Zu einer letzten Wirkung von Goethes Verhältnis zu den graphischen Künsten führen uns aber die genannten kleineren Aufträge Goethes an Weimarer Künstler: zu der Einrichtung und Förderung graphischer Anstalten in Weimar.

Schon im Jahre der Übersiedlung Goethes nach Weimar, 1775, wurde vornehmlich auf seine Anregung hin eine „Herzoglich Freie Zeichnenschule“ eröffnet, die unentgeltlichen Unterricht erteilte.110 Georg Melchior Kraus, der Goethe schon von Frankfurt her wohlbekannt, durch die Gräfin Werthern in Weimar eingeführt worden war, erhielt die Leitung der Schule, die zunächst im „Roten Schloß“ ihren Sitz hatte. Jährliche Ausstellungen mit Preisverteilungen eiferten die Schüler an. Über die erste Ausstellung schreibt Goethe 1779 an Frau von Stein: „Es ist schade, daß Sie nicht zugegen waren und die Ausstellung unseres kleinen Anfangs sahen. Jedermann hatte doch auf seine Art eine Freude daran, und es ist gewiß die unschuldigste Art der Aufmunterung, wenn doch jeder weiß, daß alle Jahr einmal öffentlich auf das was er im Stillen gearbeitet hat reflektiert, und sein Nähme in Ehren genannt wird. — Den Herzog hats vergnügt, daß er doch einmal was gesehen hat, das unter seinem Schatten gedeiht, und daß ihm Leute dafür danken, daß er ihnen zum Guten Gelegenheit giebt“ (4. September 1779).

Als Goethe nach der Rückkehr von Italien die Oberaufsicht über die wissenschaftlichen und künstlerischen Anstalten des Herzogtums übernahm, war es ihm vornehmlich auch darum zu tun, tüchtige Künstler und besonders Graphiker nach Weimar zu ziehen, um dort allmählich „eine artige Academie aufzustellen“, wie er an die Herzogin Anna Amalia nach Rom schreibt. Außer Meyer und Burg wünschte er vor allem Heinrich Lips, den er in Rom ja bei eigenen Aufträgen sehr schätzen gelernt hatte, nach Weimar zu ziehen. In einem ausführlichen Briefe legt er ihm die Vorteile einer Übersiedlung nach Weimar dar:

„Wir sind hier in Absicht auf Buchhändlerische Entreprisen, die in Deutschland gemacht werden, gleichsam im Mittelpunkt. Leipzig ist nahe, Gotha näher und die Betriebsamkeit einiger Gelehrten und Künstler, die weite Würckung der Litteratur Zeitung zu Jena und andere Vortheile setzen uns in den Stand manches zu unternehmen und an manchem Theil zu nehmen, wäre ein geschickter Kupferstecher hier am Orte; so könnte noch manches mehr geschehen. — Vorerst also soll ich Ihnen 150 rh jährlich anbieten, welche Durchl. der Herzog zahlen, wogegen nichts von Ihnen gefordert wird, als daß Sie einigen jungen Leuten, welche bisher sich im Kupferstechen ein wenig geübt haben und denen die sich in der Folge auf diese Kunst zu legen Lust hätten Anleitung gäben und überhaupt unsrer Zeichenschule nützlich zu seyn, mit bedacht wären, welches aber mit größter Schonung der Zeit geschehen kann. — Ghodowiecki wird alt und schwach. Schon jetzt wird manches sich ehe(r) an Sie und in der Folge alles an Sie wenden. — Vielleicht unternehmen wir einmal zusammen ein ernsteres Werck; ich habe viele Ideen die nach und nach reif werden“ (23. März 1789).

Zu Carl August äußerte er bald darauf (Mitte Mai 1789): „Von Lips verspreche ich mir viel.“ Lips nahm den Ruf nach Weimar an, freudig hieß ihn Goethe in einem Brief vom 1. Juni 1789 in Weimar willkommen. Freilich blieb er nur bis 1794 in Weimar und siedelte dann wieder in seine Vaterstadt Zürich über.

Begreiflich ist nun das Interesse, das Goethe dem neu eingerichteten graphischen Institut in Dessau entgegenbrachte. Ein ausführlicher Brief darüber an Meyer vom 19. Januar 1797 ist uns erhalten: „In Dessau hat man ein Kupferstecher Institut unternommen, wovon die Folge erst zeigen muß, ob es bestehen kann. Man hat verschiedene Künstler hingezogen, die in schwarzer Kunst, Aqua tinta und punctierter Manier nach Zeichnungen und Copien arbeiten, welche man von weitem und nahem heranschafft.“ Er charakterisiert sodann die einzelnen dort wirkenden Künstler und faßt sein Urteil dahin zusammen: das Institut „mag sich heben und erhalten oder sinken und zu Grunde gehen, so ist es immer für den Künstler ein merkwürdiges

Phänomen und er kann hoffen, wenn es reüssiert, sich mit ernsthaften Arbeiten daran anzuschließen.“ Und in einer Besprechung der Veröffentlichung der „Chalko-graphischen Gesellschaft in Dessau“ in den „Propyläen“ (II, 1) schreibt er 1799:

„Die Sache spricht für sich selbst und jedermann wird einsehen müssen, wie bedeutend es für Maler und Kupferstecher sein müsse, wenn in einer Zeit, welche im ganzen die Künste so wenig begünstigt, sich ein Mittelpunkt feststellt, von da aus manches treffliche Werk, manche gute Arbeit gefördert werden kann.“

Die Einrichtung einer solchen Anstalt in Weimar ließ sich natürlich nicht so rasch verwirklichen. Doch entwickelte sich wenigstens die Zeichenschule sehr gut weiter, nachdem 1806 Heinrich Meyer an Stelle des verstorbenen Kraus Direktor geworden und 1808 das geräumige „Fürstenhaus“ der Schule zugewiesen worden war. Außer Meyer und Jagemann unterrichtete der Kupferstecher und Lithograph Franz Heinrich Müller. Dieser hatte in München die Kunst des Steindruckes erlernt. Schon 1809 (22. Februar) hatte Goethe an Aretin nach München geschrieben:

„Die mir übersendeten Nachrichten nebst den vortrefflichen Mustern des Steinabdruckes habe ich sogleich unserem gnädigen Herrn vorgezeigt, welcher diesem Unternehmen seinen entschiedenen Beyfall nicht versagen konnte, vielmehr sogleich sich entschloß, ein paar Subjekte nach München zu schicken um so zu manchem anderen Guten auch diese Kunst nach Weimar zu verpflanzen.“

Der Großherzog übergab 1819 die von Müller begründete „Lithographische Anstalt“ der besonderen Obhut Goethes. Hier wurde dann die „Weimarische Pinakothek“ veröffentlicht.

Bis zu seinem Tode hat Goethe mit lebhaftester Anteilnahme die Zeichenschule, deren größter Schüler Friedrich Preller war, gefördert und gerade auf den graphischen Unterricht ein Hauptgewicht gelegt. Noch 1831 macht er den Vorschlag, Schwerdtgeburth „ein paar junge Leute
contractmässig in die Lehre zu geben mit genauer Bestimmung des geforderten Unterrichts, welches wir jetzt auszuführen um so mehr im Falle sind, als wir durch Longhis Chalkographie mit der Technik dieser Kunst näher bekannt geworden“ (An Meyer, 24. September 1831).

Zu größeren Unternehmungen fehlten nun freilich in Weimar, wie Goethe selbst 1828 in einem Brief an Heinrich Müller bei dessen Berufung nach Karlsruhe es unumwunden ausspricht, die Mittel. Was dennoch, besonders auch dank dem Weitblick Carl Augusts, geleistet wurde, bleibt bewundernswert.

Schluß.

„So wird man vom Ganzen ins Einzelne und vom Einzelnen ins Ganze getrieben, man mag wollen oder nicht“

— mit diesen Worten beschließt Goethe einen seiner letzten Briefe an Sulpiz Boisseree. Sie dürfen auch am Schluß unserer Betrachtungen stehen, wie sie sich bei einer jeden Beschäftigung mit Goethe bewahrheiten. Ein weites Bereich künstlerischen Schauens und historischer Erkenntnis tat unsere scheinbar so nebensächliche Frage auf; und über den engen Kreis von Goethes Weimarer Tätigkeit hinaus sehen wir sein immer belebtes Verhältnis zu den graphischen Künsten fruchtbringend weiterwirken. Denn es ist nicht anders: im Kleinsten und Entlegendsten ist er groß und allumfassend gegenwärtig:

Immer wechselnd, fest sich haltend Nah und fern und fern und nah.

So gestaltend, umgestaltend —

Zum Erstaunen bin ich da.

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Niederländer.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Franzosen.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Engländer.
Goethe und die graphischen Künste – Holzschnitt.
Goethe und die graphischen Künste – Steindruck.
Goethe und die graphischen Künste – Goethes graphische Sammlungen.
Goethe und die graphischen Künste – Goethes Anregungen zu graphischen Werken.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste

Die Wirkung des „ewigen lebendigen Tuns“ lag aber nicht einzig im ideellen Bereich. Als sichtbare Wirkung nach außen tritt sie uns da entgegen, wo Goethe zum Anreger graphischer Werke wird. Nun kann freilich hier nicht daran gedacht werden, die ganz unübersehbare Fülle der graphischen Schöpfungen zu umschreiben, die von dem Dichter Goethe inspiriert worden sind. Es sei vielmehr nur darauf hingewiesen, wie er durch Aufträge und Vorschläge für größere künstlerische Unternehmungen, nicht nur durch ermunterndes Urteil und gelegentliche Ankäufe, die graphischen Künstler seiner Umgebung förderte.

Daß Goethe der Illustration seiner Dichtungen nicht abgeneigt war, sobald nur der Illustrator in seiner Kunst die Seite der poetischen Materie brachte, welche die Dichtung selbst nicht bieten konnte, geht aus jener interessanten Stelle über Tischbein in der „Italienischen Reise“ hervor (Rom, 20. November 1786). Tischbein nahm offenbar an, daß es künstlerische Gegenstände gäbe, ie nur durch ein Bündnis von Poesie und bildender Kunst ganz bewältigt werden könnten — eine Auffassung, die doch wohl noch durch ästhetische Theorien aus der Zeit vor Lessings Laokoon beeinflußt ist. Goethe schreibt: ,,Da uns die Erfahrung genugsam belehrt, daß man zu Gedichten jeder Art Zeichnungen und Kupfer wünscht, ja, der Maler selbst seine ausführlichen Bilder der Stelle irgend eines Dichters widmet, so ist Tischbeins Gedanke höchst beifallswürdig, daß Dichter und Künstler Zusammenarbeiten sollten, um gleich vom Ursprünge herauf eine Einheit zu bilden. Die Schwierigkeit würde um vieles freilich vermindert, wenn es kleine Gedichte wären, die sich leicht übersehen und fördern ließen. Tischbein hatte auch hiezu sehr angenehme idyllische Gedanken, und es ist wirklich sonderbar, daß die Gegenstände, die er auf diese Weise bearbeitet wünschte, von der Art sind, daß weder dichtende noch bildende Kunst, jede für sich, zur Darstellung hinreichend wären. Er hat mir davon auf unseren Spaziergängen erzählt, um mir Lust zu machen, daß ich mich darauf einlassen möge. Das Titelkupfer zu unserem gemeinsamen Werk ist schon entworfen; fürchtete ich mich nicht, in etwas Neues einzugehen, so könnte ich mich wohl verführen lassen.“104 Erst sehr viel später, 1822, sollte der Wunsch Tischbeins in Erfüllung gehen, als der Aufsatz Goethes „Wilhelm Tischbeins Idyllen“ mit den anmutigen Versen erschien (Uber Kunst und Altertum III, 3).

Mit welcher Freude Goethe Neureuthers Randzeichnungen zu seinen Gedichten aufnahm, wissen wir schon. Überhaupt trug er jederzeit für eine künstlerische Ausstattung seiner Werke Sorge und überließ sie nicht dem Gutdünken des Verlegers; dies gab ihm vor allem Veranlassung zu Aufträgen an graphische Künstler. Der sehr tüchtige Kupferstecher Heinrich Lips, zur Zeit von Goethes Aufenthalt in Rom, später in Weimar, lieferte ihm die meisten Arbeiten dafür. Lips stach z. B. 1787

die zarte Zeichnung der Angelica Kauffmann zu Iphigenie für den V. Band der Ausgabe der gesammelten Schriften bei Göschen.

„Herr Lips hat bereits gestochen und schon im Probedruck verdient seine Arbeit allen Beyfall“ (An Göschen, Rom, 15. August 1787). In der ,, Italienischen Reise“ lesen wir dann (unter dem 3. November 1787): „Angelica hat ein Titelkupfer zu Egmont gezeichnet, Lips gestochen, das wenigstens in Deutschland nicht gezeichnet, nicht gestochen worden wäre.“ Dies ist wohl zu viel gesagt, doch hatte Goethe dabei besonders einen gewissen einheitlichen Stil der Ausstattung im Auge: „Die Kupfer zu den drey folgenden Bänden hoffe ich auch hier stechen zu lassen …. künftig will ich auch für die Titel-Vignetten hier sorgen lassen, damit alles mehr Einheit habe“ (An Göschen, Rom, 9. Februar 1788).

Die Erstausgabe seines „Römischen Karnevals“ (1789) ließ er durch zwanzig kolorierte Zeichnungen von Georg Schütz, die dann Melchior Kraus in Weimar stach, aufs reizvollste illustrieren: „ich habe diese Zeit her nichts zu Stande gebracht als eine Beschreibung des römischen Carnevals. Bertuch und Krause wollen es auf Ostern mit illuminierten Kupfern herausgeben“ (An F. H. Jakobi, 2. Februar 1789). Diese anmutige Veröffentlichung war das erste Buch, das Marianne von Willemer als Kind in die Hände bekam; wiederholt ist daher in dem Briefwechsel mit Marianne die Rede davon.105 — Von dem bedeutenden, erst in jüngster Zeit zur Ausführung1050 gebrachten Plan einer illustrierten Ausgabe der ganzen „Italienischen Reise“ haben wir einen ausführlichen Brief an Jakob Wilhelm Roux, einen in Jena, später in Heidelberg lebenden Künstler,106 der, selbst mit Studien über Farbentechnik beschäftigt, Goethe 1807 in seinen Arbeiten zur Farbenlehre unterstützte:

„Ew. Wohlgeboren danke zum schönsten, daß Sie mich so freundlich an das in Jena Besprochene erinnern; ich gebe hierüber folgende vorläufige Auskunft: soeben bin ich beschäftigt, die Papiere, welche sich auf meine italiänische Reise beziehen, zu sichten und zu redigieren. Hierbey seh ich nun freylich, daß dieser wörtlichen Darstellung sehr zum Vorteil gereichen müßte, wenn, aus meinen eigenen Skizzen sowohl, als denen der Freunde und Kunstgenossen, was bedeutend ist und erläutern könnte, in Kupfer gestochen, dem Werklein beygefügt würde. Es sollte mir angenehm seyn, wenn Ew. Wohlgeboren diese Arbeit übernehmen wollten, da alle dazu erforderlichen Eigenschaften sich bey Ihnen ja glücklich verbinden. In gedachter Rücksicht aber wird es nötig seyn, daß man eine strenge Auswahl treffe, damit ein Unternehmen, welches ohnehin weit aussehend ist, innerhalb seiner Gränzen bleibe. — Vor allen Dingen wäre ein Format festzusetzen, daß alle Platten von einer Größe würden. Klein Folio wäre hierzu das Schicklichste. —Brächte man auch mehrere Bilder auf eine Platte, so müßte man solche Gegenstände wählen, welche der Zeit, der Nachbarschaft oder dem Interesse nach zusammengehören. Sodann würde ich nach Maaßgabe des darzustellenden Gegenstandes, bald bloße Umrisse, bald mehr und weniger ausgeführte Blätter, vielleicht auch, wie es sich schicken will, Aqua tinta anbringen, und so dem Charakter dieser Sammlung am nächsten kommen und den Zweck auch am schnellsten erreichen“ (29. Januar 1795).

Dringend stellt er Cotta die Notwendigkeit, die italienische Reise zu illustrieren, dar. ,,Der erste Band der italiänischen Reise ist so gut als im Reinen. Es zeigt sich jedoch, daß man notwendig einen Heft Kupfer dazu geben müsse, da so vieles auf der Anschauung beruht. Sind Sie dies zufrieden, so lasse ich durch hiesige Künstler anfangen“ (An Cotta, 6. Dezember 1815). Leider wurde dieser schöne Plan damals doch nicht verwirklicht.

Ein kleiner, aber bemerkenswerter Zug in dem Freundschaftsverhältnis zwischen Goethe und Schiller scheint bisher übersehen worden zu sein: Goethe war ein treuer Ratgeber und Helfer Schillers bei der künstlerischen Ausstattung seiner Werke. Wohl war Schiller auch selbständig um einen würdigen künstlerischen Schmuck seiner Bücher bemüht, er hatte darin sein eigenes, sicheres Urteil und schätzte z. B. Johann Heinrich Rambergs Illustrationen sehr hoch, sowie Veit Hans Schnorr v. Carolsfeld, während er vor Arbeiten von Lips und Heinrich Meyer offenbar nicht immer in Goethes Lob eingestimmt hat.107 Trotzdem stand er aber den künstlerischen und vor allem den praktisch-technischen Fragen des Buchschmuckes viel ferner als Goethe, der ja reichste Erfahrung hatte und sie gerne in den Dienst des Freundes stellte. Die früheste Nachricht darüber haben wir in einem Briefe Schillers an Gottfried Körner vom 26. März 1790:

,,Lips ist jetzt in Weimar und bleibt auch da. Goethe hat eine Idee zu einem Titelkupfer für den ersten Teil meiner Memoires angegeben, die Lips gezeichnet hat und jetzt eben sticht. Idee und Zeichnung sind ganz vortrefflich.“ Der erste Band der „Allgemeinen Sammlung historischer Memoires vom zwölften Jahrhundert bis auf die neuesten Zeiten“, die Schiller 1790 herauszugeben begann, zeigt als Titelbild eine nicht eben sehr klare Allegorie. Eine thronende Frau — die Geschichte ? — gibt oder empfängt Bücher und Blätter, die ihr ein geflügelter Genius und zu Füßen des Thrones Gestalten in historischen Kostümen reichen.

Als sich Goethe und Schiller zu einem gemeinsamen Werk, dem „Xenienalmanach“, verbanden, war es ganz natürlich, daß Goethe die Ausstattung des schlichten Bändchens in die Hand nahm. Er schreibt am 16. August 1796 an Schiller:

„Eine Kupferplatte zum Deckel des Musenalmanach kann in 14 Tagen fertig seyn, nur die Zeichnung wird einige Schwierigkeit machen. Meyer hat einige die trefflich sind, ich weiß nicht zu was für Kalendern erfunden und stechen lassen; ich bringe sie mit. Am Ende komponieren wir selbst eine schickliche Bordüre, lassen das Mittelfeld frey, setzen vorn ein ernsthaftes, hinten ein lustiges Xenion drauf“ (An Schiller, 16. August 1796).

In der Tat entwarf Goethe, was bisher noch nicht beachtet worden, schließlich selbst die Deckelzeichnung. „Ich habe zuletzt noch selbst die Decke zeichnen müssen und das Titelkupfer von Bolt ist nichts weniger als gut geraten. Haben Sie deswegen die Güte uns sobald als möglich mit einer Zeichnung für beyde zum künftigen Almanach zu beglücken“ (An Meyer, 12. Oktober 1796).108 Der Aburteilung des süßlichen Kupfers von Bolt wird man unbedingt zustimmen, aber auch das Deckelblatt, eine schwerfällige und konventionelle Umrahmung des Titels, ist nicht sehr glücklich. Im folgenden Jahr wird Schiller wiederum beim Schmuck seines Almanachs von Goethe beraten. „Ich lege auch die Zeichnung für die Decke des Musenalmanachs bey, die Absicht ist freylich, daß das Kupfer auf bunt Papier gedruckt und die Lichter mit Gold gehöht werden sollten. Es ist zu wünschen, daß ein geschickter Kupferstecher mit Beurteilung bei der Arbeit verfahre, damit sie auch ohne jene Aufhöhung guten Effect tue“ (Goethe an Schiller, 3. Juni 1797).109 Auch wegen der Buchausstattung des Wallenstein schreibt er an Schiller:

„Mit Meyern will ich wegen der Kupfer zum Almanach und Wallenstein sprechen. Zu einem Portrait habe ich kein großes Zutrauen, es gehört so viel dazu um nur was leidliches hervorzubringen und noch besonders in diesem kleinen Format, und die Kupferstecher tractieren alles was zu einem Buche gehört so leicht und lose“ (2. Dezember 1797).

Aus dem Jahre 1799 sind uns ebenfalls verschiedene Aufträge an Lips für Schillers Werke erhalten.

Lange nach Schillers Tod, 1830, hat Goethe nochmals die graphischen Künste in den Dienst des Freundes gestellt, indem er den freilich etwas sonderbaren Schmuck der Übersetzung von Carlyles Schillerbiographie genau bis ins einzelne anordnete. Er schreibt in dieser Angelegenheit am 14. April 1830 an Heinrich Wilmans: „Beiliegende Zeichnungen stellen die Wohnung des Herrn Thomas Carlyle in der Nähe und Ferne dar, wo er, 30 englische Meilen südlich von Edinburg, in der Nähe von Dumfries sich aufhält. Die Absicht ist, die Übersetzung von Schillers Leben zu zieren und Veranlassung daher zu einem günstigen Vorworte zu nehmen. Beide Zeichnungen werden auf Eine Platte gestochen, wie beyliegendes Blatt aufweist, und stellen Titelkupfer und Titel vor. — Es wird freilich vorausgesetzt, daß sowohl Titelkupfer als Vignette so sauber und so kräftig zugleich als nur möglich in Kupfer gestochen werden, damit sie auch in England Gefallen erregen. Die Buchstaben des Titels sind leicht und höchst zierlich zu halten. An geschicktesten Künstlern jeder Art fehlt es in Frankfurt nicht, die für diese Arbeit wohl zu gewinnen seyn möchten.“ In dem Brief an den Kanzler v. Müller vom 12. Mai 1830 spricht er aber von Holzschnitten: ,,Zu den Holzstöcken für den Umschlag, welcher überhaupt sehr zierlich zu machen wäre, würde ich die Schillerische Wohnung in Weimar, welche sich zwischen den Bäumen der Allee noch ganz hübsch ausnimmt, vorschlagen. Zur Vignette aber der Rückseite, das für die beiden Freunde projectierte Denkmal. Zeichnungen dazu würden nachgesendet.“ Am 6. Juni 1830 endlich berichtet er an Thomas Carlyle selbst: „Sie finden ferner in dem Kästchen den Abschluß der Übersetzung Ihres Lebens Schillers, die Herausgabe hat sich verzögert, und ich wollte, dem Verleger sowie der Sache zu Nutz das Werklein eigens aufputzen; dem Publicum habe ich es gewiß recht gemacht, wenn Sie es nur verzeihen. Das Titelkupfer stellt Ihre Wohnung dar in der Nähe, die Titelvignette dasselbe in der Ferne. Nach den gesandten Zeichnungen, wie ich hoffe, so gestochen, daß es auch in England nicht mißfallen kann. Aussen auf dem Heft sieht man vorn Schillers Wohnung in Weimar, auf der Rückseite ein Gartenhäuschen [in Jena], das er sich selbst erbaute, um sich von seiner Familie, von aller Welt zu trennen. Wenn er sich daselbst befand, durfte niemand herantreten. Es war auch kaum für einen Schreibtisch Platz. Sehr leicht gebaut, drohte es in der Folge zu verfallen und ward abgetragen; versteht sich, nachdem er den Garten weggegeben und nach Weimar gezogen war.“

Von größeren graphischen Veröffentlichungen, die auf Goethes Veranlassung hin entstanden sind, nennen wir schließlich die Radierungsfolge Karl August Schwerdt-geburths nach Handzeichnungen Goethes (1821) mit dessen schönem Begleitwort (Über Kunst und Altertum III, 3); und aus der gleichen Zeit das schon erwähnte, von dem Weimarer Graphiker Heinrich Müller lithographierte Bilderwerk ,,Weimarische Pinakothek“, das trotz Goethes warmer Empfehlung in ,,Über Kunst und Altertum“ (III, 2, 1821) nicht weiter fortgeführt werden konnte.

Alle die vielen kleineren Aufträge, die namentlich Lips und Schwerdtgeburth von Goethe erhielten — naturwissenschaftliche Tafeln, Autographenblätter und Danksagungen mit Goethes Porträt usw. — brauchen wir im einzelnen nicht aufzuführen. Eine bedeutende künstlerische Tat war ja schließlich keine dieser durch Goethe veranlaßten Arbeiten; es war doch der Dichter, namentlich der Dichter des Faust, der die bildenden Künstler zu wahrhaft großen Schöpfungen begeisterte; man erinnere sich an Delacroix wild phantastische und an Peter Cornelius männlich kraftvolle Bilder zum Faust!

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Niederländer.
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Goethe und die graphischen Künste – Holzschnitt.
Goethe und die graphischen Künste – Steindruck.
Goethe und die graphischen Künste – Goethes graphische Sammlungen.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste

Über den Kernpunkt der Frage nach dem Sammler Goethe sind wir uns durch die bisherigen Ausführungen schon klar geworden; denn gerade alle die zahlreichen Urteile Goethes zeigten, daß sein Verhältnis zu den graphischen Künsten, ob es nun auf einem rein künstlerischen Schauen oder auf einer ausgesprochenen kunsthistorischen Erkenntnis oder auf einer Durchdringung von beidem beruht, selbst für das achtzehnte Jahrhundert ein ganz ungewöhnlich fruchtbares, immer neu belebtes ist. So war ihm denn das Sammeln ein Bedürfnis, der dauernde Besitz eine Notwendigkeit.

Die Geschichte der Goetheschen Sammlungen ist noch nicht geschrieben. Auch hier kann nur eine allgemeine Charakteristik gegeben werden. Wann begann Goethe graphische Kunstwerke zu sammeln ? Genau feststellen läßt sich dies kaum mehr. Schon der Vater war ja ein gründlicher Sammler. Als Knabe legte sich Goethe, wie „Dichtung und Wahrheit“ berichtet, eine Wappensammlung an. Dann aber vernehmen wir sehr lange nichts mehr von irgend einer Sammelneigung. Im Jahre 1775 erbittet er sich von Reich gute Sonderabdrücke von Vignetten der „Physiognomischen Fragmente“, vielleicht schon zu Sammelzwecken. Die Freundschaft mit dem unermüdlichen Sammler Merck brachte vollends viele Anregungen nach dieser Seite. Aber die Möglichkeit grossrer Erwerbungen war doch erst in Weimar gegeben, wo Goethe einen festen Wohnsitz gewann und auch selbständig über reichere Mittel verfügen konnte. Zunächst folgte er seiner größten Liebhaberei und sammelte Handzeichnungen. Von 1776 stammt der schon zitierte Brief an die Karschin, in dem er sie um eine Handzeichnung von Chodowiecki bittet, und 1780 schreibt er an Ferdinand Kobell:

,,Ich habe für mich eine kleine Zeichensammlung angefangen“

, er erbittet sich Zeichnungen von dem Künstler und dessen Bruder (3. Dezember 1780). „In-Meiningen haben wir eine Menge Kunst und andere Sachen von Herzog Anton Ulrich in gehöriger Erbschaftskonfusion gefunden. — Ich habe bei der Gelegenheit auch einige vortreffliche Zeichnungen erwischt. Unter andern eine aber leider höchst beschädigte von Tallot nach Andreasdel Sarto ….. Drei Schafgruppen auf einem halben Foliobogen, Studium von Heinrich Roos ganz vortrefflich“ (An Merck, 11. September 1780). Aus dem gleichen Jahr haben wir die ja schon mitgeteilte Korrespondenz über die Ordnung von Lavaters Kupferstichsammlung. Gleichzeitig trägt er aber vor allem für das Kupferstichkabinett des Herzogs Sorge, der seine Sammelfreudigkeit begeistert teilte: „es ist wunderbar, wie sich sein Gefühl an diesen Sachen aufschließt“ schreibt Goethe darüber an Merck (11. Januar 1778). Merck vermittelt nicht nur, wie wir bereits ausführten, die meisten Kunsterwerbungen des Herzogs, er ist, wie für Anna Amalia, so auch für Goethe ein wertvoller Berater bei der Einrichtung der Sammlung.

„Sei doch so gut und schreib mir, wie man es am gescheutsten macht, eine Kupferstichsammlung zu rangieren. Die Anfrage ist etwas weitläufig, doch kannst Du mir mit Wenigem eine Anleitung geben. Besonders zeige die Bücher an, die man zu Rathe ziehen kann, besonders ob von einzelnen Meistern Gatalogi und wo sie zu finden sind, wie Gersaint von Rembrandt und Hüsgen von Dürern. Es ist dies ein Auftrag, den mir der Herzog gegeben hat, und an dem ihm viel gelegen ist“ (An Merck, 11. September 1780).

Und aus diesen Tagen haben wir denn auch eine bestimmte Nachricht über Goethes Kupferstichsammlung. Am 3. September 1780 schreibt er an Lavater: „Hast Du welche (Kupferstiche) doppelt, so schick mir sie, theils kann ich sie zu einer Sammlung brauchen, die ich mir selbst mache, theils kann ich sie auch an Kupferhändler vertauschen.“ Aus dem Jahre 1782 haben wir sodann in einem Brief an C. v. Knebel eine Bestellung von Kupfern nach Raffael, die offenbar für Goethes Sammlung bestimmt sind.

Ein Sammeln in weitem Umfang beginnt aber doch wohl, wie Schuchardt“ angibt, erst mit der italienischen Reise. Bestimmte Ankäufe werden zwar selten in der „Italienischen Reise“ erwähnt, aber wir sehen Goethe leidenschaftlich bemüht, sich auf jede Weise die „lebendige Gegenwart“ der gewaltigen künstlerischen Eindrücke mit in die Heimat zu nehmen; in diesem Sinne ist von Stichen nach Lionardo, Raffael und Michelangelo die Rede. Erst in den neunziger Jahren aber mehren sich die Aufträge für Auktionen und die Bestellungen bei Kunsthändlern. Wegen Kupferstichauktionen in Berlin wendet er sich Öfters an Wilhelm von Humboldt. Mit dem neuen Jahrhundert beginnt allmählich die rege Korrespondenz Goethes mit dem Leipziger Kunsthandel, aus dem vornehmlich die Bestände seiner Kupferstichsammlungen herrühren. Leipziger Freunde, wie der Sekretär Thiele, Hof rat Rochlitz u. a. übernehmen seine Aufträge bei wichtigen Auktionen. Sein Hauptlieferant war der Buchhändler und Antiquar Johann August Gottlob Weigel, zugleich ein hervorragend gebildeter Kunstkenner ebenso wie sein Sohn Rudolf, dessen Veröffentlichung altdeutscher Holzschnitte für die Kunstwissenschaft wichtig geworden ist. Auch bei G. G. Börner in Leipzig kaufte Goethe öfters; endlich bei den Kunsthändlern Artaria und Fontane in Mannheim. Und schließlich hören wir bisweilen von kostbaren Kupferstichgeschenken, die er erhält.

In den letzten zwei Jahrzehnten verfolgte Goethe bei seinen Erwerbungen, wie er ausdrücklich 1818 (28. März) an G. v. Voigt schreibt, das Ziel, seine Sammlungen „im kunsthistorischen Sinne zu vervollständigen“. Um dies zu erreichen, verzichtet er auf größere Gemäldeankäufe, um „alles, was uns an Kupfern in die Hände läuft, anzunehmen“ (An Meyer, 28. Oktober 1817). Gerade kraft seines kunsthistorisch geschulten Urteils machte er seine glücklichsten Einkäufe; denn die Preise der Kupfer und Radierungen richteten sich noch ungleich mehr als heute nach der Tagesmode, und dieser waren damals fast alle eigentlich kunsthistorischen Tendenzen fern. Goethe schreibt z. B. an Meyer in dem Bericht über einen sehr preiswerten Kauf: „Wenigstens scheint daraus hervorzugehen, daß historische Sammler selten sind“ (20. Sept. 1820). So erwarb er, namentlich in der Zeit der allgemeinen politischen Abneigung gegen Frankreich, die herrlichsten französischen Arbeiten zu unbegreiflich billigen Preisen. Solche Eroberungen bereiteten ihm eine unendliche Freude, voll Stolz trägt er sie in seine Annalen ein und teilt sie seinen Freunden, namentlich Boisseree und, wenn er in Jena weilt, Meyer mit.102 — Wenn Reproduktionsstiche in Goethes Kupferstichsammlung der Zahl nach die erste Stelle einnehmen, so kann uns dies bei dem wissenschaftlichen Ernst, mit dem er das Studium der Kunstgeschichte betrieb, keineswegs überraschen. Man höre, was er im Anhang zur Übersetzung von Cellinis Biographie über den reproduzierenden Stecher sagt: „Möge doch die Kupferstecherkunst, die so oft zu geringen Zwecken mißbraucht wird, immer mehr ihrer höchsten Pflicht gedenken und uns die würdigsten Originale, welche Zeit und Zufall unaufhaltsam zu zerstören in Bewegung sind, durch tüchtige Nachbildung einigermaßen zu erhalten suchen!“ Das ist vor allem in dankbarer Anerkennung von Morghens Stich nach Lionardos Abendmahl ausgesprochen. Im Schlußwort des berühmten Aufsatzes über Lionardos Abendmahl wendet sich Goethe gegen den Gebrauch ungenauer Reproduktionsstiche zu neuen Kopien. „Waren doch die Kupferstiche selbst schon von den Originalen verschieden, und wer sie kopierte, vervielfachte die Veränderung nach eigener und fremder Überzeugung oder Grille.“

Daß es Goethe aber bei seinem vorwiegend kunsthistorischen Sammelprogramm nicht etwa allein auf Vollzähligkeit der Arbeiten eines Meisters oder einer Schule, sondern auch auf die Qualität der Abdrücke ankam, brauchen wir kaum erst noch zu betonen: so viele Urteile gerade über die Güte der einzelnen Abdrücke haben wir schon von ihm vernommen. Wir wissen z. B., mit welchem Eifer er nach einem guten Exemplar von Schongauers Tod der Maria suchte, oder wie glücklich er sich pries, eine selten schöne Serie von Claude Lorrains zu besitzen. Hatte er doch sein Auge allein schon durch die eigene graphische Tätigkeit zur Kennerschaft herangebildet. Und daß sein Interesse für die Technik selbst immer lebendig war, haben wir ja durch Äußerungen genug erwiesen. So verzeichnete er z. B. 1821 selbst das Vorkommen einer „Kupferstichkünstelei“ in seinen Annalen, so wichtig dünkte sie ihn. Den Verfasser der Farbenlehre fesselten vor allem die frühen Farbendruckversuche, namentlich die Arbeiten des Jakob Christoph Le Blond vom Anfang des achtzehnten Jahrhunderts, der nach der Newtonschen Lehre mit sieben Farbenplatten übereinander druckte und mit den drei Grundfarben das Schwarz hervorbringen wollte. Das Experiment gelang Le Blond; Goethe, als der starre Gegner Newtons, bezweifelt es aber im historischen Teil seiner Farbenlehre und meint, Le Blond habe viel retouchiert, und Gauthier, der ähnliche Versuche machte, habe ebenfalls bei seinen vollkommenen Abdrücken den Pinsel angewandt. — Wir sehen also: Goethe blieb wahrlich nicht nur bei der Betrachtung des dargestellten Gegenstandes stehen, wie so oft behauptet wird. Im Bericht der Reise „Am Rhein, Main und Neckar“ charakterisiert er den Wert der Bestrebungen einer Frankfurter Gesellschaft von Kunstfreunden, die sich besonders dem Sammeln und Betrachten von Kupferstichen widmen, in folgenden Worten: „Hierdurch wird ein so weitläufiges und schwieriges Fach, wo alles auf dem Werte des einzelnen Abdruckes beruht, nach und nach übersehbar.“ Und im Gespräch mit Kanzler v. Müller (17. Mai 1826) bekannte er: „Ich bin hinsichtlich meines sinnlichen Auffassungsvermögens so seltsam geartet, daß ich alle Umrisse und Formen aufs schärfste und bestimmteste in Erinnerung behalte, dabei aber durch Mißgestaltungen und Mängel mich aufs lebhafteste affi-ziert finde. Der schönste, kostbarste Kupferstich, wenn er einen Flecken oder Bruch bekommt, ist mir sofort unleidlich — ohne jenes scharfe Auffassungs- und Eindrucksvermögen könnte ich ja auch nicht meine Gestalten so lebendig und scharf individualisiert hervorbringen.“

Nun erlaubten es ihm seine Mittel nicht, nur erstklassige Abdrücke anzuschaffen, deren Auffinden ja auch immer vom Zufall abhängig ist. Da ist es nun wundervoll zu sehen, wie für Goethe selbst wieder aus solchen Mängeln ein positiver Gewinn erwuchs. „Die guten Abzüge sind übel gehalten und die gut gehaltenen wollen sonst nicht viel heißen. Indessen würden sie ja, wenn es anders wäre, auf diesem Wege nicht zu uns kommen. Auf alle Weise sind jedoch viel belehrende Blätter dadurch in meinen Händen und ich möchte fast verzweifeln, daß ich bey so viel vergeudetem Geld nicht früher gesucht habe, solche unschätzbaren Dinge in meinen Gewahrsam zu bringen. Dabey sollen wir uns trösten, daß das Beste uns nicht hilft, wenn wirs nicht verstehen, und wenn wirs verstehen, ein geringes von großem Wert ist“ (An Meyer, 29. August 1809). Und weiter: „Der Band italiänischer alter Kupfer ist zu mir gekommen und ich habe mich schon daran ergetzt und belehrt. Ob er gleich etwas sehr trümmerhaftes hat, so kann man doch mit einigem restaurativen Sinne daraus und aus den Trümmern, die schon in meinen Händen, ganz gute Gedanken erwecken“ (An denselben, 12. September 1809). „Zur wahren Erkenntnis braucht man eigentlich bloß Trümmer und ich suche mich von Seiten des Kupferstichwesens, das mich gerade jetzt interessiert, in den Fall zu setzen, mich angenehmer und unterrichtender Stunden mit Ihnen zu erfreuen. Die guten vortrefflichen, aber höchst beschädigten, diese schwachen ausgedruckten, diese ungeschickt aufgestochenen copierten Blätter haben gerade meine kritischen Fähigkeiten aufgeregt und mir in einsamen Stunden sehr große Freude gemacht“ (An denselben, 15. September 1809). So hatte er wohl das Recht, sich im besten Sinne des Wortes einen „Kenner“ zu nennen — und doch bekennt er bescheiden in der letzten Äußerung, die uns wohl über die graphischen Künste von ihm erhalten ist, in dem Brief an den Grafen Caspar v. Sternberg vom 15. März 1832:

„Der Katalog jener höchst bedeutenden Kupferstichsammlung gab mir Gelegenheit mich zu examinieren: was ich denn eigentlich in diesem Fache durch Anschauen selbst kennen gelernt ? da ich denn freylich noch manches Sehens- und Wünschenswerthe verzeichnet fand.“

Aber im letzten Grunde bedeutete ihm seine Sammlung auch unendlich viel mehr als die Frucht hoher Kennerschaft oder breiten kunsthistorischen Wissens. Sie war ihm vor allem lebendige Anschauung, kein toter Besitz. Den immer wechselnden starken Eindrücken, die er von seinen Blättern empfing, entsprach auch stets ein eigener, neuer Ausdruck. Wir wissen aus unzähligen Berichten, wie Goethe mit seiner Sammlung auch wirklich gelebt hat. Kaum einer seiner großen Abendempfänge ging vorüber, ohne daß seine kostbaren Mappen vor den ehrfurchtsvoll schauenden und lauschenden Gästen sich öffneten. Die besten Worte aber fielen, wenn nach aufgehobener Tafel im engen Kreis der nächsten Freunde einige erlesene Blätter aufgelegt wurden, und sich das Gespräch in eindringliche Betrachtung vertiefte, um dann schließlich in das Bereich des Allgemeingültigen, der Idee sich zu erheben. Im belebten Austausch und im stillen Nachsinnen wandelte sich so sein Schauen zu neuem Bilden und Gestalten:

Und umzuschaffen das Geschaffne,

Damit sich’s nicht zum Starren waffne,

Wirkt ewiges lebendiges Tun!

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Niederländer.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Franzosen.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Engländer.
Goethe und die graphischen Künste – Holzschnitt.
Goethe und die graphischen Künste – Steindruck.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste

Schon in seinem Verhältnis zum Holzschnitt sahen wir den Betrachter und Beurteiler Goethe zum Anreger künstlerischer Arbeiten werden. Diese besondere Seite des Themas „Goethe und die graphischen Künste“ wird noch zu erörtern sein. Auch die zweite, noch viel wichtigere graphische Erfindung des ausgehenden achtzehnten Jahrhunderts neben dem Holzschnitt, der Steindruck, beschäftigte Goethe so intensiv, daß es nicht nur bei beurteilenden Äußerungen blieb.81 Beschränken wir uns jedoch hier zunächst auf diese.

Ein mächtiger Eindruck war es, den der frühe deutsche Steindruck, zehn Jahre nach seiner Erfindung durch Senefelder, Goethe übermittelte: die Bekanntschaft mit Dürers Handzeichnungen zum Gebetbuch Kaiser Maximilians, die 1808 in vollendeten lithographischen Reproduktionen Strixners in München zu erscheinen begannen.8? Wir wiesen schon oben darauf hin, daß dadurch Goethes Urteil über Dürer noch einmal eine entscheidende Wandlung erlebte. Voll Ehrfurcht bekennt er, daß sich ihm erst jetzt die volle Erkenntnis der Kunst des Meisters aufgeschlossen habe. Sind aber nicht in der Tat die Dürerschen Handzeichnungen und gerade die Randverzierungen zum Gebetbuch Maximilians eine ideale Versöhnung des so oft von Goethe betonten Zwiespaltes zwischen geistreicher flüchtiger Skizze und schärfster Genauigkeit der Formen? ,,Ich wünschte nicht gestorben zu sein, ohne sie gesehen zu haben“, äußerte er 1808 zu Riemer.

In den ersten Märztagen des Jahres 1808, noch ehe die Dürerpublikation erschien, wurde Goethe durch eine Sendung der Probedrucke aus München freudig überrascht. Fritz Jakobi, der ihm schon lange entfremdete Jugendfreund, der seit 1805 Präsident der Akademie der Wissenschaften in München war, hatte sie ihm im Auftrag des Herausgebers Christoph v. Aretin geschickt und dazu geschrieben: „Ich weiß, daß, was ich Dir heute sende, Dir große Freude machen wird.“ Und alsbald kam, am 7. März 1808, die schöne Antwort Goethes: ,,Da es zwischen Freunden doch manche Differenzen geben kann, so ist es höchst erquicklich, sich einmal zusammen ganz unbedingt an einer und derselben Sache zu freuen. Dieser Fall tritt ein, indem das Geschenk vor mir liegt, das mir durch Deine Hand zukommt. Die W. K. F. werden sogleich in unserer Literaturzeitung ihren Jubel darüber vernehmen lassen … Man hätte mir soviel Dukaten schenken können, als nötig sind, die Platten zuzudecken, und das Gold hätte mir nicht soviel Vergnügen gemacht als diese Werke.“ Und mit dem gleichen Enthusiasmus schreibt er, die Rezension des Dürerwerkes ankündigend, drei Tage später an Eichstädt, den Herausgeber der Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung: ,,Der Fall kommt so selten vor, daß man von ganzem Herzen und mit vollen Backen loben kann. Glücklicherweise setzen uns die Münchner Freunde in denselben.“ Am 19. März 1808 erschien dann der Aufsatz über „Albrecht Dürers Christlich-mythologische Handzeichnungen“. W. K. F. (Weimarer Kunstfreunde) ist er unterzeichnet; die historischen Partien und die Niederschrift des Ganzen rühren wohl von Meyer her,84 der Gedankengang und die Charakteristik im einzelnen ist offenbar Goethes Eigentum. Überraschung, daß Dürer wirklich diese Zeichnungen geschaffen hat, verbindet sich mit rückhaltlosem Lob. Bei der Beschreibung werden die Zeichnungen nach großen, allgemeinen Gesichtspunkten zusammengefaßt. Das „Hohe und Würdige“ und „Edle und Zarte“ macht den Anfang, dann freuen wir uns am „Humoristischen“ und „Naiven“, und werden schließlich zum „Allegorisch Bedeutenden“ und „Christlichen“ geführt. In dem Abschnitt „Zierrathen“ kann zwar der eingefleischte Klassizist Meyer den Vergleich mit den „herrlichen antiken Mustern“ nicht ganz unterdrücken, aber die „Malerische Freyheit“ wird in einem besonderen Absatz gerühmt, und die Charakteristik der „künstlerischen Behandlung“ gipfelt in dem echt Goetheschen Wort: „Überall erscheint …. die sichere Fertigkeit eines großen Meisters, der mit wenigen Strichen viel zu bedeuten versteht.“ Mit der vollen Anerkennung der lithographisch-technischen Leistung schließt der Aufsatz, der noch heute das Feinste und Tiefste ist, das über dieses Wunderwerk Dürers gesagt wurde.

Die ferneren Lieferungen der Publikation wurden von München, wo man über die Rezension sehr beglückt war, jeweils sogleich an Goethe gesandt. Nach Abschluß des ganzen Werkes kündigt dieser in einem Brief an Eichstädt noch eine zweite Rezension an: „Man kann beinahe von dieser letzten Sendung noch mehr Gutes als von der ersten sagen, und wie glücklich fühlt man sich, wenn man einmal mit Grund etwas aus dem Grunde loben kann.“ Dieser zweite Aufsatz, der am 18. April 1809 erschien, ist im wesentlichen eine Arbeit Meyers, aber bei der wiederum vorzüglichen Interpretation hören wir mehr als einmal Goethe selbst sprechen. Die Worte aber, die er 1809 in die Tages- und Jahreshefte eintrug, zeigen vielleicht am deutlichsten, wie befreiend der leichte, natürliche Charakter der Zeichnungen im Gegensatz zu der großen Strenge der Stiche und Holzschnitte Dürers auf ihn wirkte. ,,In München wurden die Handzeichnungen Albrecht Dürers herausgegeben und man durfte wohl sagen, daß man erst jetzt das Talent des so hoch verehrten Meisters erkenne. Aus der gewissenhaften Peinlichkeit, die sowohl seine Gemälde als Holzschnitte beschränkt, trat er heraus bei einem Werke, wo seine Arbeit nur ein Beiwesen bleiben, wo er mannigfaltig gegebene Räume verzieren sollte. Hier erschien sein herrliches Naturell völlig heiter und humoristisch; es war das schönste Geschenk des aufkeimenden Steindruckes“.

Die Bewunderung Goethes für den Münchener Steindruck setzte sich alsbald in den Wunsch nach einem praktisch-lebendigen Gewinn für die Weimarer Kunstpflege um. Er trat mit Christoph v. Aretin, dem Herausgeber des Dürerwerkes, wegen der Ausbildung junger Lithographen aus Weimar in Verbindung. Dies führt uns aber schon zu den Bemühungen Goethes um Einrichtung graphischer Anstalten in Weimar, von denen unten ausführlich die Rede sein soll. Hier sei nur noch erwähnt, daß Goethe sogleich die hohe Bedeutung des Dürerwerkes für die heranwachsende deutsche Künstlergeneration erkannte. An den jungen, von Dürerschem Geiste erfüllten Peter Cornelius schreibt er am 8. Mai 1811: „Zunächst würde ich Ihnen rathen, die Ihnen gewiß schon bekannten Steinabdrücke des in München befindlichen Erbauungsbuches so fleißig als möglich zu studieren, weil nach meiner Überzeugung Albrecht Dürer sich nirgends so frey, so geistreich, groß und schön bewiesen, als in diesen gleichsam extemporierten Blättern.“ In den lithographischen Randzeichnungen zu seinen Gedichten, die Eugen Neureuther schuf, sah er eine herrliche Frucht der neu geschenkten Dürerschen Lehre.86 Auch darauf kommen wir unten ausführlicher zu sprechen.

Was schätzte aber Goethe an der neuen Reproduktionstechnik selbst so hoch ? Eben die weiten Möglichkeiten der Reproduktion, die freilich gerade im Vergleich mit dem Holzschnitt fast unumschränkt sind und jedem Stilcharakter mit größter Treue folgen können. Hören wir Goethe selbst darüber. Nach Empfang des ersten Heftes einer weiteren Münchener Veröffentlichung, der „Handzeichnungen berühmter Meister aus dem königl. bayerischen Kunst-Cabinette“, schreibt er an Meyer: „Diese Technik, vorausgesetzt, daß ein proportionierter Künstler dahinter steckt, ist fähig alles zu leisten“; und der scharfblickende Sammler fährt fort: ,,nur wird es — unter uns gesagt — vielleicht bey keinem Kunstwerk dieser Art so nötig sein, die ersten Abdrücke zu besitzen, als hier. Wir wollen das nicht gerade dem Publicum weis machen, das immer noch Gott danken kann, wenn es den schwachen Abdruck von etwas Gutem erhält“ (5. September 1809). Auch auf die Bedeutung der lithographischen Reproduktion für die damalige kunsthistorische Forschung weist uns Goethe hin, wenn er in den Annalen des Jahres 1821 von der Publikation der Boissereeschen Sammlung sagt: wir „werden, wie mit den oberdeutschen Künstlern durch Kupferstiche und Holzschnitte, so hier durch eine neuerfundene Nachbildungsweise auch mit den bisher unter uns kaum genannten Meistern des fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts vertraut“.

Gerade der rege Gedankenaustausch mit Sulpiz Boisseree hielt Goethes Interesse an den Leistungen des Münchener Steindruckes d. h. an den Arbeiten der beiden berühmten Lithographen Strixner und Flachenecker dauernd wach. Die Brüder Boisseree ließen in Stuttgart das großartig angelegte Tafelwerk in Lieferungen erscheinen, das die Schätze ihrer einzigartigen Galerie in Lithographien nun allen Kunstfreunden bekannt machen sollte. Von den Sorgen und Mühen und von dem erfolgreichen Fortschreiten dieser Arbeit berichtet S. Boisseree in seinen zahlreichen Briefen an Goethe. Mit freudiger Teilnahme und wachsendem Beifall empfängt dieser die einzelnen Lieferungen. „Über alle Maassen sind auch Ihre Steinabdrücke preiswürdig und erfreulich. Mit großem Verlangen erwarte ich die Steigerung des Technischen“ (7. Juni 1824). „Köstlich wie immer sind die lithographischen Blätter. Schon vor ihrer Ankunft ließen sich die Weimarer Kunstfreunde in Rücksicht auf die früher gesendeten folgendermaassen vernehmen: Immer sind wir noch der Meynung, daß die vorzüglichsten Blätter, welche Herr Strixner in Stuttgart nach Gemälden altniederländischer und deutscher Meister aus den Sammlungen der Herren Boisseree und Bertram verfertigte, den Rang über alle anderen Steindrücke behaupten. Die äußerst zarte nette Ausführung, gewaltige Kraft und Tiefe der dunklen Partien im Bund mit gewissenhaft treuer Darstellung des eigenthümlichen Charakters der Vorbilder, machen diese Blätter — (und wir zielen hier zunächst auf die spätere Wiederholung des hl. Christophs nach Hemling wie auch auf die hl. Christina nach Schoreel) in doppelter Hinsicht hoch schätzbar; theils verhelfen sie zu richtigen Begriffen über die Kunstbeschaffenheit der dargestellten alten Gemälde und dem was die Meister derselben zu leisten vermocht: theils gehören sie auch hinsichtlich auf die mechanische Ausbildung des Steindrucks zu den vollkommensten Produktionen desselben“ (An Boisseree, 8. Januar 1826). „Von dem letzten Heft Ihrer Steindrücke konnte ich auch noch nicht mit Freude und Theilnahme sprechen. Jetzt nur soviel: da die vorigen schon so vortrefflich waren, denkt man doch immer es werde noch besser“ (An denselben, 20. März 1826).

Die unter dem Titel „Stuttgart“ 1826 in „Über Kunst und Altertum“ (V, 3) erschienene Rezension der Strixner-schen Lithographien nach den Sammlungen Boisseree und Bertram ist zweifellos von Goethe. Von den Leistungen Strixners sagt er:

„Es sind nun fünf Jahre seit Ausgang der ersten Lieferung und betrachtet man, was in der Zeit bezüglich auf lithographische Technik für das Werk geleistet ward, so bemerkt man eine ununterbrochene Steigerung; das Korn der Kreide ist immer feiner, dadurch die Zeichnung bestimmter und zarter geworden; die Schattenmassen haben an Kraft und Durchsichtigkeit, die Töne mehr an Klarheit gewonnen.“

In den folgenden Jahren versäumt er wiederum keine Gelegenheit, öffentlich seine begeisterte Anerkennung dem Münchener Steindruck auszusprechen z. B. in der Rezension der „Bildnisse ausgezeichneter Griechen und Philhellenen“ von Kratzeisen ,,in Steindrücken guter Art, wie man es von München her gewohnt ist“.89 Die Voranzeige von Flacheneckers Lithographie des Porträts der Frau Großherzogin von Sachsen-Weimar-Eisenach nach dem Gemälde von Julia Gräfin Egloffstein schließt: „Wir haben 18 Blätter vor uns liegen, welche dieser treffliche Künstler zu dem großen Werke der Münchener Galerie gearbeitet hat, woraus wir die Ueberzeugung schöpfen dürfen, daß er auch hier wie überall das Charakteristische der Gesichtszüge, das Bedeutende der Stellung, die Wahrheit der Stoffe, wie die Uebereinstimmung des Ganzen vollkommen nachbilden werde.“ Alle diese anerkennenden Urteile beruhten aber auch auf einer ernsten kritischen Prüfung der Blätter. Das beweist gerade eine Bemerkung im Brief an Bois-seree vom 24. November 1831:

„Ihre lithographischen Sendungen beschäftigen uns gar manchmal an hellen Stunden. Auch das Bild der drey Könige von Eyck ist vortrefflich; doch giebt es beym ersten Anblick nicht den heiteren Eindruck, den das Original in unserem Geiste zurückgelassen. Es mag daher kommen, daß man die Localtinten dem Schatten gemäß wie neuerlich auch in dem Kupferstich gefordert wird, auszudrücken suchte, wodurch das ganze vielleicht düsterer geworden, indem der dunklen Eigenschaft des Monochroms die Energie der Farbe abgeht, welche stets auch dunkle Stellen zu erleuchten scheint. Sagen Sie mir Ihre Gedanken hierüber, mich weiter aufzuklären.“

Neben den Münchener Lithographien hat Goethe schließlich auch den Steindrucken des Hamburger Künstlers Bendixen, der an einem Goethebildnis arbeitete, freundliches Lob gespendet. „Die Hamburger Steindrücke haben schon längst den Beyfall und die Bewunderung der Weimarischen Kunstfreunde erworben, wie sie solches auch öffentlich gern gestanden; und so dank ich denn ebenmässig für die letzte Sendung zum allerschönsten; nicht zweifelnd, daß mein unternommenes Bildnis glücklich gelingen werde“ (An Bendixen, 19. Dezember 1825). In den Annalen des Jahres 1821 waren schon die Leistungen des Hamburger Steindruckes gerühmt worden.

So hatte sich Goethe allmählich, obgleich er die Technik wohl nie selbst versucht hat, auch für den Steindruck eine außerordentliche Kennerschaft erworben. Er betätigte sie nicht nur bei der Herausgabe der „Weimarischen Pinakothek“ (1821), sondern auch dadurch, daß er jungen Künstlern bei der lithographischen Reproduktion ihrer Werke wertvolle Ratschläge gab. Hier muß vor allem die Korrespondenz mit Eugen Napoleon Neureuther genannt werden, dem er am 23. Sept. 1828 über eine Sendung von Zeichnungen zu seinen Gedichten schreibt: „Nur soviel sag ich: vervielfältigen Sie eben so geistreich und zart Ihre Zeichnungen im Steindruck und geben mir dadurch Gelegenheit, meinen Commentar beyfällig zu erweitern.“ Im Jahre 1829 kam das erste Heft von Neu-reuthers Randzeichnungen zu Goethes Gedichten mit der Widmung an den Dichter heraus, ein Werk, das von manchen sentimentalen Zügen und dem oft mangelhaften Figürlichen abgesehen, durch die Reinheit der Zeichnung uns noch heute fesselt. Das Vorbild der Randzeichnungen Dürers zum Gebetbuche Maximilians ist sofort zu erkennen. Bei der Hochschätzung Goethes für dieses Werk durfte Neureuther seines Beifalles sicher sein. In einem ausführlichen Briefe wird ihm dieser zuteil, aber Goethe betont wieder seine alte, so oft ausgesprochene Forderung, die er ja vergebens an sieh selbst einst gestellt hatte: daß die Komposition „Deutlichkeit und Entschiedenheit“ durch eine klare Schattierung besitze. „Ihre lithographischen Blätter haben mir, wie früher die Zeichnungen, viel Vergnügen gemacht, auch zweifle ich nicht, da Sie durch die Vervielfältigungen sich allgemeiner verbreiten können, an freundlicher Aufnahme. Wegen der Farbe lassen Sie mich soviel sagen: alle eingegrabenen Striche, Umrisse, Schraffuren stellen den Schatten vor, so wie alles dasjenige, was das Bild herausheben soll. Ist nun die Farbe zu helle, so geht der Zweck verloren und das Bild tritt dem Auge des Beschauers nicht entgegen. Deutlichkeit und Entschiedenheit ist der Vorzug eines Kunstwerkes, es sey von welcher Art es wolle; so muß man z. B. die lieblichen Intentionen des Mittelblattes erst einzeln aufsuchen, denn das Ganze fällt nicht ins Auge. Ebenso wäre der glücklich gerathene Todentanz auch durch stärkere Farbe deutlicher zu wünschen. Könnte ich in der Folge einen Abdruck erhalten, durchaus mit schwarzer Farbe, so würde es mir angenehm seyn, weil alsdann der Gedanke, durch reine Zeichnung ausgesprochen, in einer gleichen und ungestörten Folge sich hervortun würde. Weiter wüßte ich Ihnen nichts zu sagen, da Ihnen, auch auf dem Stein, die glückliche Naivität Ihrer Conzeptionen auszudrücken höchst lobenswert gelungen ist“ (25. August 1829). Auch bei den weiteren Lieferungen der Randzeichnungen konnte sich Neureuther nicht über Mangel an Beifall von Goethe beklagen. Ja, in einem Briefe Goethes vom 26. September 1830 lesen wir das doch wohl zu hoch gegriffene Wort: „In einer guten Stunde hoff ich Ihnen das Zeugniss zu geben: daß Ihre Randzeichnungen mit unter diejenigen Ereignisse gehören, die mir eigentlich das Schicksal erfreulich machen, so hohe Jahre erreicht zu haben.“ Eckermann berichtet wiederholt von der genauen, begeisterten Betrachtung, die Goethe den Neureutherschen Steindrucken zuteil werden ließ. Aber es geht zu weit, wenn im Gespräch vom 5. April 1831 gesagt wird: „In Randzeichnungen hat es auch niemand zu der Höhe gebracht wie er, und selbst das große Talent von Albrecht Dürer war ihm darin weniger ein Muster als eine Anregung.“ Maßvoller lobend ist die Charakteristik im Brief an Carlyle vom 2. Juni 1831: ,,Schon vor Jahren wurde in München ein altes Gebetbuch entdeckt, wo der Text den geringsten Raum einnahm, die Ränder aber von Albrecht Dürer auf die wundersamste Weise mit Figuren und Zierrathen geschmückt waren. Hievon wird genannter junger Mann entzündet, daß er, mit wundersamem Geschick, Randzeichnungen zu vielen meiner Gedichte unternahm und sie mit anmutig congruierenden Bildern commentierte. Wie dies geschehen, muß man vor Augen blicken, weil es etwas Neues, Ungesehenes und deshalb nicht zu Beschreibendes ist.“

Nicht so enthusiastisch, wenn auch voll aufrichtiger Bewunderung, hat sich Goethe über die lebensprühenden Lithographien von Eugene Delacroix zur Faustübersetzung von Stapfer geäußert. Die Auffassung der dargestellten Faustszenen entzückte den Dichter, das Skizzenhafte der Blätter zog den Kenner und Sammler von Studien und Skizzen ganz besonders an und nur das Ungewohnte, fast Nervös-Heftige in der Formensprache des großen Franzosen machte den Ästhetiker etwas bedenklich. In dem Aufsatz „Mythologie, Hexerei, Feerei“ (Aus dem Französischen des Globe; Über Kunst und Altertum VI, 1, 1827) würdigt Goethe am Schlüsse die Faustbilder von Delacroix. Er nennt ihn einen „Künstler, dem man ein entschiedenes Talent nicht ableugnet, dessen wilde Art jedoch, womit er davon Gebrauch macht, das Ungestüm seiner Konzeptionen, das Getümmel seiner Kompositionen, die Gewaltsamkeit der Stellungen und die Roheit des Kolorits keineswegs billigen will.“ Bei den zwei ihm vorliegenden Blättern „Faust und Mephistopheles, am Hochgericht vorbeireitend“ und „Auerbachs Keller“ verweilend, sagt er aber doch: „Beide Blätter sind zwar bloß flüchtige Skizzen, etwas roh behandelt, aber voll Geist, Ausdruck und auf gewaltigen Effekt angelegt/‘ Im folgenden Jahr wird in der Besprechung der Stapfer-schen Übersetzung (Über Kunst und Altertum VI, 2, 1828) der Künstler mit wenigen Worten vortrefflich gekennzeichnet: er habe „einen unruhig strebenden Helden mit gleicher Unruhe des Griffels begleitet“, und scheine „hier in einem wunderlichen Erzeugnis zwischen Himmel und Erde, Möglichem und Unmöglichem, Rohstem und Zartestem und zwischen welchen Gegenständen noch weiter Phantasie ihr verwegenes Spiel treiben mag, sich heimatlich gefühlt zu haben.“ Die mündlichen Äußerungen Goethes sind ganz ähnlich. IJckermann berichtet unter dem 29. November 1826 von Goethes Freude über das Verständnis des Malers für den Dichter: „Da muß man doch gestehen, daß man es sich selbst nicht so vollkommen gedacht hat.“ Soret gibt in seiner Aufzeichnung eines Gespräches vom 22. März 1828 auch ein stilistisches Urteil wieder: Goethe spendete manchen Blättern Lob, „nicht gerade wegen der Schönheit ihrer Zeichnung, aber wegen der Kühnheit und der Teufelei ihrer Konzeption.“

Eine letzte Frage drängt sich schließlich auf: spricht Goethe nie von dem Verhältnis der Lithographie zum Kupferstich ? Der Steindruck war durch seine rasche und außerordentliche Entwicklung ein sehr gefährlicher Nebenbuhler für die alte, vornehme Technik des Stiches geworden. In der Rezension des „Musterbuches der lithographischen Druckerey von A. Senefelder, F. Gleißner und Comp, in München“ (Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung, 18. April 1809) wird eine lithographische Nachbildung eines Stiches von Dietrich in Dresden über den Originalkupferstich gestellt. Allein, das ist kein allgemeingültiges Urteil, und zudem ist die Rezension jedenfalls von Meyer niedergeschrieben.96 Sicher von Goethe aber ist die Besprechung des Kupferwerkes von Pierre Adam ,,Collection des Portraits historiques de M. le Baron Gerard“ in „Über Kunst und Altertum“ (V, 3, 1826); Goethe sieht sich hier veranlaßt, gerade wieder auf die Reize eines guten Stiches, einer ,,höchst geistreichen Nadel“, im Gegensatz zu denen des Steindruckes hinzuweisen: „Wer, an die Leistungen des Pariser Steindruckes gewöhnt, hier das Gleiche der Bildnisse gleichzeitiger Männer oder der Galerie der Herzogin von Berry erwartet, wird sich nicht befriedigt, vielleicht abgestoßen finden. Hier ist noch, was man sonst so sehr zu schätzen wußte und noch von der Hand älterer niederländischer Meister teuer bezahlt, eine meisterhaft geistreiche Nadel, welche alles leistet, was sie will und nur will, was zum Zweck dient. Wer dieses erkennt und zugesteht, wird sich auch in diesen Kreisen gleich heimisch fühlen.“ Und wie Goethe in allen Erscheinungen eine wirkende Kraft zu erkennen vermag, so erhofft er auch aus dieser Konkurrenz zwischen dem Steindruck und dem Kupferstich für den letzteren einen Aufschwung. ,,Die Kupferstecherkunst hat an der Lithographie eine Nebenbuhlerin bekommen, welche durch die bedeutenden Fortschritte, die sie macht, immer mehr Anhänger gewinnt. Allein es kann daraus für die erstere selbst ein großer Nutzen erwachsen, indem durch die Vervollkommnung dieser die Künstler, welche sich jener gewidmet haben, ihren Vorrang zu behaupten aus allen Kräften sich bestreben müssen; wie denn auch wirklich in der Kupferstecherkunst in den neuesten Zeiten besonders Italiäner, Franzosen und Engländer das Außerordentlichste leisten. In Deutschland hat die Lithographie eine bedeutende Ausbildung erlangt, wird als Vervielfältigerin künstlerischer Ideen durch deren leichte Verbreitung dem Kunstsinn sehr förderlich und zeigt sich besonders auf Gegenstände anwendbar, deren Schönheit auf der Zeichnung und einfachen Größe mahlerischer Massen beruht“ (An W. Reichel zur Aufnahme in die Beilage der Allgemeinen Zeitung, 6. März 1829).

Die Hoffnungen Goethes auf eine neue Epoche des Kupferstiches im neunzehnten Jahrhundert sollten sich freilich nicht erfüllen; im Gegenteil, er erlag schließlich der übermächtigen Konkurrenz moderner Reproduktionsverfahren. Der Steindruck dagegen durchlief die großartige Entwickelungsbahn, die ihm Goethe von Anfang an verheißen hatte. Aber sie wurde doch in den Schatten gestellt durch den unerhörten Umschwung des gesamten Reproduktionswesens, den die Erfindung der Photographie verursachte (nach 1839). Und nun schieden sich die Wege: das gesamte photographische Reproduktionsverfahren konnte bis in die neueste Zeit nur relativ eine „Kunst“ genannt werden — es wurde eine „Technik“, bei der nicht mehr die Hand eines Künstlers nötig war, und erst in unseren Tagen bricht sich auch hier ernstes Künstlertum Bahn. Auf der anderen Seite aber behauptete sich vor allem die Radierung, aber besonders auch der Holzschnitt als diejenige Technik, die dem Künstler gewahrt bleibt und nur durch seine Hand Leben gewinnt. Für Goethe gab es diesen Zwiespalt noch nicht, wenn er ihn auch schon in einzelnen Fällen, wie der neuen Holzschnittechnik oder ganz fabrikmäßigen Kupfersticherzeugnissen gegenüber in seinen Urteilen andeutete. In dem Bunde von Kunst und Handwerk, der sich gerade in der Graphik aus dem großen Kunstschaffen vergangener Tage bis in das neunzehnte Jahrhundert erhalten hatte, liegt ja die unendliche Vielseitigkeit von Goethes Urteilen über die graphischen Künste begründet.

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Niederländer.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Franzosen.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Engländer.
Goethe und die graphischen Künste – Holzschnitt.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste