AM modernen Kunstleben beteiligt sich Italien nur mit Wenigem. Unter Vortritt der französischen waren in den letzten Jahrzehnten die kunstübenden Nationen Europas bei der Arbeit eine neue Kunst sich zu schaffen. Italien stand in dieser umwälzenden Bewegung abseits. Das hielt die Italiener vom neuen nicht fern, dass sie ihre Bilder in der erdrückenden Nachbarschaft der grossen Werke der Vergangenheit malen mussten. Denn andere Völker wurden durch verjährten Ruhm nicht im emsigsten Umschaffen gehemmt. Im Schatten der ernsten gotischen Dome Frankreichs entstand der zierlich tändelnde Rokokostil. Nein, anderes hielt die Italiener zurück. Sie geben sich als Künstler heute wie in ihrem öffentlichen Leben überhaupt: glättend und vertuschend. Im besten Fall sind sie geschickte Virtuosen. Ihre Kunst ist in Vedute und Volksbild Fremdensouvenir. Die Produktion Italiens an Kunstwerken ist keineswegs gering. Aber es ist gefällige Dutzendware, die. mal vereinigt, von einem ernsthaften Museum sich unterscheiden würde, wie eine Leihbibliothek schlechter Schmöker von der vatikanischen Büchersammlung. Wo Italiener ausstellen, ist immer nur ganz wenig bemerkenswert und von den vielen, die in Italien von der Kunst leben, gehören nur ein paar in die Kunstgeschichte, einige Volksmaler, Landschafter und vielleicht ein Porträtist. Selbständig und ganz ernsthaft sind in der heutigen italienischen Kunstwclt wenige, aber gewiss einer: Giovanni Segantini. Ein ganz Einsamer, der sich immer abseits stellte, der nie mn italienischen Leben stand, der eigenwillig, aber mit starken Händen sich selbst formte, was er brauchte, seine Technik, seine Kunst, sein Leben. Dass er jenseits der politischen Grenzen Italiens geboren wurde (in Arco am 15. Januar 1858), da wo im Volke südliche mit nordischen Eigenschaften sich mischen, machte ihm die Absonderung und die Wahrung der Selbständigkeit leicht. Wie eine Lügengeschichte des alten Vasari liest sich die verbürgte Erzählung von Segantinis Jugend. Der arme elternlose Jüngling wurde Schweinehirt, auf rauher öder Berghalde hütete er das Vieh. Hier fand man ihn einmal, als er eins der ihm anvertrauten Tiere auf eine Felswand gezeichnet hatte. Das entzündete die Bewohner des Dorfes zu hellem und geräuschvollem Enthusiasmus (es waren Italiener) und von da an war Segantini der Weg zur Kunst gewiesen. Nicht dass er im harten Kampf gegen äusserliche Bedrängnisse Sieger blieb (wer Schweinehirt war, überwindet Hunger und Entbehrungen leicht), ist des Rühmens wert, sondern dass er die Erkenntnis fand, in die gewohnte Umgebung der Jugend zurückkehren zu müssen, um zu erreichen, was er wollte. Im entlegenen Alpendorf liess er sich nieder, Gebirgsbauern waren sein Umgang, die starre harte Natur der Berge die Umgebung, die er vor Augen hatte. Segantini blieb immer Aelpler.

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Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Giovanni Segantini

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Giovanni Segantini

Keine Schule konnte Millet in seiner Art weiterbauen. Fruchtbare Wirkung konnte dieser Primitive nur auf primitive Kräfte ausüben, die nach klarer Erkenntnis mit dem unabänderlichen Fatalismus großer Ergebenheit einen Weg einschlagen und keinen anderen. Bauern haben ihn begriffen, Bauern d. h. zähe Naturmenschen; Leute die nicht nach Wissen und Buchstaben fragen, für ihr Tun und Lassen nur die Natur erkennen, nur sich selbst gehören, ihren Instinkten, und, wenn sie einmal anderem als sich selbst gehorchen, auch nur von ihrem Instinkt dazu angehalten werden.

Segantini ist einer von denen. Seine Bedeutung ist für uns mehr die als Typ, als Andeutung, wohin man von Millet aus gelangen kann, nichts weniger als die eines Ideals. Er schwankt zwischen kuriosen Ideen und wechselvollem Handwerk; aber er tut’s wie ein Bauer; man kann kaum darüber reden, es sind Inkonsequenzen, die man nur bei konsequenten Naturen findet.

Auch Segantini hat Millet romantisiert und schlimmer als alle anderen, aber gerade; weil er es so unverhohlen getan hat, stört es weniger, man braucht es nicht zu argwöhnen. Er besitzt nicht das Genie, seine Empfindungen, das bewußte Hohelied, aus dem Betrachter zu locken, er steckt sie in das Bild; er hat nicht die kühle Selbstverständlichkeit der ganz Großen und noch weniger den Geschmack, der den Mangel bei anderen ersetzt. Er taucht seine Gedanken in die Natur und überzieht sie mit dem Lokalkolorit seines Engadiner Alpenlebens, das Gedankliche bleibt im Vordergrund.

Nur, alles das geschieht unbewußt, alles das tut nichts zur Sache, denn neben alledem findet man eine rein künstlerische Persönlichkeit, der nur am Schaffen gelegen ist. Sie gibt was sie hat. Die Linie ist’s, die mit fortreißt, sie ist schlanker geworden; nicht so männlich wie bei Millet trotz der Rauheit, aber auch nicht schwächlich. Es ist etwas Neues darin, was man bei Millet nicht findet, vielleicht, weil man es nicht sucht: Rhythmus. — Natürlich, wenn man darunter das Allgemeine versteht, ein persönliches Liniengesetz, eine besondere Verteilung der Massen, so hat man’s bei Millet in überreicher, unerreichter Größe. Wir meinen etwas, das Millet vielleicht verschmähte, aber das uns heute gefällt: diese wunderbare Lyrik, man möchte sagen, den Gesang der Linie, der aus Segantinis Zeichnungen spricht. Es scheint, als habe er der Überlieferung Schwingen gegeben. Millet brauchte das nicht, er ragte, wie er war, in den Himmel; Segantini hat, immer ganz unbewußt, dekorative Werte daraus abgeleitet, das Neue, Gewaltige lieblicher, fast nützlicher gemacht.

Nicht wenig half ihm sein Farbensinn dabei; auch der bestärkt die Art seiner Erscheinung. Man findet in diesem Naturkind Konventionen, die durchaus nicht in der Natur sind, aber seine Liniengefüge prachtvoll ergänzen. Seine malerische Flächenverteilung ist zuweilen fast schematisch, seine nicht immer gewählten aber stets starken Kontraste, dieses Gelb, dieses Weiß sind nicht Naturstudien, sondern gehören dem Dekorateur. Es strahlt von Licht in seinen Bildern, aber Kenner werden die Luft vermissen. Daß er damit trotzdem Natur erzielt, ist seine Kunst.

Denn dieser Segantini hat uns nichtsdestoweniger die Alpenlandschaft wiedergegeben, vor der man sich so lange gefürchtet. Wie man aus Angst vor den Engländern die Schweiz vermeidet, so ist das Alpine heute den besten Landschaftern ein Greuel aus Abneigung gegen die Mätzchen, die unbedeutende Maler damit getrieben haben. Man spricht von einer Pose der Natur und wirft dem Modell die Taktlosigkeiten seiner Kopisten vor. Ganz im Hintergrund schlummert auch vielleicht eine gewisse Aengstlichkeit. Deutsche Landschafter reisen mit Vorliebe nach Hollands flachsten Gegenden, um sich immer wieder die nötige Widerstandskraft gegen das im verstecktesten Winkel ihrer Seele immer noch lauernde letzte romantische Hügelchen zu holen. Und sie haben recht, wer noch die leiseste Phrase im Sinn hat, hat nicht das Recht, pathetisch zu sein. Erst wenn der letzte Rest Sentimentalität vertilgt ist, darf man sich erlauben, Gemüt zu haben.

Daß uns die sehr gemütvolle Phantasie Segantinis nicht stört, kommt lediglich daher, daß sie nicht reflexiv, sondern naiv ist, d. h. so erscheint. Er hat uns zum erstenmal gezeigt, wie es oben auf den Bergen aussieht, wenn man sie von oben, nicht wie Kameke, von unten, betrachtet. Das ist so merkwürdig, daß das rein Phantastische daran gar nichts Besonderes hat. Er schafft ein Milieu, und wenn man erst daran glaubt, nimmt man das, was darin vorgeht, gläubig an. Es ist das Geheimnis aller Künste. Und dann bewegt sich die Phantasie dieses ehemaligen Schweinehirten auch ideell in einer gewissen vorteilhaften Höhe. Sie pendelt nicht lediglich zwischen Weinen und Lachen wie die Kunst seiner Landsleute, selbst seiner grössten. Sie hat die Ruhe, die wohltut und die Auge und Sinn vom Wandschmuck verlangen; sie scheint nur durch ihre Form wesentlich, und nur das Malerische gibt ihr Sinn. Die Schwächen dieser Kunst sind nicht gering. Wie soll ein Italiener im Engadin alle Fehler des Geschmacks vermeiden! Oft verbirgt sich unter dem robusten Mittel, das gar nichts von dem mitbekommen hat, was in Millet von Daumier steckte, der Mangel an Sicherheit; es gibt sich  grob, um nicht Schwäche zu zeigen; nicht nur naiv, sondern unkultiviert. Und nicht immer verrät die grosse Fläche schöpferischen Reichtum, die Sonne dieser Bilder blendet zuweilen wohltätig über Leerheiten hinweg.

(Ich benütze gern die Gelegenheit, auf das große und ausgezeichnete Werk von Servaes „Giovanni Segantini“ hinzuweisen, das an der Hand eines eingehenden Textes und guter Reproduktionen einen Überblick über das gesamte Schaffen gestattet. Wien 1902).

Trotzdem wird Segantini zählen, zum mindesten für unsere Zeit, als Pionier auf einem neuen Gebiet, das außer Frankreich kaum einen Künstler gleich ernsthaft beschäftigte. Es ist nicht abzusehen, was aus ihm geworden wäre, wenn er das Glück gehabt hätte mit dem Künstler zusammenzukommen, der fern vom Engadin, in der Bretagne und in Arles einem verwandten Ideal nachstrebte, und dem Segantini vielleicht durch seine physische Gesundheit überlegen war.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Giovanni Segantini