nur diesen respektirte David, während er von dem nachmaligen Kaiser nichts wissen wollte — eilenden Schritts und mit heftiger Geberde nach dem dargebotenen Kranze. Wie hier die Armee der Revolution, so sind auf der andern Seite — mit einer Ausnahme — diejenigen Männer verherrlicht, deren Geisteskräfte in den Anschauungen der Revolution wurzeln, Malesherbes, Mirabeau, der Parlamentsredner Manuel, dann Carnot, Berthollet, Laplace, Monge, David der Maler, Cuvier, Lafayette, Voltaire, Rousseau und der Arzt Bichat, welcher seinen Traktat über das Leben und den Tod auf dem Altäre des Vaterlandes niederlegt. Wie kommt aber Fenelon, jene oben erwähnte Ausnahme, unter diese Männer: Diese Frage wurde schon bei der Vollendung des Giebelfeldes häufig aufgeworfen, ohne eine genügende Antwort zu finden. Und nicht bloss diese eine Figur, sondern die ganze Gruppe der linken Seite wurde zum Gegenstand einer abfälligen Kritik gemacht. Man tadelte mit Recht die Willkür des Künstlers und nannte hundert Namen, deren Träger viel eher die Ehre verdient hätten, unter die grossen Männer aufgenommen zu werden, welchen das Vaterland seinen Dank spendet. In der That ist David bei der Auswahl der Männer viel zu sehr seinen persönlichen Neigungen gefolgt. Der leidenschaftliche Verehrer der Revolution von 1786 ingnorirte alles, was nicht mit dieser Revolution unmittelbar oder mittelbar zusammenhing. Man tadelte ferner, dass die rechte Seite, mit Ausnahme Napoleons, lauter unbekannte Persönlichkeiten enthielte, und sah darin eine Disharmonie der Composition. »Nachdem das Auge, so schrieb Gustav Planche, die verschiedenen Portraits, welche die linke Seite einnehmen, erkannt hat, sucht es auch die Krieger zu erkennen, durch welche David den kriegerischen Ruhm personificirt hat, und dieses nutzlose Studium schadet dem Gesammteindruck des Werkes.« Die Ecken des Giebelfeldes sind auf der einen Seite mit Studirenden der vier Fakultäten, auf der andern Seite mit Schülern des Polytechnikums.ausgefüllt: das ist die Jugend, »welche sich durch das-Studium auf die künftige Grösse vorbereitet«.

Aus der grossen Zahl der Werke, welche David nach der Vollendung dieses riesigen Hochreliefs geschaffen, heben wir noch die Statue des Schauspielers Talma für das Theätre frangais, das Grabmal für Börne auf dem Pere Lachaise, ein Bronzerelief, auf welchem Frankreich und Deutschland, durch die Freiheit geeinigt, dargestellt sind, die Marmorfigur des jungen Barra, des heldenmüthigen Trommlers aus den Vendeekriegen, die Denkmäler Jean Barts für Dünkirchen, Cuviers für Montbeliard, Ber-nardin de St. Pierres für Havre und des Königs Rene von Anjou mit zwölf Bronzestatuetten für Angers hervor. Für die Kathedrale seiner Vaterstadt schuf er auch eine Marmorstatue der hl. Caecilia, in welcher er die keusche Befangenheit des mittelalterlichen Stils sehr glücklich traf. Zu gleicher Zeit mit dem Giebelfelde für das Pantheon (1837) vollendete David eine Statue des Philopoemen für den Tuileriengarten, die aber inzwischen zur besseren Erhaltung in den Louvre versetzt worden ist. Kein anderes Werk Davids ist so charakteristisch für sein Verhältnis zur Antike wie dieses. Der Künstler wählte den Moment, wie der griechische Feldherr in der Schlacht bei Sellasia einen Speer, welcher ihm den Schenkel durchbohrt hatte, mit rascher Bewegung aus der Wunde zieht. Philopoemen war damals einunddreissig Jahre alt, also in der vollen Kraft seiner Jugend. David hielt sich aber nicht an die geschichtliche Wahrheit, sondern stellte den nackten Körper eines Mannes von fünfzig Jahren unter dem Einfluss eines heftigen Schmerzes dar, weil es seiner Neigung für das scharf Charakteristische und für das Pathologische mehr zusagte, an einem alten Körper den Reichthum seiner anatomischen Kenntnisse und die Virtuosität seiner Technik zu zeigen, als durch die Darstellung männlicher Kraft einen ihm unliebsamen Vergleich mit der Antike herauszufordern. Ein energischer, aber unschöner Naturalismus beherrscht die ganze Figur. Die Haut ist durchfurcht und das Fleisch zerklüftet, und nirgends kommt es zu festen ruhigen Flächen, welche die Gesetze des edlen Stils verlangen. Von rein naturalistischem Standpunkte betrachtet durfte freilich das Werk für die Zeit seiner Entstehung eine grosse Bedeutung beanspruchen, und es gehört auch zu einem der Marksteine in der Entwicklung des Naturalismus, welcher heute in der Plastik immer mehr um sich greift und gegen die Stützen der akademischen Richtung Sturm läuft.

In den letzten Jahren seines Lebens sollte .David noch Gelegenheit finden, seine republikanischen Gesinnungen auch in der praktischen Politik zu vertreten. Aber er hatte darin ebensowenig Glück wie sein Namensvetter, der Maler. Nach der Revolution von 1848, an welcher er lebhaften Antheil nahm, wurde er zum Maire des 11. Arrondissements von Paris und später zum Deputaten gewählt. Nach dem Staatsstreiche wurde er gefangen gesetzt. Um den Preis, dass er sein Vaterland ver-liess, erhielt er die Freiheit wieder. Er ging nach Belgien, fand aber dort nicht die Ruhe, welche sich David der Maler in der Fortführung seiner künstlerischen Thätigkeit zu erarbeiten wusste. Er unternahm eine Reise nach seinem geliebten Griechenland; die veränderten Verhältnisse bereiteten ihm jedoch nur schwere Enttäuschungen. Zu seinem Schmerze musste er wahrnehmen, dass sein hochherziges Geschenk,’die junge Griechin für das Grab des Botzaris, grausam misshandelt worden war. Man brachte es nach Athen, wo es vor dem gänzlichen Untergang gerettet wurde und auch wiederhergestellt werden konnte. In Athen führte er noch die Kolossalbüste des Kanaris aus. Aber auf die Dauer konnte er die Verbannung ’nicht ertragen. Als ihm 1853 die Heimkehr gestattet wurde, kam er als ein gebrochener Mann zurück. Die letzte Freude seines Lebens war ein Besuch seiner Vaterstadt im Sommer 1855. Hier sah er einen grossen Theil seiner Werke wieder, von denen er selbst die Gipsabgüsse dorthin geschenkt hatte. Am 5. Januar 1856 starb er. Die Stadt Angers hat jene Kopieen inzwischen vervollständigt und sie in einem besondern Museum vereinigt, welches nur in dem Thorwaldsenmuseum in Kopenhagen und in dem Rauchmuseum in Berlin seines Gleichen hat.

Die künstlerische Bedeutung des Meisters und seine eine neue Bahn eröffnende Richtung versammelte frühzeitig eine grosse Zahl von Schülern um ihn, von denen sich die meisten einen geachteten Namen erworben haben. Die merkwürdigste und charaktervollste Erscheinung unter ihnen ist Auguste Prcault (1809—1879′, ein Künstler, welcher im Sinne der romantischen Maler mit besonderer Vorliebe tragische und pathologische Stoffe behandelte, wobei er an einen bezeichnenden Zug in dem Wesen seines Lehrmeisters anknüpfte. Dieser hatte freilich von dem exccntrischen jungen Manne nicht viel wissen wollen. Nachdem Preault eine Zeit lang bei einem Ornamentbildhauer gearbeitet und nach dem lebenden Modell gezeichnet hatte, trat er, ein begeisterter Romantiker, auf welchen Delacroix’ »Gemetzel von Chios« einen tieferen Eindruck gemacht hatte als alle Werke der zeitgenössischen Sculptur zusammen, in das Altelier von David d’Angers ein. Aber der arbeitsame Meister fand keinen Gefallen an dem jugendlichen Revolutionär und verschloss ihm bald sein Atelier unter dem Vorwände, dass er »durch seine ungeordneten Tendenzen und seine Abneigung gegen das Studium« seine Mitschüler verdürbe. Von da ab führte Preault eine zigeunerhafte Existenz. Er war wirklich ein unruhiger Kopf, welchen seine überschäumende Genialität zu keiner vollkommen ausgereiften Schöpfung kommen liess. Er übte auch mehr seine Zunge als das Modellirholz und den Meissei. Wegen seiner scharfen Kritiken war er überall gefürchtet, seine Witzworte gingen von Mund zu Mund, und der »Figaro« schmückte häufig seine Spalten mit den geistreichen und fein zugespitzten Bonmots Preaults. Die Neigung zu einer schonungslosen Kritik der Werke seiner Kollegen wurde ihm freilich erst von aussen eingepflanzt. Nachdem er. im Salon von 1833 mit einer Reihe von Werken, unter denen das »Elend«, die Terracottagruppe eines in den Armen seiner Mutter sterbenden Mädchens, der »Todeskampf des Dichters Gilbert« und die »Hungersnoth«, ein kolossales Relief, für seine geistige Richtung charakteristisch sind, glücklich debütirt hatte, wurden ihm im nächsten Jahre von fünf eingesendeten Arbeiten vier zurückgewiesen. Nur eines, ein Relief, »Tuerie«, Metzelei, genannt, wurde von der Jury zugelassen, aber nur in der menschenfreundlichen Absicht, der »Jugend ein abschreckendes Beispiel zu geben«. Das Relief muss allerdings eher einen abschreckenden als einen anziehenden Eindruck gemacht haben. Nach der Beschreibung Silvestres war es »ein Handgemenge von Personen, welche einander erwürgen, zerreissen und heulen. Zuerst unterschied man nur zusammengekrallte Hände, schroff abgebrochene Leiber, aufgerissene Mäuler, Haare, die sich sträubten oder flatterten wie vom Winde gejagte Flammen. Links schien ein hässlicher, kolossaler Neger mit vor Wuth emporgezogenen Lippen, die Zähne zum Biss auseinanderreisend , ein kleines Kind verschlingen zu wollen, welches eine starke Frau, eine Art Medea, im Arme hielt. Sie stürzt sich wie wahnsinnig auf ihn, während eine andere Hand mit convulsivischer Geberde den Schurken an der Kehle packt. Rechts fällt und stirbt ein athletischer Mann, mit einer Wunde-mitten in der Brust, deren Ränder sozusagen auseinander klaffen wie zwei Flügelthüren. Im Hintergründe, nach der Mitte der Composition gewendet, leitet ein hagerer, wilder Ritter ohne Erbarmen die Metzelei.« Im Einzelnen zeigte dies bizarre Werk genug Züge, welche eine geniale Begabung verriethen. Offenbar hatte die kühne Energie und das leidenschaftliche Ungestüm eines Rubens den Künstler beeinflusst. Aber er bcsass noch keine genügende Herrschaft über die Form und opferte alles dem Ausdruck.

Es war für lange Zeit der letzte Salon, in welchem ein Werk von seiner Hand zugelassen wurde. Bis zum Jahre 1848 blieb ihm die Ausstellung in den Champs-Elysees verschlossen. »Daraus erklären sich, sagt Chesneau, vierzehn Jahre der Gereiztheit, des Zornes, der Aufwallungen, der spottenden, bitteren, beissenden und vernichtenden Einfälle gegen die Jurys, die Akademieen, die Verwaltung, des Hasses gegen alles, was einen offiziellen Charakter hatte; vierzehn Jahre voll unsinniger, von Wuth getragener Erfindungen, die ebenso schnell ausgeführt wie gedacht, ebenso schnell verwirklicht als zerstört wurden.« Hie und da entging wohl ein Stück der Zerstörung wie z. B. jene Szene aus Dantes Hölle, wo der Dichter in den Kreis der verbrecherisch Liebenden tritt und inmitten der vom Wirbelsturm getriebenen Seelen Paolo Malatcsta und Francesca von Rimini erblickt. Natürlich entzog sich auch dieses Motiv so sehr den Mitteln plastischer Darstellung, dass Preault nichts als einen Klumpen formloser Figuren daraus zu machen wusste. Gleichwohl erhielt der seltsame Künstler in diesen Jahren der Verstimmung und Verzweiflung einige Aufträge, welche ihn vor gänzlichem Untergänge retteten. So schuf er die weibliche Statue einer mythischen Persönlichkeit für den Luxembourggarten und einen in Holz geschnitzten Christus am Kreuz, welcher für die Kirche Saint Germain l’Auxerrois bestimmt war. Aber der Pfarrer wollte von diesem crass naturalistisch ausgeführten Heiland nichts wissen. »Das ist kein Christus, das ist der böse Schächer, welcher Vitriol getrunken hat.« Bei einer zweiten Kirche ging es dem Künstler nicht besser. Endlich gelang es ihm, sein Werk in Saint Gervais unterzubringen, nachdem er zu dem Geistlichen gesagt hatte: »Herr Pfarrer! Ihre Confratres haben unseren Heiland zweimal aus dem Tempel vertrieben. Ich bitte Sie, ihn aufzunehmen. Sonst werde ich Mahomedaner.« Aber auch der Pfarrer von Saint Gervais wollte vor diesem in schrecklichem Todeskampf sich windenden Leib nicht beten, sondern liess das Kreuz an der Wand einer als Durchgang dienenden Seitenkapelle aufhängen.

Trotz seiner Bitterkeit hatte sich Preault eine gewisse Gerechtigkeit des Urtheils bewahrt, das sich namentlich in einer Charakteristik der drei tonangebenden Bildhauer aus der Zeit von 1830—1850, Pradier, Rüde und David d’Angers, so treffend zeigt, dass wir es zur Ergänzung unserer Charakteristik hier wiedergeben wollen. Der Artikel erschien unter dem Titel »La statuaire moderne« (die moderne Bildhauerei) und hat folgenden Wortlaut: »Pradier hat die Hand, aber niemals das Gehirn eines Bildhauers gehabt. Der Schöpfer der »Psyche«, des »Sohnes der Niobe«, der »Phryne«, der »Sappho« und der »leichten Poesie«, welcher an einem Tage glücklicher Eingebung auch der Schöpfer der Ruhmesgöttinnen am Triumphbogen war, hat die Boudoirs unserer Aspasien und die niedlichen Häuser unserer Turcarets mit anmuthigen Stutzuhren und mit eleganten Statuetten bevölkert. Er reiste jeden Morgen nach Athen ab und langte am Abend im Quartier Breda an. Rüde war sein Leben lang ein rechtschaffener Mann. An dem Tage, an welchem er den Steinen den erhabenen Schrei des revolutionären Frankreichs (der Abmarsch am Triumphbogen) entriss, erfüllte ihn der Hauch grosser Begeisterung. Der kleine »Fischer mit der Schildkröte«, die Bronzestatue Ludwig XIII. und die Marmorstatue der Hebe machen ihn zu einem der gesündesten Künstler unserer Zeit. Nur war er kein Mann von Genie. Er schrieb die Prosa der Kunst. Fünfzig Jahre hindurch hat David alle Ruhmesthaten in Stein gehauen und sich dem Cultus der Helden und Märtyrer gewidmet. Es verging kein Tag, ohne dass sein Finger ein erhabenes Angesicht modellirte. Es war in der That sein Recht, die grossen Männer zu den Füssen des Vaterlandes zu führen, welches ihnen Kränze reicht. David hatte eine fieberhafte Unruhe im Daumen; sein Herz blieb ruhig. Er wollte der Dolmetsch der grossen modernen Ruhelosigkeit sein. Aber der Abgrund des Decius (soll wohl heissen Curtius?) würde ihm Schwindel verursacht haben . . .«

Als sich im Jahre 1848 auch innerhalb der Kunst eine Umwälzung vollzog und die Zulassung von Kunstwerken zu den Salons nicht mehr von eineV engherzigen, in akademischen Anschauungen befangenen Jury abhing, begannen für Preault wieder bessere Tage. Er erhielt zahlreiche Aufträge von der Regierung, und seine Arbeiten erschienen regelmässig in den öffentlichen Ausstellungen. Für die Kirche Saint Gervais et Pro-tais schuf er die Statuen der beiden Schutzheiligen, für die Kirche des Ternes einen bronzenen Christus am Kreuz, wiederum in abschreckend naturalistischer Durchführung, für den Louvre eine Büste Poussins, für die Jenabrücke in Paris die colossale Gruppe eines gallischen Rossebändigers, welche aber den Beweis liefert‘, dass sein bizarres, mehr malerisch als plastisch schaffendes Talent nicht die grossen Linien und die Geschlossenheit des Umrisses zu finden wusste, welche die monumentale Sculptur verlangt. »Sein Genie gefiel sich in der Schwülstigkeit, in der Regellosigkeit, in dem Uebermaass, dem Ungestüm, dem Verworrenen und Unbestimmten.«… »Er zerbrach Rippen, Schlüsselbeine, Arme und Fiisse; er riss Augen aus und schlug Schädel ein. Er war der Murat der Sculptur.» Seine reifste Schöpfung, in welcher er seinem Ungestüm und seiner Formlosigkeit Zügel anlegte, ist die Statue des republikanischen Generals Moreau für dessen Geburtsort Chartres. Sic zeigt, was er vermocht hätte, wenn sein unruhiges Temperament ihm häufiger die Zeit zu einer vernünftigen Ausarbeitung seiner Ideen gelassen. Er beschäftigte sich gern mit den letzten Dingen, mit den dunklen Geheimnissen des Todes, und wie er selten bei der Beerdigung einer berühmten Persönlichkeit fehlte, so hat er auch mit Vorliebe Grabdenkmäler geschaffen. Eines der charaktervollsten Werke dieser Art, eine colossale männliche Büste mit einem Arme, welcher die Hand zum Munde führt, eine erhabene Allegorie des ewigen Schweigens, befindet sich auf dem Friedhofe der Israeliten auf dem Pere-Lachaise. Auf einem Grabdenkmal, welches im Salon von 1877 erschien, sah man nichts als eine mit Flor umhüllte Hand, die ein weibliches, von langen Haaren umwalltes Antlitz bedeckte.

Unter denjenigen, welche gleichzeitig mit Preault gegen den akademischen Classicismus kämpften, nennt Theophil Silvestre den Thierbildner Barye, auf welchen wir noch zurückkommen, Antoine Moinc, Maindron, den schon erwähnten Erzgiesser Feuchere, den Italiener Maroc-chctti (1805 —1868), der am Triumphbogen der Place de l’Etoile mitgearbeitet und später zahlreiche Büsten und Statuen in England ausgeführt hat, den frühzeitig verstorbenen Genfer Chaponniere, von welchem eines der besten Reliefs am Triumphbogen, die Einnahme von Alexandrien, herrührt, Theodor Gcchter (1795—1845), der ebenfalls an den Reliefs für den Triumphbogen (Schlacht bei Austerlitz‘ betheiligt war und sich ausserdem durch lebhaft bewegte Kämpfergruppen in Bronze bekannt gemacht hatte: Denis Foyaticr, Klagmann, Jean Bernard Ditseignenr (1834—1866), welcher, wie Preault und Klagmann, die romantische Richtung in der Sculptur vertrat, Daiimas und Henri de Triqueti (1802 bis 1874 , der ursprünglich Maler war und später hauptsächlich decorative Arbeiten, wie die Bronzethüren der Madeleinekirche und die mit Mosaik verbundenen Reliefs in der Kapelle in Windsor ausgeführt hat. Die Mehrzahl dieser Namen ist verschollen, weil sich ihre Träger in den Kämpfen gegen die allmächtige Herrschaft der Akademie aufrieben. An den Namen Denis Foyatier 1793 — 1863 , einen Schüler von Lemot, knüpfen sich einige Statuen im Louvre und im Tuileriengarten, wie der schwörende Spartakus und Cincinnatus, und das Reiterstandbild der Jungfrau von Orleans für die Place Martroi in Orleans, welche sich sämmt-lich durch eine strenge, fast herbe Formenbehandlung und durch Energie des Ausdrucks auszeichnen. Jules Klagmann (1810—1867), ein Schüler Rameys des Jüngeren, stellte seinen anmuthigen, feinen Formensinn und seine reiche Phantasie frühzeitig in den Dienst des Kunstgewerbes und der decorativen Sculptur. Er fertigte sein Leben lang Modelle für Bronzegiesser, für Goldschmiede, Thomvaarenfabrikanten und Medailleure an. Er schuf Friese und Basreliefs für Häuserfagaden und Brunnen für öffentliche Plätze, Karyatiden und Kamine für Prunk- und Festräume, Holzschnitzereien und Marmorreliefs für Kirchen. Neben diesen Arbeiten industriellen Charakters fand er noch die Zeit für Werke der hohen Plastik: die heiligen Frauen am Grabe, eine eingeschlafene Nymphe, ein junges Mädchen, welches eine Rose entblättert, und ein Kind, welches mit Muscheln spielt, sind seine hervorragendsten Schöpfungen. Das Werk jedoch, welches seinen Namen am längsten erhalten wird, ist die Fontaine Richelieu oder Louvois auf dem Platze gegenüber der Nationalbibliothek. Der Entwurf des Ganzen rührt von dem Architekten Visconti her. Klagmann hat die vier stolzen, halbbekleideten Frauengestalten ausgeführt, welche den Stamm des oberen Beckens umgeben und die vier Hauptflüsse Frankreichs, Seine, Loire, Saone und Garonne, personi-ficiren. Hier schwang sich der Künstler zum vollen Ausdruck monumentaler Würde empor und bewies damit, dass er in seinen Arbeiten für die Kleinkunst nicht das Gefühl für Grösse dqs Stils verloren hatte. Mit Hippolyte Maindron (1801 —1884) kehren wir zu den Schülern von David d’Angers zurück, dessen Eigenart in jenem freilich nicht mit voller Entschiedenheit zum Ausdruck kam. In seinen Hauptwerken, den Statuen der gallischen Seherin Velleda im Garten und (in einer Wiederholung von 1844) im Museum des Luxembourg und in den beiden Gruppen am Eingang des Pantheon, der hl. Genovefa, welche den Attila entwaffnet, und der Taufe Chlodwigs durch den hl. Remigius waltet zwar ein gewisser Grad von Naturalismus, aber mit stark theatralischem Beigeschmack vor, während zahlreiche Arbeiten religiösen Inhalts für kirchliche Zwecke im konventionellen Stile des akademischen Idealismus gehalten sind. Auch Pierre Jules Cavelier (geb. 1814) und August Louis Marie Ottin (geb. 1811) schlugen ganz aus der Art des Meisters und schlossen sich nach Form und Inhalt eng an die classicistische Ueberlieferung an. Cavelier wurde zuerst durch eine schlafende Penelope (1849, auf Schloss Dampierre beim Herzog von Luynes) bekannt, welche ihm die Ehrenmedaille des Salons einbrachte. Aber sie sowohl wie die Statue der Wahrheit (1853, im Luxembourg) sind nur Produkte einer kühlen -Ueberlegung, wenngleich die Reinheit des Stils und das Streben nach einfacher Grösse volle Anerkennung verdienen. Eine Gruppe, die Mutter der Gracchen mit ihren Söhnen, im Luxembourg, trägt zwar die äusseren Zeichen der antiken Form, aber im Gesichtsausdruck der Cornelia das deutliche Gepräge des zweiten Kaiserreichs. Ottin wird theatralisch und affektirt, sobald er sich an einen dramatischen Stofi wagt. Seinem von einer Riesenschlange überraschten indischen Jäger zu Pferde sowohl wie der Bronzegruppe der modernen Ringer fehlte es an Energie des Ausdrucks. Glücklicher war er in der Behandlung idyllischer Stoffe, wofür besonders die Figuren in der von Salomon Debrosse erbauten Medicisfontaine im Luxembourggarten sprechen. Der Gedanke freilich, innerhalb der Grotte des Mittelbaues noch eine zweite Grotte anzubringen, in welcher Acis und Galathea kosen, während der Riese Polyphem von oben das Liebespaar belauscht, war kein glücklicher. Aber die malerische Wirkung dieser Gruppe sowohl wie der beiden in den Nischen zur Seite stehenden Figuren eines Fauns und einer Nymphe ist, gehoben von der aus V asser und Bäumen gebildeten Umgebung, von hohem Reiz. So finden wir, dass doch fast jeder dieser Geister zweiten Ranges einmal aus seiner akademischen Befangenheit aufwachte und ein Werk zu Stande brachte, welchem man wenigstens nicht decorative Vorzüge absprechen kann, womit ein Franzose wohl zufrieden ist, da die decorative Kunst in Frankreich eines weitaus höheren Ansehens geniesst als in Deutschland. Ebenso ist der Name von Jean Frangois Soitoux (geb. 1824′ an die Kolossalstatue der Republik geknüpft, zu welcher er 1848 auf Grund einer Concurrenz den Auftrag erhalten hatte, die aber erst 1880, nachdem die Zeitverhältnisse für sein Werk wieder günstiger geworden waren, vor dem Justizpalast aufgestellt werden konnte. Ahne Mittet  hatte sich eine Zeitlang der Malerei gewidmet, ehe er mit einer Bacchantin (1845) auch auf dem Gebiete der Plastik den ersten Erfolg errang. Er wählte fortan seine Stoffe aus der antiken Mythologie, ohne jedoch über den conventionellen Formalismus hinauszukommen. Ein Narciss, eine verlassene Ariadne ‚4S57, im Luxembourg , ein Merkur sind für diese Richtung seiner Kunst bezeichnend. Erst im reiferen Alter strebte er mehr nach einer realistischen Behandlung der Form und nach einer grösseren Energie des Ausdrucks. Dafür zeugt seine Statue des Vercingetorix für Alise St. Reine (Cöte d’or und mehr noch seine Kassandra, welche sich schutzsuchend zu dem Palladium flüchtet, das mit Attributen aus vergoldeter Bronze versehen ist (1877, im Luxembourg. In dem Angesicht der Priesterin spiegelt sich ergreifend und ohne falsches Pathos die Seelenangst der vonh roer Feindeshand Bedrohten. Dagegen fiel Millet in seiner Gruppe auf dem Giebelfirst der Neuen Oper wieder in die trockene, theatralische Formensprache seiner ersten Jahre zurück.

Wie in der Malerei grossen Stils gehen die Franzosen auch bei der monumentalen Sculptur geflissentlich der Einfachheit und Natürlichkeit aus dem Wege. Die gespreizte Ausdrücksweise eines Corneille und Racine hat auch für die bildenden Künste den Ton angegeben, auf welchen namentlich die allegorischen Darstellungen gestimmt werden. Millets Apollo, dessen übermässig schlanke Glieder auf das classische Urbild im Belvedere zurückgehen, erhebt mit beiden, hoch emporgestreckten Armen die Kithara in die Luft, so dass die Chlamys über Schultern und Rücken herabfällt. Zu beiden Seiten des Gottes sitzt eine Muse, die eine mit Tafel und Griffel in den Händen nach Apollo aulblickend, die andere mit dem auf das Knie gestützten Tambourin das Zeichen zum Tanze erwartend. Die fast sieben Meter, hohe, in vergoldeter Bronze ausgeführte Gruppe dient zugleich als Blitzableiter, wodurch ihre Composition zum Theil beeinflusst sein mag. In einer Statue des auf einem Felsen sitzenden Chateaubriand für St. Malo neigte sich Millet wieder einer mehr realistischen Auffassung zu. Ganz aus der Art von David d’Angers ist Alexander Schoeneiverk (geb. 1820) geschlagen, der freilich auch bei Tri-queti gelernt hat. In seinen nackten Frauengestalten, der an’das Ufer gespülten Leiche der jungen Tarentinerin Myrto (1872), nach Andre Cheniers Gedicht, dem jungen Mädchen an der Quelle (1872), der Badenden, welche zaudert, ehe sie den Fuss benetzt (1876}, und der unbekleideten Schönen, wTelche sich nach dem Envachen die Schuhe anzieht (1879, im Luxembourg), huldigt er dem sinnlichen Reize bis an die Grenze des Lüsternen und Frivolen, wozu nicht allein die Situation seiner Figuren, sondern vornehmlich die raffinirte Behandlung des Marmors beiträgt. Auch der Thierbändiger (1877), ein Künstler, welcher einen Panther mit Schlägen zum Gehorsam zwingt, ist nur eine Spekulation auf den Reiz, der durch den Contrast des nackten Menschenleibes und des weichen Thierkörpers auf sinnliche Naturen geübt wird. An Prodüctionskraft und Begabung kommt keiner der zahlreichen Schüler von David d’Angers dem Meister so nahe wrie Albert Ernst Carrier-Belleuse ,geb. 1824), und kein anderer hat auch seine naturalistisch – malerischen Tendenzen mit gleicher Energie und mit ähnlichen Erfolgen fortgesetzt. Er wrar anfangs genöthigt, seine ungewöhnliche Erfindungsgabe in den Dienst der Kunstindustrie zu stellen, Er fertigte für Bronzefabenfabrikanten eine Unmenge von Modellen zu Stutzuhren, Spiegelrahmen, Kamingarnituren, Kandelabern, Fackelhaltern, Karyatiden und Springbrunnen in allen Stilarten an, und aus dieser Beschäftigung erklärt sich, wenn er auch bei seinen grossen Marmorarbeiten und seinen zahlreichen Terracottabüsten nach einer gewissen koketten Eleganz strebt, .welche bisweilen dem Ernste der Erfindung Eintrag thut. Bei Motiven wie der Bacchantin an der Hernie 11863), der Angelika am Felsen 1866) nach Ariostos »rasendem Roland«, der Charles Blanc überdies mit Recht das übermassig Heftige der Bewegung vorwirft, der im Schatten der Fittiche des Adlers schlummernden Hebe (1869, int Luxembourg: und der verlassenen Psyche (1872) lässt sich die Koketterie in der Formengebung noch rechtfertigen, wenngleich der Charakter bei den antiken Stoffen dadurch völlig verwischt wird. Sein in Marmor ausgeführtes Hauptwerk aber, die den kleinen,Heiland emporhebende Madonna in der Marienkapelle von St. Vincent-de-Paul, welche ihm im Salon von 1867 die Ehrenmedaille einbrachte, würde ohne dieses, besonders im Faltenwurf der Gewänder Marias sich äussernde Streben nach Eleganz einen noch bedeutenderen Eindruck hervorrufen. Allerdings harmonirt diese weltliche Auffassung der religiösen Sculptur ebenso wie die gleichgeartete Malerei durchaus mit dem Charakter der modernen Pariser Kirchen. »Die Jungfrau hebt das Kind in die Höhe,« schreibt Charles Blanc, »um es dem Volke zu zeigen, und durch diese Bewegung entzieht sie sich selbst den Blicken, sie verbirgt sich gewissermaassen im Schatten ihres Sohnes. Es ist ein schöner, fast an das Erhabene der plastischen Kunst streifender Gedanke, und der Künstler hat ihn klar und kräftig, ohne Geziertheit und ohne Anstrengung zum Ausdruck gebracht. Die Bescheidenheit der Jungfrau, deren Kopf nur durch die Reflexe des Marmors erhellt wird, ist nicht bloss eine Anspielung auf die christliche Demuth: es ist die Entsagung einer Mutter, deren Sohn ein Gott ist. Das Kind breitet seine Arme in Kreuzesform aus, als wollte es so die Vorahnung seines Schicksals andcuten.« In diesem Werke zeigt sich deutlich, wie eng Carrier-Belleuse den auf das Malerische gerichteten Prinzipien seines Meisters folgt. Die Draperieen, welche David d’Angers zuerst wieder in der modernen französischen Plastik auf ihre malerische Wirkung hin ausnutzte, spielen an dieser Gruppe eine einflussreiche Rolle. Ihre breiten Flächen und ihre tiefen Falten bedingen das pittoreske Spiel zwischen Licht und Schatten. Nicht die Form, nicht die Umrisse, nicht die Charaktere wirken, sondern rein malerische Elemente, welche sich bei jeder Wendung des Beschauers auch von einer neuen Seite zeigen. Deshalb hat der Künstler es auch vermieden, den kleinen Heiland nackt darzustellen. Ein Tuch umhüllt seinen Oberkörper und fällt in geradlinigen, etwas steifen Falten auf das linke Knie der Madonna herab, wobei diese herabfallende Gewandmasse zugleich einen statischen Zweck erfüllt. Noch schrankenloser folgt Carrier-Belleuse dem malerischen Zuge seines Talentes in zahlreichen Büsten in Terracotta, Marmor und Bronze, welche das geistige Leben der Dargestellten im Momente der glücklichsten Laune und Behaglichkeit festzuhalten suchen und sich in diesem Bestreben eng an die naturalistischen Portraits der Rokokokunst, besonders an die Büsten eines Coysevox, Pigalle und Houdon, anschliessen.

Es ist überhaupt bezeichnend für den neuesten Naturalismus in der Plastik, dass er an die Ausläufer der Barockkunst anknüpft Schon bei David d’Angers hatten die französischen Kunstkritiker oft auf seine Ver-wandischaft mit Puget hingewiesen, welcher selbst in seinen manierirtesten Schöpfungen Kühnheit und Schwung der Darstellung bei eingehendem Naturstudium nicht vermissen lässt, und wie Puget unzweifelhaft das Vorbild für manche Portraitstatuen und Reliefs von David .d’Angers gewesen ist, so ist er es heute noch viel häufiger für den Aufbau von Gruppen, die aus mehreren Figuren zusammengesetzt sind. Auch in Deutschland hat dieselbe plastische Richtung aus der Kunst des Barock-und Rokokozeitalters ihre Formenanschauungen und die Mittel der Charakteristik gezogen. Reinhold Begas und seine Nachahmer in Berlin, Tilgner in Wien, der verstorbene Wagmüller und Chr. Roth in München haben allmälig und zwar unter harten Kämpfen die Vorurtheile besiegt, welche der an der strengen Antike grossgezogene Geschmack in Deutschland gegen die Schöpfungen der Kunst des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts gesammelt-hatte. In Frankreich ist dieser Naturalismus aus den Ateliers von David d’Angers und Rüde herausgewachsen, welcher letztere, wie wir oben gesehen haben, um das Jahr 1842 dem Drängen der Schüler Davids, der sein Atelier geschlossen hatte, nachgab und das seinige für Lehrzwecke öffnete. Bei Rüde vollzog sich damals gerade eine Umwälzung, welche ihn von der durch die Antike beherrschten Formensprache, die ihm bis dahin geläufig gewesen war, zu einem freien, sogar bis ans Extreme streifenden Naturalismus führte. Während aus Davids Atelier eigentlich nur ein entschiedener Naturalist, Carrier-Belleuse, hervorgegangen ist, hat Rüde eine ganze Reihe aufzuweisen, in erster Linie die charaktervollste und eigenartigste künstlerische Persönlichkeit im ganzen Bereiche der naturalistischen Plastik und einen der hervorragendsten Bildhauer Frankreichs überhaupt, J. B. Carpeaüx, dann Freiniet, Cabet, Ca’in, Cordier und andere. Jean Baptiste Paul Cabet (1815—1876) hat vorzugsweise decorative Arbeiten für Kirchen und Paläste ausgeführt, so für die Isaakskirche in Petersburg, für den neuen Louvre und die Tuilerieen, für das Tribunal de Commerce (Statue des Seehandels) und für die Neue Oper Gesang und Poesie in dem Giebelfeld einer Seitenfssade). Ein für Dijon ausgeführtes Denkmal zur Erinnerung an die Schlacht vom 30. Oktober 1870 mit der Personifikation des Widerstandes wurde von den Ultramontanen zerstört. Emanuel Fremiet geb. 1824), ein Neffe Rüdes, begann seine künstlerische Laufbahn als Thierbildncr, wobei er vorzugsweise der Kleinplastik huldigte, indem er seine Figuren in Wachs bosirte oder Wachsmodclle für den Bronzeguss anfertigte. Er versenkte sich dabei so tief in das Studium der thierischen Anatomie, dass man ihn nach Baryes Tod für würdig hielt, die Lehrstelle für jenen Zweig der künstlerischen Wissenschaft am Museum des Jardin des plantes zu übernehmen. Er beschränkte sich nicht bloss auf eine bestimmte Thiergattung, sondern er führte Hunde, Katzen, Bären, Gazellen, Kameele, Füchse und Pferde in verschiedenen Situationen vor. Seine unablässigen Studien nach dem lebenden Modell bildeten seine Naturbeobachtung zu grösster Feinheit aus, wofür besonders die lebensgrosse Bronzefigur eines verwundeten Jagdhundes im Luxembourg (1850) ein glänzendes Zeugniss ablegt. Fremiet blieb jedoch bei Thierfigüren nicht lange stehen. Erst in freundlicher oder feindlicher Berührung mit dem Menschen gelangt das Thier zur vollen Entfaltung seiner physischen und intellectuellen Kräfte. Eine dramatisch angelegte, feurige Natur wie Barye ist Fremiet nicht. Er schuf deshalb zumeist Reitergruppen in ruhiger Haltung, wie den »gallischen Häuptling« (1864, und den »römischen Reiter« (1867), welche, in Bronze ausgeführt, zu den besten französischen Arbeiten der Weltausstellung von 1867 gehörten, dann eine Reihe von militärischen Typen, wie den Karabinier, den Artilleristen und den Voltigeur, die Statue der Jungfrau von Orleans (1874′ auf dem Pyramidenplatze in Paris, die Reiterstatuette des grossen Conde (1881). Obwohl sich diese Werke durchweg durch Feinheit und Strenge der Charakteristik auszeichnen, verräth doch keines von ihnen einen Zug, welcher fähig wäre, zu monumentaler Grösse ausgebildet zu werden. Fremiet scheint das auch zu empfinden, da er seine Figuren meist unter der Naturgrösse hält. Das Reiterstandbild der Jungfrau von Orleans büsst vielleicht dadurch, dass es nicht zum mindesten lebensgross ist, seine Wirkung ein, zumal in der Umgebung von hohen Mietshäusern. Wenn wir jedoch eine kleine Bronzereproduktion dieses Bildwerkes betrachten, lernen wir eine gediegene und geschmackvolle Arbeit kennen , zu deren Vorzügen auch der echt historische Charakter gehört. Fremiet ist nämlich zugleich ein gründlicher Alterthumsforscher, der seine archäologischen Kenntnisse gern an seinen künstlerischen Schöpfungen zeigt, welche bisweilen sogar einen alterthümelnden Anstrich erhalten. Das sah man schon an dem »gallischen Häuptling« und dem »römischen Reiter«, mehr noch an dem »Mann aus der Steinzeit«, dem »Minstrel des 15. Jahrhunderts«, dem »Falkonier«, der »Damoiselle« und dem reitenden »Laternenträger« 1883.

Nur selten hat er dramatisch bewegte Motive behandelt: der Kampf eines Centauren mit einem Bären und der Kampf eines Bären mit einem Hunde, zwei kleine Gruppen, stehen vereinzelt unter seinen Werken da. Dagegen weiss er die humoristische Seite des Thierlebens mit Glück zu erfassen, wofür die lebensgrosse Gruppe des kleinen mit zwei jungen Bären spielenden Pan (1867, im Luxembourg) ein gefälliges Beispiel ist. Im Gegensatz zu Fremiet übte ein anderer Schüler Rüdes, Auguste Cciin (geb. 1822), die Thierplastik im monumentalen Sinne und mit energischer Begabung für das Dramatische. Er hatte ursprünglich das Tischlerhandwerk erlernt und war dadurch zur Holzschnitzerei geführt worden, weshalb seine Erstlingsarbeiten, einige Hänflinge, welche ihr Nest gegen eine Ratte vertheidigen, die Frösche, welche einen König verlangen u. a. m. (1846—1851), auch in klejnem Maassstabe gehalten sind. Als er sich darauf, dem Studium der Raubthiere, besonders der Vögel, hingab, kam er von selbst auf die dem Gegenstände mehr angemessene Naturgrösse. In den Arbeiten dieser Art, aus deren Reihe der seine Beute vertheidigende Adler (1852), der einen Geier verfolgende Adler (1857), der Falke auf der Kaninchenjagd, der Geier auf dem Kopfe einer Sphinx (1865, im Luxembourg) hervorzuheben sind, legte er noch auf eine sorgfältige Detaillirung nach der Natur einigen Werth. In den Hauptwerken seiner späteren Jahre, welche meist Löwen, Tiger und Panther, tlieils in majestätischer Ruhe, theils im Kampfe unter sich oder mit anderen Thieren darstellen, geht er bei summarischer Behandlung der Einzelnheiten mehr auf grossartige Gesammtwirkung aus, welche er auch vollkommen zu erreichen weiss. »Die Löwin der Sahara«, die »Tigerfamilie« (1867), der »Tiger, der ein Krokodil zerfleischt«, der »Löwe, welcher auf einen Strauss gesprungen ist«, die »Tigerin, welche ihren Jungen einen Pfau bringt« (1873), »Löwe und Löwin, um einen Eber streitend« (1875), die »kämpfenden Tiger« (1878), die ihr Lager mit ihren Jungen verlassende Löwin und die Gruppe von Jagdhunden (1881) sind Meisterwerke von einer Grösse der Auffassung, wie sie die moderne. Plastik bis dahin gar nicht gekannt hatte und wie sie nur noch in einigen Steinkolossen der alten Aegypter zu finden ist. Einige dieser Gruppen sind im Garten des Luxembourg und der Tuilerieen aufgestellt. Für das grosse Bassin vor dem Trocaderopalast hat er, im Wetteifer mit den ausgezeichnetsten französischen Thierbildnern der Gegenwart, die kolossale Bronzefigur eines Stieres als Symbol der Naturkraft geschaffen. Von seinen Mitbewerbern hat Fremiet den Elephanten, Rouillard das Ross und Jacquemart das Rhinoceros ausgeführt. — Auch Charles Cordier (geb. 1827), welcher in der Mitte der vierziger Jahre zu Rüde kam, schloss sich ganz der naturalistischen Richtung an, wozu ihn auch der Umstand vcranlasste, dass er auf Kosten der Regierung nach Afrika und Ostasien ging, um dort Volkstypcn zu studiren und für wissenschaftliche Zwecke nachzubilden. So kam auch die Plastik, allerdings erheblich später als die Malerei, dazu, die pittoreske Welt des Orients für sich zu gewinnen. Cordier sah aber bald ein, dass die Sculptur mit ihren ungleich einfacheren Mitteln nicht im Stande sein würde, der Malerei nahe zu kommen, wenn sie nicht ebenfalls die Farbe in ihren Dienst zöge. Die Statuen, Büsten und Gruppen von Chinesen und Chinesinnen, von Japanern und Japanerinnen, von Negern und Mongolen, von Lappländern und Fellahmädchen, von algierischen Jüdinnen und Isispriesterinnen, welche die Früchte seiner Reise waren, sind theils in emaillirter Bronze ausgeführt, theils aus Bronze, Edelmetall und farbigem Stein (Onyx, Porphyr, Alabaster, Gold, Silber, Türkisen) zusammengesetzt. Eine nicht minder umfangreiche Thätigkeit hat Cordier auf dem Gebiete der Ideal- und Monumentalplastik entfaltet. Wir finden eine Amphitritc, eine Psyche, einen Triton mit einer Nereide, die Personifikationen der Poesie und Harmonie, eine Aurora und eine verlassene Ariadne auf der Liste seiner Werke. Auch hat er neben zahlreichen Büsten und Portraitstatuen ein Denkmal des Columbus für Mexiko und ein Reiterstandbild Ibrahim Paschas für Kairo ausgeführt.

Zu seiner höchsten Blüthe ist der Naturalismus in der Skulptur aber erst durch die geniale Kraft von Jean Baptiste Carpeaux gelangt, welcher in der zweiten Epoche der modernen französischen Plastik eine ähnliche Stellung einnimmt, wie sie Delacroix in der ersten Periode der Malerei dieses Jahrhunderts innehatte: ein energischer Revolutionär, welcher der akademischen Ueberlieferung ebenso schroff gegenübertrat wie der Schöpfer des »Gemetzels von Chios« dem Davidschen Classicismus. Geboren am 14. Mai 1827 in Valenciennes, der Vaterstadt Watteaus, als der Sohn eines Maurers, machte er, im Hinblick auf das väterliche Handwerk, zuerst die Architekturschule seines Geburtsortes durch und besuchte dann die Spezialschule für Zeichnen und Mathematik in Paris, auf welcher sich sein angeborener I’ormensinn mit ausserordentlicher Schnelligkeit und Leichtigkeit entwickelte. Er übte sich, mit verbundenen Augen zu modellircn, und erlangte dadurch eine so grosse Herrschaft über die Form, dass David d’Angers später von ihm sagen konnte: »Man kann Carpeaux den Kopf abschneiden, seine Hände werden fortfahren, den Thon zu modelliren.« Mit einem Relief »Joseph findet den Becher Benjamins« begab er sich, fünfzehn Jahre alt, in das Atelier Rüdes, welcher ihn mit Wohlwollen aufnahm. Obwohl er zunächst nur acht Monate in dessen Atelier blieb, legte er doch während dieser Zeit den Grund zu seiner soliden Kenntniss des menschlichen Körpers und zu der Fähigkeit, »einem allgemeinen Typus einen individuellen Ausdruck aufzuprägen.« Nach seinem Austritt aus Rüdes Atelier folgten fünf Jahre trauriger Entbehrung und harter Arbeit im Dienste der Industrie. Er fertigte Modelle für Bronzegiesser, Goldschmiede und Porzellanfabrikanten, welche ihm nur einen kärglichen Lohn einbrachten, den er überdies mit Leuten theilen musste, über welche sein Biograph Stillschweigen bewahrt. Er nennt sie »Blutsauger« und »Räuber«, sagt aber nicht, wer diese Leute waren, welche die Jugend Carpeaux’ verbitterten und ver-muthlich auch den Grund zu seinem Siechthum legten. Im Jahre 1848 konnte er sich ihnen endlich entziehen, indem er eine Unterkunft bei einer befreundeten Familie in Valenciennes fand, wo er u. a. einen grossen decorativen Fries mit zahlreichen Figuren, die heilige Allianz der Völker darstellend, ausführte. Ein Gönner setzte es durch, dass er im folgenden Jahre von Seiten des Departements du Nord eine Pension von sechshundert Francs erhielt, und nun konnte er, behufs Erlangung des römischen Preises, seine Studien in Paris fortsetzen. Zunächst bei Rüde. Aber der Meister machte Carpeaux darauf aufmerksam, dass die Schüler seines Ateliers keine grosse Chancen für den römischen Preis hätten, und rieth ihm, zu Duret zu gehen. »Sie werden nichts von ihm lernen; aber er wird Ihnen nützlich sein, um zu dem grossen Preise zu gelangen.« Carpeaux folgte diesem Rathe und lernte nach seinem eigenen Zuge-ständniss doch einiges von Duret, namentlich »die schöne Wendung der Massen, die Klarheit des Ensembles auf der einen Seite und auf der andern die ausdrucksvolle Pantomime bei einfachen Motiven, welche sich bei gekünstelten und complicirten bis zum Pomp, bisweilen sogar bis zum Theatralischen erhob.« Zum römischen Preis kam er freilich nicht so schnell, obwohl er sich an allen Bewerbungen betheiligte. Erst im Jahre 1854 gelangte er an das heiss ersehnte Ziel, nachdem er bereits einige hübsche Erfolge mit selbstständigen Arbeiten davongetragen hatte. Nachdem er Durets Atelier verlassen, erhielt er im Jahre 1851 eine Anstellung als Lehrer der Anatomie an jener kleinen Zeichenschule, die er früher selbst besucht hatte, mit einem monatlichen Gehalt von sechzehn Francs. Im Winter 1852 fügte es der Zufall, dass er den berühmten Beduinenhäuptling Abdel-Kader, welcher damals von den Parisern gefeiert wurde, in der Oper zu sehen bekam. Diese Begegnung brachte ihn auf den Gedanken, den kühnen Führer, welchem Napoleon III. eben die Freiheit geschenkt hatte, zum Gegenstand einer Reliefkomposition zu machen. Schon in dem Relief der heiligen Allianz war es ihm, ähnlich wie David d’Angers, darum zu thun gewesen, Figuren seiner Zeit für die Plastik zu gewinnen. Das neue Relief sollte ganz modern sein, und er erwählte daher den Moment zur Darstellung, wo Napoleon, umgeben von seinen Offizieren, den Araberhäuptling in den Tuilcrieen empfängt. Der Kaiser hat sich von einem Sessel erhoben, während Abdel-Kader vor ihm ein Knie beugt und seine Hand küsst, und deutet durch eine Geberde der Linken die Freilassung des Helden an. Das zwei Meter hohe und drei Meter lange Relief wurde im Salon von 1853 ausgestellt, aber so hoch gehängt, dass es der Kaiser nicht zu Gesicht bekam. Und Carpeaux hatte fest darauf gerechnet, dass der Kaiser ihm die Ausführung in Marmor übertragen würde! Mit einer unerschütterlichen Energie, welche sein ganzes Wesen kennzeichnet, suchte er nun seinen Zweck auf einem anderen Wege zu erreichen. Man erwartete den Besuch des Kaisers in Valenciennes. Dorthin brachte Carpeaux sein Relief und setzte es durch, dass es auf einem Treppenpodest im Hause des Municipalraths, welchen der Kaiser zu passiren hatte, aufgestellt wurde. Als Napoleon sich nach dem Namen des Künstlers erkundigte, gerieth er an einen einheimischen Bildhauer, welcher aus Neid gegen Carpeaux keine Antwort gab. Doch dieser verlor nicht den Muth. Er reiste dem Kaiser nach Lille nach. Unterwegs entgleiste der Zug; aber er kommt noch rechtzeitig in Lille an, um dem Balle beizuwohnen, welchen die Stadt dem Kaiser giebt. Da bricht der Boden des Tanzsaales zusammen, und Napoleon erscheint nicht. Jetzt lässt Carpeaux sein Relief nach Amiens bringen, und der Erzbischof gestattet ihm, dasselbe an dem Portal der Kathedrale aufzustellen, so dass es der Kaiser im Vorübergehen sehen musste. Aber es kam zu keiner weiteren Erörterung. Ein Kunstfreund rieth Carpeaux nun, seine Arbeit nach einer Lokalausstellung zu bringen, deren Besuch der Kaiser zugesagt hatte. Hier spielte Carpeaux seinen letzten Trumpf aus. Er verbarg sich hinter dem Relief, und als der Kaiser vor demselben stehen blieb, trat der verzweifelte Bildhauer zum Schrecken der anwesenden Würdenträger schnell hervor und rief: »Ich hab’s gemacht.« Dem Kaiser blieb nichts anderes übrig, als ihm nun die Marmorausführung zu übertragen, und seit dieser Zeit ist Carpeaux nicht nur der bevorzugte Bildhauer des Tuilerieen-hofes geblieben, sondern er war auch bis zuletzt ein treuer Anhänger der Dynastie, der noch am Todtenbette Napoleons in Chislchurst das Bild des Kaisers schuf. Auf der anderen Seite hat auch kein zweiter Bildhauer den Geist und die sittliche Atmosphäre des zweiten Kaiserreichs in seinen Werken so getreulich zum Ausdruck gebracht wie Carpeaux.

Bald darauf erhielt er einen zweiten Staatsauftrag, den Genius der Marine als Trophäe für den Pavillon de Rohan am neuen Louvre, und am 9. September 1854 wurde ihm endlich der römische Preis zugesprochen. In seiner Concurrenzarbeit, welche nach dem sechsten Gesänge der Ilias Hektor mit dem kleinen Astyanax auf dem Arme darstellte , zeigte sich bereits ein entschiedenes Streben nach malerischer Wirkung, verbunden mit einer noblen Auffassung und einer liebenswürdigen , empfindungsvollen Charakteristik des Kindes. Carpeaux war ein grosser Kinderfreund, der sich schon frühzeitig so tief in die Leiden und Freuden der Kinderwelt vertieft hatte, dass ihm der Ausdruck kindlicher Naivetät in einem bei Franzosen seltenen Maasse gelang. Die Büste des kleinen schmollenden Knaben, die er bald nach seiner Ankunft in Rom ausführte, ist ein charakteristisches Beispiel für seine Kenntniss kindlicher Seelenzustände. Freilich zeigt sich in dieser Gruppe auch schon das Streben nach einer übermässig kräftigen Formenbildung, die später bisweilen in barocken Schwulst überging. Sein Erfolg bei der Preisbewerbung brachte ihm auch eine Ehrenbezeigung von Seiten seiner Vaterstadt ein: am 22. Oktober 1854 bereitete ihm die Municipalität von Valenciennes einen festlichen Empfang im Stadthause.

Das glänzende, farbige Leben in Rom, der sorgenlose Aufenthalt in der Villa Medicis machte auf Carpeaux, der seine Jugend unter den traurigsten Entbehrungen zugebracht hatte, einen erfrischenden, fast berauschenden Eindruck. Er gab sich aber nicht einem thatenlosen Müssig-gange hin, sondern er studirte eifrig in der Sixtinischen Kapelle, wo ihn Michelangelos verwandter Geist auf das mächtigste anzog, nach den gewaltigen Fresken des Florentiners und im Ghetto nach der Natur. Unter der jüdischen Bevölkerung fand er, was er suchte: Energie und Lebhaftigkeit des Ausdrucks und eine Mannigfaltigkeit von Typen. Praktische Ergebnisse hatten diese Studien jedoch nicht. Ausser einigen Zeichnungen nach Figuren aus dem jüngsten Gerichte finden wir wenigstens keine darauf deutenden Spuren. Die Motive der ersten Arbeiten, welche er in Rom ausführte, waren vielmehr aus dem italienischen Volksleben geschöpft. Es waren die Büste eines jungen Mädchens aus den Sabinerbergen, bekannt unter dem Namen »La palombella« und ausgezeichnet durch die feine naturalistische Behandlung des Hemdes und des Mieders im Gegensatz zu der kräftigen, in grossen Flächen gehaltenen Bildung der Gesichts- und Halsformen, und sein erstes, nach allen Richtungen vollkommen durchgearbeitetes Meisterwerk, der »junge neapolitanische Fischer« (1858), welcher in Bronzeguss im Salon von 1859 und in Marmorausführung im Salon von 1863 erschien. Erst jetzt war Carpeaux soweit den Sorgen um das tägliche Brod entrückt, dass er sich der Einwirkungen seiner Lehrmeister erinnern und seine Schöpfungen ausreifen lassen konnte. »Der neapolitanische Fischerknabe«, welcher sich am Strande auf ein Knie niedergelassen hat und mit dem Ausdruck kindischer Freude dem Rauschen des Meeres lauscht, das ihm die mit beiden Händen an das Ohr gehaltene Muschel zuraunt, hat ebcnsoviele Eigenschaften von Rüde als von Duret und geht doch zugleich über beide hinaus. An Rüde erinnert zunächst äusserlich das Motiv, dann aber der lächelnde Gesichtsausdruck des Knaben, welcher bei Carpeaux dieselbe glückliche Naivetät zeigt, wie bei Rüde, nur bei jenem um einen Ton lebhafter. Und so ist auch im Einzelnen von Carpeaux alles viel natürlicher durchgearbeitet worden. Wenn man seine Figur mit derjenigen Rüdes vergleicht, vermag man schwer einzusehen, weshalb man die Schöpfung des letzteren, als sie erschien, »naturalistich« nennen konnte. Dieses Epitheton ist nur aus der historischen Entwicklung der französischen Plastik zu begreifen. Rüde konnte sich vornehmlich in der Behandlung der Haare noch nicht von dem classischen Schema losreissen, nach welchem eine Locke zierlich neben die andere gelegt und diese Lockenreihe in der Mitte durch einen Scheitel getrennt wurde. Carpeaux behandelt dagegen das Haupthaar in malerischen Massen und kommt dadurch der Natur ungleich näher als seine Vorgänger. Nichtsdestoweniger ist sein historischer Zusammenhang mit Rüde in denjenigen Schöpfungen, bei welchen er sich vor naturalistischem Uebermaass hütete, unverkennbar. Durets Mitgift für Carpeaux war die Schönheit der Silhouette, der feine Schwung der Umrisslinien, welche der Meister selbst am glänzendsten in seinem Tarantellatänzer bewährt hatte. Welch eine Linie von entzückender Harmonie, die von der rechten Schulter des Knaben bis zu dem gebeugten Knie führt! Und ebenso weist die Lebendigkeit der Aktion, der Pantomime auf Duret zurück, diese flüssige Hingabe des ganzen Körpers an das Spiel, welches den Geist des Knaben gerade beschäftigt. Die Marmorausführung dieses Werkes, welche von höchster technischer Vollendung war, wurde von der Kaiserin angekauft.

Nach einem kurzen Aufenthalt in Valencicnncs, während dessen er die Büste des »lachenden Mädchens« schuf, kehrte er wieder nach Rom zurück, von wo der damalige Akademiedirektor, der Maler Schnctz, bereits Klagen über seinen mangelnden Studienfleiss nach Paris gesendet hatte. Gleichwohl hatte Carpeaux gerade während dieser Zeit eine fieberhafte Thätigkeit entfaltet. »Ich durchlief die Strassen der ewigen Stadt,« so erzählte er später, »mit dem Bleistift in der Hand, indem ich verschiedenartige Szenen vor den Augen meiner Freunde darstellte, welche nicht begriffen, wie ich in der Natur so erhabene, zarte und charaktervolle Gegenstände erblicken konnte. Ich zeigte ihnen täglich die Kunst zu sehen; aber nur wenige vermochten mir zu folgen. Warum? Weil sie nur das plastische Studium der Natur kannten; sie hatten die Begeisterung vernachlässigt, welche den Künstler elektrisirt und ihn erhabene Schwingungen finden lässt, um sich über das Niveau des gewöhnlichen Lebens zu erheben. Das nenne ich das ,zweite Gesicht/« Carpeaux wurde nunmehr gedrängt, über das fünfte Jahr seines Aufenthalts in Rom einen Ausweis nach Paris zu schicken, wie es das Reglement der Akademie erfordert. Für das vierte Jahr hatte er den neapolitanischen Fischerknaben eingesendet, welcher jedoch bei den Herren des Instituts, die sich mit naturalistischer Skulptur nicht befreunden konnten, eine kühle Aufnahme fand. Seit 1858 trug er sich mit der Verkörperung eines Gedankens, welchen er aus Dantes Hölle geschöpft hatte. Wer sich viel mit Michelangelo beschäftigt, kommt von selbst auf die Lektüre der göttlichen Komödie. Im siebenunddreissigsten Gesänge der Hölle hatte die Episode vom Hungertode des Grafen Ugolino Gherardesca und seiner vier Söhne, bezw. Enkel einen so tiefen Eindruck auf Carpeaux gemacht, dass er sich entschloss, dieselbe zum Motiv einer Gruppe zu wählen: in der Mitte der verzweifelnde Vater und um ihn stehend und liegend die vier jungen Menschen in verschiedenen Graden von den Qualen des Hungers gefoltert. Schnetz widersetzte sich der Ausführung dieses Gedankens, vermuthlich weil er ihn nicht für plastisch hielt. Er verlangte, dass Carpeaux die vier Kinder beseitigen und aus Ugolino einen heiligen Hieronymus machen sollte. Der junge Künstler fasste, als der Direktor bei seiner Weigerung blieb, einen schnellen Entschluss und ging nach Paris, wo er bei dem Minister eine Verlängerung seines Aufenthaltes in Rom um zwei Jahre erwirkte. Im Juni 1861 war die Gruppe schon soweit vorgeschritten, dass er in einer Anwandlung von hohem Selbstbewusstsein, welches ein Hauptfaktor seines unermüdlichen Strebens war, einem Freunde schreiben konnte: »Ich bin nahe daran, der Kunstwelt eines der ergreifendsten Werke dieses Jahrhunderts zu liefern.« Carpeaux täuschte sich darin nicht ganz. Als das Gipsmodell vollendet war, machte es wenigstens unter den römischen Kunstfreunden ein ungewöhnliches Aufsehen. In Paris fand es dagegen eine harte Beurtheilung. Die Commission des Instituts, welche die Gruppe zu prüfen hatte, hielt sie nicht für würdig, in Bronze ausgeführt zu werden. Der Minister hatte jedoch eine andere Ansicht und befahl den Bronzeguss. Aber auch ausserhalb des Instituts fand die Gruppe nicht eine gleiche Bewunderung wie in Rom. Mit Recht konnte man die Grimasse Ugolinos tadeln, welcher, von seelischen und physischen Qualen gefoltert, mit den Fingern seiner beiden Hände die Mundwinkel auseinander rcisst. Die Italiener sahen darin nichts übertriebenes, und in der That ist die moderne Plastik der Italiener im Naturalismus noch über Carpeaux hinausgegangen. Man nahm auch an der schwülstigen Formengebung, an der übermässigen Betonung der Muskeln und Knochen Anstoss und man suchte vergebens nach einer Seite, von welcher man einen vollkommenen Ueberblick über die ge-sammtc Anordnung der Gruppe gewinnen konnte. Die geschlossene Silhouette, die einheitliche Wirkung fehlte, ln der Bronzeausführung, welche sich gegenwärtig im Tuileriengarten befindet, traten diese Mängel noch nicht so schroff zu Tage wie in der Marmorausführung, welche auf der Weltausstellung von 1867 erschien und ihm eine Medaille erster Klasse einbrachte, nachdem er schon 1863 für den Bronzeguss die erste Medaille des Salons erhalten hatte. »Dieses Vrerk«, schrieb damals Charles Blanc, »ist weniger eine Gruppe, als eine Reihe von einzelnen Stücken, die mit Verve, mit viel Energie und Kenntniss ausgeführt, die aber vielmehr bunt durcheinander geworfen, als einander untergeordnet sind. Als Carpeaux seinen Ugolino in Bronze ausstcllte, machte er einen besseren Eindruck, weil sich die gleichförmige Leidenschaftlichkeit in der Modellirung bei dem dunkeln Grunde des Metalls verlor oder milderte. Heute zeigt die helle Oberfläche des Marmors besser oder zu gut die Hebungen und Senkungen, welche der Bildhauer an allen seinen Figuren verstärkt hat, die Löcher, welche er in den hügeligen Rücken Ugolinos und auf seine Brust, die, anstatt durch den Hunger abgemagert zu sein, mit üppigen und aufgeschwollenen Muskeln bedeckt ist, die Löcher, die er in seine Arme gegraben hat, welche nicht diejenigen eines entkräfteten Menschen, sondern eines Athleten sind, und endlich in die Rückenwirbel zwischen den Lenden, welche wie grosse Knoten aus-sehen.«

Der Ugolino steht im Werke Carpeaux’ völlig vereinzelt da. Der Künstler hat sich niemals wieder zu einem solchen Uebermaass des Naturalismus verirrt, sondern sich stets in den Grenzen einer maassvollen Naturauffassung und Formenbehandlung gehalten. Er selbst mag zuerst davor zurückgeschreckt sein, da sich seine nächsten Arbeiten, welche er nach der im Frühjahr 1862 erfolgten Rückkehr nach Paris ausführtc, gerade durch grosse Zurückhaltung auszeichnen, wenngleich dem akademischen oder classischen Kanon nicht die geringste Concession gemacht worden ist. Im Jahre 1863 stellte er ausser dem bronzenen Ugolino und dem Fischerknaben in Marmor die Büste der Prinzessin Mathilde aus, an welcher neben der stolzen Wendung des Kopfes vornehmlich die kühne und freie Anordnung des um die linke Schulter geworfenen Pelzmantels zu bewundern ist, 1864 das junge Mädchen mit der Muschel, welches, ebenfalls am Strande hingekauert und mit lächelnder Miene den Scheitel mit einer Muschel bedeckend, zum Pendant für den Fischerknaben bestimmt war, und im Jahre 1866 die Statue des kaiserlichen Prinzen, für welche ihm der Orden der Ehrenlegion zu Theil wurde. In der Marmorausführung, welche sich im Schlosse von Arenenberg befindet, ist diese Statue das vollendetste von Carpeaux’ Werken. Kein anderes zeigt eine so vollkommene Sicherheit in der Beherrschung aller technischen und geistigen Mittel. Da hier das moderne Kostüm seine Schwierigkeiten bot und überdies volle Portrait-ähnlichkeit zu erstreben war, befand sich der Künstler einer weit com-plicirteren Aufgabe gegenüber als bei dem neapolitanischen Fischerknaben. Auch in dieser Figur bewährte Carpeaux sein glänzendes Talent für die Charakteristik des Knabenalters, ganz wie es sein Meister Rüde bei der silbernen Statue des jungen Ludwig XIII. verstanden hatte, an welchen das Werk seines Schülers auch durch die freie ungezwungene Haltung und dadurch erinnerte, dass davon eine versilberte Bronzekopie für das Pariser Stadthaus angefertigt wurde.

Nachdem Carpeaux 1865 noch eine Gruppe der Enthaltsamkeit zwischen zwei Kindern für die Kirche der Trinite in dem breiten malerischen Stile der französischen Decorativplastik des vorigen Jahrhunderts ausgeführt hatte, erhielt er den Auftrag, für den Florapavillon, welcher gegen die Seine den Abschluss der Tuilerieen bildet, und zwar für die dem Wasser zugekehrte Seite desselben die plastische Decoration zu schaffen. Der Auftrag war sehr umfangreich , da es sich zunächst um ein Relief zwischen zwei Fenstern der Attika, dann um einen Kinderfries darüber, welcher einen halbrunden Giebel tragen sollte, und schliesslich um eine Gruppe zur Krönung dieses Giebels handelte. Der letzteren legte er die Idee zu Grunde: Frankreich bringt der Welt das Licht und beschützt Ackerbau und Wissenschaft. Auf den ausgebreiteten Schwingen eines Adlers thront ein stolzes Weib, weiches in der erhobenen Rechten eine brennende Fackel hält. Ein Gewand umgiebt in‘ weichen Falten die Beine und bauscht sich hinter dem Rücken zu einer breiten weichen Draperie. Der Oberkörper, die Arme und das linke Bein sind entblösst. Zur Rechten des blühenden Weibes ruht ein Greis, das halbverhüllte Haupt auf den linken Arm stützend und mit einem Zirkel den Umkreis des Erdglobus messend. Ihm entspricht auf der andern Seite ein nackter Mann, welcher sich über den breiten Rücken eines Rindes gelagert hat.

Diese mächtige Gruppe athmet den ungestümen Geist eines Michelangelo, gemässigt durch die formale Eleganz, den poetischen Schwung und die vornehme Grazie, welche die dccorativen Arbeiten der fran-zösichen Bildhauer des vorigen Jahrhunderts auszcichnen. Die beiden Mannergcstalten insbesondere sind im Wetteifer mit den Personifikationen der Tageszeiten an den Mediceergräbern entstanden. Vor dieser Schöpfung wird man auch an den flandrischen Kunstgeist erinnert, welcher noch heute in Lille, Valencienncs, Arras und andern Städten des französischen Flanderns kräftige Bltithen treibt. Mit Recht konnte der Marquis von Chenncvieres in seiner Rede am Grabe Carpeaux auf Rubens hin-weisen, »jenen souveränen Beherrscher des Fleisches und des Lebens«, der gewissermaassen sein Landsmann und »durch einfache Stammesverwandtschaft der wirkliche Lehrmeister des grossen Bildhauers« gewesen ist. Unterhalb der Gruppe zieht sich um die kreisrunden Fensteröffnungen ein Fries von sechs Palmen tragenden Kindergenien hin, und unterhalb desselben ist das herrliche Relief der zwischen tanzenden Kindern sitzenden Flora eingelassen, welche lächelnd unter einer Laube von Rosen und Epheu mit vollen Händen ihren Segen über die Fröhlichen ausstreut. In dieser Figur stellte Carpeaux zum ersten Male die Reize eines voll entwickelten weiblichen Körpers dar. Der hohe Standort des Reliefs hätte ihn leicht zur Anlage grosser Fleischmassen verführen können, aber er wusste mit feinem Instinkt das richtige Maass zu halten und, bei voller Erreichung der malerischen Wirkung, der Grazie des französischen Wesens die Oberhand über die vlämischc Lebensfülle zu lassen.

Wenn man dasjenige seiner Werke, welches am meisten von sich reden gemacht hat, die in den Jahren 1866 bis 1868 ausgeführte Gruppe des Tanzes an der Neuen Oper, richtig beurtheilen will, muss man sic nicht als isolirte Schöpfung, sondern im Zusammenhang mit der künstlerischen Entwicklung des Meisters betrachten. Seine Arbeiten für den Florapavillon hatten ihn gewissermaassen wieder mit seinem heimischen Boden verwurzelt. Als er die ersten Entwürfe zu jener Gruppe in flüchtigen Federstrichen skizzirte, schwebten ihm nicht so sehr die antiken Bacchanale, als die derben Kirmestänzc eines Rubens und Teniers vor. Dass eine so leidenschaftlich bewegte Gruppe mit dem stabilen Charakter der Architektur in Widerspruch treten musste, kam ihm nicht in den Sinn, und auch Garnier, der leitende Baumeister, suchte mit geschickter Hand nur den Ueberschuss genialer Kraft zu bändigen, weil er voraussah, dass Carpeaux einen wesentlichen Beitrag zu dem Ruhme seines eigenen Werkes liefern würde. Er hatte sich nicht getäuscht. Bedeutender freilich würde der Erfolg gewesen sein, wenn die vier Gruppen, welche den Risaliten der Fagade vorgelegt sind, von derselben Hand geschaffen worden wären. Bei dem Zusammenwirken von vier so verschiedenartig begabten Künstlern, wie Guillaume, Perraud, Jouftroy und Carpeaux, musste man sich auf einen argen Zwiespalt gefasst machen. Während aber die Arbeiten der drei erstgenannten Bildhauer einen akademisch-langweiligen Charakter haben, steigerte sich in der Gruppe Carpeaux die sinnliche Lebenslust bis zur höchsten Potenz, ja bis zur Ausgelassenheit. Die Absicht, durch Frivolität und Schamlosigkeit zu reizen, kann man dem Künstler, dessen Lebensgang und dessen innerste Gesinnung offen vor uns liegen, nicht unterschieben. In seinem Streben, der Natur möglichst nahe zu kommen, mag er vielleicht den leidenschaftlichen Gesichtsausdruck des Tambourinschwingers und der um ihn herumrasenden Tänzerinnen zu stark betont haben. Aber man darf nicht vergessen, dass der geflügelte Genius ein allegorisches Wesen, die Personifikation der Tanzesfreude ist, und dass Carpeaux, indem er sich seinem Gedanken, den Tanz im höchsten Stadium des durch ihn erregten Vergnügens, in bacchantischer Lust zu versinnlichen, ohne Rückhalt hingab, nur nach der ausgiebigsten und schrankenlosesten Verkörperung seiner Idee strebte. Die Lascivität seiner Zeit ist dabei sicher nicht ohne Einfluss auf ihn gewesen, wenngleich nicht anzunehmen ist, dass er dabei einen moralischen Hintergedanken gehabt hat, wie Paul d’Abrest annimmt, indem er ihm die Apostrophe an die Gesellschaft des zweiten Kaiserreichs in den Mund legt: »Seht, so dreht ihr euch im Leben, ihr Herren und Damen der kaiserlichen Aera, in einer beständigen Jagd nach Genuss, so seid ihr, wenn ihr nackt seid, die müden, zitternden Glieder vergeblich anspornend, das Auge feucht von cynischer Verworfenheit.« Die französiche Kunst hat unter der Herrschaft der Republik weit gemeinere Schöpfungen zu Tage gefördert, ohne dass die schwache Regierung aus Furcht vor den Parteien einzuschreiten wagte. Damals aber wurde von dem viel sittenloseren Kaisserreich gefordert, das Werk Carpeaux, weil es die öffentliche Moral verletzte, zu entfernen. Es ist niemals klar geworden, aus welchen Elementen sich die Gegnerschaft zusammengesetzt hat, die gegen die Gruppe des Tanzes Sturm gelaufen ist. Man hat die Ultramontanen ebensowohl wie die Radikalen, welche ihrem Hass gegen das lasterhafte Kaiserreich Luft machen wollten, dafür in Anspruch genommen. Den wirklichen Urheber des Attentats, welcher in der Nacht vom 27. zum 28. August 1869 eine Flasche Tinte gegen die ganz von vorn gesehene Tänzerin schleuderte, hat man aber nicht ermittelt. »Die Flasche war in tausend Stücke zerschellt, die Tinte hatte sich als breite Lache über den Bauch und den obern Theil des rechten Schenkels ergossen, hatte mit schwarzen Flecken das rechte Handgelenk derselben Figur verunreinigt und mit unzähligen Spritztropfen die linke Hand und die Beine der benachbarten Figur besudelt.« Es gelang der chemischen Wissenschaft, die Flecken bis auf einen grauen Schimmer zu beseitigen, und auch dieser ist heute nicht mehr zu bemerken, nachdem Strassenstaub und Regen die ganze Gruppe dunkel gefärbt haben. Die öffentliche Stimme bczeichnete die Klerikalen als die intellektuellen Urheber des Attentats; nur der »Figaro« verbreitete eine besondere Lesart, indem er behauptete, die Flasche wäre von dem Beschützer eines der Modelle geworfen, welches auf die vom Bildhauer bevorzugte Nebenbuhlerin eifersüchtig geworden. Als sich der erste Sturm der Entrüstung über das Attentat gelegt hatte, erhoben sich die Stimmen der Gegner von neuem und setzten es endlich durch, dass, da Carpeaux sich weigerte, eine andere Gruppe anzufertigen, der Bildhauer Gumery mit der Ausführung einer solchen betraut wurde. Charles Alphonse Gum ery (1827—1S7L, ein Schüler von Toussaint, besass eine entschiedene Begabung für gefällige Anmuth und verstand cs vornehmlich, seinen Gruppen Leben und Bewegung einzuflössen, ohne dabei über die Grenzen decorativer Plastik hinaus zu gehen. Nachdem er bereits eine Anzahl allegorischer Figuren, u. a. auch für den neuen Justizpalast, geschaffen, wurden ihm mehrere bedeutende Arbeiten für die Neue Oper übertragen: zuvörderst die beiden colossalen Gruppen von vergoldetem Erz, welche an den Enden der Attika stehen, die Harmonie und die Poesie, und vier Medaillonportraits von Componisten. Auch sein Entwurf für die Gruppe des Tanzes ist eine gediegene, reizvolle Arbeit, welche insofern besser mit den drei anderen Gruppen harmonirt, als sie sich auf nur drei Figuren beschränkt und auch den Anforderungen der Schicklichkeit mehr entgegen kommt, indem die Tänzerinnen wenigstens halb bekleidet sind. Der geniale, hinreissende Schwung, welcher die Schöpfung Carpeaux in allen Theilen, vom Wirbel bis zur Zehe einer jeden Figur, erfüllt, fehlt freilich der verständigen Arbeit Gumerys. Der Künstler starb, noch ehe sie in Stein ausgeführt war. Man dachte aber doch ernstlich daran, Carpeaux Gruppe zu entfernen und in das Innere des Gebäudes zu versetzen, und Garnier schlug dazu das P’oyer des Tanzes vor. Da erhob sich ein neuer Protest von einer Seite, von der man ihn am wenigsten erwartet hatte. Die Balleteusen verwahrten sich im Namen der guten Sitte gegen diese Absicht des Architekten. Schliesslich gcrieth die Angelegenheit in Vergessenheit, und heute denkt Niemand mehr daran, die Gruppe von einer Fagade zu entfernen, deren grösste Sehenswürdigkeit sie ist. Leider sind bei der Ausführung derselben in Stein nicht alle Intentionen ihres Schöpfers zu ungeschmälertem Ausdruck gekommen. Da Carpeaux sehr gewissenhaft arbeitete, ging ihm das ausgesetzte Geld lange vor Vollendung der Gruppe aus, und so wurden einzelne Theile von den Marmorarbeiten sehr flüchtig behandelt, woraus sich gewisse Härten und todte Stellen erklären. Das vom Künstler selbst angefertigte Thonmodell war der ausgeführten Gruppe bei weitem überlegen.

Ein ähnliches Motiv bearbeitete Carpeaux für eine Fontaine im Luxembourggarten. Hier bewegen sich vier, die Welttheile repräsen-tirende, nackte Frauengestalten, eine Europäerin, eine Chinesin, eine Negerin und eine Indianerin, in leichtem Tanzschritt auf einem runden Piedestal und erheben auf ihren Schultern den vom Thierkreis umgebenen Himmelsglobus, ein eisernes, kugelförmiges Gerüst, welches den Erd-globus einschliesst. Tadelte man an den Figuren des Tanzes die üppige Fleischesfülle, so nahm man hier an der übertriebenen Magerkeit und Schlankheit der weiblichen Körper Anstoss. Auch hatte sich Carpeaux begnügt, den Racentypus nur in den Köpfen zum Ausdruck zu bringen, nicht auch in dem ganzen Habitus der Gestalten. Indessen macht auch dieses Werk trotz seiner Mängel einen bedeutenden Eindruck und bestätigt, was ein Fachgenosse Carpeaux, der oben genannte Guillaume, zu seiner Charakteristik geschrieben hat: »Wie bewegt auch die Personen Carpeaux sind, ihre Struktur ist immer untadelhaft, das Ensemble exakt und die Einzelnheiten correkt. Der Natur gegenüber ging er mit einer mathematischen Sicherheit zu Werke. Seiner tiefen Kenntniss, wenn sie auch immer verborgen ist, hat es Carpeaux verdankt, Werke zu schaffen, welche mehr imponirt haben, als sie angenehm gewesen, und die durch ihre solide, unanfechtbare Grundlage für eine lange Dauer bestimmt sind.«

In den nächsten Jahren fand Carpeaux auch Gelegenheit, seiner Vaterstadt Valenciennes durch Ausführung zweier hervorragender Werke seine Dankbarkeit für die in den Zeiten der Noth gewährte Unterstützung abzutragen. Für den Giebel des Stadthauses schuf er eine lebhaft bewegte, nackte Frauengestalt, die Personifikation der Stadt, welche, an eine Kanone gelehnt, mit der Rechten das Schwert gegen äussere Feinde zückt. »Die Stadt Valenciennes, die Invasion zurückweisend,« ist der Gedanke, welcher dieser energievollen Schöpfung zu Grunde liegt. Das andere Werk war das Gipsmodell zu einer Statue Watteaus, eine höchst geistvoll durchgearbeitete Figur, deren feiner Kopf an die besten Portraitbüsten eines Houdon erinnert. In Bronze gegossen hat dieselbe vorläufig einen Platz im Hofe des Stadthauses gefunden, bis das von I liolle in Angriff genommene Postament vollendet sein wird. Abgesehen von der Marmorstatue eines verwundeten Amor 1874′, im Besitze seines treuesten Freundes, des Prinzen Stirbey, und der Gipsfigur einer Fischerin hat Carpeaux in den letzten Jahren seines Lebens nur Portrait-büsten ausgeführt, von denen wir diejenigen Gounods, Geromes, Garniers und Alexander Dumas hervorheben. Diese Büsten, theils in Bronze, theils in Marmor, sind durchweg Meisterwerke lebendigster, natürlichster Auffassung und reichster Lebensfülle, in welchen sich gewissermassen die höchste Leistungsfähigkeit unseres Jahrhunderts auf diesem Gebiete concentrirt. Man sollte meinen, dass die plastische Kunst der Wirklichkeit des Lebens und dem Weben des Geistes, welches alle Muskeln und Fibern des menschlichen Angesichts erfüllt, noch niemals so nahe gekommen ist wie hier. Insbesondere ist die Marmorbüste des jüngeren Dumas ein so vollkommenes Abbild dieser beweglichen, nervösen Natur, dass wir an die ausgezeichnetsten Portraitschöpfungen des florentinischen Quattrocento erinnern müssen, um einen Vergleich zu finden, und dass wir auch aus unserer Zeit nur ein Werk zu nennen vermögen, welches der Arbeit Carpeaux’ an die Seite zu setzen ist, die Menzelbüste von dem Deutschen Reinhold Begas. Und gerade diese Werke, welche die höchste Anspannung aller geistigen Kräfte erfordern, hat Carpeaux unter den schwersten körperlichen Leiden ausgeführt. Ein frühzeitiges Siechthum warf ihn schon im Anfang der siebenziger Jahre auf das Krankenlager, von dem er sich nur zeitweilig erheben konnte. Er starb am 12. Oktober 1875 in Courbevoie bei Paris, und am 29. November bereitete ihm seine Vaterstadt Valenciennes ein feierliches Leichcn-begängniss, wie es bis dahin nur Fürsten zu Theil geworden war.

Obwohl Carpeaux von grossem Einfluss auf die französische Bildhauerschule, insbesondere auf die Portraitplastik, gewesen ist, hat er doch nur wenige Schüler im engeren Sinne herangebildet, und von ihnen hat sich nur einer, Jules Dalou (geb. 1838), einen Namen gemacht. Als er elf Jahre alt war, begann er jene kleine Zeichenschule in der Rue de l’Ecole de medecine zu besuchen, an welcher Carpeaux unterrichtete. Dalou zeigte hier eine so ausgesprochene Begabung, dass Carpeaux seine Eltern überredete, ihn Bildhauer werden zu lassen , zu welchem Zwecke er ihn weiter in seinem Atelier unterrichtete. Vierzehn Jahre alt, trat er in die Ecole des beaux-arts und mit achtzehn Jahren in das Atelier Durets, dessen Kunstanschauung jedoch nicht mit der seinigen hartno-nirte. Wie Carrier – Belleuse und Carpeaux war er jetzt eine Zeit lang gezwungen, sein Brod durch Modelle für die Bronzcwaarenindustrie zu
erwerben. Im Jahre 1862 stellte er zum ersten Male im Salon aus; aber erst im Jahre 1870 wurde ihm für die Statue einer Stickerin eine Medaille zu Theil. Während des Krieges trat er in die Nationalgarde ein und später soll er sich bei dem Aufstand der Commune derartig com-promittirt haben, dass er es vorzog, sich durch die Flucht nach England allen unangenehmen Weiterungen zu entziehen. Hier schuf er eine Reihe von Terracottastatuetten, die Marmorgruppe einer Mutter, welche ihr Kind wiegt, und die lebensgrosse Terracottafigur einer bretonischen Bäuerin mit ihrem Kinde. Später durfte er wieder nach Paris zurückkehren und hier machte er sich im Salon von 1883 mit einem Schlage durch zwei grosse, figurenreiche Reliefs allgemein bekannt, welche ihm die Ehrenmedaille des Salons einbrachten. Zu dem einen war ihm der Auftrag von Seiten des Unterrichtsministeriums ertheilt worden, welches dasselbe zum Schmucke eines Raumes in der Deputirtenkammer bestimmt hat. Es stellt in zahlreichen Figuren, die theils fast ganz frei aus dem Grunde heraustreten, theils sich in feinem Fachrelief in den Hintergrund zurückziehen, jenen folgenschweren Moment in der Sitzung der Stände vom 23. Juni 1789 dar, als Mirabeau im Namen der Deputirten des dritten Standes dem Abgesandten des Königs, Marquis von Dreux-Breze, erklärte: »Wir sind hier durch den Willen des Volkes und wir werden nur der Gewalt der Bajonette weichen.« Die erregte Szene ist mit grosser Lebendigkeit geschildert. Die Figuren, meist Portraits, sind fein charak-terisirt, und nur der ausserordentlichen Wahrheit und Natürlichkeit der Darstellung ist es zu danken, dass die vielen Perrückenköpfe nicht monoton oder gar lächerlich wirken. Einen monumentalen Charakter besitzt das Relief jedoch nicht. Selbst das Zufällige und Nebensächliche, wie z. B. eine umgestürzte Bank, ist nicht verschmäht worden, um die Lebendigkeit der Wirkung zu unterstützen, das Dramatische und Leidenschaftliche des Moments zu veranschaulichen. Auch das andere Relief dient zur Verherrlichung der Republik, aber in allegorischer Form. Oben im Halbrund schweben in geschwisterlicher Umarmung die Personifikationen des Friedens und der Republik, und unten sieht man Gruppen von Männern, Frauen und Kindern, die sich über zertrümmerten Waffen und Kriegswerkzeugen ebenfalls umarmen. Das Ganze soll den allgemeinen Weltfrieden symbolisiren, welcher unfehlbar eintreten wird, sobald man die Republik zur Staatsform bei allen Völkern des Erdballs erklärt hat. So unklar wie dieser Gedanke ist die Composition. Belebte dort ein maassvoller Realismus die Figuren, so herrscht hier ein barocker Schwulst, eine Ueberfülle des Körperlichen, eine vollkommene Auflösung der plastischen Stilgesetze in malerische Elemente, wenngleich man auch dieser Schöpfung nicht Schwung und Energie absprechen kann. An beiden Werken aber erkennt man deutlich, dass das Vorbild Carpcaux doch sehr stark in dem Schüler nachwirkt, der nur mehr Sinn für das Zierliche und Gefällige hat.

Wir haben unter den Schülern Rüdes zwei ausgezeichnete Thierbildner, Fremiet und Cain, erwähnt. Der letztere verdankt seine Stilbildung eigentlich weniger dem Einflüsse Rüdes als demjenigen Baryes. Antoine Louis Baryc ist der Begründer der modernen Thierplastik nicht nur für Frankreich, sondern für die gesammte neuere Kunst . Bis zum Erscheinen seiner ersten Werke, deren lange Reihe mit dem Jahre 1831 beginnt, hatten sich die Künstler in Frankreich damit begnügt, »classischc Löwen mit Marmorperrücken« zu Stande zu bringen, welche mit der Natur nicht das geringste gemein hatten, und selbst ein Mann wie Thor-waldsen hatte den Luzerner Löwen 1819 vollendet, ohne bis dahin einen lebenden Löwen gesehen zu haben. Barye war der erste, welcher mit unermüdlichem Eifer in zoologischen Gärten und Menagerieen. auf Pferde-und Viehmärkten die Natur der wilden und zahmen Thiere studirte und ihre Bewegungen und Gewohnheiten in zahllosen Zeichnungen festhielt. Dabei blieb aber sein Eifer nicht stehen. Er versenkte sich ebenso tief in die Osteologie und Anatomie und trieb auch vergleichende Anatomie, indem er unablässig »den menschlichen Körper Stück für Stück mit demjenigen aller lebenden Wesen der Schöpfung verglich«. Seitdem er zum Professor der Zeichenlehre am naturhistorischen Museum ernannt worden war, »machte er unaufhörlich Zeichnungen. Modelle und Abgüsse nach Vierfüsslern, Vögeln und Reptilien, denen noch niemals die Ehre des Bronzegusses zu Theil geworden war, nach der Giraffe, dem Bären, dem Affen, dem Capdachs, der Genettc, der Zibethkatze, der Pantherkatze, dem Kranich, dem Storch, dem Marabout, dem Papagei, dem Pelikan, dem Kormoran, dem Geier, dem Kaiman, der Riesenschlange, dem Krokodil und der Schildkröte. Er begnügte sich nicht, diese Thiere zu zeichnen und zu modelliren, sondern er zergliederte auch ihre Schönheit, er mass sie, nachdem ihnen die Haut abgezogen worden, und im Zustande der Skeletirung.«

Geboren am 24. September 1794 in Paris, war Baryc von seinem Vater für das Handwerk bestimmt worden. P> trat zu einem Graveur in die Lehre, welcher auch gelegentlich Arbeiten für Goldschmiede lieferte, und lernte bei ihm das Graviren und Ciseliren. Nachdem er eine dreijährige Lehrzeit absolvirt, wurde er ausgehoben und diente bis zur Capitulation von Paris in der topographischen Abtheilung des Geniekorps, wo er Reliefkarten anfertigte. Als der Friede geschlossen war, nahm er wieder seine Thätigkeit als Ciseleur auf. Bald aber erwachte in ihm der künstlerische Drang, er wollte zeichnen und modelliren lernen und trat zu diesem Zwecke zunächst in das Atelier Bosios und später bei dem Maler Gros ein. Sein Streben ging damals darauf, sich zum Medailleur auszubilden. Er erlangte auch einen zweiten Preis; zum ersten kam er aber nicht. Einen tieferen Einfluss als Bosio gewann Gros auf ihn, dessen kühne, auf das Grosse gerichtete Auffassung einem Künstler sympathisch sein musste, welchen man treffend den »Geri-cault der Skulptur« genannt hat. In den Jahren 1823 bis 1828 widmete er sich wiederum der Industrie und verfertigte eine grosse Anzahl von Modellen für Juweliere. Er gravirte Edelsteine und ciselirte Schmucksachen, welche sich durch grosse Gewissenhaftigkeit und Sauberkeit in der technischen Behandlung auszeichneten, vesäumte aber daneben keine Gelegenheit, seine künstlerische Bildung zu vervollkommnen. Daneben richtete er sein Augenmerk hauptsächlich auf das Gussverfahren und lernte die Kunst, kleine und grosse Bronzen in einem Stück zu giessen. Im Salon von 1827 debütirte er endlich mit einigen Büsten, denen 1831 ein Martyrium des heiligen Sebastian, ein Tiger, der ein Krokodil zerreisst, und ein Bär folgten. In dem »geschmeidigen, knirschenden Tiger mit seinem abgeplatteten Schädel und den sinnlichen Lefzen, welcher unter seinen Zähnen die Schuppen und die Rückenwirbel des Reptils erkrachen lässt, so schreibt Charles Blanc, sah man zum ersten Mal, wie sich der Stil aus der Wahrheit selbst entwickelte, aus der gut beobachteten, kräftig nachempfundenen und stolz ausgedrückten Wahrheit. Er hat wirklich etwas Heroisches, der Charakter dieses Thieres, welches mit Eleganz grausam und in dem Blutbade wollüstig ist. Maler und Bildhauer zu gleicher Zeit, hatte Barye geglaubt, nicht nur die hauptsächlichsten Rauheiten, sondern auch die Färbung des Fells ausdrücken zu müssen, indem er durch Streifen die Zeichnung desselben ausdrückte.« Erst im Jahre 1848 wurde diese Gruppe vom Staate angekauft. Das nächste Werk, in welchem er die volle Kraft seines Talentes entfaltete, der 1833 ausgestellte, kolossale »Löwe, der eine Riesenschlange verzehrt«, wurde sofort angekauft und fand, in Bronzeguss ausgeführt, einen Platz im Tuileriengarten. »Dieser Löwe, erzählt Gustave Planche, rief einen allgemeinen Schrei des Staunens unter den Anhängern der akademischen Skulptur hervor. Bald machte das Staunen dem Zorne Platz; denn das
Publikum bestand darauf, Baryc als einen ebenso kühnen als geschickten Künstler zu preisen, den Vorstellungen zum Trotz, welche die Professoren und alle diejenigen, die auf ihre Lehren schworen, dagegen erhoben … In dieser Gruppe ist die Nachahmung der Natur bis zur äussersten Grenze getrieben. Es ist ein Wunder von Energie und Genauigkeit. Das Fleisch ist in meisterhafter Art behandelt, die Muskel-bewegungen sind mit einer Klarheit ausgesprochen, die nichts zu wünschen übrig lässt, nur das Knochengerüste ist nicht mit genügender Deutlichkeit ausgedrückt. Es fehlt der Figur an grossen Massen.« Diesen Fehler hat Barye selbst cingcsehen, indem er bei dem Seitenstücke dazu, dem »ruhenden Löwen«, welcher ihm 1848 aufgetragen wurde, hauptsächlich auf monumentale Massenwirkung ausging und dieselbe auch in so vollkommenem Grade erreichte, dass man den »ruhenden Löwen« als eine Meisterschöpfung in absolutem Sinne bezeichnen muss. Auch bei dem kolossalen Hochrelief des schreitenden Löwen am Piedestal der Julisäule hat Barye den Grundsatz befolgt, durch grosso Massen und breite Flächen zu wirken, ohne dass er jedoch dabei in dccorative Flüchtigkeit verfiel.

Diese Werke und die Gruppen der Kraft und der Ordnung, des Friedens und des Krieges für zwei Louvrcpavillons waren die einzigen monumentalen Aufträge, welche Barye von Seiten des Staates in der Vollkraft seines künstlerischen Vermögens erhielt. Als ihm später noch zwei Reiterstatuen übertragen wurden, näherte er sich bereits dem Grciscnalter. Die Mehrzahl seiner Arbeiten sind kleine Bronzen, die zwar meist so grossartig gedacht sind, dass sic auch in kolossalem Maassstabc ausgeführt werden könnten, die aber niemals dazu gelangten. In diesen kleinen Gruppen, von denen wir den »Centauren und den Lapithen« (1851, ein Hauptwerk des Meisters‘, Theseus, den Minotaurus bekämpfend, den von zwei Windhunden erreichten Hirsch, den auf ein Pferd gesprungenen Löwen, den Bärenkampf, die todte Gazelle, den Jaguar, einen Hasen fressend, den Panther und die Gazelle als die bedeutendsten hervorheben, hat Barye eine dramatische Kraft von seltenem Umfange entfaltet. Durch die Behandlung des Gusses und der Ciselirung gleich ausgezeichnet, brachten ihm diese für die Vervielfältigung berechneten Bronzen auf der Weltausstellung von 1855 die grosse Ehrenmedaillc und das Offizierkreuz des Ordens der Ehrenlegion ein. Baryc war aber nicht bloss Thierbildner, sondern er beherrschte auch mit gleicher Sicherheit die menschliche Gestalt. Zeugniss dafür sind seine Reiterstatucn mittelalterlicher und moderner Helden und Herrscher, wie Karl VI. und VII., Gastons de Foix und des Generals Bonapartc, eine Statue der heiligen Clotilde für die Madeleinekirche, eine Gruppe der drei Grazien und Roger und Angelika nach Ariostos rasendem Roland. Endlich war Barye auch ein hervorragender Landschaftsmaler, welcher sich an Theodor Rousseau und Troyon anschloss und, wie diese, seine Studien im Walde von Fontainebleau machte. Er starb am 27. Juni 1875, im Vollbesitz des Ehrentitels, welchen ihm Charles Blanc gibt, indem er ihn den »kenntnissreichsten und stolzesten der Thierbildner« nennt, »welche seit den Zeiten des Alterthums gelebt haben.« Nach seinem Tode wurde eine Reihe seiner Bronze- und Wachsmodelle vom Staate angekauft und dem Luxembourgmuseum übergeben.

Barye hat nur zwei hervorragende Schüler, Hippolyte Monlin (geb. 1832) und Louis Navatel, ausgebildet. Moulin hat sich jedoch nicht dem von Barye bevorzugten Fache der Thierbildnerei, sondern mehr der idealen Genreplastik und der Allegorie gewidmet, wobei er freilich die von seinem Meister erlernte Fertigkeit in der Behandlung der Bronze glücklich verwerthete. Das Museum in Havre besitzt eines seiner ersten Werke, die »römische Wohlthätigkeit«, die Luxembourggalerie den »Fund in Pompeji«, die mit ausserordentlicher Virtuosität behandelte Bronzefigur eines nackten Knaben, welcher eine Statuette mit seinem Spaten ausgegraben hat und jubelnd davonhüpft (1864}. Waren in dieser Figur dem Naturalismus vielleicht zu starke Concessionen gemacht, so hielt sich Moulin in dem »Ganymed« und in dem »Geheimniss von oben« (1875), welches der jugendliche Merkur mit wichtiger Miene einer lachenden Satyrherme zuflüstert, ebenfalls in Bronze ausgeführt, mehr an den antiken Kanon, und zwar in der realistischen Auffassung, welche ihm Rüde gegeben hat. Im Salon von 1872 stellte Moulin eine sonderbare Allegorie, Victoria-Mors, aus: die in ein Leichentuch gehüllte Siegesgöttin hält in der einen Hand den Kopf eines Todten, dessen Antlitz die Züge Napoleons I., des »grossen Menschenschlächters«, trägt, und in der anderen eine Sichel. Louis Navatel, genannt Vidat, der andere Schüler Baryes, der später auch bei Rouillard lernte, cultivirte dagegen ausschliesslich die Thierplastik. Er war ursprünglich Anatom und widmete sich erst der Bildhauerkunst, nachdem er das Unglück gehabt hatte, zu erblinden. Sein Tastsinn entwickelte sich, Dank seiner Energie, so ausserordentlich, dass seine meist in grossem Maassstabe ausgeführten Thiere, unter denen die Bronzefiguren eines Stieres, eines sterbenden Hirsches, eines sterbenden Pferdes (im Artilleriemuseum) die bedeutendsten sind, an Naturwahrheit mit Barye und Cain wetteifern können.

Pierre Louis Rouillard (1820—1881), ein Schüler Cortots, war ganz im Gegensatz zu Barye sein Leben lang mit Aufträgen der französischen Regierung und fremder Souveräne derartig überhäuft, dass seine Thätig-keit, namentlich diejenige für dccorative Zwecke, einen fabrikmässigen Charakter annahm. Er lieferte nicht nur eine Unzahl von Modellen zu Thierfiguren und -gruppen in Silber, Bronze, Gips und Wachs, sondern er führte auch umfangreiche Arbeiten für das Handelstribunal Löwen den Louvre (Giebelfeld mit Diana, von Nymphen und Thieren umgeben und die kaiserliche Reitbahn in Paris, für den türkischen Sultan, für Arles und Mailand Löwen auf der Markusbrücke aus. Eine seiner letzten Arbeiten war das kolossale Ross von vergoldeter Bronze am Becken der Fontaine auf dem Trocaderohügel.

Von hervorragenden Vertretern der Thierplastik sind noch Pierre Jules Mene (1880—1879) , welcher meist kleine Gruppen von Jagdreitern und jagdbaren Thieren mit feinster und lebendigster Chrakteristik für den Bronzeguss schuf (ein berittener Jäger mit einer Koppel Hunde im Luxembourg], Jules Isidore Bonheur {geh. 1827 , ein Bruder Rosas, dessen Spezialität bewegte Kampfgruppen und elegante Sportsfiguren sind, und Henri Alfred Jacquernart (geb. 1824] zu nennen. Letzterer hat eine Anzahl trefflicher Reiterstatuen und das kolossale Rhinoccros für das Becken der Trocaderofontaine ausgeführt.

Schon zu wiederholten Malen ist im Laufe unserer Darstellung Francisque Duvet {1804—1865) als ein Zeitgenosse und Nebenbuhler von Rüde und Pradier und in seiner Eigenschaft als Lehrer genannt worden. Seit 1845 Mitglied des Instituts und Professor an der Ecole des Beauxarts, war er eine gewichtige Autorität für alle jungen Bildhauer, welche sich um den römischen Preis bewerben wollten. Wenn auch seine eigene Produktion sich in ziemlich engen Grenzen hielt und er deshalb seinen Schülern nicht durch sein Beispiel nützen konnte, so wurde doch auf sein treffendes und wohlbegründetes Urtheil ein grosser Werth gelegt. »Die Skulptur, welche ihm als Ideal vorschwebte, war weder aufbrausend und leidenschaftlich, wie diejenige Davids, noch glühend, sinnlich und reich, wie diejenige Pradiers; es war eine liebenswürdige, feine und vor allem elegante Skulptur« . Er war ein Schüler Bosios gewesen und hatte ohne Schwierigkeiten, wie es den regelmässig begabten Kunstjüngern meist zu geschehen pflegt, den römischen Preis mit einem Relief, die »Trauer Euanders an der Leiche seines Sohnes Pallas« darstellend, gewonnen. Im Jahre 1824 ging er nach Rom und schickte von dort den üblichen »Ausdruckskopf«, die Bosheit, und die Marmorstatuc eines die Lyra erfindenden Merkur nach Paris, welche im Salon von 1831 zur Ausstellung gelangte und dem jungen Künstler eine goldene Medaille einbrachte. »Der junge Sänger ist in dem Augenblick dargestellt, wo er mit seinen schlanken, mädchenhaften Fingern die ersten Töne der Lyra entlockt, welche er soeben erfunden hat, indem er die Hörner eines Widders an eine Schildkrötenschale fügte und die Saiten in der Klangfülle der Schale erzittern Hess. Mit seinen aufgeweckten Augen und dem halbgeöffneten Munde scheint er erregt und ganz hingegeben dem Entzücken, welches ihm die Harmonie verursacht, deren Gott er sein wird. Sein leichter Körper haftet kaum an der Erde. Die Bewegung desselben ist mit Besonnenheit zum Contrast gebracht und die Hüfte des Standbeins rundet sich mit einer bewunderungswürdigen Geschmeidigkeit. Die ganze Statue ist von einer sehr vollendeten Modellirung, welche nur da aufhört, wo eine zu starke Betonung der Figur den jugendlichen Charakter nehmen würde.« Charles Blanc fügt seiner Beschreibung hinzu , dass noch »etwas Canova in der Statue Durets« steckt, und Gustave Planche erkannte, dass die Figur verschiedenen Mustern nachgearbeitet und im Ensemble obenein »von verzweifelter Kälte« wäre. Der König kaufte die Statue und Hess sie im Palais Royal aufstellen, wo sie im Jahre 1848 beim Sturme des Palastes durch den Pöbel arg verstümmelt wurde. Indessen gelang es dem Künstler, sie zu restauriren. Einen noch grossem Erfolg als mit dem »Merkur« erzielte Duret im Salon von 1833 mit der für den Bronzeguss bestimmten Figur eines neapolitanischen Tarantellatänzers (im Louvre), welcher, auf den Zehen des linken Fusses stehend, den rechten Fuss fast bis zum Knie des andern Beines erhoben hat und mit beiden Händen die Kastagnetten schlägt. Der Kopf ist mit der üblichen Fischermütze bedeckt und der Körper nur mit einer kurzen, die Hüften umschliessenden Hose bekleidet. Im Grunde war es derselbe Typus, welchen der Künstler bereits im Merkur verwerthet hatte. Aber die Anmuth und Leichtigkeit der bis aufs höchste Maass getriebenen Bewegung, die sorgfältige, bis ins Kleinste vollendete Durchbildung des Körpers und die tadellose Eleganz der Silhouette brachten zusammen eine so bezaubernde Wirkung hervor, dass einige Kritiker den neapolitanischen Tänzer über den gleichzeitig ausgestellten Fischerknaben Rüdes erhoben. Einem Künstler, welcher in erster Linie nach Bewegung und dem unmittelbaren Ausdruck des Lebens strebte, musste die Marmorarbeit weniger sympathisch sein als der Bronzeguss, der seine im Thonmodell mit grösster Peinheit ausgedrückten Intentionen bei weitem besser und deutlicher wiedergab. Deshalb sind auch seine Marmorstatuen, da er sich scheute, selbst die Hand anzulegen , minder vollendet als seine Bronzefiguren , obwohl auch jene sich durch die Feinheit der Linien, die Lebhaftigkeit der Bewegung und den Reichthum des Ausdrucks auszeichnen.

Duret hat auf dem Gebiete der Genreplastik seinen neapolitanischen Tänzer nicht wieder erreicht, wie sehr er auch bemüht war, demselben ein Pendant zu geben. Am ehesten kann dafür noch die Bronzestatuc des »neapolitanischen Improvisators« gelten, welche im Salon von 1836 erschien. Dieselbe befindet sich im Louvre, eine Wiederholung im städtischen Museum in Leipzig. Ein gleichfalls nur mit einer kurzen Hose bekleideter Winzer steht, das Haupt mit Wcinlaub und Trauben bekränzt, mit gekreuzten Beinen an eine reich gefüllte Kufe gelehnt und singt bei leicht vorgebeugtem Oberkörper. Mit der Linken hält er die Guitarre gegen die Brust gedrückt, während die erhobene Rechte eben eine Saite hat erklingen lassen. Diese Figur kann sich jedoch, was die Feinheit der Ausführung und die Anmuth der Bewegung anlangt, nicht mit dem Tänzer messen, und Duret sah dies auch ein, weshalb er als Pendant zu letzterem die Figur einer Tänzerin modellirte, die jedoch niemals zur Vollendung kam. In demselben Salon stellte er die Bronzefigur des am Grabe Atalas kauernden Indianers Chactas nach Chäteaubriands romantischer Erzählung aus, an welcher wiederum der glückliche Ausdruck der Empfindungen gerühmt wurde, die das Herz des Trauernden bewegen. Nach diesen Werken gelten die in Relief ausgeführten Siegesgöttinnen an der Decke der Salle des sept cheminees im Louvre, die beiden männlichen Karyatiden aus Bronze am Eingang der Kaisergruft im Invalidendom und die Marmorstatue der Schauspielerin Rachel in der Rolle der Phädra im Foyer des Theätre Frangais, für welches er auch die Statuen der Tragödie und Komödie im Vestibül geschaffen hat, für seine bedeutendsten Arbeiten. Im Allgemeinen lag Durets Stärke nicht in der monumentalen Skulptur. Seiner kolossalen Bronzegruppe des den Drachen tödtenden Michael auf der Fontaine St. Michel an dem gleichnamigen Platze fehlt es an Wucht und Energie, welche seinem auf die höchste Eleganz gerichteten Wesen fern lagen. Von seinen übrigen Arbeiten sind noch die Figuren des sich der Welt enthüllenden Christus und des Erzengels Gabriel, die zu den besseren der Madeleinekirche gehören, eine Statue Chäteaubriands und die Statuen Molieres, Dunois und Richelieus für das historische Museum in Versailles zu nennen.

Einige Schüler Durets sind schon im Zusammenhänge mit anderen Meistern, welche ihnen mehr zu geben vermochten, erwähnt worden. Ausser diesen sind besonders Doitblemard und lutgene Dela-planche (geb. 1836) zu nennen. Der erstere hat sich vorzugsweise als Portraitbildner im realistischen Sinne bewährt, Marmor, Bronze und Terracotta mit gleicher Virtuosität für Wahrheit und Leben handhabend, während sein Denkmal des Marschalls Moncey auf dem Place de Clichy in Paris unter jenem Unstern leidet, der alle französischen Denkmäler verfolgt, welche nicht reine Portraitstatuen sind. Der Marschall, welcher sich 1814 bei der Vertheidigung von Paris ausgezeichnet hat, steht hier mit gezogenem Säbel vor der Personifikation Frankreichs, welches, die Fahne in der Hand, den Höhe- und Mittelpunkt der Gruppe bildet, während hinten ein sterbender Soldat den Abschluss macht. Es ist ein in Erz übertragenes lebendes Bild, welches auf dem Theater seine Wirkung nicht verfehlen würde, dem aber der monumentale Charakter gänzlich abgeht. Enger als Doublemard hat sich Delaplanche an den Realismus angeschlossen, vor dessen Uebertreibungen ihn jedoch sein feiner Geschmack und ein reich entwickeltes Gefühl für sinnliche Grazie schützt. Nachdem er 1864 den römischen Preis erhalten, schickte er 1866 und 1868 von Rom aus zwei später in Bronze gegossene Statuen ein, einen auf einer Schildkröte reitenden Knaben und einen Schafhirten, welche vom Staate angekauft und dem Museum von Marseille überwiesen wurden. Die Marmorfigur einer »Eva nach dem Sündenfall« (1870, im Luxembourg) ist eine naturalistische Studie voll Kraft und Wahrheit, ein heroisches Weib, dessen mächtiger Gliederbau stark genug ist, um die Folgen zu tragen, welche ihr der erste F’ehltritt auferlegen wird. In der Marmorstatue einer »heiligen Agnes« T873) und der gleichfalls in Marmor ausgeführten »Liebesbotschaft« (1874, im Luxembourg) , einem jungen, nackten Mädchen, zu welchem sich eine Taube herabgelassen hat, folgt Delaplanche wieder mehr den Lockungen wTeib-licher Anmuth, ohne seine realistische Bildung zu verleugnen. In seinem nächsten Werke, der Marmorgruppe der »mütterlichen Erziehung« (1875, auf dem Square de St. Clotilde in Paris aufgestellt), einer Frau aus dem Volke, welche ihr Töchtcrchen im Lesen unterrichtet, gab sich das Streben nach absoluter Naturwahrheit mit herber Formengebung kund. Während hier das Material eher das Gegentheil hätte veranlassen sollen, verband die versilberte Bronzestatue der »Musik«, eines jungen Mädchens mit herabgelassenem Gewände, welches die Geige spielt und dazu singt v 1878), hinwiederum Weichheit und Geschmeidigkeit der P’ormen mit Grazie der Bewegung. Die Marmorausführung dieser Figur brachte ihm die Ehrenmedaillc des Salons von 1878 ein. Als ein nach allen Richtungen ausgeglichenes Werk repräscntirt sich erst die sitzende Marmorfigur des Componisten Auber (1881), in welcher die feine Durchgeistigung des Kopfes, die Vornehmheit der Haltung und die realistische Durchführung der Details einander das Gleichgewicht halten. Von Duret hat auch Charles Jean Marie Degcorge (geb. 1837) seine erste Unterweisung erhalten. Nebenher arbeitete er bei dem Maler Hippolyte Flandrin und bei Jouffroy und erlangte 1866 als Medailleur den römischen Preis. Später wendete er sich fast ausschliesslich der Portraitplastik zu, worin er sich die grossen Florentiner Portraitbildner des fünfzehnten Jahrhunderts, Donatello, Luca della Robbia und andere zu Mustern nahm. Mit welchem Eifer er sich in ihre charaktervolle Ausdrucksweise hincingelebt hat, zeigt am besten seine Büste des Bernardino Cenci im Luxembourg. Für das Denkmal Henri Regnaults in der Ecole des Beaux-arts führte er die Büste des frühverstorbenen Freundes aus, welcher zugleich mit ihm nach Rom gegangen war.

Wenn man Rüde und David d’Angers als die geistigen Väter der modernen französischen Plastik bezeichnen muss, so sind Duret und Ramey der jüngere die Praktiker gewesen. Ersterer hat wenigstens durch seine Arbeiten das Element der Bewegung in der auf ihn folgenden Generation zu grösserer Entwicklung gebracht. Von dem P’influss des andern bleibt nur noch die Thatsache übrig, dass sich eine Anzahl angesehener Bildhauer, wie Perraud, Jouffroy, Mathieu Moreau, Thomas, Bonassicux, Klagmann, Aizelin seine Schüler nennen oder genannt haben. Von Jules Etienne Ramey (1796—1852/ befindet sich im Louvre eine Gruppe des Theseus mit dem Minotaurus, welche zwar grobkörnig behandelt, aber im Sinne des guten Rokoko doch von decorativer Wirkung ist, und diese mehr auf technisches Wissen als auf geistige Regsamkeit begründeten Vorzüge finden sich auch bei seinen Schülern wieder, wie sehr dieselben auch sonst auseinander gehen mögen. Von denen, die der älteren Generation angehören, sind Jouffroy und Perraud die bedeutendsten. Beide sind Vertreter des alten Classizismus, dessen Strenge sich nur selten zur Behandlung eines anmuthigen Genremotivs herablässt. Frangois Jouffroy (1806—1882 ist seinerseits wieder als Haupt einer ausgedehnten Schule bedeutender denn als schaffender Künstler, obwohl es ihm wenigstens einmal gelungen ist, in dem »jungen, sein erstes Geheimniss der Venus an vertrauenden Mädchen« (1839, im Luxembourg) ein durch vornehme Formenbehandlung und durch schlichte, vollkommen naive Empfindung gleich ausgezeichnetes Werk zu schaffen. Die Mehrzahl seiner übrigen Werke, wie die Verfluchung des Kain 1838), Christus und die Apostel an der Fagade der Kirche St. Augustin, die Personifikationen der Strafe und des Schutzes am Justizpalast und die Gruppe der lyrischen Poesie an der Fagade der Neuen Oper, eine der vier Perrongruppen, athmen dieselbe akademische Kälte und dieselbe untadelhafte Correktheit der Ausführung, welche auch die Arbeiten von Jean Joseph Perraud (1819—1877) charakterisiren, dem ebenfalls nur ein oder zwei glückliche Würfe gelungen sind. Seine Hauptwerke besitzt der Louvre: den Abschied eines Kriegers von seinen Eltern, die Nachahmung eines athenischen Grabreliefs (1850), die Kindheit des Bacchus (1857), welche ihm die Ehrenmedaille der Weltausstellung von 1867 einbrachte, und die Verzweiflung (1869), einen nackten Mann, welcher mit übergeschlagenen Beinen und gefalteten Händen am Meere sitzt und in trüber Hoffnungslosigkeit vor sich hinblickt. »Die Kindheit des Bacchus« — ein auf einem Baumstumpfe sitzender Satyr mit dem Bacchuskinde, welches an seinem Ohre zerrt und den Thyrsos schwingt, auf der linken Schulter, — möchte man eher für einen Abkömmling Duretschen Geistes halten, so sehr concentrirt sich alles auf den Reiz und den Con-trast der Bewegung. Eine schöne Gruppe im gewöhnlichen Sinne des Wortes ist sie nicht, weil sich die Umrisslinien nicht zu voller Harmonie zusammenschliessen. Das rechte über das linke Knie geschlagene Bein und der rechte Arm des Fauns, welcher den Muthwillen des Knaben abzuwehren sucht, bilden störende, gebrochene Linien. Aber durch dieses Arrangement wird der Reiz der Bewegung erhöht. Schade nur, dass die Ausführung nicht in allen Theilen gleichmässig vollendet ist, weil sich Perraud offenbar vor allzu realistischen Neigungen gefürchtet hat. Auch hat man mit Recht getadelt, dass der Künstler, der sich sonst so streng an die Antike zu halten pflegte, dem Waldgotte einen ganz modernen Typus, »halb calabresischer Bauer, halb lächelnder Dämon«, gegeben hat. Der verzweifelnde Mann am Meeresufer ist so edel und empfindungsvoll gehalten, dass der frostige Hauch, welcher von der gleichzeitig entstandenen Gruppe des lyrischen Dramas am Perron der Neuen Oper (1869) ausströmt, doppelt befremdlich ist. Diese Gruppe beweist am deutlichsten, wie lange sich noch der theatermässig aufgeputzte Classicismus des ersten Kaiserreichs erhalten hat. Dass der letztere aber für Perraud maassgebend war, beweist auch der hl. Dionysius in der Vorhalle des Pantheon und die Gruppe des Tages in der Avenue de l’Observatoire, eine Studie nach antiken Vorbildern. Desselben Geistes Kind ist Jean Bonnassieux (geb. 1810), dem die Lehre Rameys erst durch die Vermittlung seines Schülers Dumont zu Theil geworden ist. Seine Thätigkeit ist eine sehr umfassende. Seit 1836, wo er mit einem den Giftbecher trinkenden Sokrates den römischen Preis davon trug, hat er bis in die neueste Zeit eine grosse Anzahl von mythologischen, allegorischen und, religiösen Figuren und Reliefs, zum Theil für decorative Zwecke, geschaffen, unter denen sich jedoch nur zwei, der sich die Flügel beschneidende Amor (1842) und die Statue des Nachdenkens (1855), einer allgemeinen Anerkennung zu erfreuen hatten. Was Bonnassieux sonst an decorativen und monumentalen Werken für Kirchen und öffentliche Plätze in Paris und in Provinzialstädten ausgeführt hat, bleibt an Bedeutsamkeit hinter seiner Lehrthätigkeit zurück, welche durch seine zahlreichen Aufträge ermöglicht worden ist. Auch muss bei ihm anerkannt werden, dass er zu den äusserst wenigen französischen Künstlern gehört, welche sich ein gerechtes Urtheii über die Leistungen der deutschen Plastik, namentlich der Rauchschcn Schule, durch eigene Anschauung gebildet haben. Von seinen Schülern sind Frangois Truphbne (geb. 1820) und Jean Andre Deforme zu erwähnen , welche mit Vorliebe das anmuthige Genre in der Darstellung jugendlicher Gestalten cultiviren. Von dem ersteren besitzt die Luxembourggalerie ein junges Mädchen an der Quelle (1867), von dem letzteren den »ersten Versuch« (1863), einen nackten Ilirtenjüngling, welcher seiner Flöte die ersten Töne entlockt. Ganz in derselben Richtung bewegt sich Eugene Aizelin (geb. 1821), ein Schüler von Ramey und Dumont, welcher die classische P’ormenstrenge seiner Schule durch den Einschuss moderner Empfindsamkeit gemildert hat. Dafür sprechen seine Psyche (1863) in der Luxembourggalerie, seine Idylle an der Fagade der Neuen Oper, seine besiegte Amazone (1876), ganz besonders aber seine Mignon (1881) und sein Gretchen (1883). In Bezug auf die beiden letzteren Gestalten darf man freilich nicht an entsprechende Verkörperungen der Gestalten Goethes denken. Das echt französische Streben nach koketter Eleganz steht dem naiven Charakter dieser Schöpfungen hindernd im Wege. Gabriel Jules Thomas (geb. 1821), ein Schüler von Ramey und Dumont, also ebenfalls dieser Gruppe angehörig, ist einer von denjenigen Künstlern, welche den mangelnden Funken des Genius durch ausserordentliche Gewissenhaftigkeit der Durchführung, durch geläuterten Geschmack und feines Maasshalten zu ersetzen suchen und auch auf diesem Wege den Schein unmittelbaren Lebens zu erreichen wissen. Es ist nur in der Ordnung, dass diese Vorzüge, zumal wenn sie mit Bescheidenheit gepaart sind, ihre Würdigung finden, und dass man Thomas zum Mitglied des Instituts gewählt und zum Professor der Skulptur an der Ecolc des Beaux-arts ernannt hat. In seinen Portraitstatuen des Virgil (1861, im Luxembourg), der Schauspielerin Mlle. Mars in der Rolle der Celimene aus Molieres Misanthrop T865, im Vestibül des Theatre fran-gais) und besonders des betenden Bischofs Landriot für die Kathedrale von La Rochelle, welche ihm die Ehrcnmcdaille des Salons von 1880 einbrachtc, paart sich die Kunst feinster und geistvollster Individuali-sirung mit stilvoller Auffassung, die sich in der majestätischen Anordnung der Gewandfalten des zuletzt genannten Werkes sogar zu monumentaler Würde erhebt. In seinen religiösen Schöpfungen, wie der Steinigung des hl. Stephanus im Giebelfeld der Kirche St. Etienne du Mont (1864) und einem in Bronze ausgeführten Christus am Kreuz (1876), spricht sich eine tiefere Empfindung aus, als wir sie bei allen seinen classicistischen Collegen finden. Mathurin Moreau (geb. 1824), ebenfalls ein Schüler von Ramey und Dumont, ist besonders gewandt in der Bildung von Mädchen- und Frauengestalten, wobei er von der classicistischen Auffassung seiner Lehrmeister allmälig zu einem gemässigten Naturalismus überging, welchen der veränderte Zeitgeschmack immer dringender verlangte. In der »Elegie« (1848), der «Blumenfee« (4853), der »Spinnerin« (1861, im Luxembourg) walten noch antike Reminiscenzen vor. Inder anmuthigen Studiosa, einem lesenden Mädchen (1865), macht sich dagegen schon die moderne Empfindung zum Vortheil der Composition wie der Dctaillirung geltend. In der Gruppe des »Schlafs«, einer nackten Frau mit einem Kinde, dem »Frühling« (1876) und der »Badenden« hat sich die realistische Behandlung bereits zu einer Virtuosität entwickelt, welche nichts mehr von der Herkunft des Künstlers aus classischen Gefilden merken lässt.

Von 1863 bis zu seinem Tode war Joufifroy als Vorsteher des Ateliers für Skulptur an der Ecole des Beaux-arts thätig und bildete naturgemäss in dieser offiziellen Stellung eine grosse Anzahl von Schülern heran, die bei dem Charakter ihres Lehrers kein uniformes Kennzeichen haben, die vielmehr in ihren Bestrebungen noch weiter auseinander gehen, als die Schüler Rameys. Wir finden unter ihnen Vertreter des streng antikisirenden Stils und Naturalisten von durchaus malerischer Haltung und brauchen zum Beleg dafür nur die Namen Barrias, Mercie, Iliolle, Falguiere und Saint-Marceaux zu nennen. Diese fünf Künstler repräsentiren mit Dubois, Chapu und einigen Schülern Guillaumes die Bliithe und den Stolz der französischen Plastik der Gegenwart.

Gerade der älteste der Schüler Joufifroys, Alexandre Falguiere ‚geb. 1831) hat sich am frühesten zu entschieden realistischen Tendenzen bekannt. Nachdem er 1859 den römischen Preis erlangt und den vorschrifts-mässigen Aufenthalt in Rom beendigt hatte, debütirte er im Salon von 1864 mit dem »Sieger im Hahnenkampf«, der Bronzefigur eines nackten Knaben, welcher mit seinem siegreichen Hahne und der Palme jubelnd nach Hause eilt. Dieses von Lebendigkeit überquellende Werk, damals ein kühnes Unternehmen, erhob ihn mit einem Schlage in die Reihe der ersten Künstler, und er wusste seinen Ruhm so gut zu behaupten, dass ihm schon 1868 für die liegende Figur des von den Stein würfen der Heiden nicdcrgestrecktcn, christlichen Märtyrers Tarcisius die Ehren -mcdaille des Salons zu Theil wurde. Energie und Conccntration des Ausdrucks und Lebhaftigkeit der Bewegung waren fortan die beiden Hauptfaktoren, welche seine künstlerische Entwicklung bestimmten. Bald trat der eine, bald der andere in den Vordergrund: jener in der Figur des Dramas für die Neue Oper ‚1869‘, dieser in der »ägyptischen Tänzerin« (1873). dcr sitzenden Figur Corncillcs 1872 für das Theätre frangais wusste er den Charakter des Tragödiendichters besser zu erfassen, als den des geistreichen Weltmannes Lamartine in der für seinen Geburtsort Mäcon bestimmten Statue (1878;. Wer einmal die Bahn des Naturalismus cingeschlagen hatte, konnte sich auf die Dauer dem Einflüsse Carpeaux nicht entziehen. Derselbe documentirte sich denn auch bei Falguiere bald in seinen Büsten, welche er mit gleicher Kühnheit concipirtc und mit einer gleich üppigen Lebendigkeit erfüllte, wie der Meister von Valenciennes. Noch deutlicher zeigt sich dieser Einfluss in der völlig nackten Figur einer Diana (1882 , welche soeben ihren Pfeil abgeschnellt hat und mit stolzem, siegesgewissem Blick dem Fluge desselben folgt. Die Bewegung ist energisch, edel, heroisch, aber die Nacktheit der Figur ist völlig unmotivirt, um so mehr, als der Naturalist kein Bedenken getragen hat, ein interessantes Modell mit allen Finessen seiner reich ausgebildeten Technik getreulich wiederzugeben. Die Bronzegruppc eines auf den Tod ermüdeten Mobilgardisten, der von einer Frau in schweizerischer Tracht tröstend aufgerichtet wird, ein Geschenk der Stadt Toulouse an die Schweiz zum Dank für die Aufnahme der französischen Südarmee im Januar 1871, trägt ebenfalls einen rein malerischen Charakter, der aber hier noch nicht so sehr die Gcsammtwirkung beeinträchtigt, wie bei dem Modell der zur Krönung des Are de tri-omphe de l’etoile bestimmten Figur der Republik auf einem von vier Pferden gezogenen, von zwei Siegesgöttinnen gelenkten und von mehreren Gruppen umgebenen Triumphwagen. Dieses viel zu sehr überladene Werk entbehrt vollständig des monumentalen Charakters. Hier liegen die Grenzen der vielseitigen Begabung Falguiercs, der seit 1873 auch als Maler mit steigendem Erfolge thätig ist. Als solcher ist er natürlich ebenso sehr Naturalist wie als Bildhauer. P2r stellt mit Vorliebe nackte Figuren dar (die Ringer, Kain und Abel, Susanne‘, kehrt aber dabei nicht den Bildhauer heraus, sondern lässt dem Colorismus das erste Wort. In der Art, wie er die Umrisse durch hineinfliessende Schatten geschmeidig und schummerig macht, erinnert er an Hcnner.

Falguieres scharf ausgeprägte Persönlichkeit hat bereits eine Anzahl jüngerer Kräfte herangezogen, welche bei Vertretern des Classicismus begonnen hatten und zu guter Letzt noch einen Trunk aus dem Becher des Naturalismus schlürfen wollten. Zu ihnen gehören der bereits unter den Schülern Guillaumes genannte Idrac, Lemaire und Mercie. Hektor Lcmaire, der von Dumont zu Falguiere kam, stellte schon seit dem Beginn der siebenziger Jahre aus, erzielte aber erst 1878 mit einer Gruppe »Simson und Delila« den ersten grösseren Erfolg. Die Wahl dieses Stoffes charakterisirt seine Richtung, seine Neigung für das Weibliche und Weibische, die noch stärker 1879 in der »Mutterliebe« zu Tage trat, einer nackten, auf ein Lager gestreckten Frau von breiten, üppigen Formen, welche ihr Kind liebkost. Dass es ihm dabei nicht an ausreichender Schärfe der Charakteristik gebricht, beweist die Gruppe zweier auf eine Art Brüstung gestellter Halbfiguren unter dem Titel »der Philosoph und der Halbwisser«, deren Köpfe mit solcher Feinheit durchgebildet sind, dass man an dem Künstler ein durchdringendes Verständniss für geistige Arbeit rühmen muss. Wie derselbe Bildhauer dazu gelangen konnte, eine so frostige Allegorie zu schaffen, wie den »Genius der Unsterblichkeit« (Salon von 1883), welcher einen Dichter aus den Armen von Frau und Kind gen Himmel trägt, erklärt sich nur aus dem Erbfehler der französischen Künstler, welche ein hohles, theatralisches Pathos für das beste Ausdrucksmittel erhabener Gedanken halten. Einen erneuten Anstoss zu diesen überaus zahlreichen, in der Luft schwebenden, den Gesetzen der Plastik widersprechenden Gruppen hat Antoine Mercie (geb. 1845), ein Schüler von Joufifroy und Falguiere, mit seinem hochgepriesenen Werke Gloria victis! (1874, in Bronze gegossen, auf dem Square Montholon in Paris) gegeben. Der Tod Henri Regnaults brachte Mercie auf den Gedanken, die Ueberlebenden und von der Niederlage Gebeugten durch die Verherrlichung der Besiegten zu trösten, denen ihr Ruhm nicht vorenthalten werden könnte, auch wenn sie selbst die Palme nicht erlangt hätten. Es ist begreiflich, dass die Ausführung dieses Gedankens einen begeisterten Jubel wachrief und dass dem jungen Künstler, der schon mit seinem Erstlingswerke, einem bronzenen David (1872, im Luxembourg) eine Medaille erster Klasse erhalten hatte, die Ehrenmedaille des Salons zugesprochen wurde. Während der David, welcher mit anmuthig leichter Bewegung den rechten Fuss auf das abgeschlagene Haupt Goliaths setzt und mit der Linken das Schwert in die Scheide stösst, ganz unter dem Einfluss der italienischen Frührenaissance, sogar eng im Anschlüsse an Donatello, geschaffen war, zeigte die Gruppe in ihrer ganzen Auffassung und Behandlung einen so spezifisch französischen Charakter, dass auch dieser Faktor sehr wesentlich zu ihrem grossen Erfolge mitwirkte. Ein schlankes, jungfräuliches Weib, die Brust gepanzert und den Körper von einer langen Tunika umwallt, erhebt sich mit ausgebreiteten Schwingen zum Fluge gen Himmel. Noch einmal ihr Haupt mit drohendem Blick gegen den Feind richtend, umschliesst die Göttin mit beiden Armen den nackten Leib eines jungen, sterbenden Kriegers, welcher den Oberkörper und den rechten Arm mit dem Schwerte um ihren Nacken legt, während der linke Arm weit ausgestreckt nach oben weist. An der weiblichen Figur wäre, abgesehen von der schwülstigen, unruhigen Gewandung, die sich noch am ehesten in der Vorderansicht ertragen lässt, nichts zu tadeln: der Gesichtsausdruck ist einfach und edel, wenngleich, wie der ganze Kopf, völlig modern gedacht. Durch den aufgehobenen Arm des Kriegers aber wird nicht nur die Harmonie der Gruppe zerrissen, sondern es kommt auch jener pathetische oder melodramatische Zug hinein, ohne welchen die monumentale Plastik der Franzosen nicht bestehen kann. Schon Lübke hat in seiner »Geschichte der Plastik« (II. S. 942) mit vollem Grund auf diese Eigenthümlichkeit der Franzosen hingewiesen, indem er bemerkt, dass es ihnen »doch auffallend schwer, wenn nicht unmöglich zu werden scheint, ein echtes historisch-monumentales Bildwerk zu schaffen«. Er fragt dann weiter, ohne eine Antwort zu geben: «Liegt es daran, dass sie so ungern Maass halten und gar zu leicht in das Extreme gerathen? Oder dass es ihnen nicht gegeben ist, die stille Grösse eines bedeutenden Charakters zu würdigen und stets eine bestechende, blendende, fortreissende Aeusserung, sei sie selbst theatralisch und übertrieben, zum Gradmesser der Schätzung machen ? Oder sind die Ursachen noch tiefer zu suchen, in der Richtung ihres gesammten politischen Lebens, das dem freien Individuum geraume Zeit keine Bahn der Wirksamkeit mehr gestattete, sondern alle unterschiedslos dem gleichen Zwangsgesetze unterwarf?« Unsere Darstellung hat genug Beweismaterial geliefert, welches uns erlaubt, alle drei Fragen zu bejahen. Alle diese Ursachen haben zusammengewirkt, und am stärksten vielleicht die dritte. Die Unwahrheit, die Unsicherheit des politischen, die nervöse Hast des öffentlichen Lebens haben auch der Plastik, welche doch in erster Linie die Kunst der Wahrheit und der Ruhe sein muss, den gesunden Boden entzogen und auch sie der Herrschaft des falschen Scheins, dem krankhaften Streben nach Sensation erregenden Wagnissen unterthänig gemacht.

Von jener Gruppe führte Mercies Weg immer schneller zum malerischen Naturalismus und schliesslich bis zur Maasslosigkeit. Sein kolossales Hochrelief mit fast freigearbeiteten Figuren für ein Giebelfeld des Louvre an der Seineseite, der Genius der Künste (1877 , überschreitet selbst die weiten Grenzen, welche einem Werke der decorativen Plastik gezogen sind. Mit ausgespreizten Beinen, in der Rechten eine Fackel, die linke Hand gerade in die Luft nach oben streckend, sitzt ein nackter Jüngling auf dem Flügel eines sich bäumenden Pegasus, welchen eine Muse führt, deren langes Gewand in hundert wirren, knitterigen Falten gebrochen ist. Das Gesetz der Ruhe ist völlig abgeschafft. Was die Malerei vermag, kann auch die Plastik, und so schwebt bei dem Grabmal des Historikers Michelet aus dem Rahmen, welcher den Hintergrund des Sarkophags mit dem halbbekleideten, liegenden »Leichenportrait« — man muss hier diesen Ausdruck gebrauchen — bildet, der Genius der Geschichte heraus, um den Ausspruch des Verstorbenen zu versinnlichen : »die Geschichte ist eine Auferweckung.« Die Frau, mit der-erhobenen Rechten aufwärts deutend, ist in lange Gewänder gehüllt, die sich weit auseinander bauschen und hinter ihrem Rücken eine Art Gloriole bilden. Gleichwohl ist, wie bei der Ruhmesgöttin, der edle Schwung der Körperlinien zu bewundern. Bis zur ungestümsten Leidenschaftlichkeit und Wildheit ist dieser Schwung in der Gruppe »Ouand meme!« (1882) gesteigert, welche zur Erinnerung an die Vertheidigung von Beifort und zu Ehren von Thiers und Oberst Denfert in dieser Stadt aufgestellt worden ist. Ein Mobilgardist bricht, von einer feindlichen Kugel getroffen, zusammen. Den Sinkenden unterstützt mit der Rechten ein heroisches Weib, eine Elsässerin, und mit der Linken ergreift sie das jenem entfallene Gewehr, um, den hasssprühenden Blick gegen den Feind gerichtet, den Kampf bis aufs Aeusserste wieder aufzunehmen. Solche Werke, die nicht bloss die nationalen Leidenschaften entflammen, sondern zugleich lindernden Balsam in die offene Wunde des nationalen Stolzes träufeln, werden natürlich mit lebhafter Begeisterung aufgenommen.

Nicht minder schnell als Mercie hat ein anderer Schüler Jouffroys, Rene de Saint-Marceaux (geb. 1845), die höchste Auszeichnung erlangt. Nachdem er mit der Marmorfigur eines »Dante als Jüngling« (1869, im Luxembourg) debütirt hatte, beschäftigte er sich ein Jahrzehnt lang ausschliesslich mit Portraitplastik, bis im Salon von 1879 dasjenige Werk erschien, welches ihm die Ehrenmedaille einbrachte, der »das Geheimniss des Grabes bewachende Genius« (im Luxembourg). Auf einem Postamente sitzt ein junger Mann, von dessen bekränztem Haupte ein Mantel herabwallt, der nach vorn über den linken Oberschenkel gezogen ist, und umgibt schützend mit beiden Armen eine Todtenurne. Die mächtigen Körperformen erinnern an Michelangelo, und diese Reminiscenz erklärt auch die gesuchte oder zum mindesten gewagte Position des Genius, dessen weit auseinander gespreizte Beine an diesem Orte recht unziemlich sind. Die naturalistische Durchführung des Werkes bildet jedoch seinen unbestreitbaren Vorzug, um so mehr, als sie nicht die grossartige, fast monumentale Wirkung der Figur beeinträchtigt. Man kann sich keinen schärferen Contrast denken, als denjenigen, welchen die nächste Arbeit des Künstlers bildete, einen schlanken Harlekin mit übereinander geschlagenen Armen, breitbeinig dastehend und durch die Maske lächelnd. Hier zeigt der Naturalismus, was er leisten kann, so lange er durch einen vornehmen Geschmack und ein feines Maasshalten beherrscht wird. — Ernest Eugene Hiolle (geb. 1834 , ein Landsmann Carpeaux, hat sich noch weiter als Mcrcie von der akademischen Kühle seines Lehrers Joufifroy entfernt. Das zeigte sich schon in den ersten beiden Werken, mit denen er grössere Erfolge erzielt hat, in dem über die Quelle gebeugten »Narciss« (1869) und dem auf dem Delphine sitzenden »Arion« (1870, beide im Luxembourg), der ihm die Ehrcnmedaillc des Salons einbrachte, mehr noch aber in seinen seitdem ausgeführten zahlreichen Büsten, in welchen der Künstler, gleich Carpeaux, nach dem reichsten Ausdruck des Lebens, nach der Wiedergabe momentaner Stimmungen strebt.

Keiner von den Schülern Jouffroys ist dem Meister so nahe geblieben, wie Ernest Louis Barrias (geb. 1841), in dessen Werken die traditionelle Herrschaft der Antike, wie sie sich am strengsten in Chaudct verkörpert, noch einmal zum Durchbruch kommt, wenngleich auch dieser Künstler es nicht vermeiden kann, in seinen Portraitstatuen dem Realismus umfangreiche Concessionen zu machen, ln seinem »jungen Mädchen aus Megara« (1870, im Luxembourg) trat der Einfluss der Antike noch nicht so entschieden zu Tage, wie in der später im Tuilcricngarten aufgestellten Gruppe »der Schwur des Spartakus« 1872′, welche, offenbar unter dem Eindruck der Unglücksfälle von 1870 und 1871 entstanden, mit einer Medaille erster Classe ausgezeichnet wurde. Der Einfluss des Classicismus zeigt sich nicht so sehr in der Durchbildung der beiden Körper, an welchen keine summarische oder stilisirende Behandlung zu entdecken ist, als in der wohlabgewogenen Anordnung der Glieder und in dem kühlen Hauche, welcher trotz des leidenschaftlichen Motivs das Ganze gleichsam krystallisirt. Der an einen Baumstamm gebundene und angenagelte Vater ist dem Tode nahe. Schon hängt sein Körper schlaff auf die eine Seite herab, und die Finger seiner Linken, welche der Sohn zu umschliessen sucht, lösen sich starr auseinander. Nur sein Kopf ruht noch auf dem lockigen Haar des vor ihm stehenden Jünglings, welcher mit der Rechten den Griff eines Messers umspannt hält. Sein Schmerz ist längst einer stummen Apathie gewichen und sein stierer Blick instinktiv auf das Messer gerichtet, als ob er von diesem das Heil für die Zukunft erwartete. Die unanfechtbare Richtigkeit der technischen Ausführung muss auch hier, wie bei vielen andern Werken der französichen Plastik, für den Mangel an Wärme der Empfindung entschädigen. Die blosse Virtuosität kann diesen Mangel aber niemals ersetzen, wo es sich, wie bei dem zweiten hervorragenden Werke des Künstlers, »dem ersten Begräbniss« (1878, in Marmor ausgeführt 1883}, um die Darstellung des ersten P’lternschmerzes, verstärkt durch den Schmerz über das erste Verbrechen, handelt. Adam, ein robuster Riese, der einem antiken Gladiator gleicht, trägt in seinen Armen als schwere, herabzwingende Last den Leichnam Abels, während die ihm zur Seite schreitende Eva sich über den Körper beugt und einen Kuss auf das Haupt des Erschlagenen drückt. Wenn dieser Gruppe 1878 die Ehrenmedaille des Salons zu Theil wurde, so haben, wie immer, wo die Be-urtheilung von Kunstwerken ausschliesslich Künstlern überlassen ist, die grossen formalen Vorzüge der Gruppe den Ausschlag gegeben. Mit so hässlich auseinander gebreiteten Beinen hängt allerdings ein Leichnam in den Armen seines Trägers, und dieser empfindet wirklich unter der schweren Last den Missmuth, welcher sich in dem Angesichte Adams ausprägt. Aber dieser grobe Materialismus steht mit dem idealistischen Motiv der Gruppe in vollem Widerspruch, der nur wenig durch die Trauer Evas gemildert wird, deren mütterlicher Charakter im Gegensätze zur Körperbildung Abels in keinem Zuge angedeutet ist. In den Statuen des Thonbildners Bernard Palissy (1880′ und des kleinen, die Geige stimmenden Mozart (1883) ist Barrias bei weitem glücklicher gewesen. Seine classischen Neigungen sind nicht aus seinem Wesen herausgewachsen, sondern Produkte seiner Erziehung. Auch er ist ein Realist, welcher sich an das unmittelbare Leben halten muss, wobei er sich freilich vor jedem dramatischen Accente zu hüten hat.

Kühle Reflexion im Verein mit souveräner Beherrschung aller künstlerischen Ausdrucksformen ist auch das Kennzeichen der Begabung von Paul Dubois (geb. 1829), der sich erst nach beendigten Rechtsstudien der Kunst widmete und zwei Jahre lang bei dem wenig bekannten Bildhauer Toussaint thätig war, ohne ein regelmässiges Studium an der Ecole des Beaux-arts durchzumachen, deren Direktor er 1878 nach Guillaume geworden ist. Er ging zu seiner weiteren Ausbildung nach Italien und wurde hier durch die Bildwerke der italienischen Frührenaissance so mächtig angezogen, dass die Unregelmässigkeit seiner künstlerischen Erziehung durch das Studium eines Donatello, Luca della Robbia, Ver-rocchio, Mino da Fiesoie und der gleichstrebenden Maler des Quattrocento völlig ausgeglichen wurde. Die plastischen Schöpfungen der llorcntinischen Frührenaissance sind die ersten und zwar sogleich meisterhaft gelungenen Versuche, die antike Formensprache von dem Geiste des modernen Individualismus durchdringen zu lassen. Was konnte der junge Dubois also besseres thun, als sich dem Studium dieser Werke hinzugeben, welche ihn sofort ein gutes Stück Weges weiter brachten, als die Antike selbst? In dem ersten Erzcugniss dieser Studien, dem kleinen Johannes (i861, Bronzeausführung von 1864 im Luxembourg‘, gab er sich noch ganz dem Naturalismus der Florentiner hin. Aber schon in seinem zweitnächsten Werke, dem »florentinischen Sänger aus dem fünfzehnten Jahrhundert« 1865, in versilberter Bronze im Luxembourg) milderte er die florentinische Herbheit und erfüllte die schlanke Figur des die Laute spielenden und dazu singenden Jünglings mit einem Zug von vornehmer Anmuth. Das ist das moderne Element, welches Dubois mit dem alten, gesunden Stoffe verschmolz. Der halbentwickelte Knaben- und Jünglingskörper hatte seit Rüde häufig die französischen Künstler gereizt, an diesen spröden Formen den Umfang ihres technischen Vermögens zu erproben. Keinem ist dieses Problem in solchem Maasse geglückt, wie Dubois, und nach ihm ist auch nur Mercie, dessen jugendlichen David wir bereits besprochen haben, als ebenbürtig zu nennen. Dubois hatte freilich den Vortheil, dass er die noch nicht zur vollen Geschmeidigkeit entfalteten Formen des jugendlichen Körpers unter einer, wenn auch noch so eng anliegenden Tracht verbergen und somit manches Harte und Eckige vermeiden konnte. So ist die Gestalt von einem seltenen Ebenmaass der Form, und die Linien des Umrisses schliessen sich zu einer vollendeten Harmonie zusammen. Zwischen den kleinen Johannes und den florentinischen Sänger, welcher dem Künstler die Ehrenmedaille des Salons von 1865 erwarb, fällt das Gipsmodell eines erst 1874 in Marmor ausgeführten »Narcissus« ‚im Luxembourg). Diese nackte Jünglingsfigur, welche, im Begriff, das Gewand fallen zu lassen, das Spiegelbild ihrer tadellosen Schönheit in der Quelle erblickt ist nicht bloss den Motiven, sondern auch der Ausdrucksweisc nach aus dem Kreise der Antike entlehnt. Wie anmuthig und fein durchgebildct der Körper aber auch ist, so bezeichnet dieses Werk gewissermaassen einen Schritt vom Wege, welchen Dubois mit so grosser Entschlossenheit betreten hatte. P2r fand sich auch bald wieder auf denselben zurück und hat ihn bis zum heutigen Tage weiter verfolgt. Die »Madonna mit dem Kinde« (1867), die in Gemeinschaft mit Vatinclle ausgeführte Statue des »Gesanges« für die Fagadc der Neuen Oper (1869) , die zum Leben erwachende »Eva« (1873) und die Gruppen und Statuen für das Grabmal des Generals Lamoriciere bezeichnen die einzelnen Etappen dieses ruhmvollen Weges. Das Ideal des Künstlers ist die Harmonie und die Schönheit in der Ruhe. Das lebhaft Bewegte liegt ausserhalb der Grenzen seiner Begabung, und in weiser Erkenntniss derselben lässt er sich an dem genügen, was er mit Sicherheit beherrschen kann. In der Gestalt der Eva, welche in schamvoller Regung die langen Haare über den Busen zieht, gipfeln alle Vorzüge seiner Kunst: der höchste Formenreiz, welcher menschlicher Schaffenskraft erreichbar zu sein scheint, Zartheit der Empfindung und jene vollkommene Unbefangenheit, jene Objektivität, welche allein die allzu ungestümen Regungen des Naturalismus zu mildern versteht.

Dass übrigens die Bronze das geläufigste Ausdrucksmittel dieses Künstlers ist, beweisen sowohl seine Porträtbüsten, von denen wir diejenige Paul Baudrys erwähnen wollen, ein Beispiel vornehmer Ruhe bei vollster Lebenswahrheit, als seine Figuren für das genannte Grabdenkmal. Freunde und Verehrer des wegen seiner ultramontanen Neigungen und seines vergeblichen Kampfes für die päpstliche Sache bekannten Generals hatten sich zusammengethan, um dem Verstorbenen in der Kathedrale zu Nantes ein prachtvolles Monument zu errichten, welches nach siebenjähriger Arbeit 1879 vollendet wurde. Nach dem Entwürfe des Architekten Boitte erhebt sich über dem Sarkophage mit der liegenden, bis zum Halse in das Leichentuch gehüllten Marmorfigur des Todten ein von acht Säulen und vier doppelten Eckpilastern getragener Baldachin. Die Flächen der Pilaster, der Fries unter dem krönenden Gesims und die Seitenflächen der den Sarkophag umschliessenden, als Postament für Säulen und Pilaster dienenden Umfriedigung sind mit einem schwungvoll erfundenen Ornament, mit Medaillons und Einzelfiguren in Relief decorirt. Der Schwerpunkt des plastischen Schmucks liegt aber in den vier Bronzefiguren, welche, an den vier Ecken der äusseren Umwallung sitzend, gleichsam die Hüter des Grabes bilden und den kriegerischen Muth und das Nachdenken durch die Figuren eines gepanzerten Kriegers und eines sinnenden Greises, den Glauben und die christliche Liebe durch die Gestalten einer die gefalteten Hände zum Himmel erhebenden Jungfrau und einer Mutter, welche zwei Kinder an ihre Brust drückt, symbolisiren. Der kriegerische Muth und die christliche Liebe wurden im Salon von 1876 ausgestellt und brachten dem Künstler — ein seltener Fall — zum zweiten Male die Ehrenmedaille ein. Die »christliche Liebe« ist durch verkleinerte Bronzekopieen, welche Bar-bedienne ausgeführt hat, sehr populär geworden, und in der That hat hier das edelste der menschlichen Gefühle, die Mutterliebe, eine Verkörperung gefunden, der nichts mehr von den Schlacken ihrer iidisclicn Entstehung anhaftet. Es ist eine reine, vollkommen geläuterte Offenbarung eines menschlichen Genius. Dubois nimmt überdies als Bildniss-malcr einen Rang ein, welcher ihn auf gleiche Hohe mit Bonnat und den gefeiertsten Meistern des Portraits erhebt.

Trotz der grossen Fülle von plastischen Künstlern, die wir bereits charaktcrisirt haben, ist die Liste derer, die auf Erwähnung Anspruch erheben können, bei weitem noch nicht erschöpft. Aus der Reihe der älteren haben wir Emil Chatrousse, einen Schüler Rüdes ‚gcb. 1830, und Moreau – Yauthier, den Schöpfer lebensvoller Gruppen der Klcinplastik. noch nicht genannt, von den jüngeren Andre Joseph Allar, der 1881 für die Marmorausführung des »Abschieds der Alccstc« von ihren Kindern die Ehrcnmcdaillc des Salons erhielt, Jean Gautherin das verlorene Paradies, 188L, Auguste Siichctct (die in eine Quelle verwandelte Biblis, 1880‘, Franqois Etchcto (die Bronzestatuc des Volksdichtcrs Villon und Eduard Henri Lombard, der sich, wie Dubois, an den Stil der italienischen Frührcnaissancc anschliesst. Aber diese Künstler haben sich nicht oder noch nicht zu so scharf ausgeprägten Persönlichkeiten ausgebildet, dass sic Steine zu einem historischen Gebäude liefern könnten. Die jüngeren gehören jedoch zu dem Häuflein derer, auf welche die französische Plastik ihre Hoffnung für die Zukunft baut.

Text aus dem Buch: Geschichte der modernen Kunst (1889), Author: Rosenberg, Adolf.

Geschichte der modernen Kunst – Die französische Kunst
Geschichte der modernen Kunst – Der Naturalismus und die Romantik
Geschichte der modernen Kunst – Die Reaction des Classicismus und die historische Schule
Die französische Kunst unter dem zweiten Kaiserreich und der dritten Republik
Geschichte der modernen Kunst – Der Naturalismus und die Landschaftsmalerei

Geschichte der modernen Kunst

rühzeitig regten sich bereits innerhalb der französischen Kunst die Keime, aus welchen sich diejenige ie Richtung entwickeln sollte, welche man am mit dem Namen des Naturalismus bezeichnet, Die Begriffe Idealismus und Realismus, unter welchen man sie entgegengesetzten Pole einer Linie verstand, sich im Laufe von drei Jahrzehnten so verschoben, dass die Realisten der vierziger Jahre uns bereits in dem Lichte der Idealisten erscheinen, während den Realisten von heute in einem gleichen Zeiträume vermuthlich dieselbe Veränderung ihrer Position bevorsteht. Man wird daher gut thun, Begriffe, die einer so schnellen Wandelung unterworfen sind, fallen zu lassen und an ihre Stelle etwas Bleibendes, Ewiges zu setzen, und als ein solcher unverrückbarer Angelpunkt erscheint unseren Anschauungen das Verhält-niss des Künstlers zur Natur, das Verhältniss der subjektiven Persönlichkeit zu der objektiven Existenz, bedingt und gemodelt einerseits durch die geistige Atmosphäre der Zeit und des Volkes, andererseits durch den Charakter des Landes, in welchem der Künstler lebt und schafft.

Naturalismus würde dann eine weitere Consequenz, ein etwas weiter vorgeschobener Posten des Realismus, nicht eine höhere oder niedrigere Entwicklungsstufe des letzteren sein, mit welcher Begriffsbestimmung wir wiederum in die unhistorische Definitionsweise der Aesthetik verfallen würden. Der Naturalismus ist also eine auf gleicher Ebene mit dem Realismus vor sich gehende Veränderung in dem Standpunkte, welchen der Künstler der Natur gegenüber einnimmt. Wenn der Realist im Gegensätze zu dem stilisirenden, alles nacheeiner Subjectivität gestaltenden Idealisten die Dinge der Aussenwelt wiedergiebt, wie sie sich ihm bieten, das Schöne schön und das Hässliche hässlich, ohne sich dabei der kiinsterischen Vorrechte der Composition, der Ordnung, der Farbengebung und der Beleuchtung zu entäussern, folgt der Naturalist, seinem eigenen künstlerischen Triebe, seiner Gestaltungskraft entsagend, mit bedingungsloser Hingabe der Natur, wie sie ihm in ihren Zufälligkeiten, in ihrer Form- und Ordnungslosigkeit begegnet. Während der eine auf diesem Wege an dem Alltäglichen, dem Trivialen, dem Gemeinen hängen bleibt, ist es nicht ausgeschlossen, dass der andere auf demselben Wege die Schönheit in der Wahrheit findet und von der naturalistischen Naturanschauung wieder zu der poetischen gelangt.

Zu dieser letzteren Classe gehört Camille Corot, dessen Geburt noch in das vorige Jahrhundert fiel, der aber so spät zu Ansehen gelangte, dass er auf die gleichzeitig und unmittelbar nach ihm aufstrebende Generation keinen Einfluss mehr gewann. Erst in höherem Alter und nach seinem Tode wurde ihm jene Anerkennung, nach welcher er in der Zeit seiner Manneskraft vergebens gerungen hatte, im Uebermase zu Theil. Geboren am 29. Juli 1796 in Paris als der Sohn eines Beamten und einer Tuchhändlerin, war er von seinem Vater für den Handelsstand bestimmt worden. Der Sohn fügte sich geduldig in die Absichten des Vaters. Wenn er aber des Tages seine Schuldigkeit gethan hatte, ging er des Abends in ein Atelier, um nach dem lebenden Modell zu zeichnen. Als er sechsundzwanzig Jahre alt war, bot ihm sein Vater hunderttausend Francs zur Etablirung eines kaufmännischen Geschäfts oder, falls er es vorzöge, seiner inneren Neigung zu folgen, eine jährliche Pension von zweitausend Francs. Corot wählte freudig das letztere und trat in das Atelier des gleichaltrigen Landschaftsmalers Michallon ein, welcher zwar die historische Landschaft im Sinne der älteren Schule, eines Valenciennes und Victor Bertin, cultivirte, der aber seinem Schüler die goldene Lehre mit auf den Weg gab, der Natur gegenüber naiv zu sein. Michallon starb kurze Zeit, nachdem sich Corot zu ihm gesellt, und dieser suchte nun die Unterweisung Bertins auf, welcher auch Michallons Lehrer gewesen war. Aber Bertins synthetische Methode, welche kein Blatt, keinen Baum in das Ensemble einer Landschaft aufnahm, ohne sie durch das Purgatorium des Stils gehen zu lassen, behagte dem jungen Künstler nicht, und er ging deshalb im Jahre 1826 nach Italien, um dort die Inspiration zu suchen, welche er in der Heimath vergeblich erwartete. Inzwischen vollzog sich in der französischen Landschaftsmalerei durch das Auftreten der englischen Maler Bonington und Constable ein Umschwung, welcher durch die Stimmungsmalerei zu einer völlig naturalistischen Strömune führte und der Herrschaft der historisch – akademischen Landschaft ein Ende bereitete. Wir haben in der ersten Abtheilung unserer Darstellung gesehen, dass auch Paul Huet gleichzeitig mit Bonington und Constable und unabhängig von ihnen zur Stimmungslandschaft kam, und dass die romantische Schule, Delacroix an der Spitze, ihm mit Begeisterung auf diesem Wege folgte. Wir haben ferner gesehen, dass sich Flers und Cabat, der letztere allerdings mit zeitweiligen Unterbrechungen, der romantischen Bewegung anschlossen. In Corot, Dupre, Rousseau, Millet, Diaz, Troyon und Daubigny setzte sich diese Bewegung fort und erreichte zugleich in glänzendem, schnellem Laufe ihren Gipfelpunkt. »Paul Huet hat, so charakterisirt Chesneau in grossen Zügen den Entwicklungsgang des Naturalismus, die Poesie der grossen atmosphärischen Dramen, der wüthenden Elemente, des Himmels und der Gewässer wiedergegeben. Theodore Rousseau hat die männliche, ernste, strenge Poesie der kraftstrotzenden Erde und einer starken Vegetation übersetzt. Millet hat die nüchterne, kräftige und trübe Poesie des Ackerbaus und seines Leibeigenen, des Bauern, wiedererzählt. Corot hat die zarte, unbestimmte, völlig musikalische Poesie der Anmuth, Zärtlichkeit und idyllischen Süssigkeit der Natur besungen.« Und wirklich hat die Stimmung als das subjective, gewissermaafsen musikalische Element der Landschaft in Corot ihren vollkommensten Vertreter gefunden. Aeussere und innere Ursachen wirkten zusammen, um seine künstlerische Individualität zu begründen und zu befestigen. Der Dichter überwog in seinem Gemüthe den bildenden Künstler, der beständig durch die mangelhafte Uebung der technischen Prozeduren beengt war. Durch diesen Mangel wurde die Liebe zum Unbestimmten, zum Flüchtigen, zum traumhaft Vorüberschwebenden in ihm genährt. Er war, wie er selbst gesteht, nicht im Stande, Figuren und Dinge in ihrer plastischen Wirkung festzuhalten, sondern er musste sich damit begnügen, ihren allgemeinen Eindruck wiederzugeben. Aus solchen Beschränkungen, die ursprünglich in seinen technischen Fähigkeiten wurzelten, bildete sich allmälig ein künstlerisches Prinzip, ein mit vollkommenem Bewusstsein gehandhab-ter Stil. Auf Corots Landschaften blickt man wie durch eine vordere Coulisse in einen von Nebeln und silbernen Schleiern verhangenen Hintergrund, welcher niemals das Abbild eines bestimmten Ausschnittes der Natur, sondern nur das Spiegelbild einer Stimmung ist. Obwohl er seit 1827, wo er mit einer »Ansicht von Narni« (Campagnalandschaft) im Salon debütirte, den meisten seiner Gemälde eine geographische Herkunft vindicirte, haben wir doch in keinem derselben ein Naturportrait vor uns. Von seinen Ausflügen nach Fontainebleau und Ville d’Avray, welche seit der Mitte der vierziger Jahre seine Lieblingsplätze wurden, brachte er nur Erinnerungen oder höchstens ganz flüchtige Skizzen heim, in welchen die Gegensätze zwischen Licht und Schatten, deren Werth er in Italien kennen gelernt hatte, und die einander ergänzenden oder bekämpfenden Tonmassen angedeutet waren. Er machte sich auch keine Sorge darüber, Bestandtheile heterogener Landschaften, wie sie gerade in seinem Gedächtniss haften geblieben waren, mit einander zu combiniren, wenn diese verschiedenen Elemente nur seiner Absicht, eine poetische Stimmung zu erzeugen, dienten.

»Man wirft meinen Gemälden, sagte er einmal, das Vage, Unbestimmte vor. Warum? Die Natur schwebt und schwimmt! Wir schwimmen und schweben! Das Vage ist eben die Eigenthümlickeit des Lebens!«

Die akademisch – historischen Eindrücke, welche er in den Ateliers von Michallon und Bertin empfangen hatte, waren trotz seiner inbrünstigen Hingabe an die Natur in ihm wirksam geblieben. Sie sprachen sich allerdings nur in der Staffage aus, welche er mit besonderer Vorliebe der antiken Mythologie, dann der biblischen Geschichte und den Werken der Dichter entlehnte. Die Figuren waren ihm dabei nur bunte Steine, welche im Concert der Töne eine Stimme vertraten, welche im günstigsten Falle nur dazu dienten, durch ihre Gegenwart die idyllische, die pastorale oder gar die heroische Stimmung zu verstärken. Auf die Form kam es ihm dabei nicht an. Auch hier begnügte er sich mit vagen Andeutungen, so dass diejenigen nicht Unrecht hatten, welche seine Figuren mit den Erzeugnissen der Nürnberger Lebkuchen- oder Spielwaarenhändler verglichen. Nymphen, Musen — junctaeque nymphis gratiae decentes — , Satyrn, Amoretten , ländliche Gottheiten, Hirten und Hirtinnen schwebten wie visionäre Erscheinungen in dem silbernen Duft seiner Landschaften umher, einzeln oder in Schaaren muntere Reigentänze bildend. »Das Geheimniss der flüchtigen Stunde, der Anblick eines Moments«, das ist es, was Corot auf seinen Gemälden mit rapider Geschwindigkeit festhalten will. Neben diesem unablässigen Streben nach einer stark anklingenden Stimmung beschäftigte ihn am meisten die Harmonie der Töne , und um dieselbe in möglichster Vollkommenheit zu erzielen, bediente er sich jener Mannigfaltigkeit von Grau, welche Fromentin so sehr entzückte, dass er anfing, darin ebenfalls sein Ideal zu sehn. Bei Corot wurde diese Vorliebe für die zusammenstimmende Kraft der grauen Töne allmalig zur Manier, die sich in dem Maafse bemerkbar machte, als seine Popularität zunahm und seine Pro-ductionslust durch die Verlockungen der Kunsthändler, welche ihm noch unvollendete und skizzenhafte Gemälde von der Staffelei fortrissen, gesteigert wurde. Zuletzt nahmen seine Gemälde einen monotonen Charakter an, als hätte er grau in grau gemalt. Er wusste das auch und sagte daher einmal:

»Um richtig in meine Landschaften einzudringen, muss man wenigstens so lange Geduld haben, bis der Nebel sich hebt. Man kommt nur nach und nach hinein, aber wenn man drinnen ist, wird man schon seine Freude daran haben.«

Lange genug hatte Corot freilich in der Dunkelheit gelebt. Erst im Jahre 1848 erhielt er eine Medaille erster Classe, nachdem er bereits Gemälde wie »Hagar in der Wüste«, den «hl. Hieronymus in einer Landschaft», die »Flucht nach Aegypten«, die «Zerstörung von Sodom und Gomorrha», »Homer und die Hirten« und den »Wald von Pontainebleau« ausgestellt hatte. Auf der Weltausstellung von 1855. auf welcher er mit poetischen Abend- und Morgenstimmungen erschien, erhielt er wiederum eine erste Medaille. Die nächste Weltausstellung von 1867 brachte ihm jedoch nur eine Medaille zweiter Classe ein, obwohl er gerade in den dazwischen liegenden zwölf Jahren eine Reihe von Gemälden geschaffen hatte wie den »Brand von Sodom«, »Erinnerung aus Yille d’Avray«, »Dante und Virgil«, »Macbeth und die Hexen«, den »Nymphentanz« , »Erinnerung an Mortefontaine« , den »Windstoss« , den »hl. Sebastian« und die »Erinnerung an den Nemi-See«, welche als seine Meisterwerke gelten können. Er war längst zu hohem Ansehen gelangt und sonnte sich in den Strahlen seines mühsam erworbenen Ruhms, als man ihn mit Gerome 1874 für die Ehrenmedaille des Salons vorschlug. Ge-röme erhielt die grössere Zahl der Stimmen, welche von den im »Salon« prämiirten Künstlern abgegeben werden, und deshalb forderten die Freunde Corots zu einer Sammlung auf, um den Meister für diese Zurücksetzung zu entschädigen. Man überreichte ihm am 29. December 1874 eine goldene Medaille mit seinem Bildniss, die der Künstler bereits auf dem Krankenbette empfing. Er starb am 23. Februar 1875, wegen seiner grossartigen, im Stillen geübten Wohlthätigkeit und seiner sich stets gleich bleibenden Liebenswürdigkeit von den Künstlern tief betrauert. Hatten sie doch in dem edlen Greise ihren »Vater Corot« verloren, wie der »Poet unter den Landschaftsmalern« allgemein genannt wurde! Seine starke poetische Ader hatte ihm zuerst Verehrer, Freunde und Schüler zugeführt. Aber gerade sie ist unter seinen Schülern und Nachahmern, welche ihn erreicht zu haben glauben, wenn sie den allgemeinen Eindruck, nicht die Seele der Dinge wiedergeben, nicht lebendig geblieben. Aus dem Ueberschusse, welchen die Subscription für jene Medaille ergab, wurde dem Meister an dem Rande des Teichs von Ville d’Avray ein einfaches Denkmal errichtet. Diejenigen haben nicht Unrecht, welche sagen, dass unter diesem Monumente die französiche Landschaftsmalerei für lange Zeit begraben liegt, und der Maler Aussandon gab diesem schmerzlichen Gefühle einen beredten Ausdruck, indem er im Salon von iSSi ein Votivbild an Corot ausstellte, auf welchem eine Nymphe vor seinem Denkmale sitzt und dem Dahingeschiedenen ihre Thränen nachweint.

Obwohl Corot dem Classicismus insofern Opposition gemacht hat, als er die Strenge der Form in den weichen Duft der Stimmung auflöste, also dadurch den modernen Naturalismus vorbereitete, wollen die extremen Vertreter des letzteren, weil er immer noch antike Neigungen hatte und unter den zahlreichen Stimmungen die poetische vorzog, ihn nicht als den ihrigen gelten lassen. Als man einst vor Courbet den Namen Corots erwähnte, sagte jener: »Ach ja! Der alte Maler mit den weissen Haaren, der seit dreissig Jahren dieselben Musen in derselben idealen Landschaft tanzen lässt! Das ist ja der Hanswurst des Parnasses!«

Von Corots Schülern stand Louis Francais (geb. 1814) dem Herzen des Meisters am nächsten, ogieich er ihm in seinem künstlerischen Verfahren nur wenig gleicht. Wie Corot war es auch Frangais nicht be-schieden, sich ohne Hindernisse der Kunst zu widmen. Mit fünfzehn Jahren trat er zu einem Buchhändler in die Lehre und nur in seinen Mufsestunden lernte er zeichnen und lithographiren, bis er es endlich Dank den ihm gewordenen Aufträgen wagen konnte, sieh auf eigene Füsse zu stellen und erst bei Gigoux, dann bei Corot die Malerei zu studiren. Von seiner Beschäftigung mit Zeichnungen für den Holzschnitt und auf den Stein nahm er die Neigung zu einer sorgfältigen Detaillirung, aber auch zu einer etwas trockenen Farbengebung in die Malerei hinüber. Deshalb legte er auch einen grösseren Werth auf die Staffage seiner Landschaften und Hess sich in der ersten derselben, mit welcher er im Salon von 1847 debütirte, dem »Gesänge unter den Weiden«, die Figuren von Baron, auf einer späteren, dem «Parke von St. Cloud», von Meissonier malen. Jede Blume bildet er so getreulich nach, dass man sie botanisch bestimmen kann, wobei er freilich bisweilen trocken und hart wird und auf der Suche nach den Einzelheiten die Herrschaft über die Gesammtwirkung verliert. Glänzenden Farbeneffekten geht er aus dem Wege und strebt danach, durch ein Uebergewicht von grauen Tönen eine wohlthuende Harmonie und einen poetischen Reiz zu erzielen. Seine Absicht geht dahin, zwischen der romantischen und der formalen Naturauffassung zu vermitteln, indem er dem Elemente der Stimmung nur soweit einen Einfluss auf die Erscheinungsformen gestattet, als die letzteren in ihren bestimmten Umrissen nicht darunter leiden. Während Corot ein Gefühlsmensch war, operirt Frangais mehr mit den Kräften des Verstandes. Auch auf diesem Wege gelingt es ihm bisweilen, zu Schöpfungen zu gelangen, in welchen sich Innigkeit des Naturgefühls mit Würde und Hoheit des Stils vereinigen, wie in »Daphnis und Chloe« (1S72). Sonst leiden aber seine italienischen Landschaften, in welchen er sich mehr der akademischhistorischen Richtung zuneigt, unter einer gesuchten Eleganz, während er in seinen Motiven aus der Umgebung von Paris, mit denen er seine Laufbahn als Maler begann, einfacher und natürlicher ist.

In viel engeren Beziehungen als Frangais steht Jean Jacques Henner zu Corot. Seine Nymphen und Heilige, deren nackte Körper so in die Landschaft gebettet sind, dass ihre Contouren in das Grün des Laubes und des Graswuchses hinüberfliessen, sind Corots in grossem Maafsstabe. Geboren am 5. März 1829 zu Bernweiler im Eisass, begann er seine Studien in Strassburg und setzte sie in Paris unter Picot und Drolling fort. 1858 erhielt er den römischen Preis. In Italien war ihm aber weniger die ernste Formensprache der Classicisten sympathisch als der coloristische Reichthum der vcnetianischen Schule und die weiche An-muth Correggios. Aus diesen Vorbildern entwickelte er allmälig seinen Stil, der sich auf seinen Erstlingsbildern. besonders der »Susanna im Bade« (1865 im Luxembourg‘, enger an die Venetianer hielt. Auf diesen und den nächsten Bildern »Verwandlung der Byblis in eine Quelle« (1867, im Museum von Dijon) und der »Frau auf dem schwarzen Divan« 1869, im Museum von Mühlhausen) war es ihm mehr um den sinnlichen Reiz des nackten Körpers und um pikante Farbcncontraste zu thun. Erst mit dem Anfang der siebenziger Jahre gewann jene poetische Stimmung die Ueberhand, welche sich zur Basis die Abenddämmerung wählte und sich daher auf eine wenig umfangreiche Farbenscala beschränken konnte. Wenn die Schatten des Abends herabsinken und die Landschaft in träumerisches Schweigen hüllen, wenn das Grün der Wiesen und Gebüsche einen schwärzlichen Ton annimmt und die Umrisse der Figuren in nebelhaften Dunst zerfliessen, dann fühlt sich Henner in seinem Element. Wie Corot ist er hur Stimmungsmaler, nur Poet, dem das Sujet seines Bildes gleichgültig ist. »Was kümmert mich das Sujet in einem Bilder« sagte er einmal. »Sehen Sie sich irgend ein Werk eines Meisters an. Was hat man darauf? Zwei weisse Flecken, welche Frauen sind, auf einem grünen und blauen Flecke, welche einen Hintergrund von Bäumen und den Himmel vorstellen. Wo ist das Sujet? Alan erfährt nichts davon. Aber man hat Anmuth, Poesie, Reiz und Harmonie. Diese zusammengehäuften Flecken rufen in dem Beschauer einen Eindruck, ein Gefühl der Freude hervor. Dieses alles, das ist Alalerei, und ich bin bewegt, ergriffen und bewundere.« Auf Grund solcher Anschauungen entstanden nach und nach die »Idylle« (1872, im Luxembourg) — zwei nackte Frauen, die vor einer Fontaine stehen und sich dem Genuss der Abendkühle hingeben —, der »barmherzige Samariter« (1874, im Luxembourg), die »Najade« (1875), die »Ekloge« (1879) — zwei nackte Frauen, von denen die eine die Flöte bläst, in einer Landschaft —, »Christus im Grabe«, die »hl. Magdalena in der Wüste«, der »hl. Hieronymus«, die anmuthige »Quelle« (Salon von 1881), welche die Feuchtigkeit aus ihren Haaren drückt, der kleine Trommler »Joseph Barra« (1882), welcher völlig entkleidet auf dem Grase liegt, und die »lesende Frau« (Salon von 1883), welche, gleichfalls nackt, im Grünen ruht. Auf diesem Bilde hat das Dunkel der Dämmerung bereits so überhand genommen, dass die untere Hälfte des Körpers nur noch wenig sichtbar ist. Seiner Ueberzeugung getreu legt er auf das Sujet nur einen untergeordneten Werth. Wenn die melancholische Stimmung der Landschaft wie auf dem »Christus im Grabe« und dem »barmherzigen Samariter« mit dem Charakter der dargestellten Situation zusammentrifft und zusammenklingt, so ist das nur ein Zufall, da sich dieselbe ernste und trübe Stimmung auf allen übrigen Gemälden Henners, selbst auf seinen Portraits, wiederholt. So passte denn auch die träumerisch dasitzende Personifikation des trauernden »Eisass«, mit welcher der Künstler 1871 einen grossen Erfolg erzielte, vortrefflich in eine solche Landschaft hinein. Mit der Zeit hat sich die freilich poetische Eigenart Henners zu einer sentimentalen Alanier ausgebildet, und man wirft ihm mit Recht eine Alonotonie vor, welche das Interesse an seinen Schöpfungen von Jahr zu Jahr schmälert und eine neue Phase in seiner künstlerischen Thätigkeit um so wünschenswerther erscheinen lässt, als sich bereits Nachahmer genug, wie z. B. Falguiere, seiner Manier bemächtigt und dieselbe bis zum Ueberdruss variirt haben.

Vertritt Corot die idealistisch-poetische Seite innerhalb der naturalistischen Bewegung, so muss Jean Frangois Millet als sein direktes Gegenbild gelten. Dieser Gegensatz zwischen beiden ist jedoch nicht so scharf zugespitzt, dass Millet schon auf den äussersten Flügel der Naturalisten zu verweisen ist. Hier muss ein breiter Raum für Courbet, Alanet und die Impressionisten, die Vertreter der absoluten Negation jeglicher Poesie, übrigbleiben, während in den Schöpfungen Millets noch v ein starker Bruchtheil concentrirter Poesie liegt, welche oft die rauhe, unscheinbare Schale durchbricht und selbst die trivialsten Vorgänge mit einem verklärenden Glanze umgiebt. Es ist, als hätte Millet sein eigenes Seelenleben in diesen von harter Arbeit gebeugten, durch Noth und Entbehrung verunstalteten Landlcutcn erschöpft, und als würde der Beschauer durch diese leidenschaftliche innige Hingabe des Künstlers, die sich doch so anspruchslos und vollkommen frei von subjektiver Empfindsamkeit äussert, wider seinen Willen gezwungen, diesen Schnittern, Pflügern, Holzhauern und Baumpfropfern seine Theilnahme zuzuwenden. Millets Biographie erzählt uns auf jeder Seite von der Schule der Entbehrungen , welche der Künstler durchgemacht, dessen ganzes Leben eigentlich ein ununterbrochener Kampf um die Existenz, um das tägliche Brot, gewesen ist. Pune offizielle Anerkennnung, besondere Auszeichnungen sind Millet ebensowenig wie den anderen Naturalisten zu Theil geworden. Nicht einmal seine Bilder wurden ihm bei Lebzeiten angemessen bezahlt. Für die »Hirtin« im Salon von 1864 bot ihm die Regierung 1500 Frcs., nachdem Millet sie glücklicherweise kurz zuvor für 2000 Frcs. an einen Privatmann verkauft hatte, und für seinen »Baum-pfropfer« zahlte ihm Theodore Rousseau 1855 aus Freundschaft die für seine damaligen Verhältnisse enorme Summe von 4000 Frcs. Auf der Versteigerung der Hartmannschen Sammlung im Jahre 1881 erzielte dieses Bild 133,000 Frcs., was bezeichnend für die Werthschätzung ist, welche Millet schon wenige Jahre nach seinem Tode erlangt hat”).

Millet ist selbst aus dem Bauernstand hervorgegangen, dessen Mühseligkeiten er mit so unbarmherziger Wahrheit geschildert hat, ohne die Schatten durch das Licht zu mildern, welches die Genugthuung über die vollbrachte Arbeit und die Früchte derselben auch auf das entbehrungsvollste Leben wirft. Geboren am 4. Oktober 1814 in dem Weiler Gruchy bei Cherbourg wuchs er inmitten zahlreicher Geschwister auf. Nur wenn alle die Hand an die Arbeit legten, konnten die Erträgnisse der kleinen Bauernwirthschaft die starke Familie erhalten. Nichtsdestoweniger sorgte der Vater für eine gute Schulbildung, soweit sie Jean Frangois durch die Geistlichkeit der Nachbarschaft erhalten konnte, und als sich in dieser eintönigen und freudlosen Umgebung, in welche die Dramen des Meeres bisweilen düstere, melancholische Schatten hineinwarfen, trotzdem der künstlerische Trieb des Jünglings wie ein natürlicher Instinkt entwickelte, war der Vater der erste, welcher ihn mit Stolz auf die Laufbahn des Künstlers wies. Er begann seine Studien bei einem Maler Bon Dumourel in Cherbourg und setzte sie dann bei dem Zeichenlehrer der dortigen Akademie, Langlois, einem Schüler von Gros, fort. Der letztere erwarb sieh das Verdienst, die Begabung Millets klar zu erkennen, und er setzte es bei dem Magistrat der Stadt, da der junge Mann nach dem Tode seines Vaters völlig mittellos war, durch, dass derselbe von der Stadt eine kleine Pension von vierhundert Francs erhielt, welchen der Generalrath» des Arrondissements später noch sechshundert Francs hinzufügte. Auf diese Pension gestützt ging Millet im Januar 1837 nach Paris, wo er zuerst die alten Meister studirte und dann , ohne durch innere Neigung dazu veranlasst zu sein, in das Atelier von Paul Delaroche eintrat. Lange fühlte er sich in demselben nicht wohl, da er bald einsah, dass er von dem Meister nichts lernen konnte, und dieser ihn überdies gegen unfähige Günstlinge zurüeksetzte. Auch unter den Genossen fand er wenig gleichgestimmte Naturen. Der einzige, der ihm geistig verwandt war, Antigna, kam erst viel später dazu, realistische Bilder aus dem Volksleben zu malen. Um sein Leben zu fristen, malte Millet kleine Genrestücke im Geschmacke von Watteau und Boucher, die bisweilen an das Frivole streiften, um die Kauflust zu reizen. Im Jahre 1840 stellte er zum ersten Male im Salon ein Portrait aus, welches unbeachtet blieb, und auch in den folgenden Jahren war er mit seinen Ausstellungen nicht viel glücklicher. Obwohl ihm die Kritik allmälig Aufmerksamkeit zu schenken begann, blieben doch die Käufer aus, und er musste seine Gemälde für ein Spottgeld lossehlagen, um sieh und seine Familie — er hatte sieh 1845 zum zweiten Male verheirathet, nachdem seine erste Frau nach kurzer Ehe gestorben war — vor Noth zu schützen. Er hatte immer noch nicht das Gebiet gefunden, auf welchem sieh seine Kraft entfalten sollte. Er malte mythologische und biblische Scenen mit landschaftlichem Hintergrund in der Art von Correggio und Diaz. Er staffirte seine Landschaften meist mit Satyrn und badenden Mädchen, und die letzteren wurden allmälig in den Kreisen der Kunsthändler und Käufer die Signatur seiner Gemälde.

Im Salon von 1848 erschien das erste seiner Bilder, welches einen ländlichen Gegenstand behandelte, der »Kornschwinger«. Auf demselben zeigten sich bereits im Keime jene Eigenschaften, aus denen sich die künstlerische Individualität Millets zusammensetzen sollte: das völlige Aufgehen des Knechts in seiner Arbeit, die vollkommene Abgeschlossenheit des Individuums, auf welchem die engen Grenzen seiner Existenz mit dumpfer Schwüle wie ein Alp lasten, und der Reflex der harten, ab-stumpfenden Arbeit in jedem Zuge des Gesichts, in jedem Glicde, in jeder Linie des Körpercontours. Das Bild fand auch bereits die volle Würdigung der Kritik. »Der ,Kornschwinger‘, schrieb Theophile Gautier, welcher seine Schwinge mit dem von zerlumpter Hose bedeckten Knie erhebt und mitten in einer Säule von goldigem Staube das Korn aus seinem Korbe emporsteigen lässt, krümmt seinen Rücken in der meisterlichsten Weise. Er ist von prächtiger Farbe: das rothe Taschentuch an seinem Kopfe, seine blauen zerrissenen Kleidungsstücke sind von ausgesuchtem glücklichstem Reize. Die staubige Wirkung des Korns, welches beim Schütteln herumfliegt, kann nicht besser wiedergegeben werden.« Ein Zufall bestimmte den Künstler, von der einmal mit Glück betretenen Bahn nicht wieder abzuweichen, obwohl er eine traurige Zukunft vor Augen sah. Eines Abends sah er vor dem Schaufenster eines Kunsthändlers zwei junge Leute, welche sich über ein dort ausgestelltes Bild von seiner Hand, »Badende Mädchen«, unterhielten. »Kennst du den Maler dieses Bildes?« fragte der eine. — »Ja, gab der andere zur Antwort, es ist ein gewisser Millet, welcher nur nackte Frauen malt.« Diese Bemerkung verletzte den Ehrgeiz des Künstlers auf das Tiefste und bewog ihn zu dem festen Entschlüsse, mit der Vergangenheit zu brechen. Als er nach Hause zurückkehrte, erzählte er seiner Frau das Erlebniss. »Wenn du damit einverstanden bist, sagte er zu ihr, so werde ich niemals mehr so etwas malen; das Leben wird noch viel schwerer sein, du wirst darunter leiden, aber ich werde frei sein und ausführen, was meinen Geist schon seit langer Zeit beschäftigt.« Seine Frau, ein Muster der Aufopferung und Hingebung, antwortete: »Ich bin bereit, thue nach deinem Willen.«

Der zukünftige Maler des Landlebens bedurfte vor allen Dingen einer ländlichen Umgebung, aus welcher er seine Motive schöpfen, in welcher er seine Modelle finden konnte. Wiederum entschied ein äusserer Umstand über seine Zukunft. Die Cholera trieb ihn im Juni 1849 aus Paris, und er ging in Gemeinschaft mit dem Thier- und Landschaftsmaler Jacque nach Barbizon, einem damals noch weniger bekannten Dörfchen am Nordwestrande des Waldes von Fontainebleau, wro sich bereits seit 1848 die Landschaftsmaler Theodore Rousseau und Leon Belly und andere Maler angesiedelt hatten. Millets Absicht vrar nur auf einen vorübergehenden Aufenthalt gerichtet. Allmälig lebte sich aber der Künstler,
welcher das Treiben der grossen Stadt nicht liebte, so tief in die ländliche Stille ein, dass er nicht mehr nach Paris zurückkehrte, und siebenundzwanzig Jahre lang, bis zu seinem Tode, in Barbizon blieb, welches freilich im Laufe der Zeit zu einer Künstlercolonie emporblühte und als beliebtes Ziel von Sommerausflügen der Pariser am Ende auch seinen idyllischen und ursprünglichen Charakter verlor. Barbizon und der Wald von Fontainebleau haben die Basis für die Begründung einer nationalen Landschaftsmalerei in Frankreich geschaffen, welche in Rousseau und Millet ihre Häupter verehrt. Die beiden grossen Meister traten einander im Laufe der Zeit auch persönlich nahe, und ein inniges Band aufopfernder Freundschaft hat sie beide bis zum Tode des ersteren vereint.

In der Stille des Landlebens concentrirten sich Millets Kräfte auf das Ideal, welches ihm schon seit einiger Zeit vorgeschwebt hatte und welches er nun klar vor seinen Augen sah. Der »Saemann« und die »Heubinder« im Salon von 1850, welche wiederum in Theophile Gautier einen warmen, verständnissvollen Fürsprecher fanden, lassen deutlich das Ziel erkennen, auf welches er lossteuerte. Man sah in der schwungvollen, stolz ausgreifenden Geberde des Bauern, welcher das Saatkorn ausstreut, bereits eine gewisse Grösse des Stils und verglich die Pastoralen Millets mit den feierlichen, tief ergreifenden Schilderungen in den Dorfgeschichten der Georges Sand. Millet hatte inzwischen den Wald von Fontainebleau nach allen Richtungen durchstreift, er hatte den Landmann bei der Arbeit beobachtet, und war sich über das, was er wollte, völlig klar geworden. Ein Brief vom Jahre 1851 an Alfred Sensier giebt darüber eine so erschöpfende Auskunft, dass er als das Programm von Millets Kunst gelten kann. Nachdem er seinem Freunde den Entschluss mitgetheilt, nicht mehr Bilder mit mythologischen Figuren, sondern nur Landleute malen zu wollen, fährt er fort: »Ich muss Ihnen nämlich auf die Gefahr hin, für einen Sozialisten zu gelten, gestehen, dass dies die Seite des menschlichen Lebens ist, welche mich in der Kunst am meisten ergreift, und wenn ich machen könnte, was ich wollte, oder wenn ich es wenigstens versuchen könnte, so würde ich nichts malen, was nicht das Resultat eines durch den Anblick der Natur empfangenen Eindrucks ist, in Bezug auf die Landschaft sowohl wie auf die Figuren. Niemals erscheint mir die heitere Seite, ich weiss nicht, wo sie ist, und ich habe sie niemals gesehen. Das Heiterste, was ich kenne, ist die Ruhe, das Schweigen, welches man so köstlich in den Wäldern oder auf den beackerten Landstrichen geniessen kann, mögen sie nun wirklich urbar sein oder nicht. Man wird mir zugestehen, dass man sich hier immer einer Träumerei hingeben kann, und zwar einer traurigen, wenn auch reizvollen Traumerei. Man sitzt unter Bäumen und empfindet alles Wohlbehagen, alle Ruhe, die man geniessen kann; man sieht, wie ein armes, mit einem Reisigbündel beladenes Wesen aus einem kleinen Fussweg herauskommt. Die unerwartete und immer überraschende Art, in der diese Gestalt vor einem auftaucht, erinnert augenblicklich an die traurige Grundbedingung des menschlichen Lebens, die Arbeit. Das ruft immer einen Eindruck hervor, ähnlich demjenigen, welchen Lafontaine in der Fabel des Holzhauers mit den Worten ausdrückt:

Quel plaisir a-t-il eu depuis qu’il est au monde?

En est-il un plus pauvre en la machine ronde ?

Auf beackerten Landstrichen, bisweilen aber auch auf solchen, denen wenig abzugewinnen ist, sieht man Gestalten hacken und graben. Man sieht, wie sich diese und jene sozusagen in den Hüften aufrichtet und sich den Schweiss mit der umgekehrten Hand abtrocknet. »Du sollst dein Brot im Schweisse deines Angesichts essen.« Ist das eine fröhliche, scherzhafte Arbeit, wie sie uns gewisse Leute gern einreden möchten? Und doch findet sich hier für mich die wahre Menschlicheit, die grosse Poesie!«

Heute klingen uns diese Worte in ihrer einfachen Selbstverständlichkeit naiv, ja kindlich. Aber man darf nicht vergessen, dass Millet damals die Wonnen eines Entdeckers genoss, welcher als der erste den romantischen Schleier fortriss, den die Phantasie der Poeten um die nackte, trostlose Wirklichkeit gewoben hatte. Indessen entgötterte er die Natur nicht, sondern er setzte nur an die Stelle einer falschen Romantik die wahre Poesie, welche er in der stillen Grösse einfacher Linien, in der Reinheit der Silhouette und in der feierlichen Ruhe der Natur suchte und fand. Es kam ihm dabei vor allem auf die Erzielung eines einheitlichen Eindrucks, einer in der belebten und unbelebten Natur gleich stark wiederklingenden Stimmung an, und deshalb durfte der Mensch kein Ueber-gewicht über die Landschaft und diese kein Uebergewicht über jenen gewinnen. Man hat für dieses Kleben an der Scholle, welche die menschliche Intelligenz und die Ueberlegenheit des menschlichen Geistes durch ihre unerbittlichen und unersättlichen Forderungen gleichsam aufsaugt und zum Vertrocknen bringt, eine Stelle aus dem Kapitel »der Mensch« in La Bruyeres »Charakteren« citirt, und sie giebt in der That den Eindruck eines Milletschen Gemäldes oder wenigstens den Charakter seiner Menschen so getreulich wieder, dass man sie als prototypisch für Millet bezeichnen darf. »Man sieht, so schildert La Bruyere den Ackerbauer, eine Art wilder Thiere, männliche und weibliche, über das Land verbreitet, schwarz, braun und blau und ganz von der Sonne verbrannt, an den Erdboden geheftet, welchen sie mit einer unüberwindlichen Hartnäckigkeit durchgraben und umwühlen. Sie haben gewissermaafsen eine artikulirte Stimme und, wenn sie sich auf ihren Füssen erheben, zeigen sie ein menschliches Gesicht und wirklich sind es Menschen. Sie ziehen sich für die Nacht in Höhlen zurück, wo sie von Schwarzbrot, Wasser und Wurzeln leben; sie sparen den andern Menschen die Mühe, zu säen, zu pflügen und zu ernten, damit sie leben können, und verdienen sich dadurch den Vorzug, dass es ihnen nicht an jenem Brote mangelt, welches sie gesät haben.« Um den Eindruck einer vollkommenen Harmonie nicht zu stören, behandelte Millet die Landschaft und die Menschen, die Stoffe und die Vegetation, den Acker und das Fleisch in derselben Manier. Seine Gemälde sind daher nicht farbig im eigentlichen Sinne. Die wenigen Lokalfarben, welche sich aus der Gesammtstimmung loslösen, sind abgedämpft und dienen eher noch dazu, durch ihre Trübung den gewollten Eindruck zu verstärken, als dem Beschauer in Erinnerung zu bringen, dass es ausser einem grauen Grün und einem stumpfen Braun noch ein Roth nnd ein Blau giebt, welchen das Sonnenlicht festlichen Glanz und strahlende Heiterkeit entlocken kann.

Um den Fragen nach solchen Möglichkeiten aus dem Wege zu gehen, wählte Millet gern die Abendstimmung, welche eine Verschleierung durch tiefe ernste Schatten motivirte. Seine Lebensweise hatte ihn ursprünglich dazu geführt. Wenn er sich bis zum Sinken der Sonne müde gearbeitet hatte, durchstrich er Wälder und Felder, und auf diesen einsamen Streifereien kam er zu jener melancholischen Naturanschauung, welche der Grundzug seiner Bilder geworden ist. Schon nach wenigen Jahren hatte er das Ziel erreicht, welchem er zusteuerte. Der »Baumpfropfer«, welcher auf der Weltausstellung von 1855 erschien, zeigt uns Millet auf der Höhe seiner Kunst. Das Motiv, das so trivial wie nur irgend möglich ist, gab ihm gleichwohl der Vers seines Lieblingsdichters Vergib Insere, Daphne, piros, carpent tua poma nepotes.

Ein Bauer pfropft in seinem Garten auf einen Baumstumpf ein neues Reis, ganz in seine Arbeit versenkt, während seine Frau mit dem Kinde auf dem Arme ihm zuschaut. Das ist alles, aber doch so viel, dass die Betrachtung über den alltäglichen Vorgang weit hinausschweift, dass diese einfache Handlung uns zum Nachdenken zwingt und uns eine Perspective eröffnet in die Zukunft, für welche dieser Mann in stiller Hingabe und Aufopferung arbeitet ohne Gedanken an den persönlichen Vorthcil. Theophile Gautier war cs wiederum, der die typische und historische Bedeutung dieses Gemäldes herausempfunden hat. »Der Baumpfropfer, schrieb er, ist eine Composition von höchster Einfachheit, welche nicht die Blicke anzieht, sie aber lange gefesselt hält, sobald man sie einmal darauf geheftet hat…..Die Frau ist freilich nicht hübsch! aber es liegt in ihrem Kopfe ein nachdenklicher und rührender Ausdruck, in ihrer Stellung eine ruhige Grösse, und das aufgesteckte Ende ihrer Schürze umgiebt sie mit einer Draperie, deren geschmeidige und wohl geworfene Falten in Marmor gemeisselt werden könnten. Der Mann ist so sehr von der Wichtigkeit seines Thuns durchdrungen, dass er das Aussehen hat, als vollzöge er den Ritus eines mystischen Gottesdienstes und als ob er der geheimnissvolle Priester einer ländlichen Gottheit wäre. Sein ernstes Profil mit den kräftigen und reinen Linien ermangelt nicht einer Art von trauriger Anmuth, ohne den Charakter des Bauern aufzugeben. Eine stumpfe und wie mit Absicht erstickte Farbe umkleidet diese Scene mit ihren breiten Massen, aus welchen nicht ein einziges Detail herausflimmert, und umhüllt die Personen wie mit einem dicken bäurischen Gewebe.« Durch die Grösse der Auffassung und die einfache Strenge der Linien, durch die Nüchternheit der Farbe und die schweigende Melancholie, die auf den Figuren lastet, wird der Bauer zu einer Art von Heros gestempelt, welcher die Last der ganzen Menschheit auf seinen gebeugten Schultern trägt.

Diesem »Baumpfropfer« folgte ein Meisterwerk auf das andere, meist Abendstimmungen, in welche Millet sich mit wachsender Vorliebe hineinversenkte. Der »Schäfer, welcher seine Heerde bei Sonnenuntergang heimführt«, die »Aehrenleserin« und der »Angelus« sind die Hauptwerke der Jahre 1856—59. Im »Angelus« concentrirt sich die Abendfeier der Natur mit der religiösen Feier des Menschen zu einer wahrhaft erhabenen und erhebenden Stimmung. Ein Bauer und seine Frau, welche fern vom Dorfe, dessen Kirchthurm am Horizonte sichtbar ist, beim Kartofifelaus-machen beschäftigt sind, haben eben den Ton der Glocke gehört, die zum Abendgebet einladet: Angelus Domini nuntiavit Mariae. Der Bauer hat seinen Hut abgenommen und hält ihn mit den Daumen und Zeigefingern fest, die Bäuerin hat ihre Hände gefaltet und beide senken ihr Haupt auf den Boden herab, in welchem ihre ganze Existenz wurzelt. »Der Bauer bleibt gebeugt unter die Tyrannei der Scholle und der Arbeit, welche sie fordert, sagt Chesneau. Selbst wenn er zu Gott spricht, neigt

er seine Stirn dem Erdboden zu.« Kurze Zeit, nachdem er dieses Meisterwerk vollendet hatte, widerfuhr ihm die Kränkung, dass ihm die Jury des Salons von 1859 ein Gemälde »der Tod und der Holzhacker« zurückwies, in welchem er den Gedanken gestaltet hatte, den er in dem oben mitgetheilten Briefe an Sensier angedeutet. Sein Ruhm war aber bereits so fest begründet, dass sich die Kritik seiner auf das lebhafteste annahm und das vornehmste Kunstjournal von Frankreich, die Gazette des Beaux-Arts, seine Sache durch Paul Mantz verfechten liess. Millet Hess sich durch diese Zurückweisung nicht entmuthigen, sondern er wurde dadurch nur bestimmt, mit noch weit grösserer Zähigkeit an seinem Prin-zipe festzuhaltcn. »Man glaubt, sagte er, dass ich mich beugen lassen werde, dass man mir die Kunst der Salons aufzwingen wird. Aber nein! Ich bin als Bauer geboren und werde als Bauer sterben. Ich will sagen, was ich denke. Ich muss die Dinge wiedergeben, wie ich sie gesehen habe, und ich werde auch auf meinem Boden bleiben, ohne um die Breite eines Holzschuhes zu weichen, und wenn es nöthig ist, werde ich um die Ehre kämpfen.«

Im Jahre 1860 trat ein Umschlag in seinen Lebensverhältnissen ein, welche bis dahin nur überaus kärglich gewesen waren. Ein reicher Kunstliebhaber schloss mit ihm einen Vertrag, nach welchem er sich verpflichtete, für ein Jahrgeld von 4000 Frcs. alle Gemälde und Zeichnungen seinem Auftraggeber zu überlassen, welche er in einem Zeitraum von drei Jahren vollenden würde. In dieser glücklichen Periode, welche durch keine Sorge verdunkelt war, entstanden nach und nach die »Schafschererin«, die »Frau, welche ihrem Kinde zu essen giebt«, der »Schäfer im Pferch bei Mondschein«, die »Schafschur«, der »Mann mit der Hacke«, die »Kartoffelsetzer«, die »Frau mit dem Eimer«, die »Gänsehirtin« u. a. m. Wie tief er sich in seinen Gegenstand versenkte, sich in die Gemüths-stimmung der dargestellten Personen hineindachte, lehrt eine interessante Stelle aus einem Briefe, welchen er zur Erläuterung von einigen Bildern, die er ausgestellt hatte, an den Kunstkritiker Thore schrieb: »In der ,Frau, welche Wasser geschöpft hat, habe ich versucht, zu zeigen, dass es weder eine Wasserträgerin ist, noch selbst eine Magd, sondern die Hausfrau, weche zum Gebrauch ihres Hauses Wasser geholt hat, Wasser, um ihrem Mann und ihren Kindern die Suppe zu kochen; dass man durch die Art der Grimasse, welche ihr durch die Last abgezwungen wird, die an ihren Armen zieht, und durch das Zwinkern der Augen durch, welche ihr das Licht verursacht, auf ihrem Gesichte einen Zug ländlicher Güte ahnt. Ich habe wie immer mit einer Art von Abscheu vermieden, was an das Sentimentale streifen könnte. Ich habe im Gegentheil gewollt, dass sie mit Schlichtheit und Gutmütigkeit und, ohne es als einen Frohndienst zu betrachten, eine Handlung vollzieht, welche nebst den anderen Arbeiten des Haushalts die Arbeit eines jeden Tages und eine Gewohnheit ist. Ich wollte auch, dass man sich die Frische des Brunnens vorstellen könne und dass sein alterthümliches Aussehen deutlich erkennen lasse, dass viele vor ihr gekommen sind, daraus Wasser zu schöpfen.« Um diese Zeit wurde auch, als spiegelte sich die Zufriedenheit und das Glück darin, der Ton seiner Bilder heller und freundlicher, während der Maler zugleich immer schneidiger und mit stetig wachsender Beredsamkeit auf die Sklaverei des Ackerbauers hinwics. Alan verfehlte nicht, aus seinen Bildern eine Anklage der arbeitenden Klassen gegen die besitzenden und die mühelos geniessenden herauszulesen und ihn geradezu einen Sozialisten zu nennen, welcher als Bundesgenosse Proud’-hons die Theorien des Politikers in die Alalerei übersetzte. In Wahrheit hielt sich Alillet von der Politik gänzlich fern, und es war ihm in dem »Alann, welcher sich auf seiner Hacke ausruht«, nur darum zu thun, jene traurige Schilderung La Bruyeres von den wilden Thieren zum Bilde zu gestalten. Es ist wahr, dass der Alann, der mit gekrümmtem Rücken, die Hände auf den Stiel seiner Hacke gestützt, dasteht und gedankenlos ins Leere starrt, einem wilden Thiere gleicht, das jeden Augenblick wieder auf seine Vorderfüsse zurücksinken will. Es ist wahr, dass dieser Alann durch seinen stumpfsinnigen Gesichtsausdruck, durch die verzerrten Züge seines Antlitzes, durch den aufwärtsgezogenen Mundwinkel, eine Folge unaufhörlicher physischer Anstrengungen, abstösst und verletzt. Aber die grossartigen Linien der Landschaft und der Reichthum des Lichts, welches sie durchfluthet, geben dieser Figur eine idealisirende und erhebende Folie. Das Bild, welches im Salon von 1863 erschien, rief einen Sturm von Entrüstung hervor, und nur wenige wagten es, sich des Alalers anzunehmen, der gleichwohl unbekümmert seinen Weg ging. Ein kunstverständiger Offizier, der Commandant Lejosne, feierte ihn bei dieser Gelegenheit in einem Sonett, welches den Künstler ermuthigen sollte und dessen erste, den Künstler trefflich charakterisirende Strophen lauteten:

Ya, laisse leur les rois, les nymphes, les heros;

Laisse les Cabanel patauger dans la fable!

Tout cela ne vaut pas ton homme effroyable,

Par la peine abruti, de la tete aux sabots.

Au lieu de ces Venus barbotant dans les flots,

Montre nous la misere abrupte, ineluctable,

Qui, depuis six-mille ans que le monde est a table,

Des gueux pompe la moelle et decharne les os.*)

*) Lass ihnen die Könige, Nymphen und Helden, lass einen Cabanel in der Mythologie herum

Auch während des letzten Jahrzehnts seiner Thätigkeit wich Millet nicht um Haaresbreite von seinen Prinzipien ab, welche er so beredt wie seit David kein zweiter Künstler zu vertheidigen wusste. Im Jahre 1868 wurde ihm endlich auch eine offizielle Anerkennung zu Theil, indem er am 13. August bei der Verkündigung der Auszeichnungen im »Salon» unter dem stürmischen demonstrativen Beifall der Anwesenden zum Offizier des Ordens der Ehrenlegion ernannt wurde. Die »Strickstunde«, die »Schweineschlächter«, die »Frau am Spinnrocken«, der »ruhende Winzer«, ein Seitenstück zu dem »Manne mit der Hacke«, der »Frühling« , die »Heuschober«, die »Buchweizenernte« waren die Hauptwerke seiner letzten Jahre, in welchen die Schwermuth, die sich seines Wesens bemächtigt hatte, immer mehr überhand nahm. Eine starke Migräne hemmte überdies seine Arbeitskraft, und noch bevor sein reicher Geist erschöpft war, seine Hand die Abschwächung des Alters zeigte, brach der Körper zusammen. Millet starb am 20. Januar 1874 in Barbizon.

Wie man ihn bei Lebzeiten verkannt und unterschätzt hatte, so hat man bald nach seinem Tode seine Bedeutung vielleicht übertrieben. Indessen hat er trotz seiner Einseitigkeit, welche übrigens die Eigenschaft eines jeden bahnbrechenden Geistes ist, einen grossen Einfluss auf die moderne Schule gewonnen, der gegenwärtig mit einer von Jahr zu Jahr wachsenden Lebhaftigkeit nachwirkt, um so mehr als Millet, wie Chesneau richtig bemerkt, nur die erste Staffel in dem Genre erreichte, welches er mit so grosser selbstbewusster Energie zu erreichen strebte. Der grosse Künstler hat nur die niedrigste Klasse der Bauern sehen wollen. Die Charaktere sind mannigfaltig, die Geister verschieden unter den Bauern geartet, ebenso gut wie in den andern Klassen der menschlichen Gesellschaft. Millet hat uns nichts von ihrer Biederkeit, ihrer Verschlagenheit und ihrem Eigennutz gesagt, weil er sie nur in ihrem engen Verhältniss zum Acker aufgefasst hat. … Er zeigt uns nicht einmal den Bauerngutsbesitzer, sondern nur den Knecht, den unter der Last der despotisch aufgezwungenen Arbeit zusammenbrechenden Miethling, welcher gleichwohl stark ist und verschwenderisch mit seinen Kräften umgeht unter dem Despotismus der Natur. Daher das schreckliche Aussehen seiner Figuren. Anmuth darf man von ihnen nicht erwarten.«

Jules Breton, geboren am 1. Mai 1827 in Courrieres (Pas de Calais),
waten. Das alles wiegt nicht deinen furchterregenden Mann auf, der von dem Kopfe bis zu den Holzschuhen durch die Arbeit zum Thier geworden ist. Anstatt jener in den Wellen herumplätschernden Aphroditen zeige uns das rauhe unbezwingliche Elend, welches seit den sechs- , tausend Jahren, dass die Welt bei Tische sitzt, aus den Bettlern das Mark pumpt und das Fleisch von ihren Knochen löst.

ein Schüler von Devigne und Drolling, sollte Millets einseitige Schilderungen des Landlebens wenigstens nach einer Richtung hin erweitern und ergänzen. Er begann seine künstlerische Thätigkeit mit einfachen Genrebildern, welche den Ernst und die Fröhlichkeit der Bauern und Bäuerinnen, ihre Arbeit und ihre Vergnügungen ganz unbefangen darstellten. Gustav Brion (1824—1877′, ein Lothringer, und Charles Marchal (1838—1877), welcher ebenfalls bei Drolling gelernt hatte, waren ihm mit solchen Schilderungen aus dem Leben des elsässischen Landvolks voraufgegangen. Dieselben hatten aber nur einen rein sittenbildlichen Charakter. Es kam den beiden Malern nur darauf an, ein getreues Abbild von den Sitten und Gebräuchen eines Volksstammes zu geben, welcher ihnen schon durch seine Trachten eine reiche Fundgrube für malerische Motive bot. Trotz des französischen Regiments hatte sich die deutsche Bevölkerung im Eisass ihre nationalen Eigenthümlichkeiten bewahrt; ihre Gemüthstiefe, ihre naive Lebensfreude, ihr Humor und ihre strenge Ehrbarkeit bei aller Lust am Dasein waren Eigenschaften, welche sie von dem französischen Landvolke unterschieden. Wie Leopold Robert die italienischen Schnitter und Winzer, so machten Brion und Marchal die elsässischen Bauern für die Kunst salonfähig. Während Robert aber seine Italiener stilisirte und sie im modernen Sinne interessant machte, indem er die Sentimentalität und Schwermuth seines eigenen Wesens auf sie übertrug, hielten sich die Franzosen enger an die Natur, und wenn es auch bei ihnen nicht ohne Verschönerungen und Polituren abging, so wahrten sie doch den ethnographischen Charakter in augenfälliger Treue. Brion, der bedeutendere von beiden, ist in der Erfassung von charakteristischen Momenten besonders glücklich gewesen. Seit 1852 bis kurz vor seinem Tode hat er in zahlreichen Bildern alles vorgetragen, was den Elsässer in Freud und Leid, von der Wiege bis zum Grabe bewegt. »Die Schlittenfahrer im Schwarzwalde«, »die Kartoffelernte während der Ueberschwemmung«, «das Floss auf dem Rhein«, »die Beerdigung in den Vogesen«, »der wunderthätige Brunnen«, »die Beerdigung am Rhein«, »das Kegelspiel«, »der Hochzeitszug«, »das Hochzeitsmahl«, »die Pilger nach dem St. Odilienberg«, »die Wolfssuche«, »der Tag der heiligen drei Könige«, »die Vorlesung der Bibel« und »der Hahnentanz« sind die bekanntesten seiner Bilder, deren hauptsächlich im Stoffe liegender Reiz durch die Titel angedeutet wird. Er liebte im Gegensatz zu Millet und zu den spätem Bildern Bretons eine grössere Figurenfülle, einen grossem Reiehthum der Composition und suchte mehr durch Anmuth und Schönheit seiner Figuren zu fesseln als durch energische und packende Charakteristik, wenngleich es ihm nicht an Tiefe und Wahrheit der Empfindung gebrach, wie seine feierliche, tief ergreifende »Vorlesung der Bibel« in einer elsässischen Bauernstube bewies. Dass er das Leben der Bauern viel naiver und ehrlicher auffasste, als Marchal, Renner, Jean Benner und andere aus dem Eisass gebürtige Maler, beweist auch der Umstand, dass er sich allein von den Malern des 1871 von Frankreich abgetrennten Landes nicht zu jenen melodramatischen Darstellungen trauernder Elsässerinnen hinreissen liess, mit welchen französische Künstler noch heute eine wohlfeile Popularität erlangen.

Um dieselbe Zeit, als Brion, Marchal und Breton mit ihren freundlichen und empfindungsreichen Genrebildern aus dem Bauernleben eine neue Gattung der Malerei begründeten, erschienen auch die deutschen Bauernmaler Knaus, Vautier, Anker von Bern und andere auf den Pariser Ausstellungen. Früher oder doch gleichzeitig mit den Franzosen waren sie auf dasselbe Stoffgebiet am andern Ufer des Rheins gerathen. Was sie an Reichthum und Tiefe der Empfindung, an frischem Humor und an grösserer Wahrheit der ‘Charakteristik vor den Franzosen voraushatten, das fehlte ihnen in Bezug auf malerische Technik und geistreiche Zeichnung, und diese Mängel auszugleichen, waren sie nach Paris gezogen, wo sie in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre ihre Bemühungen bald mit Erfolg gekrönt sahen und zu Ansehen gelangten. Wie sie empfingen, gaben sie auch, und unter diesen gemeinschaftlichen Berührungen nahmen die französischen Genrebilder aus dem Landleben zeitweilig einen Charakter an, welcher sie den deutschen nahe brachte, während diese so viel von den Franzosen profitirten, dass sie auch in der malerischen Technik mit ihnen wetteifern konnten. Die ersten Gemälde Bretons, die »Aehrenleserinnen«, die »Bauernmädchen, welche das Orakel der Aehren befragen« (1855), unterschieden sich noch nicht viel von andern Darstellungen aus dem Leben der französischen Landleute, zu welchen besonders die Bretagne und die Normandie Motive hergegeben hatten. Dann aber suchte Breton durch die farbige Oberfläche auch in die Tiefe einzudringen und den Ernst des Lebens in einem getragenen feierlichen Stil zum Ausdruck zu bringen. Im Gegensatz zu Millet wollte er zeigen, dass das Leben der Bauern auch Momente aufzuweisen hat, welche den Künstler erheben und begeistern können, wie sie den Landmann selbst über die Trivialität und Gemeinheit des Erdendaseins erheben. Während Millet den Bauern in seinem stumpfmachenden Alleinsein auf einsamem Acker darzustellen liebte, um die Härte und Ungerechtigkeit der Feldarbeit recht eindringlich und scharf zu betonen, suchte Breton immer die Gemeinsamkeit des Wirkens und die daraus sich ergebende Freudigkeit an der Arbeit zu veranschaulichen. Mit der »Segnung der Felder« (1857, im Luxembourg) beginnt die Reihe seiner Bilder, in welchen eine ernste stimmungsvolle Poesie das erste Wort führt. Durch die wogenden, goldgelben Kornfelder bewegt sich ein feierlicher Zug von Landleuten, welche den Segen des Himmels auf die lernte herabflehen: voran junge Mädchen in weissen Kleidern, dann der Geistliche unter dem Baldachin, von seinen Chorknaben begleitet, die weltlichen Autoritäten des Dorfes und hinter ihnen die Bauern mit entblössten Häuptern in ihrem Sonntagsstaat. Blendendes Sonnenlicht erfüllt das ganze Bild und hebt die bunten Farben in vollster Klarheit hervor. Aber der Ernst der Stimmung, welcher die ganze Prozession erfüllt, ist so gewaltig, dass ihm die lichte Färbung keinen Eintrag thut. Später hat der Künstler nur selten noch eine so helle Beleuchtung gewählt. Zu dem Ernste seiner Stimmung gesellte sich allmälig ein immer stärker auftretender melancholischer Zug, und damit harmonirte am besten das abendliche Licht, der schwermuthsvolle Abschied des Tagesgestirns oder der dämmerige Schein nach Sonnenuntergang. Die »Abrufung der Aehrenleserinncn« durch den Feldhüter ‚1859, im Luxembourg) zeigte bereits die vollen Eigenthümlickeiten Bretons, welcher, von den realistischen Anschauungen Courbets und Millets ausgehend, sich gleichwohl zu einer vollkommen idealen Naturauffassung innerhalb der Grenzen greifbarer Wirklichkeit emporzuschwingen wusste. Ein Deutscher, Ludwig Pfau, hat 1859 jenes Bild, in welchem Breton gewissermaassen sein Programm entwickelte, schon nach seiner vollen Bedeutung gewürdigt und jene neu hervortretende Eigentümlichkeit scharf erfasst. »Die Sonne ist bereits hinter der flachen Landschaft untergegangen«, so beginnt er seine Beschreibung des Bildes, »ein goldgelber Streifen säumt noch den Horizont, der links von einem niedrigen Hügel, sonst von Buschwerk begrenzt ist. Die Mondessichel wagt sich schon hervor, und der ganze Himmel füttert und zittert in ungewissem Abendlicht. Vom Hügel her treibt der Schäfer seine wollige Herde den Ställen zu; der Hintergrund ist Wiese, der Vordergrund Stoppelfeld. Links im vordersten Mittelgründe lehnt ein Feldhüter mit blauer Blouse, Säbel, Feldflasche und dem Schiffhute, den unumgänglichen Zeichen seiner Würde, an einem hohen Marksteine und ruft mit vorgehaltenen Händen die noch zögernden Gruppen der Aehrenleserinnen zur Heimkehr. Die mittlere Hauptgruppe wird von fünf Figuren gebildet. PÜne herrliche, kräftige Gestalt, die im Auflesen nicht lässig war, wandelt in der Mitte. Sie trägt mit beiden aufgehobenen Armen ihr Fruchtbündel auf dem Kopfe, dessen einzelne Aehren ihr über die Stirne fallen; die aufgenommene bauschige Schürze birgt noch ein gutes Theil halmloser Aehren.

Der Oberkörper ist nur von einem gefalteten Hemde bedeckt, der Unterleib von einem dunkelbraunen Unterrocke; Arme und Füsse sind bloss. Neben ihr geht ein Mädchen in Holzschuhen, das unter jedem Arm ein Aehrenbüschel trägt, und diesem zur Seite lässt sich eine Dritte mit einem Knie auf den Boden nieder, um ihr aufgegangenes Bündel fester zu schnüren. Auf der andern Seite der Mittelfigur schreitet ein jüngeres Mädchen, das seine Beute in einem Sacke über der Schulter trägt; neben ihr bückt sich eine Fünfte, um im Gehen noch eine letzte Aehre aufzuraffen. Hinter diesen kommen andere, von den vorderen theilweise bedeckte Figuren, so dass in der Mitte eine ziemlich kompakte Masse entsteht. Andere fernere Gruppen schliessen sich dieser an . . . der orangegelbe Schein der untergegangenen Sonne vergoldet die Figuren mit schmalem Streiflicht . . . auf dem Ganzen liegt sparsame abendliche Helle, und doch ist jeder Ton vollkommen klar, die Gesammtwirkung eine durchaus harmonische.«

Seine gleichzeitig gemalten Bilder, die »Aufrichtung eines Kruzifixes« und die »Näherin« (1853) und die der folgenden Jahre, der »Abend«, die Jäterinnen«, das »Durchsieben des Rübsens« (1861), die »Einweihung der Kirche von Oignies«, die »Heumacherin« (1863), die »Weinernte in Cha-teau-Lagrange«, die »Truthennenhüterin« (1864), das »Ende des Tages« (1865), »die Ernte« (1867), die »Kartoffelernte« (1868) und der »Generalablass in der Bretagne« (1869) bewegten sich in derselben Richtung. Das »Ende des Tages« ist das Hauptwerk dieser Reihe, welches den in den »Aehrenleserinnen« von 1859 angeschlagenen Ton noch verstärkt und vertieft. Hier ist die Sonne ebenfalls schon hinter dem Horizonte verschwunden. Aber der Hintergrund ist noch so hell und warm beleuchtet, dass sich die Gestalten der Feldarbeiterinnen, welche sich nach vollbrachter Arbeit eine kurze Rast gönnen, bevor sie in das Dorf zurückkehren, in scharfer dunkler Silhouette von dem lichten Schimmer abheben, welcher sie und das Feld einzuhüllen beginnt. Der Vordergrund und die Figuren desselben liegen schon in der Dämmerung. Gemeinsam mit den Menschen begeht die Natur ihre Abendfeier, und wie stille Andacht ruht es auf diesem Bilde, welches man als ein Seitenstück zu Millets »Angelus« betrachten kann. Links sitzt eine Mutter, welche ihr Kind stillt, auf einem Haufen zusammengeharkten Heus. Ein junges Mädchen betrachtet den Säugling, und eine Dritte hat sich ermüdet auf das Heu gelegt. Hat diese Gruppe einen rein idyllischen Charakter, so steigert sich in der Hauptfigur der Mittelgruppe der Ausdruck fast zum Heroischen. Auf ihren Rechen gestützt steht eine junge Magd von hoher und ’ wohlgebildeter Gestalt mit übereinandergeschlagenen Armen da. Die Glieder spiegeln Kraft und Anmuth zugleich, und in der freien natürlichen Haltung spricht sich ein vollkommen plastischer Gedanke aus. Auch der Faltenwurf des Unterrocks und des hoch aufgeschürzten Oberklcides hat etwas statuarisches. Man wird an die kerngesunde Natur einer Goetheschen Dorothea erinnert; nur der träumerisch, fast sehnsüchtig in die Ferne gerichtete Blick hat etwas sentimentales, das der Heldin des epischen Gedichtes fremd ist. Dieser sentimentale Zug trat, vielleicht unter dem Finfluss der gleichartigen poetischen Gebilde in den Dorfgeschichten einer Georges Sand, in den Bretonschen Gemälden immer stärker hervor, so dass Millet nicht Unrecht hatte, als er einst sagte: »Breton malt im Dorfe immer Mädchen, welche darin nicht bleiben werden.« In der That spricht aus den Augen seiner jugendlichen Frauengestalten häufig die unbestimmte Sehnsucht nach einem bessern Loose, als es ihnen die harte Feldarbeit und die Einförmigkeit des Landlebens gewähren und zu welchem sie durch die stolze, herbe Anmuth und Schönheit ihrer äussern Erscheinung auch berechtigt sind.

Breton fand in der Charakteristik seiner Bäuerinnen, für welche ihm seine Heimath, die alte Grafschaft Artois, die prächtigsten Modelle bot, allmälig ein so grosses Behagen, dass er sie aus der Gemeinschaft mit andern loslöste und sie zu zweien oder allein in lebensgrossem Maassstabe behandelte. Im Salon von 1872 erschienen die ersten dieser Bilder, die beiden jungen Mädchen an der »Quelle« und die »Kuhhirtin«, welche ihm die Ehrenmedaille des Salons einbrachten. Mit einer vollendet reinen [ Zeichnung verband er hier eine Kraft der Modellirung und eine Grösse des Stils, welche die Figuren, ohne sie im geringsten zu idealisiren, über das Niveau der Alltäglichkeit heraus- und zu grossartigen Typen erhoben. In diesen Bildern hatte sich Breton auch wieder seiner Sentimentalität entäussert, ohne die Poesie aufzugeben, die er nicht bloss als Maler, sondern auch als Meister des Wortes, ähnlich wie Fromentin, cultivirte. Im Jahre 1875 erschien ein Band Gedichte von ihm unter dem Titel »Les Champs et la Mer« und im Salon desselben Jahres das Gemälde, die Johannisnacht«, auf welchem junge Mädchen beim Mondenschein um das Freudenfeuer tanzen, die man nicht besser schildern kann als durch die Verse des Malerpoeten selbst:

Dans le crepuscule que dore Un dernier rayon incertain,

Sur l’horizon oü vibre encore La brume chaude du lointain;

On voit leurs silhouettes sombres Que baigne un reflet azure,

Daais le mystfere exquis des ombres Decrire leur pas mesure.

In der »Aehrenleserin« des Jahres 1877 (im Luxembourg), welche mit ihrem Garbenbündel auf der Schulter, wiederum von der Abendsonne beleuchtet, mit stolz erhobenem Haupte einherschreitet, steigerte Breton seine Bäuerin auch im lebensgrossen Maassstabe zum höchsten Grade der Idealisirung, dessen dieser edle und majestätische Typus überhaupt fähig zu sein scheint. In der »Frau aus dem Artois« (1881I klang, derselbe Typus noch einmal, wenn auch nicht so stark, wieder. Zwei Jahre später (im Salon von 1883) kehrte aber Breton mit zwei poetischen, in der Farbe ungemein stimmungsvollen Landschaftsbildern mit Figuren, dem »Morgen« und dem »Regenbogen«, in jene Bahn zurück, welche er mit seinen »Aehrenleserinnen« und Millet mit seinem »Angelus« fast zu gleicher Zeit eröffnet hatten. Vermuthlich war Breton durch die Bauern-malerei mit lebensgrossen Figuren abgestossen worden, welche, im vollen Gegensätze zu seinen Bestrebungen einem nackten Naturalismus huldigend, in den letzten Jahren derartig um sich gegriffen hatte, dass sie dem Salon von 1883 das Gepräge ihres nüchternen Wesens aufdrücken konnte.

Dieser neueste Naturalismus steht zwar noch im Anfänge seiner Geschichte. Aber er tritt doch schon so lärmend und erfolgreich auf, wie es der Classicismus und die Romantik bei ihrem Debüt thaten, welche nachher einen so langen Weg gemacht haben. Der Naturalismus unserer Tage ist nicht urplötzlich erschienen, sondern er hat sich allmälig aus verschiedenen Vorstufen herausgebildet, auf deren unterster Gustave Courbet steht, welchen man den »ersten Realisten« genannt hat. Wann und von wem ihm dieser Name zuerst gegeben worden, ist zweifelhaft. Man vermag auch nicht einmal mit Sicherheit anzugeben, wann diese Bezeichnung für eine gewisse Richtung der bildenden Kunst zuerst aufgekommen ist. Dass man schon um 1850 unter einem »Realisten« einen Künstler verstand, welcher in seinem Streben nach Wahrheit das Hässliche bevorzugt, dass also der Realismus von vornherein ins Extrem verfiel, beweist die Strophe einer Jahresrevue von 1850, welche im Odeontheater aufgeführt wurde und in welcher die Verfasser, Philoxene Boyer und de Banville, einen Realista auftreten lassen, der folgende Weisheit proclamirt:

Faire vrai ce n’est rien pour etre realiste C’est faire laid qu’il faut! Or, monsieur, s’il vous plait,

 

Bei der Abenddämmerung, die ein letzter ungewisser Strahl vergoldet, sieht man am Horizonte, an welchem noch der warme Nebel der Ferne zittert, ihre dunkeln von einem azur- v blauen Scheine umflossenen Silhouetten in dem willkommenen Schleier der Schatten ihren rhythmischen Tanz ausführen.

Tout ce que je dessine est horribleinent laid!

Ma peinture est afifreuse et, pour qu’elle soit vraie,

J’en arrache le beau comme on fait de l’ivraie!

J’ainie les teinls terreux et les nez de carlon,

Les fillettes avec de la barbe au inenton,

ILes trognes de Yarasque et de coquecigrues,

Les dorillons, les cors aux pieds et les verrues!

Voilä le vrai! *)

Eine Anspielung auf Gemälde von füllet und Courbet ist in diesen Versen unverkennbar. Im Jahre 1855 war die Bezeichnung »Realist« für Courbet jedenfalls schon eine so geläufige geworden, dass er auf dieselbe in jenem Manifest Bezug nehmen konnte, welches er dem Kataloge der Spezialausstellung seiner Werke voraufschickte, die er in der Nähe des Weltausstellungspalastes veranstaltet hatte. Dieses Manifest, welches, obgleich nicht von Courbet selbst, sondern wahrscheinlich von seinem leidenschaftlichen Parteigänger Castagnary verfasst, als das künstlerische Glaubensbekenntniss des Malers gelten muss, hat folgenden Wortlaut: »Der Name ,Realist ist mir gegeben worden, wie man den Männern von 1830 den Namen .Romantiker‘ gegeben hat. Die Namen haben zu keiner Zeit einen richtigen Begriff von den Dingen gegeben. Wenn es anders wäre, so würden die Werke überflüssig sein. Ohne mich über die mehr oder minder grosse Richtigkeit einer Bezeichnung auszulassen, welche, wie man hoffen darf, Niemand verpflichtet ist, gut zu verstehen , werde ich mich auf einige Worte der Auseinandersetzung beschränken, um Missverständnissen von vornherein zu begegnen. Ich habe, unabhängig von jedem System und ohne mich einer Partei anzuschliessen, die Kunst der Alten und der Neueren studirt. Ich habe die eine eben-! sowenig nachahmen als die andere kopiren wollen; ich habe auch nicht daran gedacht, zu dem nutzlosen Ziele der »Kunst als Selbstzweck« (Part pour l’art’l gelangen zu wollen. Nein ! Ich habe ganz einfach aus der ge-sammten Kenntniss der Ueberlieferung die begründete und unabhängige Empfindung meiner eigenen Individualität schöpfen wollen. Wissen um zu können, das war mein Gedanke. Im Stande zu sein, die Sitten, die Ideen, den Anblick meiner Epoche nach meiner Wrerthschätzung auszudrücken, nicht nur ein Maler, sondern auch ein Mensch zu sein, mit einem W’orte, lebendige Kunst zu üben, das ist mein Ziel.«

»Das Wahre zu malen ist nicht das Richtige, um realistisch zu sein. Das Hässliche ! muss man malen! Daher ist, mit Verlaub, mein Herr! alles was ich zeichne, zum Entsetzen 1 hässlich! Meine Malerei ist abscheulich und, damit sie wahr ist, reisse ich aus ihr das Schöne heraus, wie man es mit dem Unkraut macht. Ich liebe die erdigen Farben und die papiernen I Nasen, die Dirnen mit bärtigem Kinn, die Klumpengesichler aus den Kinderfabeln, die Schwielen,

Die Hühneraugen und die Warzen. Das ist das Wahre!«

Als Courbet diesen kühnen Absagebrief an die Tradition erliess, war er erst sechsunddreissig Jahre alt . Er durfte aber schon auf eine Reihe von Werken zurückblicken, in welchen er seine Absichten klar genug gekennzeichnet hatte. In jener Ausstellung hatte er ihrer vierzig vereinigt. Geboren am io. Juni 1819 als der Sohn eines wohlhabenden Ackerbürgers in dem Städtchen Omans, sieben Meilen von Besangon, der Hauptstadt der Franche-Comte, war Courbet von seinem Vater für die Advokatenlaufbahn bestimmt worden. Aber die wildromantische Umgebung seines Geburtsortes, in welcher er als Knabe herumzustreifen liebte, hatte frühzeitig in ihm neben dem Sinn für die Natur malerische Fähigkeiten erweckt, und er fand auch Gelegenheit, sie bei einem Maler in Besangon, einem Nachahmer Davids, auszubilden. Als er mit zwanzig Jahren nach Paris geschickt wurde, um die Rechtswissenschaft zu studiren, besuchte er statt der Hörsäle der hohen Schule die Ateliers von August Hesse und Steuben. Die Schulbildung, die er mitbrachte, scheint übrigens sehr gering gewesen zu sein, da er nicht einmal im Stande war, orthographisch richtig zu schreiben. »Der Anblick eines Buches versetzte ihn in Zorn. Kam ihm ein Tintenfass vor die Augen, so prallte er zurück. Er beschränkte sich darauf, die Zeitungen zu durchfliegen, in welchen von ihm die Rede war.« Er hasste alles, was irgendwie an Autorität erinnerte. Deshalb hielt er sich auch nicht lange in den Ateliers von Künstlern auf, welche ohnehin seiner Individualität und seiner schrankenlosen Naturvergötterung nicht zusagten. Eifriger war er im Zeichnen nach dem nackten Modell und im Studium nach den alten Meistern, welche er im Louvre kopirte. Es waren jedoch nur wenige, welche ihm Hochachtung einflössten. »Veronese,« sagte er,

»ist ein mit allen Vorzügen begabter Mann, ein Maler ohne Schwäche und ohne Uebertreibung, ein vollgewichtiger Maler; Rembrandt bezaubert die Verständigen und betäubt die Schwachköpfe; Tizian und Leonardo da Vinci sind Betrüger. Wenn einer von diesen Beiden wieder auf die Welt käme und durch mein Atelier ginge, würde ich zum Messer greifen. Ribera, Zur-baran und Velasquez vor allen bewundere ich; Ostade und Craesbeeck verlocken mich, und vor Holbein empfinde ich Verehrung. Was Herrn Raffael betrifft, so hat er ohne Zweifel einige interessante Portraits gemalt; aber ich finde keine Gedanken bei ihm.«

Trotz seiner vermeintlichen Unabhängigkeit und seiner Verachtung gegen alles Hergebrachte trugen seine ersten Bilder im Colorit und in der Auflassung durchaus den Stempel der alten Meister, welche ihm besonders zusagten. Der starke Naturalismus der Spanier und ihr ernstes düsteres Colorit reizten ihn am meisten zur Nachahmung. Anfangs wollte er seine Aktstudien verwerthen. Aber seine »Töchter Loths«, eine »Oda-liske« und einige Allegorien waren Versuche, deren unglücklicher Ausfall ihn bald auf ein anderes Gebiet, auf das Portrait und die Landschaft hinwiesen Die grosse Werthschätzung, welche er seiner eigenen Person widmete, veranlasste ihn häufig dazu, sich selbst zu malen. Er hatte sich eingebildet, ein assyrisches Profil zu haben, und diese fixe Idee bestärkte ihn nur noch mehr in der Vorliebe für seine eigene Physiognomie. Das erste Bild, welches er 1844 im Salon ausstellte, war sein Selbstportrait: in ganzer Figur, im Grase gelagert und ein Hund zu seinen Füssen, ge-wissermaassen ein Programm, mit welchem der Freund des Landlebens, der Jagd und der ungebundenen Natur seine künstlerische Laufbahn er-öflhete. Dank seinem Fleisse erschien er vier Jahre darauf im Salon bereits mit zehn Gemälden und Zeichnungen, unter denen sich drei Landschaften befanden, und im folgenden Jahre, wo er wiederum sein Selbstportrait (l’homme a la ceinture, im Luxembourg), den »Philosophen Trapa-doux, ein Buch mit Kupferstichen besichtigend«, einige Landschaften und 1 das erste seiner Hauptwerke »Nach dem Mittagsessen in Omans« (im Museum von Lille) ausstellte, erhielt er sogar eine Medaille zweiter Klasse, welche freilich seine einzige Auszeichnung bleiben sollte, da er ein ihm 1870 verliehenes Kreuz der Ehrenlegion in einem Briefe voll hochtrabender Phrasen an den Minister zurückwies. Sowohl das Selbstportrait wie das in grossem Maassstabe gehaltene Genrebild weisen durch ihren trüben schweren Ton auf die classischen Vorbilder hin, das Portrait auch noch in seiner stimmungsvollen, fast poetisch-romantischen, sogar von Koketterie nicht ganz freien Auffassung, während die Tischgesellschaft von Omans durch die Wahl des Stoffes wenigstens nach dieser Richtung den neuen Weg eröffnete, welchen Courbet von jetzt an als den rechten betrachtete. In einem nur mässig erleuchteten ländlichen Raume sitzen drei Männer um einen Tisch herum, auf welchem man noch die Ueberreste des Mahles sieht. Sie geben sich mit Behagen den wohlthuenden Gefühlen der Verdauung hin. Der eine scheint zu schlafen; der andere zündet eine Pfeife an und der dritte blickt auf einen Violinspieler. Im Vordergründe schläft eine grosse Bulldogge unter einem Stuhle. In einer solchen möglichst nüchternen Schilderung der trivialsten Vorgänge sah Courbet fortan die Aufgabe seines Lebens. Was er beabsichtigte, gab er noch deutlicher im Salon von 1S51 zu verstehen, wo abermals zwei Hauptwerke erschienen, die »Beerdigung in Omans« und die »Steinklopfer«. Wiederum waren es zwei alltägliche, eines jeden romantischen und poetischen Reizes entkleidete Scenen. In den »Steinklopfern« wollte er damals, als er sie malte, noch gar nicht einmal einen Protest gegen die sozialen Zustände erheben. Diesen Protest hat er erst später seinem Gemälde untergelegt, als er, ohne viel von Proudhons Theorieen zu verstehen, sich aus Eitelkeit, Eigensinn und Laune mit seinem berühmten Landsgenossen zu identificiren begann und er sich bei seinem stetig zunehmenden Grössenwahn immer mehr in der Rolle eines sozialistischen Malers gefiel. Damals aber war er nur auf die »Steinklopfer« gerathen, um durch die Wahl eines unerhört gewöhnlichen Gegenstandes Opposition gegen Classicismus und Romantik zu machen, die ihm beide gleich widerwärtig waren. Erst später wollte Courbet diese beiden Männer, welche unter der Last der Mittagshitze am staubigen Wege ihrem Tagewerk obliegen, als »Märtyrer der Arbeit, als Opfer sozialer Ungerechtigkeit« betrachtet wissen.

In dem »Begräbniss in Omans« wollte er zeigen, wie sich eine solche Ceremonie auf dem Lande ausnimmt, wo die Leute unter der harten Feldarbeit und den kleinen Sorgen des täglichen Daseins gar nicht zur Ausbildung tieferer Empfindungen gelangen und selbst angesichts des Todes ihren Stumpfsinn und ihre Gleichgültigkeit nicht aufgeben. Er wollte zeigen, welch eine entsetzlich prosaische Physiognomie eine solche Feier, mit welcher die Pariser immer einen tragischen oder doch sentimentalen Zug zu verbinden wissen, unter den Augen eines nüchternen Beobachters annimmt, der es sich sogar nicht versagen kann, die hässlichen und abstossenden, die komischen und grotesken Seiten der Mitglieder der Trauerversammlung hervorzukehren. Wie sich in Wirklichkeit die Leidtragenden, die Bediensteten und die Neugierigen wirr und ordnungslos um die Grube drängen, so stellte sie Courbet dar: am Rande des offenen Grabes den Todtengräber knieend, neben ihm den Priester, welcher das Grab segnet, hinter diesem die Chorknaben, den Träger des Cruzifixes, die Leichenträger, welche den Sarg an leinenen Tüchern halten, und im weiten Umkreise Männer und Frauen, lauter lebensgrosse Figuren im vollsten, blendenden, grauen Tageslichte, welches die dürre Prosa des Vorgangs nur noch schärfer hervorhebt. Courbet hatte nunmehr seine eigene malerische Ausdrucksweise gefunden. Nichts erinnert mehr an Spanier und Italiener. Die Lokalfarben sind hart und brutal nebeneinander gesetzt, ohne Rücksicht auf Harmonie und Stimmung. Mitteltöne und feinere Uebergänge sind völlig aufgegeben, und der vermittelnde Einfluss der Luft, welche das Auge des Realisten nicht sieht, wird rücksichtslos verschmäht. Figuren, die hintereinander stehen sollten, stehen nebeneinander, die Köpfe der Figuren des hinteren Planes drängen sich zwischen die vorderen. Die gänzliche Missachtung der Luftperspektive, diese äusserste Consequenz seines malerischen Prinzips, war fortan die charakteristische Eigenthüm-lichkeit aller seiner Bilder, welche die grosse und unbestreitbare Wahrheit in der Charakteristik der Figuren niemals zu einer vollkommenen Wirkung gelangen liess. Seinem ganzen Wesen gemäss hatte er sich eine coloristische Mache angeeignet, welche so brutal war, wie seine Art zu charakterisiren. Er trug die Farben in dicken Lagen breit auf-und strich sie mit dem Spachtel platt, ohne sich auf Lasuren einzulassen, um die rohe Masse gleichsam zu beleben und zu durchgeistigen. Weit entfernt, die Gegenstände nach ihrer Verschiedenartigkeit auch durch den malerischen Ton zu charakterisiren, behandelte er Bäume und Felsen, Menschen und Thiere, Himmel und Wolken in derselben gleichmässig fetten Manier. Bei der Schilderung jener Trauerversammlung milderte er keinen Zug, welcher eine unpassende Heiterkeit erwecken konnte. Die Leichenträger haben unförmlich grosse Hüte, und ihre Nasen glühen wie Karfunkelsteine. Der Todtengräber hat rothe Haare, und auf der andern Seite des Grabes stehen zwei Veteranen von 1793 in Jakobinercostümen, deren langschössiger Frack und zweispitzige Hüte einen bizarren Contrast zu der modernen Tracht der übrigen Männer bilden. Die »Bauern von Flagey«, welche betrunken von der Messe heimkehren, und »die Dorffräulein« (Salon von 1852′, welche einem kleinen Mädchen, das inmitten einer hell von der Sonne beschienenen Landschaft Kühe hütet, ein Stück Kuchen anbieten, bewegen sich in derselben Richtung. Während aber bei dem »Begräbniss in Omans« die graue eintönige Landschaft in voller Uebereinstimmung mit den reizlosen, abschreckenden Figuren war, enthüllte das hüglige, von einem kleinen Bache durchschnittene Wiesenterrain hinter den »Dorffräulein« malerische Reize, welche ein volles Interesse forderten.

Mit den »badenden Frauen« und den »Circusringern« des nächsten . Jahres bewies Courbet aber, dass es ihm nicht um die ungeschminkte Dar-• Stellung des einfachen Landlebens zu thun war, sondern um die der 1 gemeinen Wirklichkeit überhaupt, gleichviel wo er sie fand. Die beiden »Ringer« waren wieder in dem schwärzlichen Tone seiner ersten Bilder ¦ gehalten, während er auf die eine der badenden Frauen, eine Person von massigen ungeschlachten Formen, welche dem Beschauer den Rücken zukehrt, in cynischem Behagen an dem widerlichen Anblick volles, weisses Licht fallen Hess. Dieser Cynismus, welcher aufs engste mit der Lebensweise und den Lebensanschauungen Courbets, mit seinem wüsten Kneipenleben und seiner Neigung zu unsauberen Abenteuern zusammenhing, war ein hässlicher Charakterzug seines Wesens, welcher sogar einen Schatten auf seine Kunst warf. Er trug kein Bedenken, gelegentlich sein Talent in den Dienst reicher Lüstlinge zu stellen, um ihre unlautere Phantasie durch die naturalistische Wiedergabe von Obscönitäten zu reizen. Er wagte es sogar, im Jahre 1864 eines dieser Bilder, eine nackte, auf ihrem Lager ruhende Courtisane, die von einer andern mit verlangenden Blicken betrachtet wird, in den »Salon« zu schicken, dessen Thür ihm allerdings von der Jury verschlossen wurde. Aus diesem Bilde entstand die «Femme au perroquet«, die »Dame mit dem Papagei«, welche im Salon von 1866 erschien und durch das bei Courbet ganz ungewöhnliche Streben nach Anmuth und Formenreiz selbst feinsinnige und vorsichtige Kritiker wie Th. Thore (W. Bürger) für sich einnahm, der den »geschmeidigen, beweglichen, von einem silbernen Lichte umflossenen Oberkörper, die feinen rosigen Füsse, den reizvollen und vornehmen Typus und das harmonische, an eine Beethovensche Symphonie erinnernde Ensemble« an dieser nackt auf ihrem Lager hingestreckten Courtisane lobte, ohne zu bemerken, dass Courbet hier wie immer bei seinen Figuren über die gemeinsinnliche Oberfläche, über den vulgären Reiz für blöde Augen nicht hinausgekommen war. Aber er hatte immerhin seiner Neigung für brutale, hässliche Formen einen Zügel angelegt, und da er zugleich eine Waldlandschaft mit Thieren, das »Rehlager« La remise des chevreuils au ruisseau de Plaisirs-Fontaine) ausgestellt hatte, welche in der That von einem poetischen Reize erfüllt war, hörte das Publikum auf, über ihn zu lachen, und er galt für eine Zeitlang als rehabilitirt in den Augen der anständigen Leute. Es wurden sogar Stimmen laut, welche die Ehrenmedaille des »Salons« für Courbet forderten. Nur ein einziger Kritiker fühlte damals heraus, dass Courbet in diesen Gemälden seine wahre Natur, vor allem seine Vergangenheit, seine »Steinklopfer« und seine »badenden Frauen« verleugnet hatte, der literarische Apostel des Realismus, Emilie Zola, welcher freilich zu jener Zeit ein bescheidenes Dasein in den Spalten einer Tageszeitung führte, deren Publikum er durch seine ästhetischen Paradoxen gegen sich aufbrachte. »Ich leugne nicht,« schrieb Zola damals — und er hat es 1879 noch zum dritten Male drucken lassen —, dass die ,Dame mit dem Papagei eine solide, sehr durchgearbeitete und sehr saubere Malerei ist; ich leugne nicht, dass das Rehlager einen grossen Reiz und viel Leben besitzt; aber es fehlt diesen Bildern jenes unbeschreibliche Etwas von Kraft und Willenstärke, welches den ganzen Courbet ausmacht. Wir sehen in ihnen etwas süsslieh« und heiteres. Courbet hat, um ihn mit einem Worte niederzuschmettern, etwas hübsches gemalt.« Zola konnte schon damals mit Recht daran erinnern, dass der alte Courbet der jüngeren Generation fast unbekannt war, dass ihr also der Maassstab des Vergleiches fehlte, zumal die früheren Bilder Courbets entweder in die Provinz gegangen oder in seinem Atelier geblieben waren. Nur diejenigen konnten ein gerechtes Urtheil fällen, welche sich noch der Spezialausstellung von 1855 erinnerten.

Unter den vierzig Bildern, welche er damals zur Schau stellte, weil die Jury der Weltausstellung nicht alle seine Einsendungen annehmen wollte, nahm die riesige Darstellung seines Ateliers, welche er eine »wirk liehe Allegorie« , »einen siebenjährigen Zeitraum seines Künstlerlebens« versinnlichend, nannte, das Hauptinteresse in Anspruch. Es war im Grunde genommen wiederum nichts als eine Verherrlichung seiner Per-• sönlichkeit, wie überhaupt seine Selbstportraits in dieser Ausstellung eine so hervorragende Rolle spielten, dass ein Besucher derselben seinen Eindruck in die Worte zusammenfassen konnte: »Mit Ausnahme von drei oder vier Bildern beschäftigten sich alle übrigen mit der Wiedergabe von Courbet selbst: Courbet, wie er grüsst, wie er spazieren geht, wie er stehen bleibt, wie er liegt, wie er sitzt, Courbet als Todter, Courbet überall und immer wieder Courbet; man sah nichts als lauter Courbets.« Theophile Sylvestre konnte daher sagen, dass Courbet sein Atelier nur dargestellt habe, um einen neuen Vorwand zu haben, sich wieder einmal selbst zu malen. Er sitzt vor seiner Staffelei, an einer Landschaft arbeitend. »Hinter ihm ein nacktes Weib, welches das lebende Modell oder die Wahrheit versinnbildlicht; ein Herr und eine Dame sind die Repräsentanten der vornehmen Welt, welche ihn von Zeit zu Zeit besuchen; sein Freund Champfleury sieht ihm bei der Arbeit zu, die Herren Bruyas und Promayet (die Käufer seiner Bilder) widmen ihm ihre rückhaltslose Bewunderung; der Dichter Baudelaire (ein verkommener Mensch, der bei Courbet lebte,) liest in einem Winkel, und im Hintergründe umarmen sich zwei Verliebte, was bedeuten soll: »Es lebe die freie Liebe!« Am Fusse der Staffelei sitzt ein Bübchen von fünf oder sechs Jahren und I betrachtet mit Erstaunen den Maler; eine dicke Irländerin, eine traurige Reminiscenz aus den Strassen von London, kauert mit ihrem Kinde an I der Brust unter einer zerlumpten Decke, welche kaum ihre Blösse bedeckt: ein Jager, welcher seine Hunde an der Leine hält, ein Schnitter und ein ‚ Erdarbeiter stellen das harte Leben der Landleute dar; ein städtischer Arbeiter vertritt das brachliegende Proletariat. Ein Jude, ein Händler mit alten Kleidern und Tressen, ein Seiltänzer, ein Geistlicher und ein Leichenträger wollen sagen: Wir leben von der Leichtgläubigkeit der Menschen, von ihrem Tode und von ihren Ueberresten. Der spanische Federhut und der Dolch, welche im Staube liegen, sind die Symbole der romantischen Poesie. Der als Briefbeschwerer auf eine Nummer des Journal des Debats gelegte Schädel ist die Antwort des Künstlers auf die Angriffe dieses Blattes oder die Versinnlichung des Proudhonschen Satzes: »Die Zeitungen sind die Kirchhöfe der Gedanken.«

Dieses Bild war gewissermaassen die Illustration zu jenem mitgetheilten Glaubensbekenntniss des Künstlers, welches ein Freund für ihn in knappe Formeln gebracht und welches er als eine Vorrede seinem Kataloge voraufgeschickt hatte. Theophile Sylvestre gibt in seiner trefflichen Charakteristik Courbets den erläuternden Commentar zu jenen etwas räthselhaften und mit Absicht dunkel gehaltenen Sätzen. »Ein Künstler hat nach Courbets Meinung weder das Recht noch die Mittel, ein Jahrhundert darzustellen, welches er nicht gesehen, nicht nach dem Leben studirt hat. Die Gestalten aus dem Alterthum, welche bis zum Ueberdruss in modernen Werken wiederkehren, haben keinen Werth. Es sind Phantasieen, Träume der Archäologen. Caesar, Jesus Christus, Karl der Grosse und selbst Napoleon I. verlieren sich in dem Dunkel der Sage. Die einzige Geschichte, die darstellbar ist, ist die gleichzeitige. Der Fanatismus für die Ueberlieferung drängt den Künstler dazu, ohne Abänderung alte Gedanken, alte Formen zu wiederholen, und lässt ihn seine eigene Persönlichkeit, die Gegenwart und die Zukunft zugleich vergessen. . . . Unser Jahrhundert wird sich von dem Nachahmungsfieber, von welchem es darniedergeworfen ist, nicht wieder erholen, »Phidias und Raffael haben sich an uns festgehakt.« Die Vetter, die Erben oder vielmehr »die Sclaven dieser grossen Männer« sind Erzieher der niedrigsten Art. Was lehren sie uns? Nichts! Niemals wird ein gutes Bild aus der Ecole des Beaux-Arts hervorgehen. . . . Das kostbarste also ist die Originalität, die Unabhängigkeit des Künstlers und die belehrende Schilderung der Wirklichkeit, welche wir durch seine Werke erhalten.«

Courbet zog nur die äusserste Consequenz aus Grundsätzen, welche die gleichzeitige Literatur in Romanen und Bühnenwerken schon seit geraumer Zeit befolgte. Nach Balzacs Vorgang griffen der jüngere Dumas, Augier, Octave Feuillet, Ernest Feydeau, Henry Murger und eine Anzahl anderer Schriftsteller von grösserer oder geringerer Begabung die sittlichen, sozialen und psychologischen Probleme, mit deren Lösung sie sich beschäftigten, aus dem Leben ihrer Zeit heraus. Der romantischhistorische Roman und das geschichtliche Drama traten immer mehr in den Hintergrund und aus der Gunst der Menge heraus, und in dem Grade, ‘als das Interesse an der unmittelbaren Umgebung stieg, schärfte sich auch der Blick für alles Aeusserliche, selbst für die unbedeutendsten Ein-zclnheiten der äusseren Erscheinung, wuchs auch die Kraft, solche Acusser-lichkeiten vermittelst der Sprache zur erneuten, möglichst adäquaten Darstellung zu bringen. So bildete sich allmäligder Naturalismus im doppelten Sinne heraus, der Naturalismus des Inhalts und der Naturalismus der Form, welche bald ein jeder für sich allein, bald gemeinsam auftraten. Belot schreckte vor der Behandlung der schmutzigsten Geheimnisse der Sittengeschichte nicht zurück, welche er noch in die vornehmen Formen der Romanciers des alten Stils einkleidete. Daudet, welcher bereits die neue Ausdrucksform adoptirte, wusste sich noch einen gewissen sittlichen Ernst zu bewahren. In den Naturalisten par excellence, den Brüdern Edmond und Jules de Goncourt, in Zola und vor allen in Guy de Maupassant, dem jüngsten der Führer dieser Schule, hat sich jedoch der Naturalismus des Inhalts und der Form zu einer vollkommenen Harmonie verschmolzen, die vor ihnen aber schon Courbet auf seinem Gebiete erreicht hatte. Seine »Dame mit dem Papagei« — lassata viris, nondum satiata — stellt, namentlich in ihrer ersten Redaction, Belots verwandten Roman »Mademoiselle Giraud ma femme« durch ihre freie, unverblümte Sprache in den Schatten, und seine »Demoiselles des bords de la Seine« 1857;, zwei Pariser Strassendirnen, welche auf einer Landpartie am Seineufer Rast gemacht haben, wissen uns ebensoviel zu erzählen wie die las-civste Geschichte eines Guy de Maupassant.

Nach den »Demoiselles de la Seine« hat Courbet nur noch ein grösseres Bild gemalt, auf welchem die Figuren eine Hauptrolle spielen, »die Rückkehr von der Conferenz« (1863). Wegen seiner satirischen, gegen die Geistlichkeit gerichteten Tendenz wurde diesem Bilde der Eintritt in den »Salon« verweigert, und auch seine Nachbildungen wurden von der Polizei verfolgt. Die Geistlichkeit erscheint auf demselben allerdings in einem Aufzuge, welcher nicht geeignet ist, ihre Autorität zu befestigen. Bei den Conferenzen, welche die Landpastoren eines Sprengels von Zeit zu Zeit abzuhalten pflegen, macht gewöhnlich ein gutes Frühstück den würdigen Beschluss, und die Folge eines solchen Frühstücks hat der übermüthige Maler an einigen Gemeindehirten in seiner drastischen Weise veranschaulicht. Der beleibteste der geistlichen Herren, welcher am dringendsten eines fremden Transportmittels bedarf, ist auf einen Esel gehoben worden, und drei Confratres sind eifrig bemüht, ihn im Sattel zu erhalten und das Thier vorwärts zu bringen, obwohl sie auch ihrer Sache nicht mehr ganz gewiss sind. Ein fünfter wird durch einen Collegen mühsam fortgeschleppt, und ein siebenter Schwarzrock, welcher seinen Hut verloren hat, schreitet tanzend und singend neben dem grotesken Zuge einher. In der Entfernung sieht man einige Frauen, die einen lachend, die andern mit finsterer Miene, und vorn am Wege steht ein Bauernpaar: die Frau kann auch im Angesichte dieses verächtlichen Schauspiels ihre anerzogene Ehrfurcht vor den Geistlichen nicht verleugnen und kniet nieder, während der Mann sich vor Lachen den Bauch hält. Wie zum Hohne blickt ein Madonnehbild aus seiner Nische an einem Baume auf die widerliche Scene herab.

Das war Courbets letzter künstlerischer Ausflug in das Gebiet der Tendenz. Schon durch seine ganze bisherige Thätigkeit zogen sich landschaftliche und Darstellungen aus dem Thierleben wie ein rother Faden hindurch, und mit dem Beginne der sechsziger Jahre gewannen dieselben im Wirken des Künstlers derart die Oberhand, dass sich vornehmlich der Landschafts- und Thiermaler Courbet in der Erinnerung der Mitwelt erhalten hat. Und wirklich sind auch in diesem Zweige der Malerei seihe sichersten und unbestreitbarsten Verdienste begründet. Seine mangelhafte und oberflächliche Kenntniss der menschlichen Formen trat in diesen Bildern nicht als störender Zeuge für die Unzulänglichkeit seines künstlerischen Vermögens auf, sondern es offenbarten sich in ihnen nur die besten und liebenswürdigsten Seiten seiner Begabung, sein frisches lebhaftes Naturgefühl, die Schärfe seiner Beobachtung und die überraschende Wahrheit seiner Farbenempfindung. Ein leidenschaftlicher Jäger gab er die Beobachtungen wieder, welche er auf seinen Streifereien durch die Waldeinsamkeit der Thäler des Jura gemacht hatte. Eine romantische oder nur poetische Naturauffassung lag ihm auch dabei ganz fern. Indem er aber den ganzen Zauber des Sonnenlichts und die volle saftige Frische der Vegetation, des dunkelgrünen Mooses auf den grauen Felsen, der lichten Buchen und der durch das Waldesdunkel dahinfliessenden Gewässer mit objectiver Treue festzuhalten suchte, rief er gleichwohl durch die schlichte Wiedergabe einer anmuthigen, idyllischen Natur eine poetische Wirkung hervor. Die Hauptbilder dieser Gattung sind: »die Rehjagd«, »die gehetzte Hindin im Schnee« (1857), »der Hirschkampf« (1861, im Luxembourg), »der Hirsch im Wasser«, »der Fuchs im Schnee«, das schon erwähnte »Rehlager« und die »Fuchsjagd«. Gegen das Ende der sechsziger Jahre lernte Courbet auf einem Ausfluge auch das Meer kennen, und der Anblick desselben fesselte ihn dergestalt, dass er nicht müde wurde, die Veränderungen, welche im Laufe des Tages mit der Farbe und den Bewegungen des Wassers Vorgehen, in zahlreichen Skizzen festzuhalten. Eine dieser »Meereslandschaften«, wie Courbet seine Marinen nannte, erschien im Salon von 1870 unter dem Titel »die Woge« und wurde für den Luxembourg angekauft. Es ist eine prächtige Farbenstudie, welche die unaufhörliche Bewegung des rollenden Meeres schon durch die breiten kräftigen Pinselstriche zu erkennen giebt.

Das Jahr 1870 wurde für Courbets ferneres Leben verhängnissvoll. Jene schon oben erwähnte Zurückweisung des Ordens der Ehrenlegion, welche grosses Aufsehen erregte, brachte ihn auf den Geschmack an politischen Angelegenheiten. Er ging in seiner maasslosen Eitelkeit soweit, zu prahlen, dass seit dem Kreuze Christi kein anderes Kreuz so viel in der Welt von sich reden gemacht habe als das seinige. Seine Zuschrift an den Minister, die für den Unkundigen von einem seiner Freunde verfasst worden war, hatte er mit bombastischen Phrasen geschlossen, welche genügten, ihn in den Augen der Unversöhnlichen mit dem Ruhmeskranze eines unbestechlichen Republikaners zu umgeben. »Ich bin fünfzig Jahre alt,« so schrieb er, »und ich habe immer als freier Mann gelebt. Lassen Sie mich mein Leben auch in Freiheit beendigen. Wenn ich todt bin, wird man von mir sagen müssen: dieser Mann hat niemals irgend einer Schule, einer Kirche, einer Institution, einer Akademie und vor allen Dingen niemals einer Regierung angehört, es sei denn der Regierung der Freiheit.« Als am 4. September 1870 die Republik proclamirt worden war, ernannte ihn Jules Simon zum Präsidenten der Kunstkommission.

Ueber die Rolle, welche Courbet in dieser Stellung und später als Mitglied der Commune bei dem Umsturz der Vendöme – Säule gespielt hat, weichen seine eigenen Aeusserungen und die Berichte anderer Personen, welche den Dingen nahe standen, von einander ab. Courbet, welcher durchaus nicht aus dem Holze geschnitzt war, aus welchem man die Märtyrer macht, suchte sich soviel als möglich zu entlasten, namentlich als die Entschädigungsfrage an den von Natur sehr sparsamen und eigennützigen Sohn der Franche-Comte herantrat. Wie gross oder wie gering aber auch das Maass seiner Verschuldung sein mag, soviel ist sicher, dass Courbet als Politiker eine lächerliche Rolle gespielt hat, und dass alle Unannehmlichkeiten, welche ihm aus seinem politischen Auftreten erwuchsen, seiner grotesken Prahlsucht zuzuschreiben sind. Selbst der Graf d’Ideville, welcher dem Künstler seine vollste Verehrung zollt, kann nicht umhin, zu gestehen, dass ihm »der Philosoph, Moralist und Politiker Courbet einfach als Idiot« erscheint. Maxime du Camp hat in seinem Buche Les convulsions de Paris nicht nur eine zwar unbarmherzige, aber durchaus zutreffende Schilderung von Courbets Gebahren während der Belagerung, sondern auch eine Analyse seines Charakters gegeben, welche alle Irrthümer und Thorheiten dieses Mannes erklärt. Was der berühmte Schriftsteller über Courbet geschrieben hat, ist zugleich bezeichnend für die Stellung, welche der gebildete und vornehme Franzose den realistischen Bestrebungen seiner Landsleute gegenüber einnimmt. »Die Commune«, so schreibt Maxime du Camp, »hat allerdings die Säule des Ven-döme-Platzes umgestürzt, aber sie hat nur einen von der Regierung der nationalen Vertheidigung gefassten Plan zur Ausführung gebracht. Nachdem Napoleon III. besiegt war, musste man auch den siegreichen Napoleon I. beseitigen: das war logisch. Das ganze Gewicht dieser Thor-heit ist mit seiner lastenden Schwere auf Gustave Courbet gefallen, welcher behauptet, dass man damit eine Uebertreibung begangen und dass er Ni cet excs d’honneur ni cette indignite »weder ein solches Uebermaass an Ehre noch eine so unwürdige Behandlung verdient hat.« … Vor dem Kriegsgericht hat der arme eitle Tropf alles gethan, was er konnte, um die Anklage, mit welcher er belastet war, zurückzuweisen oder doch wenigstens abzuschwächen. Er ist damit bestraft worden, womit er gefehlt hatte; er ist kein schlechter Mensch, sondern ein einfacher Schwachkopf, den seine unerträgliche Eigenliebe auf einen Weg geführt hat, welcher nicht der seinige war. Er hat sich für einen Universalmenschen gehalten, und er war im günstigsten Falle nur ein Maler. Seine zu hoch gepriesenen und zu tief herabgesetzten Werke hatten ihn bekannt gemacht und ermöglicht, zu einer gewissen Wohlhabenheit zu gelangen. Sein absoluter Mangel an Phantasie, die unüberwindliche Schwierigkeit, die er empfand, wenn es galt, ein Gemälde zu »componiren«, hatten ihn dazu gebracht, den sogenannten »Realismus« zu begründen, das heisst, die genaue Wiedergabe der natürlichen Dinge, ohne Unterschied, ohne Auswahl, sowie sie sich den Blicken darbieten. Man erhob sich gegen die Absichten Courbets; man bekämpfte sie, man wies seine Bilder von den Ausstellungen zurück. Er rief sich als Märtyrer aus, hielt sich aufrichtig für verfolgt und wurde so zum grossen Manne. Man hatte Unrecht; man hätte ihm freies Feld lassen und nicht versuchen sollen, die Offenbarungen eines zwar lückenhaften, aber in vieler Hinsicht interessanten Talentes unschädlich zu machen. Courbet wurde eine Art von Schulenführer oder vielmehr Sektenhaupt. Viele Nullen schaarten sich um ihn und erkannten ihn als ihren Meister an. Neben diesen naiven Leuten, die davon träumten, malen zu wollen, ohne malen gelernt zu haben, gruppirten sich Spötter, welche gern lachten und für welche Courbet ein beständiges Objekt des Vergnügens war. Indem sie der Eitelkeit dieses schwerfälligen Bauern schmeichelten, welcher Geist durch Bosheit ersetzte, trieben sie ihn zu allerhand Albernheiten, redeten sie ihm ein, dass er Nationalökonom, Moralist, Philosoph und Staatsmann sei, ermunterten sie ihn zum Reden, während sie die Gläser Bier austranken, die er zum Besten gab , um gute Zuhörer zu finden. Courbet war das Opfer dieser Scherze, welche Jahre hindurch fortgesetzt wurden und die endlich dazu führten, dass der Verstand des armen Teufels sehr ernstlich in Verwirrung gebracht wurde. Proudhon war sein Landsmann; Courbet hörte ihm mit offenem Munde zu und las ihn gewissenhaft, ohne allzuviel davon zu verstehen. Er wiederholte die Phrasen, welche er von diesem wunderbaren Akrobaten des Widerspruchs behalten hatte, und glich dabei einem Bären, welcher Luftsprünge wie ein Affe machen will.« Maxime du Campe schildert dann, wie sich die Spuren seiner krankhaften Eitelkeit, seines Grössenwahns schon in den Bildern seiner Spezialausstellung von 1855 bemerkbar machten. Ein Arzt, welcher mit ihm diese Ausstellung besuchte, machte ihn auf die ersten Symptome der Krankheit aufmerksam und prophezeite schon damals kein gutes Ende. »Viele ernsthafte Leute, welche Courbet genau gekannt hatten, haben gesagt, dass die Angelegenheit mit ihm und Napoleon I. eine rein persönliche war. Der Maler war der Ansicht, dass der Ruhm des Kaisers dem seinigen schadete; denn seine Gemälde erschienen ihm bedeutender, als gewonnene Schlachten, als das Concordat und der Code civil.«

Der Gedanke, die Vendome-Säule umzustürzen, ist, wie auch Maxime du Camp zugiebt, nicht von Courbet ausgegangen, sondern er tauchte bereits in den Septembertagen im Schoosse der damaligen Regierung auf. Courbet stellte nachmals in einem Briefe an den Grafen d’Ideville die Sache so dar, dass er in einer Versammlung von achthundert Künstlern, in welcher er den Vorsitz führte und in welcher die Angelegenheit des Umsturzes verhandelt wurde, gegen die Zerstörung gesprochen habe. Da die Versammlung aber einstimmig für die Zerstörung war, so machte er den Vorschlag, die Säule sorgfältig auseinander nehmen Meboulonner) und sie nach dem Invalidenhotel bringen zu lassen. Dieser Vorschlag wurde angenommen, und Courbet übermittelte ihn in einem Schreiben der Regierung, welche jedoch nichts darauf erwiderte. Mit dieser eigenen Erklärung Courbets steht indessen sein Verhalten vor dem Kriegsgericht in Versailles in Widerspruch, wo er die Säule vom künstlerischen Standpunkte einer sehr abfälligen Kritik unterzog und auf die Frage des Präsidenten, ob ihn also nur der Eifer des Künstlers zu seiner That bewogen habe, erwiderte: »Ja wohl!«, in der Voraussicht, dass ihm diese Ausflucht, welche ihm der Präsident selbst eröffnet hatte, vor schwerer Bestrafung schützen würde.

Solange also die Septembermänner in Paris am Ruder waren, trat das Umsturzprojekt hinter ernsteren Dingen zurück. Als die Commune aber die Regierungsgewalt an sich riss, wurde der Gedanke wieder aufgenommen und am 12. April das Dekret erlassen, welches die Demoli-rung der Vendome-Säule befahl. Courbet behauptet nun, in seiner Eigenschaft als Inspektor der schönen Künste gegen die Zerstörung bei der Commune protestirt und, als er kein Gehör fand, wenigstens auf die Erhaltung der Basreliefs mit Darstellungen der Kriegsthaten der Republik und des Consulats gedrungen zu haben. Aber man wollte sich auf nichts einlassen. Erst elf Tage nach der Veröffentlichung jenes Dekrets wurde er selbst zum Mitglied der Commune erwählt. Am 16. Mai wurde die Säule umgestürzt. Nach der Einnahme von Paris durch die Versailler Truppen hielt sich Courbet einige Zeit verborgen, zu seinem Glück, da er unfehlbar erschossen worden wäre, wenn man ihn während des Kampfes in der Stadt ergriffen hätte. In den ersten Tagen des Juni wurde er verhaftet und nach Versailles geschleppt. Während seines Transportes konnte man ihn nicht vor den thätlichen Angriffen des Pöbels schützen. Vor dem Kriegsgerichte spielte er eine sehr demüthige Rolle. Die Richter erkannten bald aus seinem Benehmen, dass sie keinen gefährlichen Revolutionär vor sich hatten, und er kam mit sechs Monaten Gefängniss davon. Wäre er klug gewesen, so hätte er sich nach überstandener Haft im Verborgenen gehalten. Aber seine Grossmannssucht liess ihm keine Ruhe. Schon damals, als die Polizeiagenten ihn verhafteten und er unter den Insulten der Menge für sein Leben fürchtete, rief er prahlerisch aus: »Ich habe Eure Säule zerstört. Nun gut! Ich werde sie bezahlen.« Und später, als er wieder in Freiheit war, pflegte er, so erzählt Gros-Kost, Courbets und des Realismus begeisterter Verehrer, in den Cafes und an öffentlichen Orten, sobald das Gespräch auf den Umsturz der Säule kam, seinen Bericht mit den Worten zu schliessen: »Ich werde sie bezahlen.« Diese Prahlerei gelangte, schliesslich zu den Ohren der Machthaber,. und man beschloss, ihn beim Worte zu nehmen. Sein Prozess wurde wieder aufgenommen, und er wurde schliesslich im April 1877 verurtheilt, dem Staate die Kosten, welche die Wiederaufrichtung der Vendomesäule verursacht hatte, im Betrage von 323,091 Frcs. zu ersetzen. Courbet war inzwischen auf den Rath seiner Freunde nach der Schweiz geflohen, wo er in La Tour-de-Peiltz, einer Vorstadt von Vevey, seinen Wohnsitz nahm, und seine noch nicht verkauften Gemälde waren ebenfalls in Sicherheit gebracht worden. Nach langen Verhandlungen fand eine Einigung zwischen ihm und der Regierung statt, auf Grund deren er sich zu einer jährlichen Abzahlung von zehntausend Frcs. verpflichtete. Er wollte nunmehr wieder nach Frankreich zurückkehren, aber am 31. Dezember 1877 ereilte ihn der Tod. Seit der »Woge«, von 1870 hatte er nichts mehr geschaffen, was ihm zum Ruhme gereichen konnte.

Courbet hat keine Schule im eigentlichen Sinne gebildet. Aber die Grundsätze seiner Naturanschauung sind von anderen aufgegriffen und mit grösserer Consequenz durchgeführt worden, als von ihm selbst, der niemals zu einer vollständigen Entwicklung seines Progamms gelangt ist. Er war nur ein Vorläufer, ein Pionier, der für andere den Weg gebahnt hat. Und nicht bloss Eduard Manet und die Schule der Impressionisten steht auf seinen Schultern. Auch Carolus Duran, Ilenner, Bonnat, selbst Baudry haben gewisse Elemente aus Courbets Neuerungen in ihre künstlerische Thätigkeit übernommen, und Bastien-Lepagc und die Bauernmaler der jüngsten naturalistischen Richtung zählen Courbet und Millet zu den einflussreichsten und wirksamsten ihrer Vorbilder. Courbet bildet also gewissermaassen den geistigen Mittelpunkt für alle diejenigen Künstler, die sich gleich ihm in Gegensatz zur Ueberlieferung gestellt haben, wenn sie auch sonst keine allzu enge Verwandtschaft unter einander besitzen.

Als eine Zwischenstufe erscheint Courbet auch den Impressionisten, welche ihm den Vorwurf machen, dass er noch zu viel und zu plastisch modellirt hat. Die Impressionisten sehen in der Natur nur ebene Flächen, welche mit farbigen Flecken bedeckt sind. Man hat sie deshalb auch »Tachistes« genannt, weil sie in der Wiedergabe dieser Farbenflecken das Endziel des künstlerischen Strebens sehen. Eduard Manet, welcher dieses Prinzip mit vollster Energie vertrat, hat daher auch wie jeder rücksichtslose Neuerer in unserer Zeit eine Anzahl von begeisterten Anhängern um sich versammelt, welche man mit jenem Namen der Impressionisten bezeichnet. Geboren im Jahre 1833 war Manet ursprünglich zum Seemann bestimmt worden und unternahm als solcher auch eine Reise nach Brasilien. Nach seiner Rückkehr wendete er sich der Kunst zu und studirte sechs Jahre lang in Coutures Atelier, ohne in demselben jedoch zum Bewusstsein seines Wesens zu kommen. Erst auf einer Reise durch Spanien lernte er in Velasquez und Goya Geistesverwandte kennen, und wie Courbet begann er in der kräftigen und dunklen Tonart und mit dem freien Naturalismus der Spanier Figuren und Szenen aus dem Volksleben zu malen. In seinem Erstlingswerke, welches einen »Absinthtrinker« in stiller Beschaulichkeit und in der Behaglickeit des Genusses darstellt, sprach sich schon seine Neigung für vulgäre Typen aus, wenn auch die Malweise noch an Couture erinnerte. Das »Kind mit dem Degen«, der »spanische Sänger«, das »spanische Ballet« und die »Zigeuner« waren dagegen ganz unter dem Einflüsse der Reise nach der pyrenäischen Halbinsel gemalt. Sie fanden demzufolge auch lebhaften Beifall, und dem »spanischen Sänger« wurde sogar eine ehrenvolle Erwähnung im Salon zu Theil. Seinen nächsten Arbeiten, in welchen er sich wieder von der Weise der Spanier emanzipirte und seine eigenen Wege einschlug, blieb der Salon jedoch verschlossen. Er betheiligte sich daher 1863 mit zwei Porträts und einem unfangreichen Bilde mit lebensgrossen Figuren, dem »Frühstück auf dem Grase«, an dem Salon des refuses, dem Salon der Zurückgewiesenen, und stellte ausserdem noch bei einem Kunsthändler vierzehn andere Bilder aus, in welchen er sein Programm entwickelte. Wenn man einen Gegenstand aus der Ferne mit halbgeschlossenen Augen betrachtet, so scheinen die Formen in der That ihre Körperlichkeit zu verlieren, und man sieht nur unbestimmte Umrisse, helle oder dunkle Punkte, welche sich als Flecken von dem Hintergründe abheben. Wie sich aber dem Auge die Wirklichkeit darbietet, muss sie nach den Grundsätzen Manets auch dargestellt werden. Die früheren Maler haben stets durch die Brillen ihrer Vorgänger gesehen, und selbst Courbet konnte sich nicht enthalten, Rundungen darzustellen, wo sich dem durch keine anerzogenen künstlerischen Vorurtheile getrübten Auge nur farbige, durch keine Contouren gebundene Flächen bieten. Als Manet im Salon von 1864 seine »Olympia« ausstellte, sagte Courbet: »Das ist glatt; das ist nicht modellirt; man sollte meinen, die Piquedame eines Kartenspiels sei aus dem Bade gestiegen!« worauf Manet, vielleicht im Hinblick auf den Fleischcoloss in den »badenden Frauen«, erwiderte: »Und sein Ideal ist eine Billardkugel.« Bisher hatten die Maler die Szenen, welche sie draussen in der Natur beobachtet, stets im Atelier gemalt, und bei dem trüben Atelierlicht war daher in ihre Compositionen ein unwahrer Ton hineingekommen, welcher durch die ererbte Gewohnheit, mit Asphalt zu malen, noch mehr verdorben wurde. Dieser schwärzlichen »Asphaltmalerei« setzte Manet die Malerei »en plein air, in freier Luft, in vollem Licht« mit einer durchgehend hellgrauen Beleuchtung gegenüber. Das ist die vornehmste seiner grossen Neuerungen, welche besonders unter den Bauernmalern der neuesten Schule zahlreiche und begeisterte Anhänger gefunden hat und heute zu einem Dogma geworden ist, welches mit einem wahrhaft religiösen Fanatismus bekannt und vertheidigt wird. Im vollen Lichte haben die Farben auch nicht jene Harmonie, welche ihnen von den Coloristen der Ateliers angedichtet wird. Wenn man eine scharf von der Sonne beleuchtete Landschaft anblickt, steht das grelle Roth eines Ziegeldaches neben einem lichtgrünen Strauch und den weissen Blüten eines Apfelbaums, und wenn eine Bäuerin mit einer schmutzig blauen Schürze und einem violetten Kleide vorübergeht, kommt es der Natur gar nicht in den Sinn, durch Einschaltung von Zwischentönen eine Harmonie zwischen diesen einander widerstrebenden Farben herzustellen. Der Maler, welcher die oberste Aufgabe der Kunst, der Natur möglichst nahe zu kommen, erfüllen will, hat demnach nicht das Recht, die Natur zu corrigiren, sondern nur die Pflicht, das, was sieh seinem Auge bietet, völlig unverfälscht wiederzugeben. Da jeder Anblick aber ein flüchtiger ist, muss diese Wiedergabe äusserst schnell geschehen, und dadurch wird der Impressionist schon von selbst auf die Anwendung der einfachsten Mittel geführt. Wenn man ein Bild Manets aus der Nähe betrachtet, so sieht man grobe, rohe, breite Pinselstriche, welche neben einander ohne Verbindung, ohne Mitteltöne hingesetzt sind. Von Lasuren, von einem Versuche, die P’arbe durchsichtig zu machen, die Glieder körperhaft zu gestalten, bemerkt man keine Spur. Das Auge ist ein schwarzer Fleck, der sich von einem anderen weissen abhebt. Wenn man von dem Bilde zurücktritt und sich in einer angemessenen Entfernung von demselben aufstellt, entwickelt sieh aus den flüchtig hingebürsteten Strichen und Klecksen allerdings eine Figur, eine menschliche Gestalt, welche durch ihre Wahrheit frappirt. Aber es ist die unterste Staffel der Naturwahrheit, welche sieh in keinem Zuge von einer lebensgrossen, grobcolorirten Photographie unterscheidet. Der Mensch, welcher sich zum Medium dieser Reproduction gemacht hat, erhebt sieh nicht über die mechanische Fähigkeit einer geistlosen Maschine. Wer in dem menschlichen Auge, diesem Wunderwerke der Schöpfung, in welchem sich die ganze äussere Natur wie das innere Wesen seines Besitzers spiegelt, nichts als einen schwarzen Fleck sieht, der steht mit seinem künstlerischen Empfinden auf der niedrigsten Stufe einer blöden Naturnachahmung. Indem Manet, gerade wie Courbet, mit voller Energie auf sein Ziel losstrebte, schoss er in der Hast, es zu erreichen, über dasselbe hinaus. Statt bei der Wahrheit stehen zu bleiben, gerieth er über dieselbe hinweg zur Grimasse, zur Carricatur. Von seinen Nachahmern haben die einen sein Prinzip gemässigt, die anderen dasselbe noch übertrieben, und eine dritte Klasse hat die guten Keime, die er gepflanzt, auf einem anderen, besser vorbereiteten Boden zu einer normalen Entwicklung gebracht. Er selbst aber ist, auch hierin ein Seitenstück zu Courbet, niemals über die Rolle eines Bahnbrechers hinausgekommen, und ein vorzeitiger Tod hat ihn gehindert, was in ihm brodelte und gährte, zu einer vollkommen ausgereiften Schöpfung abzuklären.

Als man im Jahre 1863 seine Bilder vom Salon zurückwies, war es nicht bloss seine Formlosigkeit der Mache, welche dieses Verdikt ver-anlasste. Bei dem »Frühstück auf dem Grase« wirkte auch die Wahl des Stoffes mit, welcher allerdings gegen die gute Sitte verstiess. Auf einer Wiese am Rande eines Flusses sitzt eine Gesellschaft von drei Personen, zwei junge Leute in vollständiger Toilette, welche ihr Frühstück zu sich nehmen , und ihnen gegenüber eine völlig unbekleidete Dirne, welche eben aus dem Flusse gestiegen ist und sich setzt, um an dem Frühstück Theil zu nehmen. Im Hintergründe sieht man eine Gefährtin im Hemde, welche sich noch im Flusse badet. Diese lebensgrossen, mit derben Pinselstrichen hingeworfenen Figuren riefen einen Sturm der Entrüstung hervor. Gleichwohl hatte der. Maler damit nichts weniger als eine Verletzung der öffentlichen Moral beabsichtigt, sondern es war ihm nur um ein coloristisches Experiment zu thun gewesen. Als ein leidenschaftlicher Verehrer heller Töne brauchte er in seinem Bilde eine breite Masse, auf welcher er das Licht sammeln konnte. Dieselbe Absicht leitete ihn bei seiner »Olympia«, einem nackten Mädchen, welches auf seinem Lager ruht, mit einer schwarzen Katze und einer Negerin, die ihrer Herrin einen Blumenstrauss bringt. Obwohl dieses Bild ebenso herausfordernd war wie jenes »Frühstück« und dieselbe Methode der Malerei an sich trug, fand es Aufnahme in den »Salon« mit einem »Jesus, von den Soldaten misshandelt«, welchem ein von Engeln umgebener Leichnam Christi voraufgegangen war. Jene »Olympia« gilt für Manets Meisterwerk, in welchem seine künstlerische Persönlichkeit den vollkommensten Ausdruck gefunden haben soll, und deshalb hat Emil Zola, welcher von dem Künstler bezaubert war, weil er seine Eigenart in demselben wiederzufinden glaubte, dieses Bild zum Mittelpunkt seiner eingehenden Charakteristik Manets gemacht‘ . Wie Theophile Gautier auch in seinem Stil und in seiner Ausdrucksweise der berufene Kritiker und Apostel der romantischen Schule war, so ist Zola der literarische Missionär des Impressio-nalismus. Seine Analyse der »Olympia« ist deshalb nicht bloss charakteristisch für das Bild, sondern in ihrer Form und in ihrer Methode auch bezeichnend für die Literatur, welche mit dem Romantismus reinen Tisch gemacht hat. »Olympia, auf weissen Tüchern liegend, bildet einen grossen, blassen Fleck auf schwarzem Grunde; in diesem schwarzen Grunde befindet sich der Kopf der Negerin, welche ein Bouquet bringt, und die berühmte schwarze Katze, welche das Publikum so sehr belustigt hat. Auf den ersten Blick unterscheidet man in dem Bilde also nur zwei Töne, zwei schroffe Töne, die sich gegen einander empören. Alle Details sind verschwunden. Man betrachte den Kopf des jungen Mädchens: die Lippen sind zwei dünne rosige Linien, die Augen sind auf ein paar schwarze Striche beschränkt. Man sehe sich jetzt den Blumenstrauss an und zwar ganz nahe, wenn ich bitten darf: rosenrothe Patzen, blaue Patzen, grüne Patzen. Alles wird vereinfacht, und wenn man sich die Wirklichkeit daraus aufbauen will, muss man einige Schritte zurücktreten. Dann ereignet sich eine seltsame Geschichte: jeder Gegenstand rückt an seine Stelle, der Kopf Olympias löst sich in greifbarem Relief vom Hintergründe ab, der Blumenstrauss wird zu einem Wunder an Glanz und Frische. Die Richtigkeit des Blicks und die Einfachheit der Hand haben dieses Wunder gemacht. Der Maler ist zu Werke gegangen, wie die Natur selbst zu Werke geht, mit hellen Massen, mit breiten Lichtlagen, und seine Arbeit hat das etwas harte und strenge Aussehen der Natur. An anderen Stellen bemerkt man den Eigensinn des Prinzipienmannes; die Kunst lebt nur vom Fanatismus. Und diese eigensinnigen Prinzipien sind jene elegante Trockenheit, jene Schroffheit in den Uebergängen, die ich angedeutet habe. Es ist der persönliche Accent, der besondere Geschmack des Werkes. Man kann sich keine ausgesuchtere Feinheit denken als die blassen Tinten der Tücher von einem verschiedenartig abgetönten Weiss, auf welchen Olympia ruht. Bei der Nebeneinanderstellung dieser weissen Töne ist eine gewaltige Schwierigkeit überwunden worden. Der Körper des Kindes selbst hat reizende Blässen. Es ist ein junges Mädchen von seehszehn Jahren, ohne Zweifel ein Modell, welches Eduard Manet ruhig kopirt hat, wie es ihm vor die Augen gekommen ist. Alle haben geschrieen: man hat diesen nackten Körper unanständig gefunden. Weil es wirkliches Fleisch ist, muss es ein Mädchen gewesen sein, welches der Künstler in seiner jungen, aber schon verwelkten Nacktheit auf die Leinwand geworfen hat. Wenn uns unsere Künstler eine Venus malen, so verbessern sie die Natur, so lügen sie. Eduard Manet hat sich gefragt: warum lügen? warum nicht die Wahrheit sagen? Plr hat uns Olympia kennen gelehrt, jene Dirne unserer Zeit, welcher man auf den Trottoirs begegnet, wrenn sie ihre magere Schultern in ein dünnes Umschlagetuch von verblichener Wolle wickelt«.

Manet hat diesen Weg nicht weiter betreten. Er hat nie wieder Stoffe behandelt, welche ihn mit der öffentlichen Moral cntzwT eiten Gleichwohl vrurde ihm der nächste Salon wieder verschlossen, und er veranstaltete daher im Jahre 1867, dem Beispiele Courbets folgend, eine Separatausstellung seiner Werke, welche wenigstens zur Folge hatte, dass alle Welt von ihm sprach und dass ihn die Jury der Salons nicht mehr mit der alten .Unversöhnlichkeit verfolgte. Worin er sich übrigens, abgesehen von seinen künstlerischen Grundsätzen, von Courbet unterschied, das war seine Lebensweise. Er war weder ein Revolutionär noch ein Cyniker, sondern er liebte eine vornehme Geselligkeit, die edlen Genüsse des Daseins und empfand die höchste Seligkeit seines Lebens, als ihm durch die Vermittlung seines Freundes Antonin Proust, welcher kurze Zeit das Ministerium der schönen Künste verwaltete, der Orden der Ehrenlegion zu Theil wurde. Ja, er träumte sogar von der Ehre, einst Mitglied des Instituts zu werden. Im Anfang der siebenziger Jahre änderte er vorübergehend seine Manier, indem er wieder auf den Naturalismus der alten Meister zurückkam, und zwar war es jetzt Frans Hals, welcher ihn zu seinem »Bon bock« (Salon von 1873) inspirirte. Wie einst in dem »Absinthtrinker« schilderte er hier das Behagen eines Biertrinkers , der schmunzelnd und den Rauch seiner Pfeife von sich blasend hinter seinem Glase sitzt, nach welchem sich seine Hand ausstreckt. Sowohl die breite energische Charakteristik wie der graue warme Gesammt-ton erinnerte an den holländischen Meister, den Schöpfer der »Hille Bobbe«, welche auch zu den Idealen Courbets gehört hatte. Im nächsten Jahre fiel Manet jedoch wieder in seine alte Manier zurück, wofür das Bild »Am Pont de l’Europe« spricht. Am Gitter einer Brücke sitzt eine Dame mit einem Hunde auf dem Schooss und ein kleines Mädchen, zwei lebensgrosse Figuren, welche mit breiten Strichen und mit der alten Roheit und Empfindungslosigkeit hingebürstet sind. In den Kleidern der beiden Figuren bilden ein schmutziges Blau und ein durch blaue Halbschatten alterirtes Weiss die Haupttöne. Mit ersichtlicher Liebe hat der Maler diese Gegensätze neben einander gestellt, als wollte er an einem recht frappanten, das Auge grausam verletzenden Beispiele beweisen, dass es in der Natur keine Harmonie gibt. Im Salon von 1881, dem ersten, welcher unter der Leitung der von den Künstlern selbst geleiteten Jury stand, hatte Manet sogar die Genugthuung, für das in der gleichen Manier gemalte Portrait eines Löwenjägers, welcher mit seiner Jagdbeute in einem Walde dargestellt war, dessen Bäume wie Nürnberger Spielzeugwaaren aussahen, eine Medaille zweiter Classe zu erhalten. Ueber das Bildniss Rocheforts, welches in demselben Salon Aufnahme gefunden hatte, urtheilt ein Franzose, Arthur Baignieres, der sich vom Zolaismus in der Kunst noch freigehalten hat, folgendes: »Ein grotesker Pinsel im Dienste eines kranken Gehirns! Die Ausführung ist eine so gequälte und rohe, dass man eine grobe Stickerei vor sich zu haben glaubt; Stirn und Haare mit ihren eckigen Ansätzen und Verbindungen sehen aus wie auf Stramin ausgeführt. Und diese wunderliche Malerei gilt in den Augen des Künstlers und seiner zahlreichen Anhänger sogar für einen bewundernswerthen Fortschritt.« Im Salon von 1882 stellte er noch eine» Trinkbude« in den Folies Bergeres, einem Pariser Theater, aus, in welchem der Gymnastik, dem Ballet, den Liedersangerinnen und ähnlichen Spezialitäten eine Stätte bereitet ist. Den nächsten sollte er nicht mehr erleben. Er starb am 30. April 1883 an den Folgen der Amputation eines Beines.

An sein eben genanntes letztes Bild hat Baignieres einige allgemeine Bemerkungen geknüpft, welche die impressionistischen Bestrebungen in das richtige Licht setzen. »Manet,« so schrieb er, »ist in seiner scheinbar naiven Sansculotterie der raffinirteste und anspruchsvollste Künstler, den ich kenne. Er will um jeden Preis Aufsehen erregen, und das gelingt ihm auch. . . . Ein Comptoir mit Liqueurflaschen, ein Glas mit Rosen, eine in Blau gekleidete junge Verkäuferin wäre das Gewöhnliche. Aber Manet giebt mehr als das. Hinter der Verkäuferin hat er einen Spiegel angebracht, der alles widerspiegelt, was wir sehen und was wir nicht sehen. Das Effektvollste sind ganz oben am Rahmen zwei kleine Füss-chen mit grünen Schuhen auf einem Seile, die natürlich einer Seilkünstlerin angehören. Die Impressionisten, welche die absoluteste Inhaltlosigkeit bei einem Bilde fordern, können sich zu diesem »Bar des Folies Bergeres« Glück wünschen. Ich aber frage mich: Ist das wirklich eine Schule: Hat die Malerei in der That keine andere Aufgabe, als richtige Farben zu geben: Das wäre allenfalls glaublich, wenn die Natur uns nur Augen und Hände gegeben hätte, ohne geistiges Verständniss. Die Oberfläche allein lehrt keinen Gegenstand kennen. Wer wird z. B. mehr berufen sein, den menschlichen Körper darzustellen, derjenige, der Anatomie studirt hat, oder derjenige, der genau weiss, von welcher Farbe er ist: Ich glaube, der wahre Künstler wird bei jedem, auch dem geringsten Gegenstand mehr sehen, als ob er grün, blau oder roth ist, und mehr wiederzugeben wissen.«

Das System oder vielmehr die Systemlosigkeit der Impressionisten lässt sich am ehesten noch in der Landschaft rechtfertigen oder doch ertragen. Wenn die impressionistischen Figurenmaler von ihren Kollegen aller Richtungen durch eine breite Kluft getrennt sind, weil sie die plastische Schärfe der Silhouette leugnen, nähern sich die Landschaftsmaler unter ihnen Daubigny und den von ihm beeinflussten jüngeren Naturalisten bis zu einem Grade, dass die Grenze zwischen diesen und jenen schwer zu finden ist. Daubigny legte, wie wir später sehen werden, gar keinen oder doch nur einen geringen Werth auf die Zeichnung. Die Farbe genügte ihm zum Ausdruck der Stimmung. Die impressionistischen Landschaftsmaler unterscheiden sich von ihm nur darin, dass sie die Stimmung nicht suchen, in den Weg stellt, findet sie auch ihren Platz in dem mehr oder minder subjectiven Abbilde, welches sie von der Natur geben. Jeder Impressionist hat nämlich eine eigene Art zu sehen, und die erste Bedingung für den Beschauer ist, dass er sich in diese Eigenart hineinversetzt. Manet hatte eine eigenthümliche Vorliebe für blaue Töne, die sich bald derartig in seinem Auge fixirten, dass er das Blau zu dem’Grundton machte, von welchem er bei seinen coloristischen Experimenten ausging. Claude Monet (geb. 1840) bevorzugt das Violett und gibt daher seinen Landschaften einen violetten Schimmer oder den einzelnen Farben eine violette Basis, welche jene in ihrer individuellen Wirkung bestimmt. Ein Dritter sieht die Farben durch ein röthlich gefärbtes Glas, und so folgt ein jeder seiner subjectiven Empfindung, so dass die Impressionisten eigentlich durch kein anderes Band unter sich verknüpft sind als durch die Verachtung der Linie und der plastischen Form. Jeder Impressionist verlangt auch, dass der Beschauer bei der Betrachtung seines Bildes im Geiste dieselbe Distanz einnimmt, aus welcher der Maler das Bild aufgefasst und gemalt hat. Auf eine gewisse Entfernung verschwimmen die Linien wirklich ineinander bis zur Formlosigkeit, verlieren die Farben ihre bestimmte Physiognomie und die Gegenstände ihre Körperhaftigkeit. Die Impressionisten wollen die Natur wiedergeben, nicht, wie sie ist, sondern wie sie das Auge eines einfachen, durch kein Raffinement der Bildung beeinflussten Menschen sieht. Wenn im Hochsommer zur Mittagszeit die Sonne scheitelrecht auf die Erde herabbrennt, so flimmert es einem so vor den Augen, dass man von den Gegenständen nur unbestimmte Umrisse sieht und dass das Grün der Bäume einem eher grau als grün und das Roth der Ziegeldächer eher braun als roth vorkommt. Camille Pissarro (geb. 1830) malt solche Landschaften, welche das Sonnenlicht gleichsam aschgrau gebrannt zu haben scheint. Es ist ihm dabei nicht um die Wiedergabe irgend einer Stimmung zu thun, sondern er will nur die Wirkung des Sonnenbrandes auf die Vegetation und die durch nichts gebrochene Kraft des Sonnenlichtes schildern. Alfred Sisley •(geb. 1840) und Boudin arbeiten mit Ausdrucksmitteln, welche unserem Verständniss mehr entgegenkommen. In den Marinen des letzteren liegt sogar etwas wie Stimmung, und von ihm wird auch die Form nicht so schnöde vernachlässigt wie von den übrigen. Die Seinelandschaften Sisleys kommen in Bezug auf die Feinheit der Naturbeobachtung und die Wahrheit in der Wiedergabe der Lufttöne den Arbeiten Daubignys am nächsten. Allen Impressionisten muss man aber eine ausserordentliche Frische der Auffassung und eine Lebhaftigkeit des Colorits nachrühmen, die sich zum Theil daraus erklären, dass sie ihre Bilder nicht nach Skizzen im Atelier, sondern vor der Natur selbst vollenden.

Bei den impressionistischen Figurenmalern wird die Vernachlässigung der Perspective, die ausgesprochene Neigung für das Gewöhnliche, Unansehnliche und Hässliche und das Missverhältniss zwischen der Bedeutungslosigkeit der Sujets und dem grossen Maassftabe der Bildfläche immer die Klippe bleiben, an welcher unser Verständniss für dieselben scheitert. Bertha Morisot hat die eigentümliche Caprice, die Figuren durch einen aus weissen, grauen und blassrosa Tönen zusammengewebten Schleier zu sehen und unter diesem Schleier die unversöhnlichsten Farbengegensätze neben einander hinzustellen. Ihre Bilder sehen wie Phantome aus, welche schnell an uns vorüberhuschen, ohne einen bestimmten Eindruck zu hintcrlassen. Auguste Renoir (geb. 184F malt mit Vorliebe Figuren in Lebensgrösse und Portraits, welchen er trotz der gewagtesten Farbenverbindungen den Stempel der Poesie aufzuprägen weiss. Er placirt z. B. eine in violett und roth gekleidete Dame auf einen rothen Fauteui welcher sich von einem Hintergründe abhebt, auf dem Gelb, Weiss und Grün wild durcheinander gemischt sind. Dass auch diese Art von Malerei in Papageienfarben ihre Verehrer findet, beweist am besten die Charakteristik des Malers aus der Feder des Kritikers Theodor Duret“) welcher von seinen weiblichen Gestalten sagt: »Die Frauen Renoirs sind Zauberinnen. Wenn Sie eine in Ihr Zimmer hängen, werden Sie ihr beim Fortgehen den letzten und bei der Rückkehr den ersten Blick zuwerfen. Sie wird sich einen Platz in ihrem Leben erobern. Sie wird Ihre Geliebte werden. Und was für eine Geliebte! Immer sanft, heiter, lächelnd, die weder Roben noch Hüte braucht und sich ohne Schmucksachen zu behelfen weiss, eine wirklich ideale Frau!«

Wie die Impressionisten gewisse von Millct und Courbet aufgestellte Grundsätze weiter ausgebildet und auf die Spitze getrieben haben, so sind sie auch nicht ohne Einfluss auf jene Schule von Naturalisten geblieben, an deren Spitze der schon oben besprochene Bastien-Lepage steht“‚ . Er, Gervex, Lhermitte, Duez, selbst der Belgier Stevens, der Deutsche Heilbuth und die Italiener de Nittis und Boldini, welche letzteren , wenn sie auch andern Nationalitäten angehören, doch ganz das Gepräge der französischen Kunst tragen, sind bei den Impressionisten in die Schule gegangen. Die Landschaft wird von ihnen mit gleicher Nachlässigkeit behandelt, in der Absicht freilich, damit die Figuren desto besser zur Geltung kommen. Sie werden von der gleichen Vorliebe für rohe Töne in Blau und Grün beherrscht und halten die Malerei en plein air, in freier Luft, für die einzige Methode, um wahr zu empfinden und richtig zu sehen. Endlich knüpfen auch die Naturalisten an Millet und Courbet an und zwar sowohl in ihrer Neigung zum Niedrigen und Gemeinen als in der Verbindung der Figuren mit der Landschaft, nur dass die Naturalisten in der äussersten Verfolgung ihres Princips die Gegenstände in derselben Grösse malen, in welcher sie sich, aus der Nähe betrachtet, ihrem Auge darbieten. Die Darstellung naturgrosser Figuren und in weiterer Consequenz naturgrosser Bäume und Kohlköpfe gehört zu den obersten Grundsätzen der naturalistischen Malerei.

Der Salon von 1883 zeigte, welchen grossen Anhang die neue Lehre in wenigen Jahren gefunden hatte. Wir legen daher das von ihm gelieferte Material unserer Charakteristik zu Grunde. Bastien-Lepage ist der gefeierte Bannerträger dieser Richtung, welche, soweit sie sich auf das bäuerliche Genre beschränkt, im wesentlichen auf der Existenzmalerei . beruht. Diese Einseitigkeit suchen ihre Vertreter dadurch auszugleichen, dass sie den Mangel an stofflichem Reiz durch den malerischen Reiz ersetzen. Auch diese Absicht hat zur Wahl der naturgrossen Dimensionen beigetragen. Auf einer grossen Leinwandfläche kann man sowohl alle Raffinements der Palette und des Pinsels in unbeschränkter Ausführlichkeit zur Erscheinung gelangen lassen, als auch in Zeichnung und Model-lirung mit der Natur wetteifern. Wenn es dem Maler nun gelungen ist, jede Runzel des Antlitzes, jede Falte der Haut, jede Rippe eines Kohlblattes mit scrupulöser Genauigkeit in seine Kopie zu übertragen, so haben wir im besten Falle eine Augenblicksphotographie nach der Natur vor uns. Eine Augenblicksphotographie, weil die Figuren, die Gruppen nicht nach künstlerischen Grundsätzen arrangirt und componirt sind, sondern weil dieselben so abgeschrieben wurden, wie sie eine zufällige Beobachtung erfasst hatte. Diese Malerei beschränkt sich demnach auf die Wiedergabe von individuellen Erscheinungen, welche grösstentheils allein vorgeführt oder, wenn es hoch kommt, durch ein gemeinsames Interesse verbunden oder, am seltensten, durch eine gemeinschaftliche Thätigkeit vereinigt werden. Bastien-Lepage macht eine Reise nach London. Was sieht er? Strassentypen und nichts als Strassentypen, welche er in Naturgrösse wiedergibt! Einen schlauen Burschen in rother Blouse, welcher als Kommissionär auf den öffentlichen Plätzen nach Aufträgen umherlungert, und eine junge Blumenverkäuferin, auf deren blasses, welkes Antlitz das Laster seine Memoiren eingezeichnet hat! Die Virtuosität des Machwerks kann man diesen Bildern nicht abstreiten. Aber wenn man die technischen Kunststücke abzieht und diese ungebührlich grossen Leinwandflächen auf ihre Quintessenz zurückführt, so bleiben nichts übrig als Croquis aus dem Pariser und Londoner Leben, wie sie uns Gcricault mit grösserer Schärfe der Charakteristik und mit tieferem Ernst, Gavarni mit grösserer Lebendigkeit und mit Humor, Cham mit mehr Witz und Geist vorgeführt haben. Der Humor insbesondere wird an grossen Darstellungen aus dem Bauernleben von Deutschen wie von Franzosen am schmerzlichsten vermisst. Für Millet war der Humor ein gänzlich unbekanntes Gebiet, und bei Courbet wurden die humoristischen Anläufe zu widerlichen Grimassen. Der Reichthum an Humor, über welchen die deutsche Genremalerei verfügt, bedingte in erster Linie ihren Erfolg bei dem französischen Publikum auf der Weltausstellung von 1878. Die Franzosen zeigten ein volles Verständniss für diesen Humor, aber ihre Künstler scheinen nicht die Organe zu besitzen, um ihn auf ihren Gebilden zum Ausdruck zu bringen.

Im Salon von 1883 erschien ein Gemälde von Bastien-Lepage »Die Liebe auf dem Dorfe«, auf welchem die Darstellung des Platten und Trivialen den Gipfel erreicht hatte. Ein Bauernbursche steht an einem Bretterzäune, welcher zwei Gehöfte von einander trennt. Er stützt seinen rechten Ellenbogen auf einen Zaunpfahl und spielt verlegen mit seinen Fingern. Vermuthlich zählt er an denselben die Vortheile auf, die sich aus seiner Verbindung mit einem jenseits des Zaunes stehenden Mädchen, welchem er kurz vorher eine Erklärung gemacht zu haben scheint, für beide Theile -ergeben würden. Die Köpfe — das Gesicht des Mädchens ist nur im verlorenen Profil zu sehen — sind zwar in breiten Flächen, aber doch mit grosser Sorgfalt herausmodellirt. Sie sind sogar beinahe platt behandelt, etwa wie bemalte Faiencen. Bei den Stoffen der Kleider und Schuhe ist schon ein mehr summarisches Verfahren eingetreten, welches in Bezug auf die landschaftliche Umgebung, das Beiwerk, den Hintergrund und die Ferne vollends einer ganz skizzenhaften, rohen Behandlung Platz macht. Da die Luftperspective für die Anhänger dieser Richtung nicht existirt, so erreichen sie nur durch eine rücksichtslose Aufopferung des Beiwerks, dass ihre Figuren zu einer einigermaafsen plastischen Wirkung gelangen. Zwischen den lebensgrossen Figuren und ihrer Umgebung, Bäumen, Pflanzen, Häusern und dergl. ergiebt sich, ganz wie auf den Bildern Manets, ein empfindliches Miss-L verhältniss. Bei dem Mangel an Luftperspective rücken die Häuser den Figuren so sehr auf den Leib, dass jene als zu klein erscheinen. So geht trotz der subtilsten Abschreiberei der Natur das ganze naturalistische Exempel in die Brüche. Gleichwohl bleibt bei dem Streben nach möglichster Wahrheit die Wirkung dieser grossen Bilder aus dem Landleben nicht aus. Aber man darf billig fragen, ob nicht dieselbe Wirkung ohne diesen erstaunlichen Aufwand von Beobachtungen und. Detailstudien mit Hülfe der mechanisch arbeitenden Photographie erreicht werden kann, zumal die meisten dieser Künstler jeden seelischen oder geistigen Reflex in den Köpfen ihrer Figuren geflissentlich unterdrücken.

Was neben dem Reiz der Form allen Bildern dieser Gruppe fehlt, ist das dramatische Interesse. Wenn Frauen den Kohl für die Suppe im Gemüsegarten pflücken oder die Wäsche zum Bleichen auf den Rasen legen, wird Niemand in sonderliche Erregung darüber gerathen. Leon Lhermitte, welcher an Energie des Ausdrucks Bastien-Lepage übertrifift, malt einen Schnitter, der in seiner Arbeit innehält, um sich den Schweiss von der Stirne zu wischen. Vor ihm kniet eine Frau, beschäftigt, Garben zusammenzubinden, und im Hintergründe sieht man noch zwei Gestalten bei dem gleichen Tagwerke. Alles in Naturgrösse, der lange Bauer in der Mitte, seine mächtige Sense und das Getreidefeld, und alles in einem ganz lichten, blonden Tone gehalten, welcher hier zwar durch die blendende Sonne des Hochsommers bedingt ist, der aber im allgemeinen zu den Eigenthümlichkeiten der naturalistischen Schule gehört. Einer ihrer Maler, Leon Tanzi, hat sogar ihre Parole »En plein air, in freier Luft!« auf einem Bilde unter diesem Titel veranschaulicht, indem er auf demselben einen Maler darstellte, welcher auf einem Hofe nach dem lebenden Modelle malt. Ein anderes Gemälde von Lhermitte, eine Gesellschaft von Erntearbeitern, welcher auf dem Hofe einer Meierei ihr Tagelohn ausgezahlt wird, hat bereits Eingang in den Luxembourg gefunden, womit diese neue Richtung in der Malerei gewissermaafsen eine officielle Anerkennung und Aufmunterung erhalten hat.

Aus der Zahl ihrer übrigen Anhänger heben wir nur diejenigen hervor, die sich im Salon von 1883, dem ersten Massenerfolge der neuen Schule, hervorgethan haben. Nächst Bastien-Lepage und Lhermitte sind besonders Lmigee der Aeltere, der schon erheblich früher als jene beiden diese Bahn betreten hat, der aber auch noch nach Anmuth und Schönheit strebt, Laugee der Jüngere, Maurice Leloir, Henri Le-rolle und Aime Perret zu nennen, in zweiter Linie J. P. Mesle, Madame Nicolas, Pearce, Bordes, Gotch, Goeneutie, Hawkins, Haquette, Madame Breton-Dwnont, Julien Dupre und Prion. Jean Charles Cazin, welchen man gleichfalls dieser Gruppe beizählen darf, hat sich namentlich für seine biblischen Gemälde noch Elemente von Puvis de Cha-vannes angeeignet.

Einige dieser Naturalisten hängen durch ihr Schulverhäitniss mit Bonnat, Laurens und Vollon zusammen, welche sich ihrerseits wieder unter dem Einfluss der spanischen Naturalisten des 17. Jahrhunderts entwickelt haben. Neben Vollon waren es in der Mitte der sechziger Jahre Carolus Duran und ein Jahrzehnt früher Alexander Antigua gewesen, welche Genrebilder aus dem niedrigen Volksleben mit lebensgrossen Figuren in durchaus realistischem Sinne, aber in einer tiefen ernsten Tonart malten. Antigna (1818—1878‘, ein Schüler von Delarochc, cultivirtc anfangs das Sittenbild sogar in der Absicht, die Nachtseiten des menschlichen Daseins zu schildern, wenngleich es ihm nicht um einen sozialistischen Protest oder um eine Anklage gegen die menschliche Gesellschaft im Geschmacke Courbets zu thun war. Er folgte wohl nur der Neigung seines Meisters, Unglücksfälle, Katastrophen und die Widerwärtigkeiten darzustellen, mit welchen der Mensch zu kämpfen hat, ohne sie überwinden zu können. So sah man auf dem ersten Bilde, welches seinen Namen bekannt machte, in eine ärmliche Dachstube hinein. Die Kinder flüchten sich entsetzt in die Arme und auf den Schooss der Mutter, weil draussen ein Gewitter tobt und ein dicht an dem Fenster vorüberfahrender Blitz grell das Gemach beleuchtet (1S4S). Auf einem zweiten Bilde (1850, im Luxembourg) werden die Bewohner einer Dachstube von einem plötzlich ausgebrochenen Brande überrascht und raffen in ihrer Angst zusammen, was ihnen in die Hände fällt. Nach der Feuersnoth stellte er auf einem dritten Bilde die Wassersnoth dar: eine Bauernfamilie auf dem Dache ihrer Hütte, welche von den reissenden Fluthen des angeschwollenen Stromes umtobt wird. Innerhalb dieses Stoffgebietes bewegte sich Antigna eine Zeitlang fort, bis er das Tragische allmälig zum Sentimentalen herabstimmte und endlich auch an heiteren Szenen und an Darstellungen weiblicher Schönheit Gefallen fand, ohne jedoch seine ersten Erfolge wieder zu erreichen. Carolus Duran, geb. 4. Juli 1837 in Lille, bildete sich in seiner Vaterstadt bei einem wenig bekannten Maler Namens Souchon aus, dessen Stärke vornehmlich in Kopicen nach alten Meistern bestand. Sein Schüler folgte ihm auf diesem Wege, und als er nach Paris ging, fand er an der Mona Lisa von Leonardo da Vinci in der Salle carree des Louvre ein solches Gefallen, dass er sie mehrere Male kopirte. Bei diesen Arbeiten mag er die feste, wie gemcisselt erschci-nendeModellirung gelernt haben, welche für seine eigenen Bilder, namentlich für die Portraits charakteristisch ist. Neben Leonardo interessirten ihn vorzugsweise die Spanier und von ihnen wiederum am meisten Velasquez.

Im Jahre 1861 ging er mit einem Stipendium seiner Vaterstadt nach Rom, wo er sich aber nicht in das Studium der classischen Meister, sondern in das römische Volksleben versenkte. Seiner Erstlingsarbeit, dem »Abendgebet im Kloster San Francesco in Subiaco« (1863) folgte 1865 der »Ermordete«, auf welchem in der realistischen Darstellung ein energisches Pathos zur Erscheinung kam. Der Leichnam ist in der Campagna gefunden worden; barmherzige Brüder haben ihn auf eine Bahre gehoben und bringen ihn den Seinigen, welche den Ermordeten umringen, indem sie ihren Empfindungen lebhaften Ausdruck geben. Dieser »Ermordete« brachte ihm eine Medaille ein. Nach seiner Rückkehr begann er jedoch, wie sein grosses Vorbild Velasquez, sich mit besonderer Vorliebe dem Portraitfach zu widmen und, indem er schrankenlos allen Launen der Mode huldigte, gewann er bald eine solche Beliebtheit auf diesem Gebiete, dass er der bevorzugte Maler der vornehmen oder vielmehr jener Welt wurde, welche sich in den grössten Extravaganzen, in den schreiendsten Disharmonieen der Farbe gefällt. Er opferte jedoch seiner Stellung als Modemaler keineswegs seine energische, fast brutale Ausdrucksweise. Seine Modellirung ist hart, sein Fleischton hat sogar etwas metallenes, und in den Roben und dem ganzen Aufputz der weiblichen Toilette sind die Farbentöne ganz schroff und un-verschmolzen neben einander gesetzt. Aber diese Absonderlichkeiten des Pinsels behagten gerade der blasirten Gesellschaft, welche der eleganten Portraits eines Cabanel, Dubufe, Hebert u s. w. müde geworden war. Seine Frauenbildnisse präsentiren sich gewöhnlich in ganzer naturgrosser Figur, damit die Freude am Toilettenluxus vollauf befriedigt werden kann. Mit den grellen Farben der Toilette contrastirt meist ein ebenso greller blauer, grüner oder rother Hintergrund. Bisweilen ist die Farbencombination, wie z. B. bei dem »Enfant bleu« (dem »Knaben in Blau«) eine solche, dass die Hauptfarbe des Kleides im Hintergründe wiederkehrt. Die Behandlung im Einzelnen ist eine decorative, fast rohe. Ein wirklich vornehmes Wesen tragen Durans Figuren niemals zur Schau; indessen sind sie sprechende Abbilder des Lebens, und dieser Vorzug hat den Künstler, der grosse Verwandtschaft mit Courbet und Manet besitzt, nur dass er klug genug ist, der Herrscherin Mode alle nur erdenklichen Concessionen zu machen, zu dem fashionabelsten Portraitmaler von Paris erhoben. Einige seiner Bildnisse, wie die »Dame mit dem Handschuh« (1869) und die »Dame mit dem Hunde« (1870) sind sogar in öffentliche Sammlungen (Galerie des Luxembourg und Museum von Lille) übergegangen, und im Jahre 1879 erhielt er für ein Damen-bildniss die Ehrenmedaille des Salons.

Auf die Dauer fand Carolus Duran jedoch in der Portraitmalerei allein keine Befriedigung. Wie seine grossen classischen Vorbilder, zu denen sich mit der Zeit auch Paul Veronese gesellte, wollte auch er in der Historienmalerei und in der Malerei der Nackten glänzen, weil er bestrebt war, sich nicht bloss als tüchtigen Maler, sondern als guten Zeichner zu erweisen, worauf der Ehrgeiz aller französischen Künstler zielt. Bald nach dem Kriege begann er an einer Personifikation des herabfallenden Thaus durch eine nackte, weibliche, in der Luft schwebende Gestalt zu malen. Wie Jules Claretie erzählt, befolgte der entschlossene Naturalist dabei die Methode der Impressionisten. Er arbeitete an seinem Gemälde während des Sommers in Pontainebleau im Freien, damit die Wiedergabe des Lichts in keiner Weise durch die Gewöhnung, im Atelier bei geschlossener Beleuchtung zu sehen, beeinflusst würde. Als der Winter kam und ihm das Malen im Freien unmöglich wurde, liess er, zum Schutze seines Modells und damit das Licht von allen Seiten freien Zutritt fände, ein Glashaus erbauen, in welchem er das Bild vollendete. In demselben Glashause malte er die »Badenden«, welche im Salon von 1875 erschienen, nachdem er die Landschaft im Freien fertig gemacht hatte. Zuvor hatte er noch die »Versuchung einer Heiligen« gemalt, welche vor einer sinnlichen Vision zu einem Cruzifixe flüchtet. Auch auf diesen Bildern kam er nicht über eine decorative Wirkung hinaus, die durch seine frische, wenn auch rohe Farbe unterstützt wurde. Die Bethätigung seines Talents nach dieser Richtung veranlasste die Regierung jedoch, ihm den Auftrag zu einem grossen Plafond für einen der Säle des Luxembourgmuseums zu geben, auf welchem eine Apotheose der Maria von Medicis, der Erbauerin des Palastes, dargestellt werden sollte. Diese Arbeit wurde im Salon von 1878 unter dem Titel Gloria Mariae Medicis ausgestellt, entsprach aber nicht den Hoffnungen, welche man auf Durans Begabung gesetzt hatte. Die Composition der um den Thron der Königin gruppirten, stehenden und schwebenden allegorischen Figuren ist wirr und unverständlich. Vor allem macht sich aber der vollständige Mangel an Phantasie zum Schaden des Gesammteindrucks fühlbar. Veronese und Rubens, an welche Duran vornehmlich dachte, wussten solche Darstellungen denn doch mit einem ganz anderen Leben zu erfüllen und ihnen dadurch den frostigen Charakter zu nehmen. Der Künstler liess sich indessen durch diesen Misserfolg nicht abhalten, die Malerei grossen Stils weiter zu cultiviren. Der Salon von 1882 brachte eine umfangreiche »Grablegung Christi«, welche den Moment schilderte, wo Johannes, der von der Madonna und Maria Magdalena unterstützt im Begriff steht, den Leichnam des Heilandes der Welt mit einem grossen Badeschwamm zu waschen, in seinem Vorhaben innehält und, in schmerzliches Nachdenken versunken, starr vor sich hinblickt. Es kam dem Künstler seiner ganzen Tendenz nach nicht darauf an, eine religiöse Empfindung wachzurufen, sondern der nackte Leichnam Christi war ihm nur der Mittelpunkt einer coloristischen Studie, die sich wiederum an Paul Veronese anlehnte. Für die Noblesse des letzteren scheint Duran jedoch kein Verständniss zu haben; seine Typen sind überaus vulgär, und der Körper des Erlösers ist ein gewöhnlicher Akt, welcher in keinem Zuge geadelt ist. Einen etwas vornehmeren Eindruck machte die »Vision« im Salon von 1S83 welche ein Seitenstück zu jener frühem »Vision einer Heiligen« bildet, indem hier ein greiser Einsiedler zu seinem Entsetzen gewahr wird, dass der gekreuzigte Heiland, vor welchem er in felsiger Einöde kniet, sich in ein nacktes schönes Weib mit langen rothblonden Haaren verwandelt hat, welches Rosen streuend auf den Aermsten zuschwebt. Wie wenig ernst es dem Maler mit diesen religiösen Darstellungen ist, beweist der ‚Umstand, dass er die weibliche Figur genau in derselben Stellung, wie sie auf dieser »Versuchung des heiligen Eremiten« vorkommt, zuvor allein gemalt und ihr den Titel »Morgendämmerung« gegeben hatte. Erst später kam ihm der Gedanke, dieser Figur durch einen pikanten Contrast noch einen stärkeren Reiz zu verleihen. Duran hat sich seine Stellung vornehmlich durch seinen kecken Naturalismus und durch seine robuste Ausdrucksweise gemacht. Als Colorist steht er weit hinter Antoine Voll0ll (geb. 1833 zu Lyon) zurück, der zwar auch von naturalistischen Tendenzen beherrscht wird, der aber in seiner erstaunlichen Beherrschung der Farbe und in seinem- mit höchstem Raffinement ausgebildeten Geschmack für die Feinheiten des Colorits ein idealisirendes Moment mitbringt. Vollon ist ein Autodidakt, welcher nur kurze Zeit die Akademie seiner Vaterstadt besuchte und sich dann als Lithograph und Schildermaler mühsam durchschlug, bis ihn die »Stillleben«, welche er nebenher malte, in weiteren Kreisen bekannt machten. 1864 stellte er zum ersten Male im Pariser Salon aus, im folgenden Jahre erhielt er bereits eine Medaille, und dann stieg er schnell von Stufe zu Stufe bis zum Offizier der Ehrenlegion. Vollon hat auch Landschaften, namentlich holländische Kanalansichten, und Figurenbilder gemalt; aber in erster Linie ist er doch Stilllebenmaler. Als solcher umfasst er das ganze Genre in allen seinen Spezialitäten. Er malt todte Seefische wie Abraham van Beijeren, Weintrauben , und Krystallpokale wie Davidsz de Heem, todtes Wild wie Frans Snyders; er malt ein abgezogenes Schwein , wie Rembrandt ein gehäutetes Rind, er malt frisch gepflückte Blumen, zarte Gemüse, kupferne Kessel und mit besonderer Vorliebe Waffen und Rüstungen. Ein solches Waffenstück kam 1875 in die Galerie des Luxembourg, und 1878 erwarb ihm ein zweites, der »Helm Heinrich II.« aus dem Artilleriemuseum, das Offizierskreuz der Ehrenlegion. Obwohl er sich nicht auf ängstliche Detailmalerei einlässt, sondern mit breiten, saftigen Strichen malt, vveiss er den Glanz des dunkelgefärbten Stahls, das Blitzen der Vergoldung mit so wunderbarer Treue wiederzugeben, dass man wirkliche Gegenstände vor sich zu haben glaubt. Er ist der grösste Virtuose des Colo-rits, welchen Frankreich gegenwärtig besitzt und, da ihn sein Genre unablässig auf ein unbefangenes, eingehendes Naturstudium treibt, zugleich von allen Unarten, Unwahrheiten und Extravaganzen frei, an welchen fast die gesammte moderne französische Schule leidet. In vollstem Gegensatz zu dem auf grosse Wirkungen ausgehenden Vollon steht Blaise Desgojfe, ein Schüler von Flandrin und Bouguereau (geb. 1838 , welcher den Schein der Natürlichkeit durch die peinlichste Dctailmalerei zu erreichen sucht und so ängstlich seinen Modellen folgt, dass er in den Werken der Kleinkunst aus Gold, Silber oder edlen Steinen, welche er meist zu Gegenständen seiner zierlichen, auf Holz gemalten Bilder macht, jeden Reflex, jeden Strahl, jedes Zittern des Lichts wiedergiebt, ohne nach einer malerischen Gesammtwirkung zu streben. Wie seine im Jahre 1859 gemalte »Amethystvase« aus dem sechszehnten Jahrhundert (in der Galerie des Luxembourg) beweist, hatte er sich schon frühzeitig eine ausserordentliche technische Fertigkeit erworben. Seine Nachbildungen von Bronzen , Bergkrystallvasen , Juwelierarbeiten , Emaillen, Waffen u. s. w., die meist eine historische Bedeutung, haben und bisweilen zu einem grösseren Ensemble vereinigt sind, haben aber mehr einen archäologischen, als einen künstlerischen Reiz und sind, von rein malerischem Gesichtspunkte betrachtet, blosse Virtuosenkunststücke. Eine vermittelnde Richtung zwischen Vollon und Desgofife nimmt Philipp Rousseau (geb. 1808) ein, der ältere Bruder des Landschaftsmalers, welcher noch aus der Schule des Baron Gros stammt, aber als Colorist mit seiner Zeit so rüstig vorwärts geschritten ist, dass der.hohe Siebenziger heute noch zu den ausgezeichnetsten Malern der französischen Schule gehört. Bis in die vierziger Jahre hatte er im Anschluss an Bertin Landschaften gemalt und sich dann erst dem Stillleben gewidmet, welches er gewöhnlich mit Thieren in Verbindung brachte, so dass dadurch bisweilen die Moral einer Fabel illustrirt wurde oder doch eine humoristische Pointe herauskam. Die Luxembourggalerie besitzt z. B. die Mahlzeit einer Katze und ihrer Jungen, welche durch die Dazwischenkunft eines Hundes eine unliebsame Unterbrechung erfahrt. »Die Feldmaus und die Hausmaus«, welche sich an den Speisen einer reich besetzten Tafel gütlich thun, sind aus einer Fabel Lafontaines bekannt. Auf einem dritten Bilde sind mehrere Hunde dargestellt, welche sich auf die Reste eines üppigen Mahles stürzen. Daneben malte er auch Thierstücke, wie die »schlafenden Schwäne am Rande eines Bassins« und das »Blumen fressende Reh« im Luxembourg, den »Affen als Paukenschläger«, den »Affen als Photographen«. Während diese Bilder so breit und kräftig gemalt waren, dass sie, aus der Nähe betrachtet, fast roh erschienen, wählte er für die Stillleben im eigentlichen Sinne, welche er seit dem Ende der sechsziger Jahre ausschliesslich malt, eine feinere Färbung, die ein intimeres Ver-hältniss zu dem dargestellten Gegenstände zur Voraussetzung hat. Diese Bilder, welche die Freuden der Tafel, Obst und Blumen, Austern, Käse, Salat, Spargel und ähnliche gute Dinge vorführen, sind auch in kleinem Maassftabe gehalten. In der Delicatesse der Färbung wetteifern sie mit den saftigsten Bildern Vollons, während sie in Bezug auf Naturwahrheit hinter Blaise Desgoffe nicht Zurückbleiben. Was sie aber besonders auszeichnet, ist der Reichthum des farbigen Scheins und die feine Harmonie des Tons, welche das Auge mit Entzücken füllt.

Philipp Rousseau führt uns auf seinen Bruder Theodor und die mit ihm geistig verwandten Landschaftsmaler, deren Charakteristik noch fehlt, bevor wir die Schilderung der modernen Malerei Frankreichs zum Abschluss bringen können. Wir haben im Laufe unserer Darstellung gesehen, wie die Landschaftsmaler wiederholt als Pioniere auftraten, um die Bahn für eine grosse Bewegung vorzubereiten. Im Anschluss an die Engländer Bonington und Constable, welche sich nach den Niederländern gebildet und jetzt auch als die Lehrer der modernen Landschaftsmalerei Frankreichs im Louvre einen Platz gefunden haben, leitete Paul Huet die romantische Reaction gegen die akademisch-classische Landschaft ein, wie es Eugen Delacroix gegen die Historienmalerei der Davidschen Schule that. Ihm schloss sich theils mit Bewusstsein, theils ohne es zu wissen, eine Anzahl von begeisterten Jüngern an. Dann traten in Flers und Cabat die Vermittler zwischen der classischen und der romantischen Richtung auf, welche fast zu gleicher Zeit auf dem Gebiete der grossen Malerei in Delaroche einen Gleichstrebenden fanden. Aber ihr ausgleichender Einfluss hielt nicht lange an. Die elementare Gewalt, welche in den jungen Naturalisten steckte, brach sich trotz des Drucks und der systematischen Tyrannei von Seiten der Akademie dennoch Bahn, und Diaz, Corot, Rousseau, Dupre, Troyon und andere feierten ihre Triumphe, deren Blüthezeit ungefähr in die Zeit von 1850—1870 fällt. In der Mitte dieses Zeitraums erhoben sich aber wieder andere Elemente, welche den ursprünglich realistischen Standpunkt der Romantiker noch weiter verschoben. In Courbet und den impressionistischen Landschaftsmalern haben wir bereits die Vertreter dieser Richtung zum grösseren Theile kennen gelernt. Die neueste Landschaftsmalerei huldigt wiederum, als ob auch in der Kunst gewisse Naturgesetze wirksam wären, gemässigteren Tendenzen. Aber auch ihnen gegenüber erscheint Rousseau als ein Romantiker, nur dass sich heute der frühere, mit diesem Wort verbunden gewesene, revolutionäre Sinn verloren hat und der rein poetische zurückgeblieben ist.

Theodor Rousseau wurde am 15. April 1812 zu Paris als der Sohn eines Schneiders geboren. Inmitten der hohen Häuser und der engen Strassen, in welchen seine Jugend verfloss, entwickelte sich sein künstlerisches Gefühl und seine leidenschaftliche Liebe zur Natur gleichwohl so frühzeitig, dass er schon als zwölfjähriger Knabe einen Band des Gil Blas illustrirte. Im Alter von dreizehn Jahren machte er einen Ausflug nach dem Jura, wo die Heimath seines Vaters war, und brachte von demselben ein kleines Skizzenbuch mit Landschaften mit. Ein Oheim, welcher im Atelier Davids gelernt hatte, erkannte aus diesen Zeichnungen die ursprüngliche Begabung des Knaben und brachte ihn zu dem Landschaftsmaler Remond, welcher ihn seine Studien kopiren Hess. Bald hatte er darin eine solche Fertigkeit erlangt, dass man die Kopieen von den Originalen nicht unterscheiden konnte. Aus dieser ersten Lehrzeit stammt nach Rousseaus eigener Versicherung eine Ansicht des alten Telegraphenthurms auf dem Montmartre, welche bereits ein so bedeutendes technisches Geschick, eine so gewandte Pinselführung zeigt, dass Philipp Burty nicht geneigt ist, diese Studie für die Arbeit eines vierzehnjährigen Knaben zu halten. Im Jahr 182S trat Rousseau in das Atelier von Guillon-Lethiere, einem Gesinnungsgenossen Davids, ein, welcher damals eines bedeutenden Rufes als Lehrer genoss. Hier musste der junge Künstler nach Gipsabgüssen und lebenden Modellen im Geschmack der Antike zeichnen; aber Lethiere war nicht so tyrannisch wie David. Rousseau durfte daneben auch seine eigenen Wege gehen und machte theils Studien nach der Natur in der näheren und weiteren Umgebung von Paris, in Moret, im Thale von Chevreuse und im Walde von Compiegne, theils kopirte er im Louvre die Thicre auf den Bildern von Van de Velde und Karel Dujardin oder die sonnigen Landschaften Claude Lorrains.

Um diese Zeit ergriff die romantische Bewegung, welche in ihrem inneren Kern eine Rückkehr zur Natur bedeutete, alle jüngeren Künstler, und auch Theodor Rousseau folgte den Fahnen, welche Geri-cault, Delacroix, Paul Huet und andere entfaltet hatten. Auf Studienreisen nach der Auvergne und der Normandie, welche er während der Jahre 1830 bis 1832 unternahm — 1831 hatte er das Atelier von Lethiere verlassen —, befestigte sich noch sein Naturgefühl. In letzterem Jahre stellte er auch zum ersten Male im Salon aus. Es war eine Landschaft aus der Auvergne, der 1833 ein »Blick von der Küste bei Granville« folgte. Während dieses Jahres machte er seine ersten Ausflüge nach dem Walde von Fontainebleau, dessen Reize damals noch völlig unbekannt waren und der später sein beständiger Aufenthaltsort werden sollte. Schon damals entstanden mehrere seiner besten Bilder, wie die »Ansicht des Beckens von Paris und des Seinelaufs«, das »Thal von Bas-Meudon und die Insel Seguin« und der »Hochwald von Compiegne«. Für ein Bild im Salon von 1834, dessen Motiv ebenfalls dem Walde von Compiegne entlehnt war, erhielt er eine Medaille dritter Klasse und in dem jungen Herzog von Orleans fand er sogar, wahrscheinlich auf Veranlassung Ary Scheffers, einen Käufer desselben. Rousseau konnte also mit guten Hoffnungen in die Zukunft blicken und er unternahm, um sein Studienfeld zu erweitern, eine Reise nach dem Jura. Eine Frucht derselben, der »Abstieg von Kühen im oberen Jura«, und ein zweites Bild, welches er in der Vendee gemalt katte, eine »Kastanienallee«, waren für den Salon von 1835 bestimmt. Da traf ihn der völlig unerwartete Schlag, dass die Jury diese Bilder zurückwies. Die Akademiker kämpften damals mit jener Erbitterung, welche die Sorge um die bedrohte Existenz einflösst, gegen die mit immer lebhafterem Ungestüm vorrückenden Romantiker, und diesem Kampfe fiel auch Rousseau zum Opfer, der in ihren Reihen focht. Bis zum Jahre 1848 wurden seine Bilder ohne Ausnahme aus dem Salon ausgeschlossen, und wenn dieser Umstand ihn auch in schwere Verlegenheiten brachte, weil die Käufer seine Bilder nicht zu sehen bekamen, so litt doch sein Ruhm unter dieser Ausschliessung nicht. Die Kritiker der romantischen Schule nahmen sich seiner mit derselben Wärme an, mit welcher sie später, wie wir oben gesehen haben, den Bauernmaler Millet über sein Elend zu trösten suchten. Gustav Planche, der literarische Vorkämpfer der künstlerischen »Boheme«, trat frühzeitig für Rousseau und die von ihm vertretene oder eigentlich eröffnete, naturalistische Richtung ein. Bald schlossen sich ihm Th. Thore (W. Bürger) und Theophil Gautier an, und so wurde Rousseau auf literarischem Wege ein berühmter Mann , während er seine Bilder für Schleuderpreise verkaufen musste. Charles Clement hat daher nicht Unrecht, wenn er in seiner Studie über »die französischen Landschaftsmaler« zu verstehen gibt, dass Rousseau einen Theil seines Ruhms der Jury verdankt, die ihn so hartnäckig verfolgte‘). Bevor Rousseau bekannt war, hatte er schon einen grossen Ruf erlangt. Man fragte einander: »Haben Sie Bilder von Herrn Rousseau gesehen:« — »Nein!« — »Ich auch nicht! Aber sie sind wunderbar!. Die Jury weist sie zurück. Diese Jury — (na, Sie wissen  Herr Rousseau ist der grösste Maler unserer Zeit.«

Jenen »Abstieg der Kühe«, den die Jury zurückgewiesen hatte, kaufte Ary Scheffer für tausend Francs und stellte ihn in seinem Salon aus, nach welchem alles, was damals zur romantischen Schule in der Kunst und in der Literatur gehörte, Delacroix, George Sand und viele andere, wallfahrteten, um zu Gunsten des Zurückgewiesenen zu demon-striren. Dieser liess sich durch sein Missgeschick von seiner einmal ein-I geschlagenen Richtung nicht abwendig machen, und seine ursprüngliche Kraft kam nur noch stärker zum Ausdruck. Im Verein mit Jules Dupre, welcher damals sein Ateliergenosse war, machte er eine Reise nach Berry und den Landes, und aus diesen sumpfigen Küstengegenden des Ozeans holte er einige seiner schönsten Motive. Jene Zeit, in welcher I er mit dem Widerstande der Salon-Jury zu kämpfen hatte, war über-i haupt die ergebnissreichste seiner künstlerischen Thätigkeit. Im Anfang der vierziger Jahre entstand jenes unter dem Kamen »La mare« ‚die I Lache) bekannte Bild, welches Rousseaus künstlerische Eigenart in vollem Umfange charakterisirt. Sein Lieblingsbaum war die Eiche, und eine ¦ gewaltige, breitästige, uralte Eiche nimmt auch das Centrum des Mittel-‚ grundes auf diesem Gemälde ein. Vor derselben erstreckt sich ein kleiner Sumpf, in dessen trüber Oberfläche der graue, glanzlose Himmel einen matten Widerschein findet. Im Hintergründe links sieht man eine Allee von Bäumen, rechts ein kleines Gebüsch und einen Baumstumpf, von welchem sich noch ein kahler Ast emporstreckt. Das leicht gewellte, mit Riedgras bewachsene Vorterräin ist in Schatten gelegt; Rousseau Ibedurfte aber dieses schon von den alten Niederländern angewendeten Kunstgriffes nicht, um die verschiedenen Pläne in seinen Landschaften (von einander zu scheiden und dieselben gegen den Vordergrund zurücktreten zu lassen. In der überaus feinen Abstufung dieser Pläne vom Augenpunkte bis zum Horizonte hatte Rousseau, Dank seinen unablässigen Naturstudien, eine ausserordentliche Virtuosität erlangt, welche ihm gestattete, mit den geringsten Mitteln die grössten Wirkungen zu erzielen. In den Naturausschnitt, welchen er zum Motive eines Bildes wählte, versenkte er sich so tief, dass er jeder Erdwelle, jedem Grashalme, jedem Blatte sein individuelles Dasein ablauschte. Das Blitzen des Sonnenlichts auf der stagnirenden Wasserfläche, das Funkeln der Thautropfen auf den Spitzen der Gräser, das Schweben der Luft in der Ferne, wenn die Sonne untergeht — diese und ähnliche flüchtige Erscheinungen weiss er mit so sicherer Hand und mit so feiner Empfindung festzuhalten, dass er selbst den unscheinbarsten Gegenden einen poetischen Reiz verleiht. Es kam sogar häufig vor, dass Rousseau mit Absicht ein vollkommen reizloses und armseliges Motiv wählte, um die Kraft seiner Stimmung, welche er in dasselbe hineintrug, desto stärker wirken zu lassen. Dieses innige Verhältniss, in welches Rousseau und die Geistesverwandten zur Natur traten, giebt ihren Landschaften ein ganz bestimmtes, subjectives Gepräge, und man hat daher für die Vertreter dieser Richtung die Bezeichnung als »Meister des Paysage intime« gefunden. In der Wiedergabe des Gesehenen verfährt Rousseau mit strengster Objectivität. Er mildert nichts, er verschönt keinen Zug und schreckt auch vor keinem Wagniss zurück. Er sucht die flüchtigsten Erscheinungen der Atmosphäre in dem Flimmern der Luft, in dem Vorüberziehen der Wolken festzuhalten; aber stets giebt die Stimmung seiner Seele auch den Grundcharakter seines Gemäldes an. In der Landschaft selbst fesselten ihn besonders diejenigen Objecte, welche keinem Wechel unterworfen sind: mit Moos bewachsene Felsen, hundertjährige Eichen, Sümpfe und stehende Gewässer. Leben und Bewegung erhalten seine Landschaften erst durch den Himmel, der, wie bei Fromentin, gewöhnlich zwei Dritttheile der Bildfläche einnimmt. »Durch den Himmel, sagt Chesneau, ruft er die Wunder seiner Färbung hervor. Der Himmel gibt uns auf seinen Gemälden durch die Beleuchtung die Stunde des Tages an und durch die Beleuchtung desselben erfahren wir auch die Jahreszeit. Es muss aber bemerkt werden, dass Rousseau aus Instinkt, aus Neigung oder Laune meist die hohe Jahres- und Tageszeit wählt, den Mittag und den Sommer, oft auch die sich neigende Tagesund Jahreszeit, den Herbst und den Sonnenuntergang.«

Das Jahr 1848 brachte mit einem Schlage eine Veränderung in Rousseaus Stellung zur Oeffentlichkeit. Er, dem länger als ein Jahrzehnt die Thürcn des Salons verschlossen gewesen waren, wurde neben anderen Romantikern, wie Delacroix und Ary Schefler, zum Mitglied der Jury gewählt, welche über die Aufnahme von Bildern in den Salon zu entscheiden hatte. Ferner ertheilte der Minister Ledru-Rollin ihm und Dupre einen Staatsauftrag für die damals beträchtliche Summe von viertausend Francs. Wenn es auch mit dieser neuen Herrlichkeit bald zu Ende ging, so war doch Rousseaus offizielle Stellung fortan gesichert. Nach den Umwälzungen der Junitage von 1848 zog sich Rousseau ganz nach Barbizon, und hier wohnte er, in stetem Zusammenhänge mit seinem geliebten Walde von Fontainebleau, bis zu seinem Lebensende. Der Salon von 1849, in welchem er die »Avenue de l’Isle-Adam«, die »Waldlisiere« und eine Herbstlandschaft ausstellte, brachte ihm eine Medaille erster Klasse und eine andere Medaille im Werthe von tausend Francs. Aber in diesem Salon musste Rousseau zugleich erfahren, dass er mehr dem Namen als seinen Bestrebungen nach bekannt war, und dass das Publikum immer noch nicht diejenige Reife erlangt hatte, um die volle Wahrheit an Stelle der stilisirten Unwahrheit und Unnatur der Akademiker ruhig hinnehmen zu können. »Wir erinnern uns, erzählt Charles Blanc, dass Rousseau im Salon von 1849 ein Waldinneres ausgestellt hatte, welches ganz grün gehalten war, aber in jenem heitern, jungen und lichten Grün, welches dem Auge schmeichelt und die Sinne entzückt: einige weisse oder rostbraune Kühe weideten da in der Lichtung; andere käuten wieder, träge auf das keimende Gras gestreckt. Diese Landschaft erregte Aergerniss. Man hätte meinen sollen, dass das erste Grün des Frühlings für die Augen der Pariser etwas verletzendes hatte. (Heute schwärmt alle Welt für dieses lichte Grün.) Unsere Landschaftsmaler hatten das Publikum derartig an die rothen Bäume, an die schmutzggrünen Rasen gewöhnt, dass jede andere Farbe in der Landschaft unpassend erschien. Die Farben des Herbstes waren allein anständig, und wenn Jemand es wagte, sich von denselben zu entfernen, so verfehlte der Philister nicht, »Spinat!« zu rufen, um für einen Kenner zu gelten. Man hatte sozusagen die Landschaft »fructidorisirt« . Rousseau erwarb sich also das Verdienst , den Frühling in seine Rechte wieder einzusetzen, die hellblonde Natur ebenso gut wie die brünette zu malen, die feuchten, sanften und frischen Landschaften des Berri ebenso gut wiederzugeben, wie die rauhen Felsen des Waldes von Fontainebleau, mit demselben Glück ausgetrocknetes Feld und freundliche Wege mit Säumen von frischem Grün, die spriessenden und die fallenden Blätter darzustellen. Bisweilen ist es vorgekommen, dass ‚er sich in der Ausführung gehen Hess, niemals aber in der Zeichnung; denn gerade in der Zeichnung liegt seine Stärke.

Mehr vielleicht als durch die Eigenschaften des Tons hat er durch die Zeichnung seinen Werken den Charakter gegeben, ist er abwechselnd erhaben in der »Eiche auf dem Felsen«, melancholisch in den »Schluchten von Apremont«, vertraulich und anmuthig in dem »Rande eines Teichs« und den »Ufern der Bouzaime« und ernst und streng in den Landschaften aus der Sologne gewesen.«

Im Salon von 1852 erschienen wieder einige solcher Frühlingsbilder, so dass sich das Publikum allmälig an diese spinatgrünen Wiesen und Büsche zu gewöhnen begann. Rousseau erhielt in Folge der Bilder dieses Jahres auch das Ritterkreuz des Ordens der Ehrenlegion und eines derselben, »Ausgang aus dem Walde von Fontainebleau«, wurde für die Galerie des Luxembourg angekauft. Zwei Jahre später stellte er eines seiner Hauptwerke, den »Sumpf in den Landes«, aus, in welchem er bewies, ein wie tiefes Studium er auf das, was er die »Planimetrie« nannte, das heisst die gewissenhafte Beobachtung der linearen Bedeutung der horizontalen Pläne, verwendet hatte. Dieses Bild, welches 1881 auf der Versteigerung der Sammlung Hartmann um 129000 Francs für den Staat angekauft wurde, vertritt den Meister gegenwärtig im Louvre. Wie gewöhnlich ist der Vordergrund so in Massen behandelt, dass der Blick des Beschauers schnell darüber hinweggleitet, um sich in das sumpfige, unter den Strahlen der Mittagssonne roth und gelb glitzernde Terrain zu versenken, welches sich in eine weite Ferne verliert, wo die Dünenkette den Horizont begrenzt. Im Mittelgründe plätschert eine Pleerde von Kühen in dem stehenden Gewässer herum, und von rechts her durchschneidet die sumpfige Fläche ein Gehölz von schlanken Birken, durch deren Stämme das von hinten erglühende Licht einen Weg findet. Dieses Durchscheinen des Sonnenlichtes durch die Baumstämme eines Wäldchens oder ein ganz aus der Ferne durch eine Lichtung hindurchgleitender Sonnenblick waren Momente, welche Rousseau mit Vorliebe auf seinen Landschaften zur Darstellung brachte. In solchen Punkten, in welchen er die Stimmung auf das schärfste accentuiren konnte, sah er die Höhe, den »Knoten« seiner landschaftlichen Compositionen. Ueber der wirkungsvollen Beleuchtung und der überaus feinen Abtönung des scheinbar unbegrenzten Hintergrundes, welche den »Sumpf in den Landes« zu einem Werke von unerschöpflichen malerischen Reizen machen, Hess sich aber die skizzenhafte Behandlung des Details nicht übersehen. Rousseau war in dieser Beziehung schon der Vorläufer der Impressionisten, indem er sich begnügte, blosse »Eindrücke« zu geben und über dem Schein der Dinge das Wesen derselben zu vernachlässigen. Charles Clement machte schon im Jahre 1853 auf diese Eigenschaft Rousseaus aufmerksam und wollte den meisten Gemälden des Künstlers nur den Werth von Studien zugestehen. Diese Einwürfe der Kritik einerseits und eine Lähmung andrerseits, welche die ausserordentliche Leichtigkeit und Schnelligkeit seiner Hand beeinträchtigte, veranlassten ihn, etwa seit der Mitte der fünfziger Jahre zu einer mehr ins Einzelne gehenden Behandlung zu greifen, welche sich namentlich auf eine sorgfältigere Durchführung der Blätter und Pflanzen erstreckte. Aber gerade dadurch verloren seine Bilder den ihnen sonst eigenthümlichen Reiz der lyrische. »Meistens besteht das Laub, so schrieb Julius Meyer 1866 über seine letzten Bilder, aus einer Menge emailartig neben einander aufgetragener Punkte, die durch das Bestreben, ihnen den richtigen Tonwerth zu geben, schwer und körperhaft geworden sind. Auch verliert oft die Vegetation, indem Rousseau der I’arbe eine besondere Tiefe und Kraft verleihen will, den weichen in der Luft schwebenden Schein. Insbesondere sind noch die Lüfte schwer, das Blau des Himmels allzu gewaltsam, die Wolken zu sehr ,gemauert‘, zu materiell behandelt.«

Dieser Rückgang seines Könnens machte sich in Rousseaus äusserem Lebensgange nur wenig bemerkbar. Obwohl er auch jetzt noch oft genug mit Geldverlegenheiten zu kämpfen hatte, wurden ihm auf der anderen Seite alle Ehrenbezeigungen zu Theil, auf welche er Anspruch machen konnte. Auf der Weltausstellung von 1855 erhielt er eine erste Medaille und auf der Weltausstellung von 1867 wählte ihn die internationale Jury zu ihrem Präsidenten und verlieh ihm die höchste Auszeichnung, eine Ehrenmedaille. Seit 1865, wo er den Auftrag erhalten hatte, zwei decorative Gemälde für den Speisesaal des Fürsten Demidoff in Paris für 20000 Francs zu malen, trat dann auch in seinen äusseren Verhältnissen eine günstige Wendung ein. Leider sollte er sich derselben nicht lange erfreuen. Er hatte bei der Vertheilung der Auszeichnungen von Seiten des Staates aus Anlass der Weltausstellung auf das Offizierskreuz der Ehrenlegion gerechnet, dasselbe aber, wie es heisst, in Folge einer Hofintrigue. nicht erhalten. Er nahm sich diese Zurücksetzung so zu Herzen, dass er auf das Krankenlager geworfen wurde, von dem er sich nicht mehr erheben sollte. Die Lähmung machte immer weitere Fortschritte und setzte seinem Leben am 22. Dezember 1867 ein frühes Ziel.

Seit dem vorzeitigen Erlöschen dieses glänzendsten Sternes der berühmten »Plejade« von Landschaftsmalern aus dem Walde von Fontainebleau hat die französische Malerei kein Talent hervorgebracht, welches einen Vergleich mit Rousseau aushielte. Nur Jules Dupre, sein Freund und Gesinnungsgenosse, steht heute noch schaflenskräftig auf seinem Posten als einzige lebende Erinnerung an eine Zeit, welche bereits der Geschichte angehört. Geboren im Jahre 1812 in Nantes, lernte er schon frühzeitig bei seinem Vater, der eine Porzellanfabrik besass, zeichnen und malen. In noch höherem Grade Autodidakt als Rousseau, stellte er sich in vollsten Gegensatz zu jeder künstlerischen Ueberlieferung und suchte der Natur mittelst der Farbe so nahe als möglich zu kommen. Die Motive zu seinen ersten Bildern, welche im Salon von 1831 erschienen, wählte er aus dem Departement Haute-Vienne, einem Theile des alten Limousin, und auch später blieben das westliche Frankreich, Berri, die Sologne, gelegentlich auch die Pyrenäengebiete und besonders Isle-Adam, wo er schliesslich seinen Wohnsitz nahm, das Hauptgebiet seiner Naturstudien. Im Jahr 1833 erhielt er bereits eine zweite Medaille, 1849 das Ritter- und 1870 das Offizierskreuz des Ordens der Ehrenlegion und dazwischen, auf der Weltausstellung von 1867, wiederum eine zweite Medaille. Mehr ist von seinem äusseren Lebenslaufe nicht zu sagen, da sich Dupre lange Jahre von den Ausstellungen fern gehalten und in stiller Zurückgezogenheit gelebt hat. Erst auf der nationalen Kunstausstellung von 1883, der ersten, welche der Staat arrangirt hatte, nachdem er seit 1881 die Leitung der jährlichen Salons den Künstlern überlassen, erschien Dupre, der beinahe schon in Vergessenheit gerathen war, wieder mit acht Landschaften. Unter ihnen waren einige, welche ihn noch in seiner vollen Kraft zeigten, obgleich seine pastose Malweise mit der jetzt herrschenden Manier in noch stärkerem Widerspruch steht, als es vor dreissig und vierzig Jahren der Fall gewesen war.

Obwohl Dupre Jahre lang mit Rousseau in innigster Gemeinschaft lebte, sind beide doch nur in ihren Grundanschauungen, in ihrem allgemeinen Verhältniss zur Natur mit einander verwandt, nicht aber in den Einzelnheiten ihrer Methode. Sie sind beide Naturalisten und bis zu einem gewissen Grade auch Romantiker. Aber Dupre ist die robustere Natur von beiden. Rousseau war ungleich poetischer veranlagt als jener, und deshalb war ihm das Motiv gleichgültig, weil seine Seele poetische Kraft genug besass, um sie auch der Landschaft einflössen zu können. Anders bei Dupre. »Der Gegenstand, so charakterisirt Charles Clement sein Verfahren, spielt auf seinen Gemälden die Hauptrolle. Er sucht zuvor die Uebereinstimmung, das richtige Verhältniss der Linien zu einander; er ordnet das Beiwerk unter, er concentrirt das Interesse auf den Mittelpunkt der Composition und nähert sich so der stilisirenden Malerei. Aber nicht die Zeichnung ist die entscheidende Eigentümlichkeit seines Talents, sondern die Farbe, die Art und Weise, wie er die Farbe auffasst und wie er mit ihr verfährt. Sein beständiges Streben ist darauf gerichtet, die Genauigkeit eines Tons, den von der Natur gelieferten Ton zu erreichen; er gelangt dazu, aber indem er nach unserer Ansicht einen der wichtigsten Grundsätze der Kunst ausser Acht lässt. Die Sache ist nämlich die : soll die Kunst die genaue Wiedergabe, der Abklatsch des Modells oder nur seine Uebersetzung sein? Für uns kann die Antwort nicht zweifelhaft sein: die Kunst muss ihr Object umgestalten. Sie muss dasselbe hinsichtlich der Farbe thun. Und warum diese Nothwendigkeit ? Weil die Kunst die Natur mit andern Mitteln darstellt, als diejenigen sind, welche die Natur selbst anwendet. Die Malerei bedient sich einer einzigen Fläche, um verschiedene Flächen darzustellen ; sie bedient sich unvollkommener und an Zahl beschränkter Farben, um die verschiedenartigsten Töne und unendlich vielen Nüancen wiederzugeben; sie bedient sich mineralischer, mehr oder minder undurchsichtiger Stoffe, um zum Beispiel für das Auge den Schatten fühlbar zu machen, welcher in der Natur nicht ein Körper ist, sondern ein Nichts, die vollständige oder verhältnissmässige Abwesenheit des Lichts. Um auf unsern Gegenstand zurückzukommen, was geschieht, wenn ein Maler, indem er die Grundbedingungen seiner Kunst verkennt, irgend einem Theile seines Gemäldes seinen absoluten Werth, seinen wirklichen Ton verleiht? Es kommt dahin, dass man, da die Harmonie zwischen diesem Theile und dem Ganzen schlechterdings hergestellt werden muss, weder genug Licht den hellsten Stellen der Composition zuführen, noch den Schatten, den Vordergründen, den Volltönen genug Kraft geben kann. Die Harmonie wird zerstört, und man erkauft einen partiellen und erst in zweiter Linie nützlichen Vorzug durch einen Grundfehler. Die Farbenscala der Palette ist nicht so ausgedehnt wie die der Natur, und wenn man Wirkungen begegnet, welche ohne. Unzuträglichkeiten nicht wiederzugeben sind, so muss man es machen wie die Sänger, wenn sie gewisse hohe Töne nicht erreichen können, man muss trans-poniren. Dieses Transponiren alterirt freilich den absoluten W erth der Töne; aber die Melodie wird dadurch in keiner Weise verändert.«

Um die Wahrheit des einen Tons zu erreichen, auf welchen Dupre die ganze Wirkung eines Gemäldes zuspitzt, legt er eine Farbenlage auf die andere, so dass die bemalte Leinwand bisweilen den Charakter eines Reliefs annimmt. Man hat an dieser »Malerei mit der Maurerkelle«, wie man sie genannt hat, sowie an der von Dupre beliebten, summarischen Behandlung der Details mit Recht Anstoss genommen. Immerhin sind aber die Landschaften Dupres, namentlich seine Sonnenuntergänge, mit einer starken poetischen Kraft erfüllt, welche man unter der jüngeren Generation der Landschaftsmaler vergeblich sucht. Dupre ist sich dieses Vorzuges auch wohl bewusst. Denn als man einst — es war noch zur Zeit Louis Philipps — vor ihm die Behauptung aufstellte, die Daguerreotypie werde am Ende der Malerei den Garaus machen, gab er zur Antwort: »Ach nein! solange man nicht eine Maschine erfindet, welche ein Herz und eine Seele besitzt, werden die Künstler nichts zu fürchten haben.« Und dieses Streben nach Poesie weist Dupre trotz seiner durchaus realistischen Darstellungsmethode eine Stelle unter den Romantikern an.

Schüler im eigentlichen Sinne hat weder Rousseau noch Dupre gehabt. Bei letzterem ist nur sein Bruder Leo Victor in die Lehre gegangen, der sich aber keine hervorragende Stellung erobert hat. Stärker ist Dupres Einfluss auf Constant Troyon (1810—1865) gewesen, der seinen Ruhm aber auch mehr seinen Thierstücken als seinen Landschaften verdankt. Geboren am 28. August 1810 als der Sohn eines Beamten der Porzellanmanufactur in Sevres, wuchs er unter einer künstlerischen Umgebung auf. Die Porzellanmaler, zu denen auch sein Oheim gehörte, welcher sich des Knaben nach dem frühen Tode des Vaters angenommen hatte, huldigten freilich noch einer in die Rococoperiode zurückreichenden Richtung, die höchstens etwas durch die Davidschen Kunstanschauungen beeinflusst war. Merkwürdiger Weise schloss sich der junge Troyon derselben nicht an, sondern er wendete sich direkt an die Natur und machte seine Studien in der waldreichen Umgegend von Sevres. Bei diesen Studien in der Natur traf ihn eines Tages Camille Roqueplan, jener Anhänger der romantischen Schule, den wir bereits (S. 65) kennen gelernt haben. Er ertheilte dem jungen Autodidakten einige Rathschläge, welche demselben die Augen über gewisse, ihm bis dahin unverständlich gebliebene Dinge öffneten. Troyon bat um die Erlaubniss, Roqueplan in Paris besuchen zu dürfen, und so wurde der junge Mann schnell in die Praxis seiner Kunst eingeführt. Als Troyon sich später — um das Jahr 1842 — in Paris niederliess, war der Kampf der romantischen, von der Natur ausgehenden Landschaftsmaler gegen die stilisirenden Akademiker bereits im besten Gange. Troyon schloss sich dieser Bewegung an, und zwar war es vorzugsweise Jules Dupre, den er sich als Vorbild erwählte. Dieser Umstand mag vielleicht dazu beigetragen haben, dass seine Landschaften zunächst wenig Beachtung fanden, obwohl sich die litterarischen Stimmführer der romantischen Schule ihrer auf das lebhafteste annahmen. Allmälig suchte sich Troyon auch von dem Einflüsse Dupres zu emanzi-piren und einen eigenen Weg einzuschlagen. Er fand ihn, indem er die Thierstaffage, welche er seinen Landschaften zu geben liebte, immer selbstständiger und freier entwickelte und schliesslich dem Thiere auf seinen Gemälden eine der Landschaft ebenbürtige Rolle anwics. Charles Blanc, der auch zu den Protektoren Troyons gehörte, weil er frühzeitig in seinen Bildern »ein Gefühl für das Ländliche« bemerkt hatte, »welches alle unsere Jugenderinnerungen erweckte und uns im Grunde der Seele bewegte«, erzählt, wie Troyons Ruhm schliesslich auf offiziellem Wege gemacht wurde, so dass auch das grosse Publikum ihm seine Anerkennung nicht mehr versagen konnte. Nach der Revolution von 1848 wurde Blanc zum Direktor der schönen Künste ernannt. Da Troyon zum Salon von 1849 mehrere Landschaften eingesendet hatte, von denen einige vom Staate angekauft wurden, beschloss der neue Direktor, für den Künstler das Kreuz der Ehrenlegion auszuwirken. Unter diesen Landschaften befand sich auch eine, auf welcher die Eigenart, die sich Troyon nunmehr geschaffen hatte, so recht zum Ausdruck kam, die »Rückkehr aus der Meierei« (jetzt im Louvre). Aus einem vom Lichte durchflossenen Nebel lief eine Hammelheerde gerade auf den Beschauer zu, geführt von einer Bäuerin, welche auf einem Esel sass, der begierig mit seinen Nüstern die Morgenluft einsog. Vor Troyon musste der Orden aber für Dupre beantragt werden, der älter als jener und gewissermaassen sein Lehrer war. Eines Morgens wurde Blanc durch den Minister des Innern benachrichtigt, dass der Präsident der Republik, der nachmalige Kaiser Napoleon III., den Salon — es war einige Tage vor der Eröffnung — zu sehen wünschte. Blanc machte den Führer und benutzte diese Gelegenheit, um die Verdienste Troyons herauszustreichen. »Das ist eine männliche, kräftige, wie mit Erz gepanzerte Malerei, so hob er voll Begeisterung vor jenem Gemälde Troyons an, nur vergleichbar mit dem Besten, was die berühmtesten Holländer geschaffen haben« . . . aber bald hielt er inne, weil er gewahr wurde, das sein Enthusiasmus bei dem Präsidenten keinen Widerhall fand. Derselbe erwiderte ruhig, aber kühl, dass diese grob und stark aufgetragene Malerei auf ihn den Eindruck einer Teppichstickerei machte und dass sie ihm durchaus nicht bewunderungswürdig erschiene. Beide hatten von ihrem Standpunkte aus Recht. Troyon hatte ein Jahr zuvor eine Reise nach Holland gemacht und dort die Natur und die alten Meister studirt. Was er von Paul Potter, van de Velde und Berchem für die Charakteristik seiner Thiere, von Rembrandt, van Goyen und Albert Cuyp für die Anwendung von Lichteffekten gelernt, das verschmolz er zu einem Ganzen von imposanter Tonwirkung und energischer Charakteristik. Neben diesen neu aufgenommenen Elementen hatte Troyon aber den pastosen Farbenauftrag, den er sich von Dupre angeeignet, beibehalten, und an dieser fetten, dem Laien unverständlichen Malerei nahm der Präsident Anstoss. Man gab also die Hoffnung auf, für Troyon eine Auszeichnung zu erwirken. Als jedoch der Augenblick herankam, wo die Auszeichnungen vertheilt werden sollten, liess der Minister den Namen Troyons auf der Liste stehen. Nachdem der Präsident einen Blick auf die Liste geworfen, entschlüpfte ihm ein Lächeln, und er sagte: »Es scheint also, dass ich wirklich nichts von der Malerei verstehe.« Er machte gute Miene zum bösen Spiel und Unterzeichnete die Liste. »Seit diesem Tage, erzählt Charles Blanc weiter, wurden die Gemälde Troyons, die man früher mit hundert Thalern bezahlte, für sechs-, acht- und zehntausend Frcs. verkauft. Die Journalisten hatten vergebens gerufen, dass Troyon ein hervorragender Maler wäre. Das Publikum, die Liebhaber und die Gemäldehändler glaubten erst an seine Bedeutung, als sie ein rothes Band in seinem Knopfloch sahen. Alsbald verkündeten auch die Bankiers seinen Ruhm; seine Bilder erschienen auf berühmten Versteigerungen, und Jedermann erklärte, dass er »schon längst« in Troyon einen aussergewöhnlichen Künstler erkannt hätte; in wenigen Jahren machte er sich ein Vermögen, welches schliesslich eine Million überstieg.« In den letzten Jahren vor seinem Tode war sein Ruhm sogar derartig gestiegen, dass der Verkauf seiner nachgelassenen Gemälde, Studien und Zeichnungen die Summe von fünfmalhunderttausend Frcs. einbrachte. .

Die fünfziger Jahre bezeichnen den Höhepunkt seines Schaffens. Im Jahre 1852 erweiterte er sein Studienfeld durch eine Reise nach der Normandie, von welcher er das Motiv zu einem seiner hervorragendsten Bilder, dem »Thale der Touque«, heimbrachte. Drei Jahre später folgte sein Hauptwerk, die »zur Feldarbeit getriebenen Ochsen« im Louvre, für welches er einen übergrossen, zu der Bedeutung des Gegenstandes in keinem Verhältniss stehenden Maassftab gewählt hatte. Gleichwohl hatte er es verstanden, durch die eigenthümliche Beleuchtung der grossen Fläche einen starken malerischen Reiz, eine fast grossartige Wirkung zu verleihen. Drei Paare zusammengejochter Ochsen bewegen sich in kleinen Abständen von einander, geleitet von einem Treiber, quer über das Feld gerade auf den Beschauer zu. Ihren Nüstern entströmt ein warmer Dampf, welcher mit der kühlen Morgenluft und dem aus dem Felde emporsteigenden Dunste kämpft. Die Figuren werfen ihre breiten langgestreckten Schatten vor sich hin. Denn hinter ihrem Rücken bricht die Sonne durch Nebel und Wolken und breitet ihre Strahlen wie ein Netz aus matten Goldfäden über den Himmel aus. Diese Fäden umspinnen auch die breiten Rücken der kräftigen Thiere, welche schwerfällig über den Acker dahinschreiten; sie gleiten auch über den Acker hin und durch die Fiisse der Stiere hindurch, so dass sich diese in dunkler, plastischer Silhouette von dem Hintergründe abheben. Einen ähnlichen, fast heroischen Charakter, wie ihn Breton seinen Bäuerinnen verliehen, hat Troyon seinen Stieren aufgeprägt, ohne ihnen etwas von ihrer wuchtigen, plumpen Natur, von ihrem grobknochigen Wesen zu nehmen oder sic gar zu idealisiren, wie es Jacques Raymond Brascassat (1805—1867 gelegentlich that, welcher seine Herkunft aus der classischen Schule niemals ganz verleugnen und es nicht vergessen konnte, dass er im Beginn seiner Laufbahn Landschaften mit Merkur und Argus, mit der Jagd des Meleager, mit einem Venustempel u. dgl. gemalt hatte. Auch bei Troyon ist wie bei Rousseau und Dupre das Licht das idealisirende Element, welches seinen Gemälden den Stempel der Romantik aufdrückt, selbst wenn sich das ganze stoffliche Interesse derselben um ein wiederkäuen-des Rind dreht. »Das Licht Troyons, schreibt Charles Blanc, kommt gewöhnlich aus dem Zenith, es ist grau und dunstig; selten glänzt es, höchstens um die Dramen der untergehenden Sonne auszudrücken. Sein Himmel, dessen Bläue von Nebel umhüllt ist, wird von schwimmenden Wolken durchzogen, und gern opfert er ihn dem Relief der Heerde. Er bedient sich desselben als eines Hintergrundes, von welchem er. die Haarfarbe der rothbraunen, schwarzgestreiften Kuh, das rothe Fell eines weissgefleckten Stiers, das dicke, knotige Vliess der Schafe oder das Gefieder der auf das Feld gehenden Enten abheben kann. Seit dem Tage, wo Troyon Thiermaler geworden ist, hat er in der Schule eine abgesonderte Stelle eingenommen. Obgleich er ein ausgezeichneter Landschaftsmaler ist, hat er das Land den Figuren untergeordnet, welche er auf die Scene bringen wollte, den Rindern, den Hammeln, den Arbeitspferden, den Jagdhunden. Seine Art, sie zu malen, ist nicht so glattgeleckt, wie die van de Veldes, noch so scharf und fein ausgeführt wie die Potters, noch andeutend und mit einem Fünkchen Geist gewürzt wie diejenige Berchems; seine Malweise ist vielmehr bemerkenswert!! durch die Empfindung von Breite, Energie und Völligkeit, welche bisweilen an die Thiere von Albert Cuyp auf ihren fetten Weiden erinnert. Die grossen Ochsen, welche sich über die Tränke beugen oder sich mit halb geschlossenen Augen auf der Wiese dem Geschäft des Wiederkäuens widmen, sind gross gesehen und stark gebaut. Sie sind kräftig und langsam, wuchtig und ausdauernd. Seine Schafe sind mit einer sprechenden oder vielmehr blökenden Wahrheit wiedergegeben. Im Gegensatz zu Decamps, welcher Menschen und Thiere gern in der Rückenansicht malt, damit sie desto besser in den Grund hineingehen, zieht es Troyon vor, sie ganz von vorn zu malen, damit sie besser aus dem Grunde heraustreten. Sein unvergleichliches Talent besteht darin, die Anwesenheit der Luft darzustellen, seine Figuren in ein Lichtbad zu tauchen. Sein pastoser, mit Geschick unbestimmt bleibender Farbenauftrag verzehrt gewissermaassen die Umrisse und umhüllt sie mit Luft, so dass man bei ihm immer das ganze Bild, niemals das einzelne Stück sieht. Das ist der Triumph Troyons. Alles, was er darstellt, ist ein Theil des universellen Lebens und der universellen Natur.«

Zwei Jahre vor seinem Tode umnachtete sich Troyons Geist, und er musste vor der Zeit seiner Kunst entsagen. Er starb am 21. Februar 1865 zu Paris als der erste der grossen Naturalisten, welche die Landschaftsmalerei aus romantischen Anfängen allmälig zur reinen Naturnachahmung geführt haben. Troyon hat mehrere Schüler gehabt, von denen aber nur einer, Emil van Marcke, ebenfalls aus Sevres gebürtig, seinem engeren Stoffgebiet und seiner energischen Darstellungsweise treu geblieben ist. Ein andrer Schüler Troyons, Evariste Luminais, (geboren 1821 in Nantes,‘, der freilich auch in Cognie’ts Atelier seine Studien gemacht, hat nur im Beginn seiner Laufbahn Stoffe aus dem Landleben nach dem Vorbilde Troyons in lebensgrossem Maassftabe behandelt fJahrmarkt in der Bretagne, die Seegrassammler, die Wallfahrer, der Viehmarkt) und sich später ausschliesslich der Historienmalerei gewidmet. Er liebt es, seine Motive aus der fränkischen Geschichte zu wählen, sei es, dass er Momente aus dem täglichen Leben (eine Jagd unter König Dagobert) oder Scenen aus der Greuelgeschichte der Merowinger darstellt. Im Salon von 1880 erschienen die »Entnervten von Jumieges«, die Söhne König Chlodwig II., welche mit ausgebrannten Kniekehlen hilflos in einem Boote auf der Seine ausgesetzt sind, und 1883 der »letzte Merowinger«, welchem im Kloster die Haare geschoren werden, zwei Gemälde von reicher Färbung, aber skizzenhafter, namentlich in den Contouren unbestimmter Behandlung. Von einem Einflüsse Troyons ist jedenfalls in diesen Arbeiten nichts zu bemerken. Dagegen haben zwei andere Künstler, ohne die Schüler Troyons gewesen zu sein, das Thierstück in der Weise Troyons cultivirt, Charles Jacque und Rosa Bonheur, insbesondere die letztere, die freilich über eine äusserliche Nachahmung Troyons nicht hinausgekommen ist. Charles Jacqiie (geb. 1813 zu Paris) kommt Troyon in der Kraft der Stimmung und an Innerlichkeit der Auffassung ungleich näher, wenn er sich auch in seinen malerischen Absichten von ihm unterscheidet. Er war ursprünglich Kupferstecher — auch heute führt er noch die Radirnadel mit ausserordentlicher Gewandheit, — hatte aber als solcher keine rein künstlerischen Aufgaben zu lösen, sondern sich mit dem Stich von Landkarten zu befassen. Nachdem er noch sieben Jahre Soldat gewesen, arbeitete er zwei Jahre lang als Xylograph und widmete sieh dann erst der Malerei. Dieses späte Einlenken in die künstlerische Laufbahn ist nicht ohne Einfluss auf seine malerische Technik geblieben. Sein Colorit ist schwer und entbehrt namentlich in der Wiedergabe der grünen Wiesen, welche seinen Hammelheerden als Eolie dienen, der feineren Durchbildung und zarteren Tönung. Aber trotz ihres etwas rohen Grundtons ist diese Folie ungemein wirksam und kräftig. Wie Millet und Rousseau hat auch Charles Jacque seine StafTelei im Walde von Fontainebleau aufgestellt und sich dadurch eine Frische des Naturgefühls angeeignet, die ihn Troyon um so näher bringt, als damit eine ernste Stimmung voll Wahrheit und Aufrichtigkeit verbunden ist. Während Troyon mit Vorliebe das Rindvieh zum Mittelpunkt seiner Gemälde gemacht hat, hat sich Jacque dem Studium des Schafes gewidmet und in dieser Beschränkung eine solche Virtuosität erreicht, dass er als Schafmaler sogar Troyon übertrifift, der ja bisweilen auch Hammelheerden gemalt hat. Er hat sich so tief in das Leben dieser Thiere versenkt, dass er einem jeden gleichsam eine individuelle Physiognomie, eine Persönlichkeit abzugewinnen weiss. Der Ernst, mit welchem er diese verschiedenen Schafsphysiognomien darstellt, theilt sich dem Beschauer mit, und dadurch erhalten seine Thierstücke gleichwie diejenigen Troyons eine getragene Stimmung, eine ernste, über die blosse Idylle hinausgehende Haltung. Jacques Ruf schreibt sich erst vom Jahre 1861 her, wo er eine Medaille dritter Klasse erhielt, und ein Bild »Schafheerde in einer Landschaft« für den Luxembourg angekauft wurde. Als Aquafortist hatte er schon zehn. Jahre früher eine gleiche Auszeichnung erhalten. Im Jahre 1867 wurde ihm auf der Weltausstellung ebenfalls eine Medaille dritter Klasse und das Kreuz der Ehrenlegion zu Theil. Damit war seine öffentliche Laufbahn abgeschlossen, da er seitdem nur wenig ausgestellt hat. Wie alle Spezialisten, die eine gewisse Höhe erreicht haben, ist er sich gleich geblieben, so dass von einer weiteren Entwicklung nicht die Rede ist. Seine Bilder werden meist frisch von der Stafifelei verkauft, weil sie ihr Publikum zum Theil im Auslande haben. Dasselbe gilt von Rosa Bonheur, deren Bewunderer mehr in England als in Frankreich zu finden sind. Ihr Ruhm ist vorzugsweise auch durch die Engländer gemacht worden, während man in Frankreich ihren Schöpfungen bei weitem skeptischer gegenüber-Isteht und die Mängel derselben keineswegs übersieht. Rosa, eigentlich Rosalie Bonheur wurde am 22. Oktober 1822 in Bordeaux geboren. Ihr Vater, Reymond Bonheur, ein Maler und Zeichner, siedelte 1830 nach Paris über, und hier äusserte sich der künstlerische Drang seiner Tochter so energisch und so frühzeitig, dass sie über der Lust zum Zeichnen und zum Umherschweifen in der Natur ihre Schulstudien vernachlässigte und sich schliesslich im Atelier ihres Vaters gleich den übrigen Geschwistern der Kunst widmete. Anfangs noch ziemlich planlos, da sie sowohl malte, als auch in Thon und Wachs modellirte, was sie gelegentlich auch später noch that, als sie sich längst für die Malerei entschieden hatte. Ihre frühentwickelte Liebe zur Natur brachte sie auf die Thiermalerei, welche sie wie Troyon in enger Verbindung mit der Landschaft cultivirte, wozu sie ihre Studien in der Umgebung von Paris machte. Sie kam jedoch über eine oberflächliche Wiedergabe der Natur nicht hinaus: ihre Charakteristik der Thiere ist weder so eindringlich und so individuell wie bei Troyon und Jacque, noch ist es ihr gelungen, von einer Landschaft mehr zu erfassen, als ihre äussere Physiognomie. Der poetische Zug, welcher die Schöpfungen Troyons erfüllt, geht den ihrigen gänzlich ab. Ihre Auffassung der Natur ist eine äusserst nüchterne und prosaische. Sie sieht in einer Wiese nur das mehr oder minder gute Weideland und in den roth- und schwarzgefleckten Rindern das brauchbare Schlachtvieh. Gerade diese nüchterne Anschauungsweise hat ihr den Beifall der Engländer gewonnen, welche eine Landschaft weniger von einem künstlerischen als von einem rein landwirtschaftlichen Standpunkte taxiren. Mit neunzehn Jahren stellte sie ihre ersten Bilder »Zwei Kaninchen« und »Ziegen und Schafe« aus und schon im Jahre 1845 erhielt sie eine Medaille dritter Klasse, welcher 1848 eine solche erster Klasse folgte. Ein Bild des nächsten Salons, »die pflügenden Ochsen im Nivernais«, wurde für die Galerie des Luxembourg angekauft, und im Jahre 1853 trug ihr »Pferdemarkt« mit lebensgrossen Figuren den Haupterfolg des Salons davon. Zwölf Jahre später wurde ihr sogar die für eine Dame seltene Auszeichnung zu Theil, dass sie mit dem Kreuz der Ehrenlegion decorirt wurde. Freilich that sie alles Mögliche, um das weibliche Wesen abzustreifen. Sie geht nicht bloss in ihrem Atelier, sondern auch auf ihren Studienausflügen in männlicher Tracht einher und trägt die Haare kurz verschnitten nach Männerart. Ihr Atelier gleicht einer Menagerie, in welcher die Thiere, deren sie als Modelle bedarf, Pferde, Rinder und Schafe gehalten werden. Jenem »Pferdemarkt« sind die meisten ihrer Bilder nach England gefolgt, wohin sie selbst mehrere Reisen machte, auf denen sie der Gegenstand grosser Ovationen wurde. Sie dehnte dieselben im künstlerischen Interesse bis nach Schottland aus und malt seit dieser Zeit auch schottische Landschaften mit Thierstaffage. Auch auf sie übte schliesslich der Wald von Fontainebleau solche Anziehungskraft, dass sie sich in der Nähe desselben ansiedelte.

Ganz im Gegensatz zu ihr legte Charles Daubigny in seinen Landschaften den Hauptwerth auf das Element der Stimmung, welche allmalig so sehr das Endziel seines Strebens wurde, dass er die Zeichnung, die Form, ja selbst die gründliche malerische Durchführung in einem Maasse vernachlässigte, welches alle Extravaganzen und Nachlässigkeiten von Diaz, Corot, Dupre und Rousseau weit überstieg. Während die impressionistischen Figurenmaler ihren Stammbaum von Courbet und Manet ableiten können, ist Daubigny der geistige Vater der Landschaftsmaler dieser Richtung. Er wurde am 15. Februar 1817 in Paris geboren. Da seine Gesundheit eine schwächliche war, schickte ihn seine Mutter oft nach einem Dorfe bei Isle-Adam, und in diesem frühen und häufigen Verkehr mit der Natur entwickelte sich in dem Knaben schnell das Gefühl für die malerischen Reize der Landschaft. Künstlerblut steckte ohnehin in ihm, da sein Vater ein begabter Miniaturenmaler war, welcher ihm auch später den ersten Unterricht in der Kunst ertheilte. Als seine Mutter starb und sein Vater sich wieder verheirathete, verliess der sechszehnjährige Daubigny die väterliche Wohnung und suchte sich seinen Unterhalt durch Bilder auf Tabaksdosen und Stutzuhren und durch de-corative Arbeiten im Museum zu Versailles und in Privathäusern zu erwerben. Dies gelang ihm nicht nur so gut, dass er daneben noch die Zeit fand, auf den Strassen und Plätzen und in den Gärten von Paris Naturstudien zu machen, sondern in Gemeinschaft mit einem Freunde 1400 Francs zu sparen, und mit dieser Summe machten sich die jungen Künstler auf den Weg, um nach Italien zu pilgern, welches damals noch das Ansehen einer Hochschule der Kunst genoss. Obwohl diese Reise fast ein Jahr in Anspruch nahm, scheint sie doch keinen erheblichen Einfluss auf Daubigny geübt zu haben, der damals erst neunzehn Jahre alt war. Henriet erzählt, dass von den mitgebrachten Studien, welche er nach der Rückkehr seinen Freunden zeigte, besonders die mit grosser Sorgsamkeit in den Details und mit richtiger Tonwirkung ausgeführte Bleistiftzeichnung einer Distel auffiel, so dass einer der Freunde lachend ausrief: »Deshalb nach Rom zu gehen, hat nicht der Mühe gelohnt.

Eine Distel würdest du auch auf dem Montmartre gefunden haben.« Daubigny fuhr in seiner handwerksmässigen Thätigkeit fort, fand daneben aber doch die Zeit, im Salon von 1838 sein erstes Bild, eine kleine Ansicht der »Insel St.-Louis« auszustellen. Aber damals war er noch von der herrschenden, classischen Richtung so sehr eingenommen, dass er zwei Jahre darauf einen heiligen Hieronymus in der Einöde, zu welchem er das Motiv den Bergen der Isere entnommen hatte, in den Salon brachte. Er glaubte sogar, dass es für seine weitere Ausbildung äusserst nützlich sein würde, den römischen Preis zu gewinnen und vier Jahre lang in der Villa Medicis in Rom weiter zu studiren. Zu diesem Zwecke trat er in das Atelier von Delaroche ein, dessen Einfluss damals maassgebend war, und bewarb sich um den Preis. Da er aber gegen die Concurrenzbedingungen verstossen hatte, wurde der Preis einem andern zuerkannt, und Daubigny kehrte der classisch-historischen Landschaft für immer den Rücken, um sich fortan an die Natur allein zu halten, welche er in der Umgebung von Paris aufsuchte. Unabhängig von jeder Schule, war es ihm nicht darum zu thun, seine persönlichen Stimmungen in das Landschaftsbild zu übertragen, sondern nur um eine ob-jective Wiedergabe der Natur, die er mit den einfachsten Mitteln anstrebte. »Diese Einfachheit der Mittel, sagt Henriet, diese Naivetät der Empfindung und diese Richtigkeit des Tons und der Betonung brachten ein neues Element in die Landschaftsmalerei hinein und eröffneten ihr den Weg zum reinen Naturalismus.« Dieser »reine Naturalismus« bezeichnet die Stellung, welche Daubigny den Romantikern gegenüber einnahm, und den Fortschritt, welchen er in der französischen Landschaftsmalerei zu Wege gebracht hat. »Die Wendung, welche in der Entwicklung der Landschaftsmalerei durch die erste Generation der Romantiker, Paul Huet, Diaz, Dupre, Rousseau, eingetreten war , hatte ihr Ende erreicht. Indem die Romantiker vor allen Dingen den dramatischen Ausdruck in der Landschaft suchten, hatten sie literarische Tendenzen und Zusätze vor Augen, für welche Daubigny unempfänglich war. Indem sie beim Studium der Natur ein anderes Ziel verfolgten , als die Natur selbst, indem sie der Natur ihre persönlichen Empfindungen verliehen, bewegten sie sich auf dem abschüssigen Terrain des Conventionalismus, der, wenn er auch nicht derjenige der Kunstschule ist, nichtsdestoweniger die willkürliche Schöpfung der Gruppe der Romantiker ist. Daubigny malte nun nichts Conventionelles mehr, welcher Art es auch sein mochte: er wollte in keiner Hinsicht etwas von der Kunst der Gebildeten wissen, welche nur von Gebildeten verstanden werden kann. Er fühlte, dass die Kunst eine allgemeine Tragweite habe, dass sie ebensogut zum Herzen der armen Leute wie zu dem der studirten und ihrer Muse lebenden sprechen, dass sie mit einem Worte menschlich sein muss. Sein Mittel, dieses Ziel zu erreichen, war die gewissenhafteste Treue, die absolute Hochachtung vor der Natur, das aufrichtige und vollkommene Aufgeben seines »Ichs«. Wir begegnen also schon hier jenem Streben nach »Aufrichtigkeit« , welches ein Menschenalter später die Parole für eine grosse Künstlerschaar werden sollte, welche den anfangs missachteten Naturalismus auf die höchsten Gebiete der Kunst, auf die Malerei grossen Stils anzuwenden sucht.

Daubigny war zugleich ein ausgezeichneter Colorist, welchem eine feine Harmonie der Töne über alles ging. »Sein Auge würde seinem Pinsel nicht erlaubt haben, sich eines Missklangs schuldig zu machen.« Diese Vorzüge des Colorits erwarben seinen Bildern trotz der summarischen Behandlung und der anfangs sehr reizlosen Motive — er beschränkte sich auf ein Stück baumloser Ebene und einen Streifen Himmels darüber — zahlreiche Freunde. Die erste Auszeichnung, eine Medaille zweiter Klasse, erhielt er aber erst 1848, als die Revolution auch in der Jury der Salons eine Umwälzung hervorgerufen hatte. Es folgte 1853 eine Medaille erster Klasse, 1859 das Kreuz der Ehrenlegion, 1867 auf der Weltausstellung ebenfalls eine Medaille erster Klasse und 1874 das Offizierskreuz der Ehrenlegion, so dass auch ihm so ziemlich alle Auszeichnungen zu Theil geworden sind, nur dass auch er nicht gleich Diaz,
Corot, Millet, Rousseau, Troyon, Dupre und anderen grossen Landschaftsmalern zum Mitglied des Instituts gewählt worden ist. Sein Lieblingsgebiet waren die Ufer der Oise, welche er in Gemeinschaft mit seinem (Sohne Karl (geb. 1846) auf einem Boote zu befahren pflegte, um mit schneller Hand vorübergehende Ausblicke und flüchtige Stimmungen festzuhalten. Eine der Landschaften, welche er aus diesem Flussgebiet entlehnte, die »Ufer der Oise« (Salon von 1859; fand solchen Beifall, dass |er kaum die Zeit finden konnte, um die bestellten Wiederholungen zu liefern. Die Zeit von 1852 bis 1859 war die erfreulichste seiner Thätig-keit. In diesem Zeiträume entstanden die »Schleuse im Thale von Optevoz« (1853) und der »Frühling« 1857), beide im Luxembourg, der »Sumpf am Meeresufer«, der »Teich von Gylien« , eine »Ansicht vom Seineufer« und der »Mondaufgang«. Um seiner geliebten Oise immer [inahe zu sein, liess sich Daubigny in Auvers nieder. Neben dem Pinsel (handhabte er auch eifrig die Radirnadel, welche ihm während der vierziger Jahre einen Theil seines Lebensunterhaltes hatte erwerben müssen, [jnd 1862 gab er ein ganzes Album mit Radirungen heraus, in welchem ;r Eindrücke und Erlebnisse von seinen Bootsfahrten, zum Theil in mmoristischer Weise, schilderte. Er beschränkte sich jedoch nicht aus-chliesslich auf das Oisegebiet, sondern unternahm auch Reisen nach der Normandie, nach der Bretagne, nach der Picardie und nach dem Süden Frankreichs. Er ging zweimal nach England, wo ihn besonders die Nebelstimmungen an der Themse anzogen, und im Jahre 1871 nach Holland, von wo er das Motiv zu einem seiner besten Bilder, den »Mühlen in Dordrecht« (Salon von 1872), mitbrachte.

Um das Jahr 1860 änderte er seine Manier. Während er sich bis dahin auf Grund seiner Naturstudien auf dem Gebiete des allgemeinen Stimmungsbildes bewegt hatte, richtete er, indem er seine Prinzipien auf die Spitze trieb, nunmehr sein Bestreben darauf, flüchtige atmosphärische Erscheinungen, blitzschnell vorübergehende Stimmungen festzuhalten, wobei er nur sein Gedächtniss zu Hülfe nahm. Die Folge war, dass die malerische Behandlung noch summarischer und skizzenhafter wurde, und an die Stelle der feinen Harmonie von lichtgrauen Tonen trat ein schwärzlicher Grundton, welcher seinen Landschaften etwas Trübes und Schweres gab. Er beschränkte sich auf rohe, unvermittelt neben einander hingebürstete Striche, auf blosse Andeutungen der Form, was namentlich bei der Staffage unangenehm auffiel, und trug die Farben so pastös auf, dass Jules Claretie über diese Gattung von Gemälden den Scherz machte: »Die Farbe macht die Leinwand bucklig und tritt bisweilen so stark aus dem Rahmen heraus, dass man ganz bequem einen Gegenstand daran aufhängen könnte.« Die Arbeiten aus den letzten fünfzehn Jahren seines Lebens sind daher von sehr ungleichem Werthe. Die meisten dieser Landschaften sehen aus wie unbestimmte Träumereien: es sind meist Mondscheinlandschaften, Abenddämmerungen, helle Winternächte, auf denen nur die Stimmung in allgemeinen Zügen angedeutet ist. Da Daubigny mit diesen flüchtigen Stimmungsbildern, die fast durchweg aus der Erinnerung gemalt waren, grossen Erfolg bei den Liebhabern hatte, fand er viele Nachahmer, auf welche sein Beispiel einen sehr nachtheiligen Einfluss geübt hat. Er und Corot haben nicht nur den Boden für den Impressionismus bereitet, sondern auf die ganze Schule eine Einwirkung geübt, die um so kräftiger war, als kein hervorragendes Talent ihnen ein Gegengewicht bieten konnte. Es giebt eine ganze Anzahl Daubignyscher Landschaften, die sich durch nichts von den unbestimmten Andeutungen der Impressionisten unterscheiden. Wie diese hat sich auch Daubigny oft genug begnügt, nur allgemeine »Eindrücke« (impressions) zu geben. Nur dass er immer den Ton auf eine gewisse Stimmung legte, unterschied ihn von den Impressionisten, welche ihrerseits die Stimmung niemals aufsuchen, sondern dieselbe nur wiedergeben, wenn sie das Naturbild so stark durchdringt, dass sie nicht umgangen werden kann. Dass Daubigny aber ein solches Stimmungselement tonte, wenn er es auch möglichst objectiv zu gestalten suchte, dieser charakteristische Zug seines Talents bringt ihn den Romantikern doch naher als er selbst glaubte. Im Grunde seines Herzens ist Daubigny trotz seines Strebens nach strenger Objectivität immer noch ein Dichter gewesen, und das macht ihn zum letzten grossen Landschaftsmaler der Franzosen.

Daubigny starb am 19. Februar 1S7S. Als seine hinterlassenen Gemälde, Studien und Zeichnungen, 671 an der Zahl, im Mai desselben Jahres öffentlich versteigert wurden, brachte die Auction die stattliche Summe von 223,000 Frcs. Das Hauptstück de/ Versteigerung, die »Weinlese in Burgund«, wurde um 10,000 Frcs. für die Sammlung des Louvre angekauft.

Als Daubigny beerdigt wurde, sagte der Direktor der schönen Künste, Marquis de Chennevieres in seiner Grabrede: »Wehe uns, wenn wir uns sagen müssten, dass wir hier sind, um dem letzten Landschaftsmaler einen letzten Abschiedsgruss zuzurufen!« In diesen Worten, welche damals etwas Tröstliches enthalten sollten, liegt eine bittere Wahrheit verborgen. Sechs Jahre sind seit dem Tode Daubignys verflossen, ohne dass es einem der Landschaftsmaler, welche auf der gleichen Altersstufe standen, oder einem der jüngeren gelungen ist, sich zu einer dominirenden Stellung hindurchzuarbeiten oder eine neue Bahn zu eröffnen. Die jüngeren Naturalisten schwanken im Fahrwasser Daubignys hin und her, indem sie j ihn bald an Skizzenhaftigkeit übertreffen, bald, w«e sein eigner Sohn, in der Form eine grössere Sorgsamkeit anstreben. Auch unter ihnen ist Niemand, welchem man mit einiger Sicherheit für die Zukunft eine Führerrolle zusprechen darf. Alexander Sege, ein Schüler von Flers und Cogniet, welcher gern landschaftliche Motive aus der Bretagne mit weiter Fernsicht behandelt, ist derjenige unter den jüngeren Landschaftsmalern, der die grössten äusseren Erfolge aufzuweisen hat. Die Franzosen rühmen an ihm seine poetische Auffassung, seine »melancholische Grossartigkeit«. Ein deutsches Auge wird aber auch hier an der Flüchtigkeit in der Behandlung der Details Anstoss nehmen. Das »Thal von Ploukermeur« aus den Arree-Bergen Salon von 1883; vom Staate angekauft) fesselte besonders durch die weite Ausdehnung der Fernsicht, j welche sich über eine bedeutende Fläche erstreckte, wobei in der Abstufung der Töne eine ausserordentliche Naturwahrheit erreicht war.

Von den Altersgenossen Daubignys sind Henri Harpignies (gcb. 1819, Felix Ziem (geb. 1821) und Charles Busson (geb. 1822) die hervorragend-[ sten. Alle drei legen ein starkes Gewicht auf die Stimmung, gehen aber ziemlich rücksichtslos über die Details hinweg. Am weitesten hat es darin Ziem gebracht, einer der wenigen französischen Künstler, der zugleich als Marinemaler gelten kann. Er hat den Orient und Italien be-reist und von diesen Reisen einen unersättlichen Durst nach Licht und Farbe mitgebracht, der mit den Jahren zunahm, statt nachzulassen. Gewöhnlich gibt er die Ansicht eines mit charaktervollen architektonischen Denkmalen besetzten Ufers vom Wasser aus: Partien am Bosporus, Ausblicke auf Venedig von der Lagune und von Lido aus, wobei sowohl die architektonischen Formen als die glatte Meeresfläche derartig in ein feuerrothes Licht getaucht sind, dass die Linien darunter zu zer-fliessen scheinen. Im Vordergründe ist gewöhnlich durch ein schwarzbraunes Fahrzeug mit gelbem Segel ein kräftigerer Lokalton angeschlagen, der aber nur zur Steigerung der Lichteffekte dient. Bis in die Mitte der fünfziger Jahre übten diese phantastischen Seestücke ihren Reiz. Eine Ansicht von Venedig aus dem Jahre 1852, welche der Luxembourg besitzt, ist in der That von zauberischer Lichtwirkung und reich an poetischer Stimmung. Mit der Zeit gab sich Ziem aber solchen Ausschreitungen hin, dass seine Gemälde nur noch den Beifall auswärtiger Bilderkäufer fanden. Seine Behandlungsweise wurde immer manierirter, und die Baudenkmäler, welche den Hintergrund seiner Gemälde bilden, nahmen schliesslich ganz groteske Formen an. Charles Busson neigt sich, obwohl er ein Schüler von Frangais ist, mehr der naturalistischen Richtung zu, indem auch er ein Hauptgewicht auf die Stimmung legt. Dazu braucht er weit ausgedehnte Ebenen, welche den Beschauer nicht an und für sich fesseln, sondern erst durch die Beleuchtung interessant werden. Wie die ganze naturalistische Gruppe bevorzugt er sogar möglichst nüchterne Gegenden, öde Haideflächen, aus welchen hässliche Bäume ihre entlaubten Aeste zu dem grauen, von Nebeln verhüllten Himmel emporstrecken, dürftige Viehtriften mit verkrüppelten Weidenbäumen und einem kleinen Gewässer im Vordergründe, aus welchem die Rinder trinken. Der schönen oder der romantischen Natur geht er geflissentlich aus dem Wege ebenso wie Harpignies , welcher selbst in seinen italienischen Landschaften nicht den sonnigen Glanz des Südens, sondern eine gewisse Schwermuth, eine trübe Stimmung zum Ausdruck bringt, welche der südlichen Natur ganz fremd ist. Eine derartige Cam-pagnalandschaft bei Abendstimmung (Salon von 1866) befindet sich im Luxembourg. Für seine französischen Landschaften wählt er seine Motive meist aus den Gebieten des Allier und der Yonne und bevorzugt dabei einsame waldige Gegenden, auf welchen die kräftig gemalten Bäume die Hauptträger der Stimmung sind. Harpignies gilt seit Daubignys Tode für den bedeutendsten Landschaftsmaler 3er französischen Schule. Andere Zeit- und Gesinnungsgenossen Daubignys sind, wie Villevieille (1826 — 1863) und Bi in ,(1827—1866′, schnell vergessen worden oder haben sich wie Hanoteau (geb. 1823) doch nicht eine ähnliche Stellung erobern können. Aus der Reihe der jüngeren Landschaftsmaler, die sich mehr oder weniger in naturalistischen oder doch realistischen Gleisen bewegen, sind Emmanuel Lansyer (geb. 1835) ein Schüler von Courbet und Har-pignies, welcher auch Marinen malt, Cliintreuil, Gaitcherel, Bernier, Watteau, Emile Breton, Von und Gnillemet zu nennen.

Obwohl die naturalistischen Tendenzen in der Landschaftsmalerei während der letzten drei Jahrzehnte die Oberhand hatten, konnten die Landschaftsmaler der historischen Schule daneben immer noch ihr Dasein fristen. Einzelne von ihnen, wie Alexander Desgojfe (1805—1883 Achille Benouville (geb. 1815), Aligny (1798—1871 und Paul Flandrin geb. 1811j, der Bruder Hippolytes, haben die grossen Bahnbrecher des Naturalismus sogar überlebt und Dank der Zähigkeit ihres Lebens am Ende desselben noch Siege erringen können, auf die sie kaum mehr gerechnet hatten. Francais und Cabat gehören trotz ihrer anfänglich realistischen Tendenzen ebenfalls mehr zur Gruppe der Stilisten als zu den Naturalisten, und August Allonge (geb. 1833), ein Schüler von Cogniet, und Eduard Jmer (geb. 1828, kann man wegen ihrer Sorgsamkeit in der Ausführung der Details, wegen ihres Strebens nach romantischen Lichteffekten und ihrer Vorliebe für pittoreske Gegenden kaum den Stimmungsmalern mit impressionistischen Tendenzen beigesellen. Man wird dennoch in der gegenwärtigen französischen Landschaftsmalerei vergebens nach einer durchgreifenden Strömung suchen, und ebenso fehlt es ihr an so vielen scharf ausgeprägten Individualitäten, wie sie die deutsche besitzt. Im Vergleich zu der letzteren ist die französische Landschaftsmalerei einseitig und beschränkt. Sie bewegt sich fast ausschliesslich in den engen Grenzen der Nationalität, und innerhalb dieser Grenzen wird, wiederum sehr einseitig, die Ebene und der Fluss bevorzugt. Eine blühende Gebirgsmalerei, wie sie zu den schönsten Zierden der deutschen Landschaftsmalerei gehört, kennt man in Frankreich nicht. Die Schweiz ist niemals das Ziel der französischen Landschaftsmaler gewesen. Wenn man von den Ausflügen einzelner nach England, Holland und Italien absieht, hat nur Algier und der Orient einige Anziehungskraft auf sie geübt. Aber einen internationalen Charakter wie die deutsche hat die französiche Landschaftsmalerei dadurch nicht gewonnen. Die Franzosen sind stolz darauf, dass ihre Maler mit Vorliebe die Motive zu ihren Landschaften aus der Heimath schöpfen. Sie legen ein grosses Gewicht auf die nationalen Tendenzen, obwohl dieselben in Wahrheit nicht in der Heimathsliebe, sondern in der Abneigung der Franzosen gegen das Reisen begründet sind. Aber der nationale Charakter einer Landschaftsmalerei wird dadurch nicht abgeschwächt, dass sich ihre Vertreter über den ganzen Erdball ausdehnen, um ihre Studienmappen zu füllen. Auch in Aegypten, in Indien und den Polargegenden bewahrt der deutsche Landschaftsmaler seine nationale Anschauungs- und Empfindungsweise, ohne dabei gegen die Objectivität in der Wiedergabe der Natur zu sündigen, weil er die Landschaft nicht zum Gegenstand coloristischer Experimente macht, sondern in erster Linie ihre Grundlinien festzuhalten sucht.

Im Laufe unserer Darstellung der Entwicklungsgeschichte der französischen Malerei haben einige Künstler keinen Platz gefunden, die sich keiner herrschenden Richtung oder keiner grösseren Gruppe angeschlossen haben, die aber gleichwohl in einer Uebersicht über die Hauptvertreter der modernen Malerei Frankreichs nicht fehlen dürfen. Da ist zunächst der geistvolle Genremaler George Vibert (geb. 1840), ein Schüler von Felix Barrias, welcher anfangs in der Weise seines unter Cogniet gebildeten Meisters nackte, mythologische Figuren in landschaftlicher Umgebung und in Lebensgrösse malte (1864 Narciss, 1866 Daphnis und Chloe), bis ihn eine Reise nach Spanien auf den Gedanken brachte, das dortige Volksleben in pikanten, zierlich gemalten Sittenbildern in kleinem Format zu schildern. Einerseits war es die Wiedergabe farbiger, koketter Trachten, welche ihn dabei vornehmlich fesselte, andrerseits die Sorglosigkeit und Heiterkeit des südlichen Lebens. Er gab diesen Bildern, welche wegen ihres lebhaften Colorits und ihrer subtilen, zierlichen, spitzen Behandlung lebhaften Beifall fanden, gern eine humoristische, bisweilen satirische Pointe und stellte gelegentlich auch Szenen aus Komödien dar oder er personifizirte die Moral von Fabeln. So entstanden nach einander die Genrebilder »Die Serenade« (1872), die »Toilette der Madonna«, ein »Mobilienverkauf«, der »Auszug der Neuvermählten« (1873′, die »Grille und Ameise«, das Portrait des Schauspielers Coquelin in der Rolle des Mascarille in Molieres »Precieuses ridicules« u. a. m. Aber diese raschen, ununterbrochenen Erfolge befriedigten den Maler auf die Dauer nicht. Auch er wollte sich, in schwerer Verkennung der Grenzen seines Talents, in der Malerei grossen Stils versuchen und malte auf einer riesigen Leinwand eine »Apotheose Thiers«, welche im Salon von 1878 erschien und vom Staate für das historische Museum in Versailles angekauft wurde. An die Malerei grossen Stils erinnerten aber nur die Dimensionen der Leinwandfläche. Im übrigen hatte Vibert seine Aufgabe durchaus im Geiste eines Kleinmalers gelöst. Wohl wird das Centrum der Composition von einigen lebensgrossen Figuren eingenommen: auf einem Paradebette liegt der todte Staatsmann ausgestreckt, ihn umgeben der Genius des Ruhms mit goldenen Flügeln, der 7.um Himmel weist, das in einen Trauerflor gehüllte Frankreich und unten, zu Boden geworfen und von Flammen und Rauch umwallt, die bezwungene Commune. Diese Gruppe ist aber oben und unten von zwei langen Reihen kleiner Figuren eingefasst, welche zwei grosse, scheinbar endlose Prozessionen bilden. Oben ziehen die Heere des Consulats und des ersten Kaiserreichs, in Anspielung auf Thiers Geschichtswerk, wie eine Vision vorüber, und unten bewegt sich der Leichenzug, welcher zu Ehren des Befreiers des Territoriums veranstaltet worden war, dem Kirchhofe zu. Diese zahlreichen Figuren waren ganz in der eleganten, Vibert geläufigen Weise behandelt, so dass sich zu dem Zwiespalt der Composition noch eine Disharmonie durch die künstlerische Darstellung gesellte. In den folgenden Jahren kehrte Vibert in sein gewohntes Fahrwasser zurück und fand mit seiner «Probe auf dem Liebhabertheater«, dem »Atelier zur Abendzeit«, der »Erzählung des Missionärs« u. a. m. wieder den alten ungeteilten Beifall. — Ein verwandtes Talent war Louis Leloir (1843 — 1884), Schüler seines Vaters, des Historienmalers August Leloir, der ebenfalls seine Laufbahn mit historischen Bildern und zwar aus der heiligen Geschichte begann, dann aber in das Gegenteil umschlug und u. a. eine »Versuchung des heiligen Antonius« malte, auf welcher die satirische Tendenz durch die burleske Auffassung des armen Heiligen und die verführerische Darstellung der koketten Versucherin unverkennbar wurde. Daneben malte er hübsche Costümbilder, wie z. B. eine »Taufe«, die in ihrer pikanten Auffassung an die durch den Stich populär gewordenen Genrebilder des im Atelier von Gerome gebildeten Holländers Friedrich Heinrich Kaemmcrcr »Eine Taufe« und »Eine Hochzeit unter dem Direktorium« erinnern. Durch geistvolle, sprühende Lebendigkeit ausgezeichnet waren auch die Aquarellen Leloirs, unter denen eine Reihe von Odalisken besonders hervorzuheben ist. — Nicht so glatt in der malerischen Behandlung, aber schärfer in der Charakteristik ist Jules Worms (geb. 1832′, der gleich Vibert die Motive zu seinen, meist humoristischen Genrebildern aus dem spanischen Volksleben wählt. Alle diese Maler, zu denen auch Dclort und Ferdinand Roybet, ein Schüler Viberts, gehören, bewegen sich mehr oder weniger in den von Gerome und Meisso-nier gezogenen Grenzen. P“ür den Mangel an Originalität der Auffassung muss das pikante Colorit und die geschickte und witzige Wahl der Stoffe entschädigen.

Seit dem Tode Fromentins sind auch zwei Orientmaler, Gustave Gnillaumct und Jules Jacques Veyrassat zu Ansehn gekommen, welche ihre Motive ebenfalls aus Algier wählen und ganz in Fromentins Art das figürliche und das landschaftliche Element zu einem Ganzen von feiner malerischer Empfindung zu verschmelzen wissen.

Endlich sind hier noch einige geistvolle Zeichner zu erwähnen, welche mit grösserer oder geringerer Schärfe die satirischen Sittenschilderer ihrer Epochen gewesen sind, sich aber durch ihre vornehme künstlerische Begabung über die Stellung gewöhnlicher Carricaturisten erheben. Während Charlet seinen Witz nur an den Typen des Volkslebens versucht hatte, griff Grandville 1803 —1847) in das politische Getriebe des Tages hinein. Aber noch machte er nur das Thier zum Träger seiner politischen und sozialen Satire, indem er Menschen mit Thierköpfen darstellte und unter dieser Maske die trüben Verhältnisse unter Karl X. verspottete. Später wendete er sich der Illustration zu und lieferte fein durchgeführte Zeichnungen zu Beranger und Lafontaine. Universeller und schneidiger war Gavarni 1801 – 1866}, welcher illustrirte Witzblätter wie den Charivari mit geistvoll hingeworfenen Croquis versah, in denen das verkehrte und leichtsinnige Treiben gewisser Klassen der Pariser Gesellschaft mit scharfen Strichen gegeisselt wurde. Er war nicht bloss ein übermüthiger Satiriker, sondern ein Künstler von reicher, beinahe düsterer Phantasie und voll Gemüth, der gelegentlich auch tiefer in den Ernst des Lebens hineingriff. Honore Daumier 1808—1879) richtete seine Satire vornehmlich gegen die lächerliche Engherzigkeit und die Gebrechen der Bourgeoisie unter Louis Philippe, während Cham (1819 — 1879), eigentlich Graf Amadee von Noe, ein Schüler von Delaroche und Charlet, der fruchtbarste, vielseitigste und eleganteste von allen, Republikaner und Imperialisten zur Zielscheibe seiner humoristischen Geschosse machte, weil er im Grunde seines Herzens ein Legitimist war. Gegenwärtig ist Alfred Grcvin (geb. 1827) der bedeutendste Carrica-turenzeichner Frankreichs; aber zu Gunsten der Wirkung vernachlässigt er zu sehr die künstlerische Form. Seine Genialität und seine eigenartige Begabung sind schnell in Manier übergegangen.

Als Julius Meyer im Frühjahr 1867, zu einer Zeit also, als das zweite Kaiserreich auf der Höhe seines äusserlichen Glanzes stand, seine vortreffliche Geschichte der französischen Malerei zum Abschluss brachte, Hess er seine Darstellung in folgenden Sätzen ausklingen: »Bisher bat die Landschaft immer die Perioden der Malerei geschlossen. Sollte sie in unserer Zeit berufen sein, eine neue einzuleiten r Unmöglich wäre das nicht, da die Gegenwart in allen Dingen so ganz anders beginnt, als die Vergangenheit. Wenig mehr hat die moderne Welt mit der Versinn-lichung übersinnlicher Ideen zu schaffen, und die moderne Kunst will nichts sein, als der aus einem glücklichen Geiste geläuterte Schein der Wirklichkeit. Das Moderne in diesem Sinne hat sein unendliches Recht, ein ebenso grosses, als je das Classische und das Romantische hatte. Wäre aber dazu in Frankreich die Landschaft der erste kleine Anfang, so müsste ihm bald als neuer Gegenstand der Kunst folgen die veredelte Wirklichkeit des menschlichen Daseins — und hiezu allerdings sind unter dem jetzigen Staatswesen und der gegenwärtigen Gesittung wenig Aussichten.«

Das damalige Staatswesen hat einem anderen Platz gemacht, welches zwar in seiner republikanischen Form einen schroffen Gegensatz zu dem Soldatenkaiserthum des dritten Napoleon zu bilden scheint, das in Wahrheit aber nur das Haupt geändert hat, während das System und die inneren Verhältnisse dieselben geblieben sind. Wie Napoleon III., der sich auf die Theilnehmer des Staatsstreichs und seine Prätorianer stützte, die Geneigtheit derselben durch beständige Gunstbezeigungen und Opfer erkaufen musste, so sind die gegenwärtigen Machthaber und Parteihäupter auf den guten Willen der herrschenden Parteien angewiesen, der auch nicht ohne Concessionen zu erhalten ist. Die alte Günstlings- und Inter-essenwirthschaft steht in ungeschwächter Bliithe, und das Staatsoberhaupt, das sich diesem Parteiterrorismus zu entziehen sucht, wird als ein Spielball von allen Parteien hin- und hergeworfen, der Schatten einer Macht, die im Inlande nur nominell und im Auslande der Gegenstand des Mitleids oder der Verachtung ist. Bei dem beständigen Wechsel in den obersten Verwaltungsstellen konnte die vom Kaiserreich überkommene Corruption in der Beamtenhierarchie nicht beseitigt, der Börsenschwindel nicht ausgerottet und die öffentliche Sittenlosigkeit nicht unterdrückt werden, weil es immer mächtige Parteien giebt, welche sich auf das Majoritätsvotum der unsaubersten Bevölkerungsschichten stützen und diesem unersättlichen Moloch ihr Opfer bringen müssen. Auf der anderen Seite lauert die anarchistische Revolution, welche immer schamloser ihr Haupt erhebt und die Waffen, welche der ideale Republikanismus in seiner optimistischen Unbesonnenheit freigegeben hat, nur zu gut zu gebrauchen weiss. In dieser Situation gleicht P“rankreich dem Manne in der Rückert-schen Parabel, welcher zwischen dem Kameelhaupte und dem Schlunde des Drachen an einem grünen Strauche an der Brunnenwand schwebt. Und doch giebt dieses beklagenswerthe, von der Wuth der Parteien zerrissene Land insofern ein leuchtendes Beispiel, als die Kunst gewisser-maassen das neutrale Terrain bleibt, auf welchem sich alle Parteien zusammenfinden und der Parteihader verstummt. Freilich ist auch die Kunst von den revolutionären Tendenzen nicht unberührt geblieben. Die Sansculotterie der Impressionisten darf sich neben den mit Palmen gestickten Galakleidern der Institutsmitglieder ungestört breit machen. Die Organisation der »Salons« ist vom Staate auf die unabhängige Künstlerschaft übergegangen, welche nach republikanischen Grundsätzen ein Stimmrecht ausübt. Der Staat hat sich nur in den »nationalen Kunstausstellungen«, welche in Zwischenräumen von fünf oder mehr Jahren stattfinden sollen, das Recht eines nachträglichen Correctivs gewahrt. ‚Die Kunst ist immerhin bei der Veränderung der Regierungsform am besten gefahren, zumal die kunstliebende Geburts- und Finanzaristokratie Paris treu geblieben ist oder gar noch einen Zuwachs durch die jetzt mehr nach Paris gravitirenden Amerikaner gewonnen hat. Gleichwohl hat die Kunst keinen anderen Inhalt gefunden. Wie unter dem Kaiserreich ist auch unter der dritten Republik kein Platz für »die veredelte Wirklichkeit des menschlichen Daseins«, auf welche Julius Meyer hindeutete. Wir haben im Gegentheil gesehen, dass der neueste, wie es scheint, am meisten triebkräftige Keim der französischen Malerei auf die Darstellung der »gemeinsten Wirklichkeit des menschlichen Daseins« hinarbeitet, dass die französische Malerei von idealen Bestrebungen um das Jahr 1884 also weiter entfernt ist als je zuvor.

Text aus dem Buch: Geschichte der modernen Kunst (1889), Author: Rosenberg, Adolf.

Geschichte der modernen Kunst – Die französische Kunst
Geschichte der modernen Kunst – Der Naturalismus und die Romantik
Geschichte der modernen Kunst – Die Reaction des Classicismus und die historische Schule
Die französische Kunst unter dem zweiten Kaiserreich und der dritten Republik

Geschichte der modernen Kunst