Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Fünftes BUCH

DEUTSCHE ÄSTHETIK VON GOETHE ZU NIETZSCHE

Goethe und Diderot

Multo tarnen pauciores oratores
quam poetae boni inveniuntur.

Cicero.

Zwei Menschen bestimmen die deutsche Ästhetik unserer Zeit: Goethe und Nietzsche. Der eine macht sie, der andere zerstört sie. Goethe wurde seinen Nachfolgern zu leicht oder zu schwer. Man fürchtete sich wohl im Grunde vor seinem „Begriff von Solidität“, und unterschätzte die weitreichende Harmonie, für die man keine Organe hatte. Man sah in seinen Neigungen nur die glatte Freude an der Ruhe, nicht den Goethe, der im Straßburger Münster war, und was er dort von dem Rauhen in der Kunst sagte, oft, oft wiederholte, nur mit ein wenig anderen Worten. Bei allem Respekt vor dem Dichter trat der große Weise zurück, den seine Kunst nicht abhielt, jeden Augenblick zu schlichten Dingen herabzusteigen, alles, was sich ihm bot, mit derselben Liebe zu durchdringen wie seine Verse, und der ebenso bewußt als Denker war, wie unbewußt als Träumer, wo es seine Lyrik galt. Man fand diesen Dualismus, der für Goethe alles war, und für uns, die wir an Goethe nicht nur genießen, sondern lernen wollen, alles bedeutet, zu behaglich für ein Gottgenie. Die Romantik sah das Genie nackt in den Wolken, Goethe liebte gut sitzende Hausröcke. Und er liebte die Welt, das Jammertal der Späteren. War es nur der Zwiegesang in Venedig, der ihn zu Tränen rührte, oder löste ihm nicht dies nächtliche Fragen und Antwortenspiel der Sänger ein Symbol? War er nicht selbst der Sänger, der seine Kunst baute, um der Menschheit näher zu kommen, glücklich, wenn er eine Antwort erhielt?

Goethe war zu klug zum Optimisten, zu stark, um Pessimist zu werden. Er kannte seine Leute. Die Erfahrung mit den Propyläen, dem großartigen Zeugnis seiner Hoffnungen für die anderen, war belehrend genug. Man zürnt ihm noch heute, daß er das Relative seiner Hoffnung auf eine künstlerische Tradition Deutschlands nicht verschwieg und die Mittel zum Ziel nicht unterschätzte 1. Für die wenigen aber, denen diese Hoffnung nicht durch die Kunst eines Böcklin oder Thoma erfüllt scheint, sind Goethes Worte salomonische Weisheit.

1 So zuletzt Vollbehr in „Das Verlangen nach einer deutschen Kunst“ (Eugen Diederichs, Leipzig 1901), S. 96 ff.

Für sie ist seine Sehnsucht nach einem Lessing ins Ungeheure gesteigert. Was sind Lessings, was sind Goethes Irrtümer gegen den Wust von Unordnung, in dem wir treiben! Goethes Irrtum stak nur im Exempel, und er konnte nicht anders exemplifizieren, dafür lebte er in seiner Zeit. Es ist ein Kinderspiel, seine Argumente durch unsere reicheren Erfahrungen zu ersetzen, und zwar ohne die Prinzipienfrage zu berühren, lediglich durch logische Ergänzung der Goetheschen Anschauung. Hätte er, als er den Aufsatz über Laokoon schrieb, die Eigin Marbles gekannt, so wäre sein Urteil wohl anders ausgefallen. Er urteilte darüber genau so, wie heute der ästhetisch gereifteste Mensch tun würde, dem die Parthenos und was damit zusammenhängt, fehlten, wenn man sich das vorstellen kann. Er hätte vor Phidias das, was ihm die Belvederegruppe eingab, in noch viel reicherem Mage empfunden, und wäre natürlich um ebensoviel reicher geworden. Als er viele Jahre später die Abgüsse kennen lernte, versäumte er nicht, jedem Künstler die Reise nach London zu empfehlen, die dem Greis zu beschwerlich geworden war, aber mugte sich mit der Begeisterung des Liebhabers begnügen. Die Zeit war vorbei, da er dem Laokoon die reproduktive Entdeckerarbeit und den entscheidenden Anteil an dem Bau seiner Ästhetik hatte zuteil werden lassen. — Diese gipfelt in dem schönen Satz der Propyläen:

„Wer zu den Sinnen nicht klar spricht, redet auch nicht rein zum Gemüt.“

Wie mutig klingt das heute, wie frevelhaft undeutsch, und wie demütigend ist der Gedanke, dag wir dieses vor hundert Jahren geschriebenen Wortes zur Rechtfertigung bedürfen, dag wir immer nur zurückgegangen sind in der Irrtümer Dunkelheit, dag nichts vollendet wurde, was Goethes Weisheit zurücklieg. Er baute an dieser Klärung der Sinne sein ganzes Leben. Was man ihm verdacht hat, war, dag er Ort und Zeit und die Möglichkeiten des Baues mit groger Vorsicht erwog. Man hat daraus seine Grenzen abgeleitet. Diese sind in Goethes Beurteilung der Schriften Diderots fast mathematisch gezeichnet. Diderots Versuch über die Malerei war die Äugerung eines Zeitgenossen der Greuze, Chardin und Falconet, eines sehr feinen Geistes, der nicht entfernt die Goetheschen Aufgaben vor sich sah, sondern zu Franzosen sprach, zu Künstlern, deren Ahnen bereits die Lehre, die Goethe aussprach, empfangen hatten, und deren Zeitgenossen in Gefahr kamen, vor lauter Reinheit der Sinne zu Phrasenmachem zu werden. Diderots Ästhetik ist ein versteckter Teil der Encyclopédie, das Werk eines Revolutionärs, der von seinem Volke grog genug dachte, um ihm die Kraft einer Umwälzung zuzumuten, und der bereits mit dem Instinktmägigen rechnete, das die Kunst des neunzehnten Jahrhunderts grog machen sollte. Darum stritt er gegen die Manier und für die Natur. Er sagt einmal in seinem Kampfartikel über den Manierismus in der Zeichnung 1, dag dieser das in den Künsten sei, was die Verderbtheit der Sitten bei einem Volke darstelle.

1 De la maniere dans les arts du dessin (Diderot, Oeuvres choisies, Finnin Didot 1886 II, S. 189). Dag ihm die Natur nicht als solche galt, erhellt aus seinem ungerechten Urteil über Rubens in diesem Aufsatz, den er als abschreckendes Beispiel der „nationalen Manier“ hinstellt. Man ahnt deutlich die instinktive Liebe zur Antike in dem Vorwurf. Für Vlämische Motive, meint er, sei die Rubenssche Art vielleicht weniger verwerflich, möglicherweise passe diese weichliche Darstellung eines Silens, einer Bacchantin und anderer „fetres crapuleux“ sogar ganz gut für ein Bacchanal.

Deshalb stritt er für die Natur. Er sprach, dem Sinne nach, wie heute Rodin. Was er darunter verstand und was Goethe meinte, war zweierlei. Nur für Goethe „konfundierte“ Diderot Natur und Kunst, nicht für seine Leser, die vor so elementaren Fährnissen längst gefeit waren. Nur dem zweckbewußten Deutschen war er der wunderliche Mann, der seine großen Geisteskräfte brauchte, um durcheinander zu werfen, anstatt zurecht zu stellen.

„Sind denn die Menschen,“

fragt Goethe,

„die sich ohne Grundsätze in der Erfahrung abmüden, nicht ohnehin schon übel genug dran?“

Diderot aber meint:

„Ob wir nun gleich die Wirkungen und Ursachen des organischen Baues nicht kennen, und aus eben dieser Unwissenheit uns an konventionelle Regeln gebunden haben, so würde doch ein Künstler, der diese Regeln vernachlässigte und sich an eine genaue Nachahmung der Natur hielte, oft wegen zu großer Füße, kurzer Beine, geschwollener Kniee, lästiger und schwerer Köpfe entschuldigt werden müssen.“

Darüber ärgert sich Goethe, und Diderots glänzender Vergleich der krummen mit der zerbrochenen Nase dünkt ihm gar lächerlich, weil er mit Unrecht vermutet, sein Vorgänger wolle gegen das Gesetzmäßige verstoßen. Tatsächlich aber sagt Diderot ausdrücklich, daß die krumme Nase deshalb nicht abstoße, weil sie mit dem Gesicht Zusammenhänge; man werde „auf diesen Übelstand durch kleine nachbarliche Veränderungen geführt, die ihn einleiten und erträglich machen“, während eine verdrehte Nase an einem sonst normalen Gesicht natürlich übel aussähe. Das heißt also nichts weniger als ein Verbrechen gegen die Symmetrie, wie Goethe meint, sondern gerade eine reichere Gesetzmäßigkeit. Diderot war jenseits des Berges, den Goethe erklomm. Hätte dieser bei seiner Besprechung das erwähnte Kapitel über den Manierismus mit in die Betrachtung gezogen, so wäre ihm kein Zweifel über den Enzyklopädisten geblieben. Er rang nach Geschmack, Diderot dagegen fühlte den Geschmack wie die Schneide eines Rasiermessers unter sich, auf dem sich, wie er sagte, nicht gut laufen ließ. Die Franzosen hatten immer alles zu tun, um den Geschwindschritt zur Verfeinerung und zum Verfall aufzuhalten. In den Enzyklopädisten steckt nicht nur schon der Geist Zolas, sondern Gauguins. Diderot ist sich ganz bewußt, seine Natur zu übertreiben. Große Völker können gar nicht nackt genug sein, weil sie schließlich ein so gewaltiges Spiel ihrer Mittel erringen, daß der Hauch des Lebens verschwindet. Wer würde vollkommenen Ringern Draperien umhängen! Durch diese Naturreife bei aller Kultur war Diderot sowohl Winckel-mann wie Goethe überlegen. Nicht als Persönlichkeit, nicht als Künstler, sondern als Angehöriger seiner Rasse, als der Mensch, der in seinem wundervollen Aufsatz über die Plastik sich erlauben konnte, über die Amateure der Antike zu lächeln und sich selbst zur Antike zu fühlen, und der in demselben „Salon“ von 1765, wo er vom Kostüm spricht, das leicht mißzuverstehende Wort sagen durfte: L’habit de la nature c’est la peau; plus on s’eloigne de ce vetement, plus on peche contre le goüt 1.

1 Diderot, Oeuvres Choisies (Firmin Didot, Paris, 1886), II, S. 180 ff.

Davon ahnte Goethe nichts. Wo er sich mit Eckermann über Diderot unterhält 1, spricht er von der Metamorphose einer hundertjährigen Literatur, und zeigt Voltaire als die Sonne der Diderot, d’Alembert, Beaumarchais u. s. w. Aber das sagt nichts von der Ästhetik der großen Zeit. Was den Ästhetiker Diderot trieb, hatte er nicht von Voltaire, sondern es war ihm mit diesem gemeinsam. Auflösen! auflösen! geht’s durch den ganzen Essai über die Malerei. Nicht in die Form, sondern aus der Form heraus! Die angenommenen Proportionen haben einen relativen Wert, keinen absoluten. Und Goethe darauf:

„Wenn es der Fall sein kann, daß der Künstler sich Proportionen unterwerfen soll, so müssen sie doch etwas Nötigendes, etwas Gesetzliches haben.“

Goethe denkt dabei immer mit wahrer Angst an die Jugend und spricht das auch aus; wenn man die jungen Leute gewähren lasse, komme nichts dabei heraus. Diderot denkt an das Alter: wenn wir nicht wieder jünger werden, sterben wir an der Akademie. Zu viel wissen wir, zu viel nach innen haben wir gesehen, Neues von außen soll zu uns kommen, nicht Neues, aber neu sehen! Und mit bewunderungswerter Logik schließt er:

„Weil ich denn doch einmal nur das Äußere zu zeigen habe, so wünschte ich, man lehrte mich das Äußere nur recht gut sehen, und erließe mir eine gefährliche Kenntnis (Anatomie), die ich vergessen soll.“

Es ist, als sähe er Delacroix und Manet, die neue Kunst seiner Rasse, eine herrliche Jugend, die weit, weit über die Greuze und Vernet hinausging. Zumal in dem Kapitel über die Farbe wird das Zukunftsbild plastisch. Alle Ideen, die uns heute beschäftigen, die Theorie der Neoimpressionisten nicht ausgeschlossen, werden angedeutet und schon mit den Argumenten erwogen, die wir heute für und gegen sie Vorbringen 2.

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1 Eckermann, Gespräche (1837), II, S. 324, nach der Stelie, wo er über Couriers Übersetzung Daphnis und Chloe spricht und meint, wie schön sich das alte Französisch für den Gegenstand eigne. In der Literatur hat Goethe sicher den Zusammenhang der Franzosen mit der Antike geahnt. Wo sie das erste Mal von Daphnis und Chioe sprechen, nennt Goethe „das landschaftliche Lokal ganz im Poussinschen Stil“ (305).

2 Man könnte folgenden Abschnitt, zumal seine Irrtümer, für heute geschrieben halten:

Diderot sagt:

„„Aber ich fürchte, dag kleinmütige Maier davon (von dem Regenbogen) ausgegangen sind, um auf eine armselige Weise die Grenzen der Kunst zu verengen und sich eine leichte und beschränkte Manier zu bereiten, das, was wir so unter uns ein Protokoll nennen.““

Darauf Goethe:

„Diderot rügt hier eine kleine Manier, in weiche verschiedene Maier verfallen sein mögen, weiche sich an die beschränkte Lehre des Physikers zu nahe anschiossen. Sie stellten, so scheint es, auf ihrer Palette die Farben in der Ordnung, wie sie an Regenbogen Vorkommen, und es entstand daraus eine unleugbare harmonische Folge; sie nannten es ein Protokoll, weil hier nun gielchsam alles verzeichnet war, was geschehen konnte und sollte. Allein da sie die Farben nur in der Folge des Regenbogens und des prismatischen Gespenstes (!) kannten, so wagten sie es nicht, bei der Arbeit diese Reihe zu zerstören, oder sie dergestalt zu behandeln, dag man jenen Elementarbegriff dabei verloren hätte, sondern man konnte das Protokoll durchs ganze Bild wiederfinden; die Farbe biieb wie auf dem Gemäide, wie auf der Palette nur Stoff, Materie, Element, und ward nicht durch eine wahre genialische Behandlung in ein harmonisches Ganze organisch verwebt. Diderot greift diese Künstler mit Heftigkeit an. Ich kenne ihre Namen nicht und habe keine solchen Gemäide gesehen, aber ich glaube mir nach Diderots Worten wohl vorzustelllen, was er meint.“

„„Fürwahr, es gibt solche Protokolisten in der Malerei, solche untertänige Diener des Regenbogens, dag man beständig erraten kann, was sie machen werden. Wenn ein Gegenstand diese oder jene Farben hat, so kann man gewig sein, diese oder jene Farbe ganz nahe daran zu finden. Ist nun die Farbe der einen Ecke auf ihrem Gemälde gegeben, so weig man alles übrige. Ihr ganzes Leben lang tun sie nichts weiter, als diese Ecke zu versetzen; es ist ein beweglicher Punkt, der auf einer Fläche herumspaziert, der sich aufhäit und bieibt, wo es ihm beliebt, der aber immer dasselbe Gefolge hat. Er gieicht einem grogen Herrn, der mit seinem Hof immer in einerlei Kleidern erschiene.““

Goethe lägt das dritte Kapitel des Essais „Tout ce que j’ai compris de ma vie du ciair obscur“ (in den „Oeuvres compifctes de Diderot“, Garnier, Paris 1876, Band X, S. 474), das auch in der Ausgabe von 1797 enthalten war, unberücksichtigt. Gerade hier wäre die Diskussion zur Entscheidung gekommen, bei Diderots genialer Unterscheidung zwischen Rafaels Kunststück und einer Kunst, die nach der Beherrschung der Atmosphäre verlangt, wo Diderot ungefähr alles andeutet, was sich über Turner und Monet sagen lägt, und die Willkür, die Goethe fürchtete, außer Frage stellt. Hier war Goethe, der zur selben Zeit über die „Vorteile schrieb, die ein junger Mann haben könnte, der sich zuerst bei einem Bildhauer in die Lehre gäbe“ (Nachgelassene Werke 1832, IV, S. 260), bestimmt anderer Ansicht. Und was hätte er erst zu dem folgenden Abschnitt gesagt (in der Ausgabe von 1797 unterdrückt; in den Oeuvres compl. X, S. 480), wo Diderot von den „Möglichkeiten* in der Malerei spricht, und sogar kaum mit Rembrandts Naturwahrheit zufrieden ist. Wieder ist hier Diderots Urteil über Rembrandt, trotzdem es uns heute sicher nicht mehr genügt, Goethe entschieden überlegen. Von dem „Denker“ Rembrandt Ist in dem kleinen Goetheschen Aufsatz nur in der Überschrift die Rede, am wenigsten von dem Denker, dessen Gedanken sich immer nur auf das Licht richteten, während Diderot über das Clair obscur wie ein Maler schreibt, der Rembrandt bereits hinter sich hat.

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Diderot setzt das Gesetz von den primatischen Farben wie etwas Selbstverständliches voraus:

„Der Regenbogen ist in der Malerei, was der Grundbaß in der Musik ist.“

Goethe hält das für zu eng. Der Regenbogen gilt ihm nur als eine Erscheinung der Harmonie unter vielen. Recht fatal ist ihm, daß sich Diderot hier wieder mal mit der Natur hilft, und auf „eine Frau, die ein wenig eitel ist, oder ein Sträußermädchen“ hinweist, die das Wesen der Harmonie besser als alle Maler verstünden. Und Goethe entsetzt sich geradezu, als Diderot das Bild des rechten Malers, in Wirklichkeit des zukünftigen Impressionisten, entwirft, der von seinem Bilde Abstand nimmt, um es zu fassen, mit dem Chaos in der Palette.

Was konnte Goethe von alledem ahnen. Kunst durch bloßes Anschauen der Natur! Sophistische Tücke scheint ihm das Spiel. „Im allgemeinen genommen,“ sei daran keine wahre Silbe. Das ist es ja, daß im allgemeinen genommen keine ästhetische Regel gilt. Die für Weimar war im allgemeinen ein Unsinn für Paris, die von Paris ein Unsinn für Weimar. Zwei Heroen des Geistes sprachen von zwei verschiedenen Bergspitzen, durch mehr als eine Generation getrennt, miteinander, und ihre Worte waren so natürlich und verständlich, so stark, daß der eine wähnte, neben dem anderen zu stehen. Goethe vergaß das Tal zwischen den Bergen. Das größte Genie seiner Zeit übersah in ehrwürdiger Pflichttreue, das Genie mit in die Betrachtung zu ziehen. Der Nerv aller Kunst war ihm unheimlich, beinahe störend, als Wohltat so selten, daß man nicht damit rechnen konnte. Diderot rechnete damit, wie mit einer natürlichen Sache; er fühlte sich vom Genie wie von einer unentbehrlichen Atmosphäre umgeben. Er sprach zu Genies, Goethe sprach zu Kindern. Man glaubt zuweilen die Reden zu hören, die Reynolds den Schülern der Akademie hielt, um ihnen immer wieder zu sagen, daß sie recht viel lernen müßten. „Wenn ich,“ meinte dieser, „um verstanden zu werden, die Kunst scheinbar dadurch erniedrige, daß ich sie von ihrem geträumten Wolkensitze herabführe, so geschieht es nur, um ihr hier auf Erden eine festere Wohnung zuzuweisen 1.“ Goethe war klüger als der erste Präsident der Royal Academy, klüger und systematischer, er sah seine Beispiele künstlerischer an als der Künstler, der nie seine „rauhe“ Zeit gehabt hatte und immer darunter litt, Frans Hals tief unter van Dyck zu erblicken. Aber auch Reynolds wirkte wie Goethe durch die redliche Erkenntnis des Notwendigen, die nimbuslose Darstellung des Ungenialen, er ging so weit, zu behaupten, daß man sogar das Genie lernen könne, und fürchtete sich nicht, Bacon zurechtzuweisen, der sich über die Proportionslehre Dürers lustig gemacht hatte. Goethe wirkt  wie ein Zeitgenosse Reynolds; beide stehen Diderot ähnlich gegenüber. Alle drei, der Franzose, der Engländer, der Deutsche sprachen, wie es nottat.

1 Aus der VII. Rede. Ich zitiere nach der Übersetzung von E. Leisching (Zur Ästhetik und Technik der bildenden Künste, Leipzig, 1893, Pfeffer).

Die Kinder bei uns nahmen Goethes Sprache übel. Die Jugend ist gegen vorsichtige Einschätzung ihres Genies so empfindlich, wie junge Mädchen gegen die Behandlung als Backfische. Sie zürnte ihm, dag er in den Propyläen recht viele nüchterne Dinge für notwendig hielt, bevor es dem Deutschen gelingen könnte, zu einer brauchbaren Kunst zu gelangen, und dag er ihm selbst im Besitz dieser Dinge nur bedingungsweise zutraute, „von dem Formlosen zur Gestalt überzugehen, und wenn er auch bis dahin durchgedrungen wäre, sich dabei zu erhalten“. Wohl schmeckt diese Klausel bitter neben den Worten, mit denen Diderot den Seinen Mut zusprach, aber dag uns Goethe trotzdem noch zu hoch anschlug und sein Rezept immer noch zu milde stellte, dürfte die Zeit gelehrt haben. Es ist würdiger und rationeller, uns dieser Einsicht zu erschliegen, der wir nicht entgehen, als an unserem grögten Manne zu rühren, für den die wahre Liberalität, wie er zu sagen pflegte, in Anerkennung bestand.

Goethe hatte sein Weimar, eine kleine Welt, an der er wie der Bildhauer an seinem Tonmodell, die Wirkung auf das Grögere ablas. Es war das winzige Nest, von dem der Adler zum Höhenflug aufsteigt, genügend die Illusion einer Gemeinschaft zu erhalten, zu klein, zu bescheiden, zu liebenswürdig, um den Adler in den Käfig zu sperren. Die Generation, die, als Goethe starb, jung war, kämpfte um die grögere Heimat und wurde dabei betrogen. Sie empfing ihr Los als ein persönliches Schicksal, das sich verbessern lieg, nicht als bleibenden Zustand. Heine floh nach Paris, aber behielt die Leute, für die er schrieb, auch wenn er nicht mit ihnen lebte. Der Generation, die damals geboren wurde, gehören Feuerbach und Marees an. Sie waren in der Literatur etwa von Hebbel vorausgesagt. Es sind die Isolierten, die in Würde leiden und vergehen. Der notgedrungene Verzicht auf jede Beziehung mit der Heimat treibt sie ihre Aufgabe nur noch höher zu fassen, jeder Stog der Mitwelt vermehrt ihre Leistungsfähigkeit. Sie leben nur für die Leistung, ihr Vaterland ist ihre Kunst. — Fast hundert Jahre nach Goethes Geburt bringt die Welt das genaue Gegenbild des Weisen von Weimar hervor, einen Menschen, der aus allem, was die Welt seit Goethe verlor, eine neue Illusion, eine Kunst zu bilden sucht; die Illusion des Bettlers, eine Bettlerkunst. Die Zeitgenossen lassen es sich nicht verdriegen, daraus eine neue Ästhetik zu gewinnen, eine Bettlerästhetik.

Die Zentrifugalentwicklung hat den Künstler schlieglich in die Peripherie des grögten Kreises getrieben, wo er sich überhaupt nicht mehr zur Welt gehörend fühlt, weder zur Welt als Heimat, noch zur Kunst als Heimat. Er sucht im Chaos ein neues Zentrum zu bilden, monogamisch, das groge Ich, grog, weil es sich mit nichts vergleicht. Die Pfeiler sind geborsten. Ein Stückchen Materie fliegt in der Luft, vom Rauch des Trümmersturzes getrieben, und glaubt zu fliegen.

Die liebe Menschheit sieht verwundert zu und stellt freundliche und feindliche Betrachtungen über die Zickzacklaufbahn des Fluges an, bis das winzige Stückchen Materie in den Lüften verdunstet. Dann errichtet sie ihm ein Denkmal.

In Goethes Liebe zu dem Genie mischte sich die Furcht, sogar vor dem eigenen. Er rechnete mit dem Dämon, wie Delacroix, machte sich stark und widerstandskräftig, um alles davon zu haben, nichts dabei zu opfern, war der große Ökonom, der, wenn die Flut ins Land dringt, ihr mit hundert Kanälen begegnet, daß sie nur ihre Labung gibt und das Land befruchtet, nicht einreißt. Nie saß ein größerer Weiser auf dem Thron der Menschheit. Er vollbrachte das Ungeheuerliche, das Genie eines Goethes zu bändigen, daß es sich wie ein gehorsames Tier zu seinen Füßen streckte. Wie zwerghaft erscheint der berühmte Feldherrnblick Napoleons daneben, der noch viel mehr den großen Steuermann spielte, als war. Goethe nahm sich die Maske des Philisters vor. Verkleidungen waren beide; der wahre Bonaparte und der wahre Goethe wären der Menschheit gleich unmöglich zu denken. Sie umhüllten sich, um zu den relativen Realitäten zu werden, mit denen die anderen leben können; um den Teil zu vollbringen, den sie für möglich erachten, um zur Leistung zu kommen, die nicht ohne Opfer gelingt. Goethe erkaufte mit seinem Opfer fast den ganzen Umfang seiner Kraft zurück, er hatte fast nichts verloren, als er sich zum Sterben hinlegte. So riesig die Vorstellung ist, die wir uns von ihm machen, seine Leistung rückt bis ans äußerste an diese Vorstellung heran. Er gab was Goethe schuldig war.

Nietzsche ist das unbekleidete Genie. Ein Mensch, der mit seiner Haut um seine Haut spielte und nie mehr oder weniger zu verlieren hatte, als sich selbst. Er machte sein Ich zur Heimat und nannte es Wagner. Nachher gab er ihm verschiedene andere Namen. Es sind immer nur Nennungen. Die relative Realität ist bei ihm annähernd Null, es kommt zu keiner unzweideutigen Leistung und es soll zu keiner kommen, die Leistung ist das Ich. Man könnte schließen: da die anderen nur Realitäten erkennen, ist es ganz gleichgültig, ob Nietzsche ein Genie oder ein Dummkopf war. Die Anomalie der Kunstleistung überstieg Nietzsches Begriffe. Er begriff so sehr die unmittelbare Nutzlosigkeit der Tat, daß er sich schließlich fragte, wozu eine Leistung dienen könnte. Er fand als Antwort immer nur die Selbstbefriedigung des Künstlers. Diese schien in dem Affekt, der dem Schaffen vorausgeht, zu liegen, der Rest brachte nur Qual und Ernüchterung. Wenn es daher gelang, diesen Affekt ohne die Folge herzustellen, sich zu freuen, ohne die Freude, das Werk, zu hinterlassen, war man gefördert.

Dagegen läßt sich in unserer Zeit der freien Seligkeit nichts sagen. Jeder kann solange glauben, daß nicht das Trinken, sondern die Vorstellung des Trinkens den Durst befriedigt, bis er verdurstet. Die anderen haben sich zu wehren, sobald man ihnen das Gleiche zumutet. Man hat hintereinander versucht, den Philologen, Philosophen, den Dichter, den Ästhetiker Nietzsche zu retten und ist jetzt etwa zwischen Dichter und Ästhetiker stehen geblieben. Ich zweifele, ob er als Dichter bleibt. Nietzsche hat das sehr große Material zu einer Dichtung über Nietzsche hinterlassen, Rohmaterial, das seiner Auferstehung harrt, außerordentlich wertvoll für den, der damit wirtschaften kann und alles mitbringt, was das Stoffliche zur Kunst bildet. Er ist noch keine Kunst, auch die schönen Dichtungsfragmente, die wir von seiner Hand besitzen, würden ihren besten Wert erst in dem Rahmen eines Werkes von starker, verbindender Atmosphäre geben, als Dokumente des Helden dieses Buches, der immer ein unglücklicher Dichter sein wird.

Darüber lägt sich streiten. Unbestreitbar aber wird Nietzsche nicht als Ästhetiker bleiben, denn er verneint alle Ästhetik; ja es hieße das Edle, das in Nietzsche steckte, seine geheimsten Absichten, seine letzten, bereits im Wahn geschriebenen Worte verkennen, wollte man darüber im unklaren bleiben und mit dem Gift, das ihn zum Falle brachte, das Erbe Goethes verderben. Wir erfüllen ihn, indem wir uns von ihm wenden.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

_____ Fünftes Buch _____

George Minne
Englische Malerei
Englische Plastik : Alfred Stevens
Das junge England
William Morris
Englische Buchkunst
Aubrey Beardsley
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Frankreich
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Skandinavien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Holland
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Belgien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Ornamentik
Das neue Wien
Die Stilbewegung in Deutschland

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Goethe und Diderot