Kategorie: Goethe und die graphischen Künste

„Weit mehr als eine ausführliche Beschreibung zieht ein gesudeltes Gemälde, ein kindischer Holzschnitt den dunkeln [naiven] Menschen an … Die großen Bilder der Bänkelsänger drücken sich weit tiefer ein als ihre Lieder, obgleich auch diese die Einbildungskraft mit starken Banden fesseln/4 Diese Worte Goethes aus „Wilhelm Meisters theatralischer Sendung“ erinnern uns sogleich daran, daß schon die Phantasie des Knaben durch alte, primitive Holzschnitte erregt wurde. In der berühmten Rezension von „Des Knaben Wunderhorn“ (Jenaische Allgemeine Literaturzeitung 1806) fällt wiederholt bei der Charakteristik der einzelnen Volkslieder nur das kurze, aber treffende Wort: „holzschnittmäßig“ oder „holzschnittartig“, „in der Holzschnittart“. „Einen alten Holzschnitt“ will uns ja auch „Hans Sachsens poetische Sendung“ erklären. Und als Goethe in hohem Alter in der Szene von Fausts Tod eine Schilderung der Hölle aufrollte, da standen ihm sehr wahrscheinlich außer dem Fresko des Camposanto zu Pisa altdeutsche Holzschnitte, die in kindlicher Sprache von den Schrecknissen der Hölle erzählen, vor Augen.

Mit der Technik dieser ganz besonders stark zur Einbildungskraft sprechenden Kunst, des Holzschnittes, hatte sich Goethe frühzeitig vertraut gemacht. Wir wissen ja, daß der kunstbeflissene Leipziger Student bei seinem Lehrer Stock neben dem Radieren auch das Holzschneiden versuchte. Er hat diese Technik später nie wieder, wie das Radieren, aufgenommen, aber sein Interesse dafür blieb immer lebendig. Namentlich die sog. „Clairobscur-Drucke“ italienischer und deutscher Graphiker des sechzehnten Jahrhunderts, die als „Nachahmung von braunen Zeichnungen durch mehrere Holzstöcke“ den Anfang des Farbendruckes darstellen,75 sind in Goethes Sammlung reich vertreten, und im historischen Teil seiner Farbenlehre erwähnt er ausdrücklich die Glairobscurblätter des Andrea Andreani.76 So vermochte Goethe denn auch mit vollem Verständnis den Wandlungen zu folgen, die am Ende des achtzehnten Jahrhunderts mit dem Holzschnitt vor sich gingen. Durch Johann Georg Unger und Johann Friedrich Gottlieb Unger war der Holzschnitt in Deutschland aus Vergessenheit, ja Verachtung, wieder zu einiger Bedeutung gelangt. Im Streben nach Verfeinerung der Technik, die in sauberer, klarer Zeichnung und im Reichtum der Töne mit dem Kupferstich zu wetteifern suchte, wurden Johann Christian Friedrich Gubitz und Friedrich Wilhelm Gubitz die Nachfolger der beiden Unger. Im Februar 1804 machte F. W. Gubitz, der damals trotz seiner achtzehn Jahre durch seine Holzschnitte schon einen Namen zu haben schien, Goethe in Weimar seine Aufwartung. Er berichtet,77 wie Goethe, als er seinen Namen hörte, freudig überrascht ausgerufen habe: ,,Wer sind Sie? Doch nicht der Gubitz, der sich durch seine Holzschneidekunst auszeichnete ?“, und wie er sich über die große Jugend des Künstlers nicht genug wundern konnte. Anderen Tages ließ Goethe seine Sammlungen für Gubitz öffnen und erzählte diesem ,,in bester Laune, daß er als Student in Leipzig sich im Breitkopfschen Hause auch mit dem Holzschnitt beschäftigt habe, also wisse er wohl, was mir (Gubitz) gelungen“.

Schon einige Jahre vor dieser Begegnung mit Gubitz hatte sich Goethe mit einer epochemachenden Neuerung in der Holzschneidekunst eingehend beschäftigt. Während die beiden Unger und Gubitz trotz mancher Abwandlungen im wesentlichen an der alten Holzschnitt-Technik festhielten, die die schwarzen Linien im Langholz stehen läßt und die weißen Flächen herausholt, war in England ein neues Verfahren aufgekommen. Der englische Kupferstecher Thomas Bewick war der Erfinder dieser „neuen Manier“, er und sein Bruder John, sowie der Amerikaner Anderson, verschafften ihr bald auch im Auslande Geltung. Worin besteht die Neuerung ? Das harte Hirnholz des Buchsbaumes wird wie die Platte des Kupferstechers mit dem Stichel behandelt. Wir haben also einen „Holzstich“, „die Fläche des Holzstockes wird als tiefste Schattenbasis betrachtet und nun vom Dunkeln ins Helle gearbeitet. Die Holzschnitte bestehen nicht mehr aus dunkeln Strichen auf weißer Fläche, sondern umgekehrt aus hellen Strichen auf dunklem Grunde“.78 Es ist, wie Goethe sagt, ,,eine Zeichnung, da das Schwarze mit Weiß aufgehöht wird“. Ein starkes, ja heftiges Aufleuchten der Linien aus tiefstem Schwarz oder weichem schraffiertem Halbdunkel, ein malerisch zu nennendes Durcheinanderwogen von Hell und Dunkel wird so erreicht.

Goethe wandte gerade im Hinblick auf die künstlerische Ausstattung seiner Werke wie auch der Schillers der neuen Technik, die für den Buchschmuck besonders wichtig ward, sein Interesse zu. Im Sommer 1798 ließ er den Steinschneider Facius zunächst in Kupfer den Stil der neuen Holzschnittmanier nachahmen, und zwar bei einer Decke für Schillers Musenalmanach auf das Jahr 1799. Er war aber von dem Resultat nicht recht befriedigt, wie er in einem Brief vom 15. Juni 1798 aus Jena Meyer mitteilt. Dieser Brief beweist, wie eingehend er sich mit diesem zunächst rein technischen Problem beschäftigt hatte; eine Veröffentlichung darüber lag daher nahe. Diese kündigt denn auch der Brief an Schiller vom 28. Juni 1798 an, in dem das bemerkenswerte Wort fällt: „In der Anzeige der neuen Anaglyphik gebe ich ein Beispiel, wie man wohl sogar jedes Mechanisch-Einzelne an das Allgemeine der geistigen Kunst immer künftig anschließen sollte.“ Diese Abhandlung „Ueber den Hochschnitt“, in den Propyläen (I, 2) 1799 erschienen, ist nun freilich als Ganzes das Werk Meyers, von dessen Hand Manuskriptentwürfe erhalten sind.79 Aber, wie aus seinen Briefen hervorgeht, ist der geistige Urheber der Abhandlungen kein anderer als Goethe. Und einzelne wichtige Partien des Aufsatzes, namentlich das Schlußwort, sind mit Sicherheit ihm zuzuerkennen. Der Aufsatz gibt einen kurzen historischen Überblick über die Entwicklung des Holzschnittes und weist auf zwei Dürerschen Blättern (dem großen Ecce Homo und dem Porträt des Kaisers Maximilian) eine der neuen Technik verwandte Behandlung nach; er charakterisiert dann die englischen Blätter im einzelnen und vergleicht sie zu ihren Gunsten mit den Leistungen der alten Manier. Zum Schluß wird aber der Wunsch geäußert, J. F. G. Unger, der Goethes Verleger war, möchte ,,über die Behandlungsart des ältern, bisher bekannten Holz-Schnittes“ sich äußern; „vielleicht würden wir indes auch mit den englischen Handgriffen bekannt, um solche nach Deutschland zu überpflanzen.“ Unger selbst tat dazu den ersten Schritt und 1800 macht Goethe in den „Propyläen“ (III, 2) die Mitteilung: „In zwei neuen Holzschnitten übte Herr Unger in Berlin mit glücklichem Erfolg die Manier aus, deren sich die Engländer Bewick und Anderson bedient haben.“ Einer dieser Schnitte ist eine kleine Vignette zum siebenten Teil von Goethes „Neuen Schriften“, die bei Unger erschienen, und stellt eine geflügelte Muse dar, der andere Holzschnitt ist eine allegorische Komposition. „Besonders ist die Ausführung des letztem musterhaft sauber geraten.“

Wiederholt rühmt Goethe auch noch in späteren Jahren die neue Technik und ihre ungemeine Sauberkeit. In den Annalen des Jahres 1818 berichtet er von der „in mehr als einem Sinne bedeutenden Acquisition“ holzgeschnittener Blätter Jacksons für seine Sammlung und fügt den allgemeinen Satz dazu:

„Jede Technik wird merkwürdig, wenn sie sich an vorzügliche Gegenstände, ja wohl gar an solche wagt, die über ihr Vermögen hinausreichen.“

Das Problem dieser neuen graphischen Technik war aber für Goethe doch mehr eine handwerkliche als eigentlich künstlerische Angelegenheit. In dem Aufsatz über den Holzschnitt heißt es:

„Die alten Künstler … strebten einzig darnach, das hohe Ziel der darstellenden Kunst in Bedeutung und Form zu erreichen. Ein gewisser Grad von Ordnung und Reinlichkeit folgte schon von selbst aus diesem Begriff. Die neuern Engländer sind mehr als geschickte Handarbeiter zu betrachten, deren höchster Zweck ist, saubere Arbeit zu machen.“

Goethe vermochte nicht in einer neuen Technik den Ursprung einer neuen Kunstepoche zu sehen. In dem unzweifelhaft von ihm verfaßten Schluß des eben genannten Aufsatzes sagt er : ,,Ob wir nun gleich für die Kunst im höheren Sinne von beiden erwähnten Holzschnittarten nichts zu erwarten haben, denn die Kunst kann wohl auf den Mechanismus, der Mechanismus aber umgekehrt nicht auf sie eine günstige Wirkung äußern, so werden wir doch in Betracht, daß jede Ausübung eines vorzüglichen Talentes allemal schätzbar sein muß, gelegentlich wieder auf diesen Gegenstand zurückkehren“.

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Niederländer.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Franzosen.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Engländer.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste

Nur die zeitgenössische englische Kunst konnte für Goethe in Betracht kommen, denn die graphischen Künstler des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts treten daneben völlig zurück. Die Arbeiten des vielleicht bekanntesten englischen Stechers des achtzehnten Jahrhunderts, William Hogarth, dessen technisches Können hinter seiner Erfindungsgabe weit zurücksteht, waren ihm von dem geistvollen Verfasser des Textes zu den Karikaturen Hogarths, Lichtenberg, zugesandt worden. Die Antwort Goethes lautete freundlich, aber zurückhaltend:

„Ew. Wohlgeboren haben mir durch die Übersendung der Hogarthischen Kupfer und des Werkchens, womit Sie solche begleitet, ein sehr angenehmes Geschenk gemacht. Ich hatte sie wohl oft gesehen, und das geistreiche darin theils erkannt, theils dunkel gefühlt, niemals aber so im Ganzen eingesehen als jetzt, da Sie uns auf eine so freundliche Art belehren“ (1794).

Goethe fand nicht viel Gefallen an Hogarths Stil und Satire. In ,,Der Sammler und die Seinigen“ spricht er von dem „Schlängler* und meint dabei Hogarth, der die S-Linie für das Schönste erklärt hatte. In den Paralipomena zu den Annalen von 1796 heißt es (in dem Abschnitt über Lavater):

,,Denn was ist Hogarth und alle Karikatur auf diesem Wege als der Triumph des Formlosen über die Form ?“

Von den übrigen Engländern des achtzehnten Jahrhunderts schätzte er besonders Robert Strange wegen seiner trefflichen Reproduktionen nach Guercino, Wright, der ,,in punktierter Manier, überaus zierlich und zart behandelt, dabei kräftig und von schöner malerischer Wirkung“ das Bildnis Goethes von Dawe gestochen hatte.

Über die im achtzehnten Jahrhundert in England zu hoher Blüte gelangte Technik der Schabkunst äußert sich Goethe nirgends ausführlicher. In einer sehr minderwertigen Abart, dem sog. „Stipplework“, diente die Schabkunsttechnik zur Reproduktion süßlich-sentimentaler Bilder; diese oft leicht kolorierten Blätter waren am Ende des achtzehnten und bis lange ins neunzehnte Jahrhundert hinein als Wandschmuck weit verbreitete englische Mode. Über diese Geschmacklosigkeiten findet sich eine anmutig-schalkhafte Kritik in dem Briefe Juliens aus „Der Sammler und die Seinigen“:

„Die schönsten gemalten Kupfer —  …. Aber was sind das nicht auch für lange weiß gekleidete Schönen mit blaßroten Schleifen und blaßblauen Schleiern! Was sind das nicht für interessante Mütter mit wohlgenährten Kindern und wohlgebildeten Vätern! Wenn das alles einmal unter Glas und Mahagonirahmen, geziert mit metallenen Stäbchen, auf einem Lilagrund das Kabinett der jungen Frau zieren wird !“

Von solchen Geschmacksverirrungen sich abwendend, erkannte Goethe in einem jüngeren, damals völlig totgeschwiegenen englischen Graphiker, in dem Radierer David Charles Read, eine über das Mittelmaß hinausgehende, eigenartige Begabung, und er zögerte nicht, mit seinem Einfluß für diesen Künstler in der edelsten Weise einzutreten. Blättern wir heute die Mappen von Read durch, so sind wir überrascht von diesen merkwürdig modern anmutenden Landschaftsradierungen, aus denen bisweilen eine fast feierlich große Stimmung zu uns spricht. Der ermunternde Zuruf an Read lautet:

„Zu einer Zeit wo uns die Englischen Forget me not und andere dergl. Jahresbücher mit der mikroskopischen Geschicklichkeit dortiger Kupferstecher bekannt machen, war es mir eine höchst angenehme Erscheinung, eine Sammlung von Blättern eines Künstlers zu sehen, der mit einer zarten Haltung so wohl vertraut ist, und mit Rembrandt die Widerscheine, selbst eines schon fern geschiedenen Lichtes, sodann mit Ruisdael die anmutig und glücklich erwachsenen, in Garben zierlich aufgestellten Feldfrüchte zu empfinden weiß. Hat irgend ein Kunsthändler den Auftrag Ihre Arbeiten ins größere Publicum zu bringen, so nennen Sie ihn, damit man die unsrigen deshalb aufmerksam machen kann“ (18. Oktober 1829).

Beim Empfang englischen Besuches vergißt Goethe nicht, von Read zu sprechen, und wie ernst es ihm mit dem Eintreten für diesen verkannten Künstler war, zeigt der Brief an John Murray den jüngeren vom 29. März 1831:

„Nun will ich Sie aber noch auf einen Mann aufmerksam machen, der in der Tages weit wohl schwerlich zum Vorschein kommen kann. Es ist der Maler D. G. Read in Salisbury, der mir durch landschaftliche Radierungen bekannt geworden. Dieser wackere Künstler darf sich, wie schon gesagt, gegenwärtig keiner vorzüglichen Aufmerksamkeit getrosten, weil sein Talent im Widerspruche mit dem Tage steht. Alles, was der fashionablen Welt geboten wird, muß sich durch mikroskopische Stahlstiche und folglich eine mit dem natürlichen Auge kaum erkennbare Kunstfertigkeit zu empfehlen wissen. Der genannte Künstler hat aber in seinen Radierungen etwas Rauhes, welches besonders in den Wolken anstößig ist, die er nicht genug nach Howard studiert haben mag. In gewissen Nacht- und Dämmerungseffekten jedoch, sowie in ländlich geschmackvollen Kompositionen hat er schätzbare Blätter geliefert, und es sollte mich wundern, wenn es nicht unter den mannigfaltigen englischen Kunstfreunden auch welche gäbe, die dem geistigen frey natürlichen Vortrag einen billigen Werth beylegten. In London hat er gewiß einen Kommissionär, der wohl zu erfragen wäre. Vielleicht unterhält es Sie, sich nach ihm zu erkundigen. Ich wenigstens ergreife gern die Gelegenheit, mich um problematische Talente zu bekümmern, vrelche wegen der augenblicklichen Tagesrichtung nicht zur Evidenz kommen.“

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Niederländer.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Franzosen.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste

Unter den französischen Graphikern zog nur ein beschränkter Kreis von Künstlern Goethe an. Weniger die Vertreter der großen Pariser Stecherschulen aus der Zeit Ludwigs XIV., deren glänzende Leistungen im Porträt bis ins achtzehnte Jahrhundert vorbildlich blieben, auch nicht so sehr die Illustrationskultur des Dixhuitieme, sondern jene Meister aus dem Anfang des siebzehnten Jahrhunderts, die, zum Teil Maler, in zarten Radierungen ein außerordentliches zeichnerisches Können entfalteten. Es seien vor allem Gallot und Claude Lorrain genannt; aber noch einer großen Reihe von anderen Künstlernamen aus diesem Kreise begegnen wir im Katalog der Goetheschen Kupferstichsammlung, in Tagebüchern, Briefen und in Gesprächen. Mit welchem Geschick Goethe die Blätter dieser Meister, wahre graphische Pretiosen, gesammelt hat, wird noch unten bei dem Versuch über den Sammler Goethe im Zusammenhang zu berichten sein.

Claude Lorrain mochte ihm schon als einer der bedeutendsten Landschafter wichtig sein; in Rom erhielt er die kostbaren Originalradierungen des Meisters zum Geschenk.

,,Rat Reifenstein hat mir neulich ein Geschenk gemacht, das wertheste Gastgeschenk, das er mir zum Abschied hätte geben können: Originalradferungen von Claude Lorrain. Sie sind unschätzbar wie alles von seiner Hand“ (An Herzog Carl August, Rom, 18. März 1788).

Sehr oft und mit wahrer Begeisterung wurden diese Blätter, sowie Stiche anderer Meister nach Claudes Landschaften betrachtet, wie uns besonders Eckermann berichtet. Im Gespräch vom 13. April 1829 vernehmen wir auch eine feine historische Charakteristik Claudes, bei dem ,,sich die Natur und Kunst auf der höchsten Stufe und im schönsten Bunde findet“. Goethe empfahl übrigens das Studium des Meisters angelegentlich jungen Künstlern wie z. B. Friedrich Preller.

Von dem knappen skizzenartigen Vortrag der französischen Graphiker vom Anfang des siebzehnten Jahrhunderts mußte Goethe besonders angezogen werden. Lippmann sagt von ihnen: „sie beschränken sich auf die einfachsten Ausdrucksmittel und geben ihren Blättern selten eine malerische Haltung  Goethe selbst hat bestätigt, daß er gerade deshalb diese Künstler so hoch schätze, weil ihre Nadel ,,alles leistet was sie will und nur will, was zum Zweck dient“. In dem Nachtrag „Antik und Modern“ zu „Philostrats Gemälden“ (1820) findet sich eine Beschreibung der Radierungsfolge „Flucht nach Aegypten“ von Sebastien Bourdon. Die Stilcharakteristik dieses Künstlers lautet: „Durchdringendes vollständiges Denken, geistreiches Leben. Auffassen des Unentbehrlichsten, Beseitigung alles Überflüssigen, glücklich flüchtige Behandlung im Ausführen. Mehr bedarf es nicht. Denn wir finden hier so gut als irgendwo die Höhe der Kunst erreicht. Der Parnaß ist ein Montserrat, der viele Ansiedelungen in mancherlei Etagen erlaubt; ein jeder gehe hin, versuche sich und er wird eine Stätte finden, es sei auf Gipfeln oder in Winkeln.“

Schließlich fesselte Goethe die besondere satirische Begabung der französischen Kunst. In dem Reisetagebuch über den Frankfurter Aufenthalt von 1797 hat man eine Reihe von Bemerkungen zu französischen satirischen Kupfern gefunden; sie sollten wohl zu einem Aufsatz für die Propyläen dienen. Begreiflicherweise handeln diese z. T. schlagend charakterisierenden Notizen fast durchweg von dem Gegenständlichen, lassen aber den rein künstlerischen Wert nie aus dem Auge.

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Niederländer.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste

Eine Beschäftigung mit der graphischen Kunst in den Niederlanden führte Goethe in die Vergangenheit zurück, in der ihre Großtaten liegen. Aber gewisse Traditionen der Blütezeit der niederländischen und insbesondere der holländischen Kunst des siebzehnten Jahrhunderts umgaben ihn in seiner Jugend ganz unmittelbar. Man hat auf das dominierende niederländische Element in der Frankfurter Malerei des achtzehnten Jahrhunderts hingewiesen,65 und Goethe selbst erzählt uns in „Dichtung und Wahrheit“ z. B. von dem Maler Trautmann, „der sich den Rembrandt zum Muster genommen hatte, so daß er einstens aufgefordert wurde, einen Pendant zu einem Rembrandtischen Bilde zu malen“, von Schütz, „der auf dem Weg des Sachtleben die Rheingegenden fleißig bearbeitete“, ferner von Juncker, „der Blumen- und Fruchtstücke, Stilleben und ruhig beschäftigte Personen nach dem Vorgänge der Niederländer sehr reinlich ausführte“. So trat ihm bei dem Besuch der Dresdener Galerie 1767 in den Schätzen niederländischer Kunst doch nicht etwas ganz Neues und Fremdes entgegen, und um so sicherer konnte er trotz der Oeserschen Ästhetik und im Gegensatz zu den verdammenden Urteilen Winckel-manns den Weg zu Meistern wie Ostade finden: „Hier fand ich mich wirklich zu Hause.“

Unter den holländischen Stechern des sechzehnten Jahrhunderts wurde ihm wohl nur der Hauptmeister Lukas van Leyden wirklich vertraut. Er erwähnt Stiche von ihm in der Lavaterschen Sammlung, die er 1780 ordnete, kommt aber nie ausführlicher auf ihn zu sprechen.

Was für eine Rolle aber — so drängt es uns vor allem zu fragen — spielte der große Genius des holländischen, ja, des germanischen Kunstgeistes des siebzehnten Jahrhunderts, Rembrandt, in der Entwicklung der Goetheschen Kunstanschauungen ? Beim Betrachten zahlreicher Zeichnungen Goethes möchte man annehmen, daß Rembrandt mittelbar oder unmittelbar auch auf den ausübenden Künstler Goethe eingewirkt hat. Aber umfangreichere Auseinandersetzungen über die unendliche Fülle tiefster Probleme, die Rembrandt — der Maler ebenso wie der Graphiker — vor dem „denkenden Betrachter“ aufrollte, sind uns nicht erhalten. Das bedeutsamste Wort über Rembrandt stammt aus dem Nachlaß Goethes: jene kleine Studie „Rembrandt der Denker„, eine tief nachempfindende Interpretation von Rembrandts Radierung „Der gute Samariter“, die an eine feine Äußerung Longhis über dies Blatt anknüpft. Über Stil und Technik wird aber wenig gesagt; es heißt: „Dieses Blatt ist eines der schönsten des Rembrandtschen Werkes; es scheint mit der größten Sorgfalt gestochen zu sein, und ungeachtet aller Sorgfalt ist die Nadel sehr leicht,“ — also eine ideale Vereinigung der beiden Gegenpole: sorgfältige Ausführung und doch die Leichtigkeit einer unmittelbaren, skizzenartigen Niederschrift. Im übrigen aber geht Goethe nur auf das Gegenständliche ein und rückt vor allem das Physiognomische, das gerade in den Rembrandtschen Radierungen ja so unvergleichlich ist, in den Mittelpunkt seiner Untersuchung. Da kann es wohl nicht ein Zufall sein, daß eine der frühesten Äußerungen Goethes über Rembrandt ebenfalls eine kleine Studie über das Physiognomische ist. Wie von der Hellen66 nachgewiesen hat, ist nämlich die Erläuterung zu „Judas und die Pharisäer von Rembrandt“ im sechzehnten Teil der „Physiognomischen Fragmente“ Lavaters aus der Feder Goethes! Das betreffende Blatt ist nun freilich, wie wir heute sagen müssen, nicht nach einem Originalwerk Rembrandts, sondern irgend eines Nachahmers gefertigt. Wie es im Charakter der „Physiognomischen Fragmente“ liegt, wird natürlich kein stilistisches Urteil gefällt, doch die Interpretation der Figuren ist von wahrhaft dramatischem Leben erfüllt. Goethe war aber nicht etwa erst durch die „Physiognomischen Fragmente“ zu Rembrandt geführt worden. Unzweifelhaft hatte ihn schon Merck, dieser große Rembrandt Verehrer, zur Vertiefung in Blätter des Meisters angeregt. Anfang November 1774 schreibt Goethe an die Düsseldorfer Freundin Johanna Fahlmer: „ich zeichne, künstle pp. Und lebe ganz mit Rembrandt.“ Hat Rembrandts geheimnisvolle Radierung „Faust“ damals bestimmend auf den Dichter eingewirkt? Er hat in ihr etwas seiner dichterischen Konzeption tief Verwandtes erblickt, denn er ließ das Bild (in etwas veränderter Fassung durch J. H. Lips) dem Druck seines Faustfragmentes von 1790 voransetzen. Bei solcher Vertrautheit mit Rembrandts Schöpfungen verstehen wir es auch, wie er in dem 1776 veröffentlichten Aufsatze „Nach Falconet und über Falconet“ als die drei Helden der Malerei Rembrandt, Raffael und Rubens neben einander zu stellen wagt.

Die Begeisterung für Rembrandt begleitet ihn auch nach Weimar. Carl August teilt sie und beginnt Rembrandt-sche Radierungen zu sammeln, wie der Briefwechsel mit Merck beweist. „Die Rembrandts sind glücklich angekommen heute früh. Der Herzog hat seine große Freude über den tiefen herzlichen Sinn der Dinge, hat sich schon Leibstücke ausersehen und es war eben ein großes Fest.“ — schickt doch die Rembrandts aus Rakens Auktion alle daß wir das auslesen haben vielleicht sind bessere Abdrücke dabey“ (An Merck, 30. November und 3. Dezember 1778). — Wir haben in einem Briefe Wielands an Merck vom 27. August 1778 einen Bericht über ein Sommerfest, das Goethe in seinem Garten gab. Sicherlich war es von vornherein als Nacht fest „in Rembrandts Geschmack“ gedacht und wurde nicht erst durch Wieland als ein solches hingestellt. Wielands Schilderung ist so lebendig und das Ganze für den künstlerischen Geschmack des damaligen Weimarer Kreises so charakteristisch, daß wir ihr hier Raum geben dürfen: „Verwichnen Sonnabend fuhren wir zu Goethen, der die Herzogin zum Abend in seinen Garten eingeladen hatte, um sie mit all den Poemen, die er in ihrer Abwesenheit an den Ufern der Ilm zustande gebracht, zu regalieren. Wir speisten in einer gar holden Einsiedelei … wir tranken eine Flasche Johannisberger Sechziger aus und wie wir nun aufgestanden waren und die Tür öffneten, siehe da stellte sich uns durch geheime Anstalt des Archimagus ein Anblick dar, der mehr einer realisierten dichterischen Vision als einer Naturscene ähnlich sah. Das ganze Ufer der Ilm, ganz in Rembrandts Geschmack beleuchtet, ein wunderbares Zaubergemisch von Hell und Dunkel. Die Herzogin war davon entzückt wie wir alle. Als wir die Treppe der kleinen Einsiedelei herabstiegen und zwischen Felsenstücken und Buschwerken längs der Ilm gegen die Brücke, die diesen Platz mit einer Ecke des Sterns verbindet, hingingen, zerfiel die ganze Vision nach und nach in eine Menge kleiner Rem-brandtischer Nachtstücke, die man ewig vor sich hätte sehen mögen und die nun durch die dazwischen herumwandelnden Personen ein Leben und ein Wunderbares bekamen, das für meine poetische Wenigkeit gar was Herrliches war.“ Erst unter italienischem Himmel vernehmen wir, ähnlich wie über Dürer, so auch über Rembrandt von Goethe ein ablehnendes Urteil, das aber schließlich aus Goethes Romstimmung heraus zu begreifen ist. Er billigt in einem Brief an den Herzog vom 8. Dezember 1787 dessen Entschluß, ,,den Gedanken die Rembrandts zu komplettieren fahren zu lassen …. Besser nach und nach bessere Abdrücke von den Hauptblättern angeschafft. Besonders fühl ich hier in Rom wie interessanter denn doch die Reinheit der Form und ihre Bestimmtheit vor jener markigen Roheit und schwebenden Geistigkeit ist und bleibt.“ Daß Goethe aber im Alter voll Verehrung zu Rembrandt aufblickte, dafür spricht nicht nur der schon erwähnte Aufsatz aus dem Nachlaß „Rembrandt der Denker“, sondern auch gelegentliche uns erhaltene

Äußerungen zeigen es. Von dem Gedieht „Mitternacht“ seines Freundes Soret sagt er: „Man atmet darin wirklich den Hauch der Nacht, fast wie in den Bildern von Rembrandt, in denen man auch die nächtliche Luft zu empfinden glaubt“ (Zu Eckermann, 1. Dezember 1831).

Der holländische Künstler des siebzehnten Jahrhunderts, der ihn als Maler immer wieder anzog und ihn unzweifelhaft auch bei eigenen künstlerischen Arbeiten beeinflußte, Allaert van Everdingen, begeisterte ihn auch als Graphiker. Wie beredt mußten die herrlichen Originalradierungen dieses großen Landschafters, die uns oft wie Blätter aus einem Skizzenbuch anmuten, zu dem Landschaftszeichner sprechen! „Wo Du etwas von Everdingen’s Radierungen auftreiben kannst, schicke es doch ja. Neulich habe ich die ganze Sammlung beysammen gesehen; man will sie aber nicht hergeben. Seit ich diesen Menschen kenne, mag ich weiter nichts ansehen“ (An Merck, März 1781). Interessant ist ferner die Tatsache, daß Goethe schon 1782, also dreizehn Jahre, bevor er sein Tierepos verfaßte, sich darum bemühte, Everdingens Radierungen zu Reineke Fuchs seiner Sammlung einzuverleiben. Gewiß trieb ihn in erster Linie das Interesse für diesen Künstler und der Sammeleifer dazu, denn die siebenundfünfzig Radierungen Everdingens zu Reineke Fuchs gehören zu seinen besten Arbeiten und waren auf lange Zeit hinaus die Vorbilder für die Illustratoren dieser Dichtung. Aber gleichzeitig sprach doch sicher bei Goethe schon das Interesse für den Gegenstand selbst mit. Der an J. G. J. Breitkopf in Leipzig gerichtete Brief vom 20. Februar 1782 lautet: „Im Jahre 1752 ward eine Ausgabe des Reineke Fuchs bey Ihnen gedruckt. In derselbigen sind Kupfer, um die es mir eigentlich gegenwärtig zu thun ist. Da sie sehr ausgedruckt und an einigen Stellen ausgestochen sind, so läßt sich vermuten, daß sie schon einer oder mehrern ältern Ausgaben gedient haben. Die älteste nun von diesen zu erfahren und, womöglich, zu besitzen, wünschte ich gar sehr, indem ich auf die Werke des Aldert (sic) von Everdingen, der sie verfertiget, einen großen Werth lege.“ Sehr viel später, im Jahre 1817, hat Goethe in dem schon zitierten Aufsatze „Skizzen zu Castis redenden Tieren“ (Über Kunst und Altertum I, 3) eine verständnisvolle Würdigung dieser seiner Lieblingsblätter veröffentlicht. Er charakterisiert aufs feinste den geistigen Gehalt dieser Fabelbilder und sagt dann über ihren Stil:

„Darf man hinzusetzen, daß Everdingens landschaftliche Kompositionen, ihre Staffage mit inbegriffen, zu Licht und Schattenmassen trefflich gedacht, dem vollkommensten Helldunkel Anlaß geben, so bleibt wohl nichts weiter zu wünschen übrig.“ Also auch hier wieder zollt Goethe der Herrschaft über Licht und Schatten vor allem Beifall. Für Kenner und Sammler aber vergißt er nicht hinzuzufügen, daß diese Sammlung „in guten Abdrücken jedem Liebhaber wert“ sei. „Im Notfall kann man sich aus der Gottschedischen Quartausgabe, wozu man die schon geschwächten Platten benutzte, immer noch einen Begriff von dem hohen Verdienst dieser Arbeit machen.“

Über die Radierungen eines anderen, noch größeren holländischen Landschafters des siebzehnten Jahrhunderts, Jakob van Ruisdael, haben wir keine Äußerungen Goethes, obgleich in seiner Sammlung eine herrliche Serie Ruysdael-scher Blätter liegt. Dafür wissen wir aus dem im Jahre 1813 entstandenen Aufsatz „Ruysdael als Dichter“ (Cottasches Morgenblatt vom 3. Mai 1816), wie tief er diesen „reinfühlenden, klardenkenden Künstler“ verehrte. Ohne den besprochenen Bildern irgend Gewalt anzutun, hat er uns im Maler den großen Dichter gewiesen.

So zahlreiche holländische Blätter des siebzehnten Jahrhunderts sich außer denen der genannten Künstler auch in Goethes Kupferstichsammlung befinden, bemerkenswerte Aussprüche über sie sind uns doch nicht erhalten. Das Gegenständliche dieser Blätter regte Goethe immer wieder an, wie wir namentlich aus vielen Gesprächen wissen; es gab den Ausgangspunkt für die verschiedenartigsten Erörterungen; der Meister selbst und die stilistischen Fragen traten dagegen mehr zurück. So war Goethe denn auch ein eifriger Sammler von Radierungen des Romeynde Hooghe und des Jan Luiken, die, um die Wende des siebzehnten auf das achtzehnte Jahrhundert tätig, eine Verflachung der holländischen Graphik bedeuten, allein durch den Gegenstand ihrer Illustrationen sehr fesselnd sind. Goethe kaufte diese Blätter um sehr geringen Preis. Er meldet z. B. am 28. Oktober 1817 an Meyer:

„Von Romeyn de Hooghe, ein Blatt, welches sämtliche Tugenden des Meisters enthält, trefflichen Abdruck für einen Groschen. Mehrere große Blätter von Niederländern und Italienern, wichtige Weltbegebenheiten darstellend, bildliche Zeitungen, die im siebzehnten Jahrhundert sehr Mode waren, von den fertigsten Künstlern geistreich radiert: Luytkens Bartholomäusnacht. In allen diesen Blättern ist eine Art Poesie, wodurch der Vorfall eindringlich wird; spätere Darstellungen der Art werden gemein prosaisch, obgleich sehr genau und sauber gestochen.“

Das andere große Zentrum der graphischen Kunst des siebzehnten Jahrhunderts in den Niederlanden, das wir als „ Rubensschule** zu bezeichnen pflegen, bildet zwar ebenfalls einen ansehnlichen Bestandteil der Goetheschen Sammlung, aber, abgesehen von den zahlreichen, in den Bestellungen an die Kunsthändler vorkommenden Namen der großen flandrischen Stecher, hören wir auch über diese Meister nur wenig; und leider hat er sich nie eingehender über Rubens selbst geäußert. Mit hoher Begeisterung spricht er von der sinnlichen Kraft des Meisters in dem Jugendaufsatz „Aus Falconet und über Falconet“. Wir dürfen annehmen, daß er gerade von den Studienblättern des Rubens einen großen Eindruck empfing; denn sie entsprechen recht eigentlich dem, was er in der Skizze sucht. Robert Vischer sagt in seinem kongenial geschriebenen Rubensbuche:67 „Es giebt unter den Federzeichnungen von Rubens Blätter, die uns besonders klar erkennen lassen, wie sich in seiner Kunst die Sprache leuchtender Lebenswahrheit verbindet mit einem barock subjektiven Darstellungswurf.“ Goethe hatte das Glück, eine Original-Gouache von Rubens, vier Kirchenväter darstellend, in seine Sammlung zu bringen. Was ihm nun — ganz allgemein gesprochen — die graphische Kunst den Originalzeichnungen gegenüber bedeutet, das erkennen wir in dem Brief an J. F. v. Rochlitz in Leipzig, der den Kupferstich von Cornelius Galle nach jener Studie von Rubens besaß. „Unter den trefflichen Kupferstichen findet sich einer, dessen Besitz für mich von dem größten Werth wäre. Das Blatt stellt vor vier Kirchenväter, die sich über eine wichtige Lehre des christlichen Kirchtums vereinigen, nach Rubens von Cornelius Galle. Von dieser höchst durchdachten und ausgearbeiteten Komposition besitze ich die Original-Guache von Rubens, genau in derselben Größe, und man kann sich von der Ausführlichkeit derselben durch den Kupfer den deutlichsten Begriff machen. Einem Kunstkenner und Freund darf ich nicht sagen, wie zwey solche. Blätter nebeneinander gelegt, den Werth wechselseitig erhöhen, indem eins von dem andern Zeugnis giebt, was der Maler beabsichtigt und geleistet und wie der Kupferstecher beym Uebertragen und Uebersetzen einer so hohen Aufgabe sich würdig erwiesen; ja, es läßt sich sagen: daß man beides erst neben und miteinander kennen lerne und eigentlich besitze“ (4. Juni 1831).

Über Pieter Soutmann, vielleicht den ersten Interpreten Rubens’scher Gemälde, haben wir eine nur unwesentliche Äußerung im Brief an Boisseree vom 2. Juni 1810: „Jene Soutmannschen Kupfer besitze ich von Jugend auf und wie ich Ihre Könige sah, sprach mir etwas bekanntes an.“ Sehr fein ist aber die Charakteristik von Jonas Suyderhoef, der, in Holland tätig, nicht zum engeren Kreise der Rubensschule gehörte, wahrscheinlich aber Schüler Soutmanns war: „Die Suyderhofs hab ich noch gar nicht gekannt und ich bin über die Treue, Reinheit, Rundheit und über das Kräftige in der bedächtigen Manier erstaunt“ (An Merck, 11. Januar 1778).

Text aus dem Buch: Goethe und die graphischen Künste (1913), Author: Brandt, Hermann.

Goethe und die graphischen Künste – Vorwort und Einleitung
Goethe und die graphischen Künste – Die Grundlagen der Urteile
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Die Italiener.
Goethe und die graphischen Künste – Kupferstich und Radierung – Deutsche.

Siehe auch:
Die altdeutsche Buchillustration
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert
Deutsche Exlibris
Die deutsche Graphik
Die deutsche Buchmalerei
Die altdeutsche Buchillustration

Goethe und die graphischen Künste