Kategorie: Gustave Courbet

(1819-1877)

NOCH immer ist das Urteil über die grossen Meister des 19. Jahrhunderts empfindlichen Schwankungen unterworfen. Eben erst ist ein lange Verkannter zur verdienten Schätzung gelangt, da versucht man ihn schon wieder zu stürzen oder doch wenigstens seine Bedeutung einzuschränken. Zum nicht geringen Teil liegt es daran, dass die Werke dieser Meister noch durchaus nicht so bekannt sind, wie man denken sollte. Die guten Tizian, Rubens, Rembrandt sind seit langem in der überwiegenden Mehrzahl in öffentlichen Besitz übergegangen, die besten Corot, Millet, Manet befinden sich in weitverstreutem, zuweilen unzugänglichem Privatbesitz. Was das Louvre und einige Provinzialmuseen besitzen, ist durch zufällige Schenkungen dahin gelangt oder durch Staatsankäufe, bei denen jetzt längst überwundenen Bedenken, Neigungen und Abneigungen Rechnung getragen werden musste. Selbst Millets Glaneuses ragen nicht an den Hammelpark oder den Ruhenden Winzer heran. Und so verhält es sich erst recht mit dem Maitrepeintre des 19. Jahrhunderts, dem Ahnherrn der modernen Wirklichkeitsmalerei, Gustave Courbet. Sein Begräbnis von Omans ist an einen so dunklen Ort und so hoch gehängt, dass es schlechterdings nicht zu geniessen ist, und mit dem Schlupfwinkel der Rehe und dem Hirschkampf ist es kaum besser bestellt. Von den Provinzstädten besitzt nur das weitabgelegene Montpellier eine grössere Anzahl von seinen Werken. Die berühmten Steinklopfer, die nicht nur auf die französische sondern vielleicht noch mehr auf die belgische Kunst einen entscheidenden Einfluss ausgeübt haben, kennen wohl nur die Besucher der Weltausstellung von 1889, das Atelier, dieses Wunderwerk von Tonschönheit, war nur gelegentlich der Versteigerung der Sammlung Desfosses im April 1899 zwei Nachmittage lang sichtbar. Was aber von seinen Werken in den Handel kommt, das sind fast ausschliesslich Bilder aus seiner späteren, sehr fruchtbaren aber ungleich schwächeren Zeit. Solchen Werken stehen dann Kritiker wie Publikum gleich ratlos gegenüber. Sie begreifen nicht, wie man diesen altmeisterlich malenden Künstler einen Revolutionär hat nennen können, sie sprechen den zum Teil in etwas matten Tönen gehaltenen und obendrein nachgedunkelten Landschaften jedes Naturgefühl ab, sie stossen sich an Unebenheiten und Flüchtigkeiten und bedenken nicht, dass der alt gewordene Meister in fieberhafter Hast arbeitete, ja zuweilen nur leicht übergangene Arbeiten von Schülern signierte, um die ihm für seine Schuld am Umsturz der Vendöme-Säule auferlegte Entschädigungssumme aufzubringen.

Dazu kommt dann bei Courbet noch, dass wir seine Kunst zu wenig von seiner Person trennen. Und Millet, den patriarchalischen Bauernsohn, um Delacroix, den feinsinnigen, vornehmen Weltmann, hat sich ein Nimbus gebildet, der die beiden Männer uns von vornherein sympathisch macht. Bei Courbet denken wir zunächst an den sozialistischen Radaumacher, an den ebenso eitlen wie ungebildeten Renommisten. Es ist aber für die Kunst, für seine Kunst höchst unwesentlich, dass er sich für den grössten Maler aller Zeiten hielt, vor jedem Buch einen unwiderstehlichen Abscheu zur Schau trug, Raffael verachtete und Corot verspottete und von seinen Zusammenkünften mit dem hundert Jahre vorher verstorbenen Hogarth erzählte.

Endlich hat unser Meister darunter zu leiden, dass seine Nachfolger weit über ihn hinausgegangen sind. Wir sind heute geneigt, im Impressionismus und der Freilichtmalerei die Haupterrungenschaften der modernen Kunst zu sehen. Courbet aber war kein geistreicher Impressionist wie Manet oder Degas, und als Freilichtmaler zeigt er sich nur in wenigen Bildern und auch da nur bis zu einem gewissen Grade. Aber Manets Atelierfrühstück und sein Bar in den Folies Bergére wären ohne seine Vorarbeit nicht möglich gewesen. Und dann besitzen seine Bilder doch manche Vorzüge, die wir bei Manet fast immer vergeblich suchen, Vorzüge, von denen allerdings die nichts wissen wollen, die im richtigen Treffen der Farbenwerte das Wesen und Ziel der Malerei sehen. Es wird immer zwei Arten von Malern — im Gegensatz zu den Zeichnern geben. Die einen benutzen die Farbe gewissermassen zur Herstellung glänzender Teppiche, in die sie alle Wunder der Geschichte, der Sage und der Einbildung hineinweben, die andern suchen und finden das malerisch Reizende in den Erscheinungen des Lebens und geben es so treu wie möglich wieder. Rubens und Velazquez stehen an den End- und Gipfelpunkten dieser beiden Auffassungen. Der Rubens des 19. Jahrhunderts heisst Eugene Delacroix. „Wer Kunst sagt, sagt Poesie. Es giebt keine Kunst ohne ein poetisches Ziel, lautete sein ceterum censeo denen gegenüber, die da meinten, er habe schon im Zusammenstellen von Farben und Tönen Befriedigung gefunden. Allein er illustrierte nie dichterische Gedanken, sondern aus dem Gelesenen und Gehörten ergab sich eine Stimmung, die sich ihm, dem Maler, in Farben umsetzte. Courbet möchte ich nun nicht mit Velazquez vergleichen, von dem eher Manet etwas hat. Velazquez stand hoch über den Dingen, an denen er seinen Spieltrieb ausliess, Courbet hatte materiellere Beziehungen zu ihnen. Aber das spontane Erfassen des Malerischen in der Wirklichkeit ist ihnen gemeinsam.

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Gustave Courbet