Seit Woltmanns Holbeinwerk, das vor dir als einem halben Jahrhundert erster und 1876 in zweiter Auflage herauskam, ist, wenn man von Paul Ganz trefflichem Katalog in den „Klassikern der Kunst“ und populären Darstellungen in den „Künstlermonographien“und „Kunstbrevieren“ absieht, kein Buch über Holbein in deutscher Sprache erschienen. Dies mag wunderlich scheinen in einer Zeit, die geneigt ist, der eigenen Produktion zahlreiche und umfassende Publikationen zu widmen — die Zahl der Veröffentlichungen über Formprobleme und Künstler der Gegenwart hat wohl das erste halbe Tausend längst überschritten,— die aber auch gerade das Werk der deutschen Zeitgenossen Holbeins, der Dürer, Grünewald, Cranach, Pacher, Altdorfer, Veit Stoß, Riemenschneider, selbst des Vaters des Meisters, des älteren Holbein, in umfangreichen Darstellungen gewürdigt hat.

Es ist schwer zu entscheiden, ob der Mangel an philologischen, historischen, stilkritischen Problemen die einen, der Eindruck einer unenthusiastischen, in sich ruhenden, gerade in ihrer scheinbaren Monotonie schwer zu fassenden Persönlichkeit die anderen abgehalten hat, sich dem am meisten ausgeglichenen deutschen Maler, dem einzigen, der unbedingte europäische Geltung besitzt, zu nähern. Man nennt seinen Namen mit einer kühlen, fast gleichgültigen Ehrfurcht, und ist gewohnt, sein Werk mit der ein wenig unklaren Erinnerung an einige Bildnisse zu identifizieren.

Diese Arbeit ist gleich weit entfernt von einer biographisch entwicklungsgeschichtlichen Einstellung wie von der kulturgeschichtlichen Methode Woltmanns. Der Werkkatalog des Meisters, Herkunft und Entwicklung seines Stiles, Geschichte und Kultur der Zeit sind ja, soweit das« überhaupt möglich erscheint, im ganzen längst festgestellt; und was wir von seinem Leben wissen, läßt sich in wenige Zeilen fassen. Aber Stilentwicklung, Lebensgeschichte, Kulturzusammenhänge sind schließlich nur Grundlage, aus der die künstlerische Leistung wächst. Unmöglich, aus ihnen insgesamt oder aus einem einzelnen der Faktoren die Gestalt eines Schaffenden zusammenzusetzen.

Den schöpferischen Sinn des Werkes habe ich, wie ich das in meinen Büchern über Rembrandt, Bruegel, Herkules Segers, Vincent van Gogh, den jungen Dürer versucht habe, nun auch bei Holbein deuten wollen. Aber auch im Umriß das Weltbild und die geistige Atmosphäre der Zeit, deren künstlerisches Gleichnis das Bild ist. Von solcher Grundlage aus sollte dannjdes Meisters Werk im Raum der abendländischen Geistigkeit begriffen werden.

Nur Begeisterung, die im Gegenstand, wenn auch nur eine Seite der eigenen Natur, artnahe empfindet und die Zugehörigkeit durch Gestaltung dieses Erlebens zu erweisen vermag, rechtfertigt den Versuch, über die Meister

vergangener Zeiten zu schreiben. Dies könnte etwas wie Wiedergeburt und Neuschöpfung werden: die dem spätgeborenen Enkel gebildeter, nicht ursprünglicher Zeiten gegebene Form.

Die wenigen Worte mögen genügen, um anzudeuten, daß hier kein Schema und keine neue Methode ästhetischer Einstellung aufgezeichnet werden soll. Sinn und Wert der Arbeit, die hier gemeint ist, ruht auf der Erlebnisweite und der Gestaltungsfähigkeit des einzelnen, der sie tut.

Ursprung, Ursache und Wesenheit der Wende vom Mittelalter zur neuen Zeit, der einzigen entscheidenden Krisis, die seit dem Sieg des Christentums über das Abendland kam, ist bis heute rätselhaft. Ist es die Naturergriffenheit der Brüder van Eyck oder sprengt schon die hochsteigende Gewalt des gotischen Pfeilers zuerst das feierliche Gewölbe, das sich unter der ruhigen Rundung romanischer Bogen breitet? Ist das Neue nichts anderes denn Bewegung, die eine andere, die sich erschöpft hat, ablöst? Oder ist es in Wahrheit ein anderes, und was ist sein Sinn?

Man begreift, daß die Menschheit, die den romanischen Bogen wölbte, unter dem der Herr und die Heiligen, Gleichnisse der Ewigkeit, in feierlicher Unbewegtheit standen, anders dachte und fühlte denn jene, die Sehnsucht und Überschwang ihrer Erdentage in das übermenschliche Ausmaß schlanker Vertikalen senkte. Und man begreift, daß es wieder eine neue Menschheit war, die Gesicht und Organismus des Menschen und den Rhythmus der Landschaft bildete. Aber welches ist der Nerv, der den Umschwung treibt? Es wäre jedenfalls töricht, der Wiederbelebung der griechisch-römischen Antike, einer nebensächlichen Begleiterscheinung, mehr Wirkung denn Ursache, die Verantwortung für die Wendung zu geben. Aber wer vermag sie zu übernehmen?

Gleichgültig, wie die schließlichen Ergebnisse lauten: es muß vorläufig genügen, an einem der großen Repräsentanten Wesen und Tragweite dieser Wende, die der Boden ist, in dem wir heute noch wurzeln, zu verdeutlichen.

Dies ist vom Leben Holbeins überliefert: Er wurde 1497 zu Augsburg als Sohn des Malers, den die Kunstgeschichte den älteren Holbein nennt, geboren; lernt in der Werkstatt des Vaters und kommt um 1515 nach Basel, zunächst vielleicht in die Werkstätte des Hans Herbster; dort heiratet er, malt und illustriert zehn Jahre lang Bücher mit Holzschnitten. Zwischendurch reist er nach Luzern, wo er Fassade und Inneres des Hauses Hertenstein mit nicht mehr erhaltenen Wandmalereien schmückt, 1518 vielleicht nach Italien und kurzeZeitspäternachFrankreich.Im Herbst 1526 kommt er, von Erasmus von Rotterdam an den Staatsmann und Gelehrten Thomas More empfohlen, zum ersten Mal nach England. Zwischen 1528 und 1532 ist er in Basel, seit 1532 wieder in London. 1536 wird er Hofmaler des König Heinrich VIII. und reist in dessen Auftrag noch mehrmals auf den Kontinent. So verbringt er, nun ein berühmter Meister, 1538 einige Wochen in Basel.

„Do er aus Engelland wider gen Basel uff ein Zeit kam, war er in siden und samett bekleidett; do er vormals must wein am Zapfen kauften,“

schreibt ein Zeitgenosse, und:

„Seine Absicht war, so ihm Gott das Leben verlängert hätte, viele Gemälde abermals und besser zu malen, auf seine eigenen Kosten, wie den Saal auf dem Rathause. Das Haus zum Tanz, sagt er, wäre ein wenig gut.“

Der Rat versucht vergeblich, ihn durch großartige Angebote der Stadt zu erhalten. Er kehrt nach England zurück und stirbt in London, wahrscheinlich ein Opfer der Pest. Sein Testament, das einzige Dokument seiner Hand, das uns erhalten blieb, hat diesen Wortlaut:

„lm Namen Gottes des Vaters, des Sohnes und heiligen Geistes, tue ich, John Holbein, Diener seiner Majestät des Königs, zu wissen dies mein Testament und meinen letzten Willen, daß alle meine Habe verkauft werden soll und auch mein Pferd, und ich will, daß meine Schulden bezahlt werden sollen, nämlich zuerst an Mr. Anthony, des Königs Diener, von Greenwich, im Betrag von zehn Pfund dreizehn Schilling und sieben Pence Sterling. Und ferner will ich, daß er befriedigt werden soll für alle anderen Dinge zwischen ihm und mir. Ferner schulde ichMr. John of Anwarpe, Goldschmied, sechs Pfund Sterling, die, so will ich, ihm auch bezahlt werden sollen mit der ersten Schuld. Ebenso vermache ich für den Unterhalt meiner zwei Kinder, die in Pflege sind, für jeden Monat sieben Schilling und sechs Pence Sterling. Zum Zeugnis dessen habe ich besiegelt dies mein Testament den 7. Oktober im Jahr unseres Herrn 1543. Zeugen: Anthony Snecher, Waffenschmied, Mr. John of Anwarpe, Goldschmied vorgenannt, Ulrich Obynger, Kaufmann, und Harry Maynert, Maler.“

Die Jugendarbeit Holbeins wirkt überaus zwiespältig.

Damals, in den Basler Jahren, schien es, als wollte sich auch an ihm das Schicksal derer erfüllen, die in den letzten zwei Jahrzehnten des fünfzehnten Jahrhunderts in der Auseinandersetzung mit altem Glauben und neuem Geist ihre besten Kräfte verbrauchten. Wenn er so, wie Aufträge und Stimmung der Zeit es wollten, die Tafeln der Passion malte, geschah es bald mit einem Pathos, das sich selbst überschrie und deshalb unwahr wirkt, bald mit einem Gleichmut, der sich nur für die Historie und nicht für das heilige Geschehen einsetzte. Immer mit jener rationalistischen inneren Unberührtheit, die sich zur überlieferten Tradition als notgedrungenem Erbe bekennt, aber sich von ihrem tragenden Sinn bewußt und instinktiv abkehrt.

Die norditalienische Malerei, ihr Kolorit, ihre Perspektive, ihre Ornamentik, haben in diesen Jahren entscheidend auf Hohlbein gewirkt. Als er die Tafel des Abendmahles schuf, war ihm Leonardos Bild unzweifelhaft gegenwärtig. Wären nur diese frühen Bilder von Holbein, dem Sohn, erhalten, die Nachwelt hätte sie gewiß mit dem Spätwerk des Vaters vereinigt, trotzdem sich dem gegenüber hier ein grundsätzlich neues, der Klarheit und Standfestigkeit zugekehrtes Formgefühl verwirklicht; so unausgeglichen auch dieser neue Standpunkt, in dem Erinnerungen an Grünewald, Burgkmaier, Dürer sich kreuzen, erscheinen mag.

Den AusgleichvonGesinnungund Werk bringen zuerst die Zeichnungen für zahlreicheHolzschnittfolgen,dieauch noch in den Basler Jahren entstanden sind. Insgesamt hat Holbein für etwa 1200 Holzstöcke die Entwürfe gezeichnet. Gleichgültig, ob man der immer inniger werdenden Berührung mit humanistischen und ref ormatorischen Ideen und der unmittelbaren Kenntnis der italienischen, zumal der venezianischen Illustration die Verantwortung geben will; oder ob sich schließlich das schon vom Vater überkommene Erbe einer Zwitterstellung zwischen alter Tradition und neuem Geist erschöpft hatte: dieseFolgen, unter denen die Holzschnitte zum Alten Testament und die Bilder des Todes hervorragen, verwirklichen zum ersten Mal wieder in der deutschen Kunst seit der frühen Gotik die Identität von Idee und Schöpfung.

Die Begriffe Renaissance und Italien umgreifen die neugeschaffene Lage keineswegs. Manche dieser Entwürfe, zumal die für Initialen, sind zwar in ihrem Motiv der südlichen Ornamentik entlehnt. Die Erinnerung an einzelne Meister, etwa Mantegna, wird häufig lebendig. Das Staunenswerte sind aber nicht diese italienischen Erinnerungen, sondern die unerhörte Sicherheit, mit der sich Holbein der neuen Formen zur Ausprägung der eigenen geistigen Ziele bedient. Man muß nur an die etwa gleichzeitig enstandenenPassionenDürers denken, um zu ermessen, wie tief und unantastbar das biblische Wort damals in allen noch wurzelte, um zu ermessen, was es bedeutete, wenn Holbein die heiligen Geschehnisse wie irgendwelche weltliche Historie betrachtete; das geschichtlich, allenfalls noch das menschlich Interessante herausholte; vom göttlichen Eingreifen, wo es nach dem Wortlaut des Textes nicht zu umgehen war, mit kühler Sachlichkeit berichtete.

Dies ist Frage der Gesinnung. Ein anderesist es um die Freiheit und Sicherheit, mit der Holbein, unterstützt von einem außergewöhnlich tüchtigen Holzschneider, Hans Lützelburger, seine Ideen verwirklicht hat. Wie er auf kleiner Fläche die Geschichte klar ausbreitet: im Hintergründe meist eine mehr oder weniger gewichtige landschaftliche oder räumliche Andeutung; vorn in klarem Umriß die Helden des Spiels in gemessener Haltung und einfacher, eindeutiger Gebärde. Luft- und Raumperspektive, die Proportion der menschlichen Figur, die Deutung der gesamten Realität, Probleme, um die sich zwei Generationen und noch Dürer gemüht hatten, sind hier mit ruhiger Gelassenheit gelöst.

Die Bilder des Todes sind des Jahrhunderts menschliche Komödie. Fern von antikischem Schicksal und christlichem Jenseitsglauben ist ohne Pathos, ohne fühlbare persönliche Anteilnahme das unerbittliche Los des einzelnen und der Menschheit in kleine Tafeln geschnitten. Hier steht nichts von jener erschütternden Auseinandersetzung, die ein Jahrhundert zuvor der böhmische Ackersmann mit dem Würger hatte; aber auch keine Tröstung, wie sie, in den Drucken des Ars moriendi etwa, Engel dem Sterbenden zur Seite stehend spenden. In beängstigenderRuhe rollt sich der Zug derer, die aus dem Leben müssen, auf. Mit einem Mal steht der Tod vor jedem, wie Wind, der plötzlich zu wehen anhebt.

Media in vita in morte sumus. Jeden einzelnen packt das Gerippe dort, wo der Sinn seines Lebens beschlossen lag: den Papst auf dem Thron, wie er eben dem vor ihm knieenden Kaiser die Krone aufs Haupt setzt; den Mönch, der mit Opferbüchse und wohlgefülltem Mantelsack seine Straße zieht; den Arzt, der einem Kranken schlechten Bescheid gibt; den reichen Mann, der im vergitterten Keller sitzend, seine Schätze gierig zählt; den Ackersmann, der mit gekrümmtem Rücken sein Feld bestellt; das kleine Kind, dem die Mutter am Herd eben ein Süpplein kocht.

Vielleicht kannte Holbein ein in den Gesta Romanorum aufgezeichnetes Gespräch, wo der Philosoph auf die Frage des Königs, was istder Mensch, antwortet: der Mensch ist ein Sklave des Todes, denn er kann der Hand des Todes nicht entfliehen, dem kommen alle seine Anstrengungen zugute und von ihm empfängt er Lohn oder Strafe, wie er es verdient. Ein Gast der Erde ist der Mensch, denn wie er gekommen ist, so geht er und man vergißt sein alsbald. Ein vorüberziehender Wanderer ist er, denn ob er schlafe oder wache oder sonst etwas anderes tue, immer zieht er dem Tod entgegen. Gewiß aber wußte er, da er diese Blätter zeichnete, um das gelassene Wort der Bibel: der Mensch, vom Weibe geboren, lebt kurze Zeit und ist voll Unruhe, gehet auf wie eine Blume und fällt ab, und fliehet wie ein Schatten.

Auf Blättchen, die wenige Quadratzentimeter umfassen, spielt die grausige Handlung. Die Diagonale, der Würger und sein Opfer, durchschneidet, von Landschaft und begleitenden Menschen wie von einer Arabeske umkleidet, das Bild mit grausamer Stoßkraft. Und wenn als Beschluß das Gebein aller Toten eine schauerliche Totenmusik anstimmt, so liegt beim Eingang die Darstellung von der Erschaffung der Eva wie Verbildlichung jenes Wortes, daß mit dem Weibe der Tod in die Welt kam.

Die Madonna des Bürgermeisters Jakob Meyer und der Leichnam Christi sind in den letzten Basler Jahren entstanden, jenes als Devotionsbild für den der katholischen Partei anhängenden Bürgermeister, dieses wohl ursprünglich Predella eines Altarwerkes, das vielleicht im Bildersturm zugrunde ging.

Auf keinem deutschen Bilde, das diesem voranging, ist die Maria so mütterlich und irdisch gebildet worden wie hier. Sie ist nicht weltlich oder kirchenfeindlich empfunden. Nur steht sie jenseits von aller mittelalterlichen Religiosität: eine edle, gütige Frau, die Bitte und Vertrauen der Schutzflehenden empfängt.

Der Bildbau verwirklicht eine Harmonie und Gewachsenheit, wie sie kein deutsches Gemälde der Zeit kennt, wie sie späte zeichnerische Entwürfe Dürers bisweilen ahnen lassen: der breite, mütterliche Leib, Achse der Pyramide, umrahmt von den streng symmetrischen Gruppen der Bittenden und der schön geschwungenen Muschel. Raffaels sixtinische Madonna zielt auf eine ähnliche Formung. Aber selbst in des südlichen Renaissancekünstlers Schöpfung lebt noch mehr sakrale Stimmung.

Die Einstellung eisiger Sachlichkeit nicht nur der Konfession und dem Dogma, sondern der religiösen Welt an sich gegenüber ist in dem „Leichnam Christi im Grabe“ endgültig und unwiderruflich geworden.

Auf grauweißem Tuch in dem grün ausgelegten Sarg liegt eines Ertrunkenen verwesender Leichnam, den der Rhein an die Ufer warf. Ein toter Mann mit halboffenen, erstarrten Augen, angeschwollenen Gelenken, faulenden Händen und Füßen und grün angelaufenem Gesicht. Man darf nicht an Grünewald denken, der auch den Leib des Gekreuzigten in jammervoller Zerschlagenheit bildete, aber dabei in anbetender Erschütterung vor dem gewaltigen Mysterium des Erlösungstodes auf den Knien lag. Hier wird, als handelte es sich um eine anatomische Demonstration, die Gräßlichkeit des Leichnams ohne irgendwelchen Affekt mit fast brutalem Zynismus ausgebreitet.

Dies ist das erste Bild der deutschen Kunst, von dem aus kein Weg mehr ins Mittelalter zurückführt. Für Holbein bedeutet es Abschluß seiner Auseinandersetzung mit dem Erbteil, das ein Jahrtausend ihm hinterlassen hatte. Er hat anders als Dürer, anders als die Cranach, Altdorfer, Burgkmaier, Baidung, die alle auf halbem Wege stehen blieben, den Schnitt mit unerbittlicher Schärfe gelegt.

Holbein hat in den folgenden siebzehn Jahren bis zu seinem Tode, da er von wenigen Reisen nach dem Festland abgesehen in London lebte, fast nur Bildnisse geschaffen. Die Begrenzung bedeutete ihm nicht Zwang oder Schranke, sondern Ausleben seines schöpferischen Triebes. Wie wenig sie durch die Pflichten des Hofmalers bedingt ist, bezeugt die Tatsache, daß er auch dann, wenn ihm freie Wahl des Motives zugestanden wurde, das Bildnis wählte: als Neujahrsgabe für den König schafft er ein Porträt des kleinen Prinzen von Wales.

Er hat Kaufleute, Gelehrte, Herren und Damen der Gesellschaft, Lords und Ladys, den König und seine Frauen gemalt. Fast immer Brustbilder, frontal oder in Dreiviertelsicht dem Beschauer zugewendet, vor dunklem Hintergrund und in dunklem Gewand, aus dem Hände und Gesicht elfenbeinfarben hervorleuchten. Wie eingemeißelt, stehen oft links und rechts vom Gesicht Jahrzahl des Entstehens, Alter und Name des Dargestellten.

Die Bildnisse Holbeins besitzen die Eindeutigkeit und Unbezweifelbarkeit der Urkunde. Sie sind wie Landschaft, einfältig, notwendig gewachsen und in sich ruhend; und ihr Sinn besteht wie für eine Ewigkeit gegründet, ohne Rücksicht auf den, der sie beschaut. Als würde durch einen Filter das Zufällige und Gleichgültige der Erscheinung aufgesaugt und nur ihr Wesentliches auf den Spiegel geworfen.

Diese Bildnisse sind eins mit dem Menschen, den sie schildern. Was hier steht, ist Leben zugleich und Gleichnis. Schicksal des einzelnen wird in der körperlichen Form und durch sie hindurch sichtbar. Nicht der Vorübergang einer Stimmung, eines Affektes, vielmehr die vielfachen Schichtungen des gelebten Lebens, in der Ganzheit des Bewußtseins gesammelt, strömen zusammen. Ganzheit, die gleich weit von der kümmerlichen Wirklichkeit naturalistischer Spiegelung und von geistiger Abstraktion entfernt ist. Die Idee ist Körper und Sichtbarkeit geworden. Hier liegt der eigentliche Sinn von Holbeins Objektivität. Kein abendländischer Künstler hat wie er das in sich ruhende Wesen des Menschen, um dessen Gestalt es ging, geformt. Die anderen gaben immer nur sich selbst oder ihr Verhältnis zu dem, dessen Gestalt sie malten, oder die Idee, die er ihnen bedeutete. Oder sie haben, wie die Impressionisten, vermittels der Zufälligkeit der alltäglichen Gebärde nach Wesentlichem getastet. Holbein ist der einzige, der die eindeutige Gleichung zwischen Schicksal und Sichtbarkeit fand und formte; Sinn und Zufall, Augenblick und Ewigkeit des menschlichen Daseins miteinander verschmolz.

Die eindeutige Klarheit dieses Weltbildes hat sich in der Linie verwirklicht. Linie, die nicht wie beim Pfeiler des gotischen Münsters ins Unfaßliche schnellt; Linie, die sicher und ruhig und unwiderruflich den Umriß der Gestalt umgrenzt. Als würde auf dem Papier, auf der Tafel ein Kreis gezogen, in dessen Binnenraum sich das Schicksal des Menschen unabwendbar begibt.

Das Jahrhundert Raffaels, Clouets, Dürers, Quentin Massys ist das Jahrhundert der Linie und einer klaren, in allen Bildteilen gleich-gewichtigen Bildform. Die so bestimmte Einstellung, den andern wie Atmosphäre, in der man zu atmen gewohnt ist, wurde Holbein organischer Ausdruck seines Denkens und Fühlens. Es ist, von Jugendarbeiten abgesehen, keine Trübung, kein Fremdkörper in seinem Werk. Keine gotische Erinnerung, keine barocke Ahnung. Diese Tafeln sind, unerhörtes Wunder nachmittelalterlicher Kunstübung, eins mit der Seele des Schöpfers.

Hier ist zwar organische Logik, aber nichts von Formel und Schema. Schon die einzelne Zeichnung, die für Holbein doch nur Vorstufe und Entwurf, flüchtige Erinnerung an das Objekt bedeutete, ist eben so weit von der persönlichen Stimmung Dürerscher Entwürfe wie von einem nur konstruktiven linearen Gerüst entfernt. Keimartig liegt schon in der Zeichnung die Schöpfung beschlossen. Leichte Umrisse, fast gleichmäßig, ohne Schwellung und Senkung, begrenzen Körper und Antlitz; ein wenig farbige Tönung wölbt den Raum: der Lebenskreis eines Menschen ist in wenigen Linien Form geworden.

Das Bild ist Malerei, nicht kolorierte Zeichnung. Wenn man, von den Jugendwerken abgesehen, in Holbeins Schaffen von Entwicklung reden will, so ist es dies, daß seine Bildform immer fester zusammenwächst, das Fleisch immer mehr mit dem linearen Knochengerüst verschmilzt. In den frühen Basler Bildern bevorzugt er noch eine fast bunte Farbigkeit: wie der Bürgermeister Meyer mit der roten Mütze vor dem leuchtend blauen Hintergrund steht; oder die tiefschwarze Gestalt des Bonifazius Amerbach vor hellblauem Grund. An Stelle eines kalten helleuchtenden, dünn aufgetragenen Kolorits, das Holbein von der Lombardei mitgebracht haben mag, an Stelle der nadelscharfen Umrisse tritt in späteren Bildern tonige Abstimmung: Dunkelheit, in der die Umrisse keineswegs verschwimmen, vielmehr die einzelnen Massen klar, aber gedämpft sich voneinander scheiden; wie ein Akkord, dessen Intervalle einzeln vernehmlich dennoch zusammenklingen.

Das früheste vollgültigeDokument Holbeinscher Bildnismalerei sind die verschiedenen Porträts des Erasmus von Rotterdam, deren schönstes,aus dem Jahre 1523 datiert, sich heute im Louvre befindet. Was in den vorangegangenen Bildnissen noch ein wenig zufällig und unorganisch erscheinen konnte — die unruhige, fremdartige Renaissanceornamentik beim Bildnis des Ehepaars Meyer, das von augenblicklicher Gefühlswallung überströmte Angesicht des Bonifazius Amerbach —, ist hier wie ausgelöscht. Vor dem gelb und blau gemusterten Löwenteppich breitet sich die dunkle Halbfigur des greisen Gelehrten in scharfem Profil. Das Antlitz und die feinnervigen Hände—es sind wundervolle Zeichnungen zu ihnen vorhanden — sind erfüllt von der tiefsinnigen und gelassenen Ruhe eines langen und fruchtbaren Lebens. Dürers Kupferstich, der auch in diesen Jahren entstanden ist, gibt einen gelehrten und ein wenig grämlichen Bürger;Holbein, die gebrechliche, vergeistigte Figur des alten Mannes, auf dessen Stimme ein Erdteil, Luther und Papst, Scholastiker und Humanisten hörten.

Thomas More, den Freund des Erasmus, an den er empfohlen war und in dessen Haus er gastfreundliche Aufnahme fand, hat Holbein in England wohl als ersten gemalt. Das Bild ist von 1527 datiert. Eine Vorzeichnung gibt in ihrer klaren Kontur eindeutigen, phsycho-logischen Einblick in das Wesen eines klugen, energischen und ehrlichen Menschen. Die Physiognomie des Staatsmannes und Denkers ist unverkennbar. Die Halbfigur steht in dreiviertel Wendung dem Betrachter gegenüber. Dunkel vor grünem Vorhang, ruhig, ernst und gesammelt.

Als Holbein ein paar Jahre später, nun schon ein anerkannter Meister, für kurze Zeit in Basel weilte, hat er die in der Heimatstadt zurückgelassene Gattin und zwei Kinder porträtiert. Das Werk ist nicht nur ein Zeugnis meisterlichen Könnens: wie die Gruppe mit gelassener Sicherheit in wahrhaft klassischem Rhythmus aufgebaut ist, wie sich von dem dunklen Grund die matten Fleischtöne langsam lösen und mit klarer Bestimmtheit der Umrisse, wundervolle Lockerung der Töne, etwa im Gewand des sitzenden Kindes, sich bindet. In dem geneigten Antlitz, in den von tief verborgener Traurigkeit verschleierten Augen ist das Schicksal einer Frau aufgezeichnet, die als Witwe ihre Tage und Nächte verlebt, indessen der Gatte in weiter Ferne fruchtbare und ehrenvolle Arbeit tut. Holbeins Verhältnis zur Gattin war gewiß nicht von hingegebener Liebe erfüllt oder doch damals nicht mehr. (Hatte er überhaupt zu irgendeinem Einzelnen ein persönliches Verhältnis ? Sonst wäre es ihm, der ein erhebliches Einkommen und eine angesehene Stellung hatte, möglich gewesen, sie jedenfalls bei der zweiten Reise mit nach London zu nehmen. Dies Bildnis ist das höchste Beispiel seiner im Gegenstand aufgehenden Hingabe, da er, obschon er der Frau nicht nahe sein konnte oder wollte, die Tragik ihres Lebens erkannte und hüllenlos aufzuzeichnen vermochte.

Bald nach der Rückkehr nach London wurde Holbein Hofmaler, und von nun an bis zu seinem Tode, von 1543, hat er fast ausschließlich den König, seine Frauen und die Hofgesellschaft gemalt. Er betrachtete sie nicht anders wie den Bürger mit der rücksichtslosen, durchdringenden Offenheit seines unerbittlichen Auges, das durch das Physiognomische zum Seelischen durchdrang und das Seelische in die Physiognomie projizierte. Den Falkner des Königs; den Reichskanzler Thomas Cronwell, der, Sohn eines Hufschmiedes, erster Beamter des Landes wurde und auf dem Schafott endete; seinen Nachfolger in des Königs Gunst, Thomas Howard, Herzog von Norfolk; die königlichen Leibärzte Dr. John Chambers und William Butts; Lords und Ladys der Gesellschaft.

Die fleischig-brutale Masse der Figur Heinrich VIII. hat Holbein öfters gebildet. Man ist erstaunt, zu sehen, wie schonungslos und ohne höfische Geste er die platte, leere Stirn, die mißtrauischen Augen, den sinnlich-brutalen Mund, das breite Gehäuse des Leibes aufzeichnet, zumal wenn man an die immerhin fürstergebene Atmosphäre des Jahrhunderts und das harte, grausame Naturell dieses Königs denkt. Man erinnert sich daran, in welch untertäniger Gesinnung wenige Jahre zuvor Dürer des Kaisers Maximilian Majestät auf dem Augsburger Reichstag gezeichnet hatte.

Holbein hat auch einige der Frauen des Königs gemalt: Jana Seymour, im brokatenen Kleid, mit den kühlen Augen und den schmalen, aufeinandergepreßten Lippen. Die rührend zarte und blasse Gestalt der Prinzessin Christine von Dänemark, eines seiner wenigen Ganzfigurenbildnisse übrigens. (Der König beabsichtigte, die Prinzessin zu heiraten, und so wurde der Hofmaler auf den Kontinent geschickt, sie zu konterfeien. Holbein hat das Bild nach einer Skizze, die er in einer kurzen Sitzung fertigte, gemalt.) Die glatte Schönheit der Katharina Howard, die, wie Anna Boleyn, auf dem Schafott endete. Und als schönstes, aus ähnlichem Anlaß wie das Bild der dänischen Prinzessin entstanden, die Anna von Cleve. Ein rotsamtenes, mit brokatenem Geschmeide besetztes Kleid, ein gelbes, in toter Ruhe erstarrtes Gesicht, zwei ineinander verschränkte Hände tauchen aus dem Dunkel. In strenger Frontalität und Symmetrie ist, wie in elfenbeinernem Schrein, das Leben dieser Frau beschlossen. Der steife, stumpf leuchtende Prunk ihres Gewandes ist ein Stück ihres Leibes und von gleicher Substanz, wie die regungslose, pergamentene Mumie des Antlitzes.

Die Züge des Meisters, mit Farbstiften auf goldenem Grund gezeichnet, werden durch ein Blatt derUffizien überliefert. Es ist aus dem Todesjahr 1543 datiert und trägt die Inschrift: Joannes Holpenius Basileensis sui ipsius effigiator Ae (tatis) XLV.

Nicht der Prunk eines Hofmalers; eines einfachen Mannes Kleidung. Auf breiten Schultern der Kopf, derb und ungebeugt. Die Augen klar, ruhig, durchdringend und unbegreiflich tief, als vermöchten sie Sinn und Leben aller Sichtbarkeit in sich aufzusaugen.

In dem Bau der abendländischen Geistigkeit ist Holbein einer der Ecksteine. Ihn Meister des Bildnisses und der Renaissance zu nennen, ist nichtssagend, wenn man nicht um die Stelle weiß, die er auf dem Weg der europäischen Menschheit einnimmt, und um die Rolle, die er im Mythos vom Abendlande spielt.

Er ist es, der zum ersten Male wieder seit der Antike den Menschen im Mittelpunkt des Weltganzen verankert hat und ihn zum Maß aller Dinge setzte. Mittelalter, wo der einzelne nur in der Gemeinschaft und Gott dienend lebte, ist nun fern wie Märchen. Und für eine Stunde wird die Utopie des sich erfüllenden und sich genügenden menschlichen Daseins unbegreifliche Wirklichkeit. Ohne Schicksal, ohne Vergangenheit, ohne Jenseits wächst das Leben der Menschen, die dieser Maler malt; wie Pflanzen wachsen, wird arteins mit sich und stirbt ohne Schmerz seinen eigenen Tod. Anderswo grünt die Erde und in gleichgültiger Feme ruht das Firmament. Jan von Eyck hatte noch ein Jahrhundert zuvor Erde und Mensch, um die auch er wußte, fromm in Gottes Schutz gestellt, und ein Jahrhundert nach Holbein stammelte Rembrandt, vom Diesseits bedrängt, jenseitige Worte.

Aber für eine Stunde wurde der Mensch Mittelpunkt und Gleichnis, und sein Dasein wurde Legende.

Es geschah, daß man die zeitnahen Künstler Dürer, Grünewald und Holbein als artnahe empfand und die Dreiheit an das Ende der mittelalterlichen Zeit stellte. Aber Grünewalds Werk wurzelt durchaus in mittelalterlichem Boden. Er leidet nicht weniger als der gotische Baumeister unter dem Dualismus von Wille und Tat, von Gebot und Sünde; und trotz vielfacher Anfechtung und Zweifel lebt unantastbar in ihm die Zuversicht, daß Erde und Mensch, als Gottes Kreatur geschaffen, in Gottes Schoß heimkehren. Und auch der von Zeitstimmungen mehr ergriffene Dürer atmet durchaus in der Atmosphäre einer starken und sicheren Frömmigkeit, die, anders geartet als mittelalterliche Katholizität, doch Gott als Anfang, Ende und Achse der Weltordnung setzt.

Holbein steht all dem ferne. In einer Zeit, die vom Lärm der Glaubenskämpfe dröhnt, schafft er, unbekümmert um Dogma und Jenseits, um alten Glauben und Reformation, das Gesicht des irdischen Menschen. Hier wurzelt zutiefst der Gegensatz von Holbeins und Rembrandts Bildnissen. Das Gesicht des Menschen, wie es der alte Rembrandt schuf, ist wie durchleuchtet von der Ahnung eines zukünftigen Seins, wo sich die Trübsal dieses irdischen Lebens in traumhafte Freude wandeln wird. Das Gesicht des Menschen, den Holbein bildete, spiegelt sein Sein und sein irdisches Schicksal.

Dies Bildnis ist aber nicht wie die Maske, die man dem Toten abnimmt, um sein leibliches Bild den Lebenden zu erhalten. Vielmehr wie die Parabel, die, indem sie die Geschehnisse vergißt, den Sinn des Geschehens erfüllt.

Abendland ist ewige Schwingung von Ruhe zu Bewegung, von Objekt zu Subjekt, von Bewußtheit zu unbegreiflichem Überschwang. Holbein und Grünewald verkörpern den Gegensatz innerhalb einer Generation. Er greift weiter und heißt dann romanische und gotische Form, Klassik und Barock. Die Form ist der sinnliche Ausdruck dieser geistigen Spannung. Dem ins Metaphysische schweifenden Weltbild Rembrandts wird der rastlose Umschwung farbiger Atome zum gemäßen Ausdruck; Holbein schichtet vermittels klarer Linienstruktur und eindeutig symmetrischen Bildaufbaues das Gesicht des Menschen.

Im gleichen Jahr wie Holbein starb der Astronom Nikolaus Kopernikus. Zwischen einer Zeit, deren Zweifel und Ungewißheit ihre schließliche naturwissenschaftliche Deutung in der Theorie von der Relativität des kosmischen Geschehens fand, und jener anderen, die im Glauben des Ptolomäus, die Erde ruhe unbewegt im Mittelpunkt des Weltganzen, ihre metaphysischen Überzeugungen unantastbar verankert sah, steht seine Lehre vom klaren, unerschütterlichen Ablauf der Naturgesetze, die einen durchaus diesseitigen Menschen und eine ungöttliche Welt zulassen. Dieser Weltbegriff ist die geistige Parallele zu Holbeins Bildform. Gleichwie die Gestalt des dem Maler befreundeten Erasmus von Rotterdam, der in kühler und gelassener Freiheit des Geistes, ebenso weit entfernt vom Gezänk der Lutherischen wie von der Anmaßung der Päpstlichen, die Idee einer wahrhaften und innerlichen Humanität verwirklichte.

Niemals hat in Europa ein Menschenbildner dieser Art gelebt. Seine Natur vereinigte die naturwissenschaftliche Beobachtungsgabe des Psychologen, das sensible Tastorgan des Gestalters, ein hellseherisches Erfassen von Schicksal und Wachstum des Menschen. So wurde, wo er nachzubilden meinte, immer ein Gleichnis.

Hier liegt der Sinn von Holbeins Klassizität beschlossen: daß er nicht durch Hingabe an die religiöse Legende, sondern im Gleichnis des menschlichen Antlitzes den Zwiespalt von Natur und Idee überwand.

Text aus dem Buch: Hans Holbein der jüngere (1921), Author: Pfister, Kurt.

Abbildungen aus dem Buch:
Selbstbildnis
Soldatenbemanntes Segelschiff
Entwurf zu einer Vorderfassade des Hauses „Zum Tanz“
Apollo mit den Musen
Kämpfende Landsknechte
Bildnis eines jungen Mannes
Samuel verflucht Saul
Studie zum Bildnis der Elisabeth Audley
Kopf Heinrichs VIII
Bildnis des John Fisher
Brustbild eines Unbekannten
Brustbild der Dorothea Meyer
Brustbild eines- jungen Weibes
Bildnis der Lady Lister
Brustbild des George Brooke
Bildnis des John More
Bildnis des William Parre
Bildnis des Richters John More
Bildnis einer jungen Dame
Studie zum Bildnis einer unbekannten Dame
Bildnis der Jane Seymour
Bildnis der Lady Parker
Bildnis Eduards Prinzen von Wales

Siehe auch:

HANS HOLBEIN DER JÜNGERE 1497-1543

BERLIN / Kaiser-Friedrich-Museum / Hans Holbein d. J. (1497—1543)/ Bildnis des Georg Gisze. Photographie von F. Bruckmann A.-G. München.

Der große schwäbische Meister Hans Holbein d. J., der von allen deutschen Malern der erste vcar, der internationalen Ruf genoß und als gesuchter Porträtist besondersin England viele Aufträge erledigte, hat gelegentlich seines zweiten Aufenthaltes in London im Jahre 1552 den damals vierunddreißigjährigen aus Danzig stammenden Kaufherrn Jörg Gisze (als den ihn die verschiedenen Briefaufschriften, die man auf dem Bild erblickt, auswreisen) in seiner Schreibstube porträtiert: ein wundervolles Jünglingsbild, wohl für die Braut des Gisze bestimmt, denn das Venetianerglas mit den Nelken kennzeichnet ihn als Bräutigam. Herrlich ist alles Stillebenhafte auf dem Gemälde, reizvoll bis ins kleinste Detail, rührend echt und wahr in seiner Stoffhaftigkeit, und doch von einem großen Zug, der das Beiwerk nicht über die Hauptsache, das beseelte Antlitz, den Sieg erringen läßt.

Siehe auch:

Deutsche Bilder - Deutsche Galerien HANS HOLBEIN DER JÜNGERE 1497-1543 Kaiser-Friedrich-Museum

4. Die Schwaben und die Schweizer

Die alte schwäbische Handelsstadt, das reiche, weiträumige und heitere Augsburg war mehr als das ernsthaftere fränkische Nürnberg, die natürliche Stätte für ein weitstädtisches und freies Leben. Dort gedieh auch eine nicht eben oberflächliche, aber heitere, farbenfrohere Kunst. Durch die weithinreichenden Beziehungen und die Prachtliebe der reichen Handelsherren, zumal der Fugger, und durch die seit alters bestehenden bequemen Verbindungen mit Italien waren die Wirkungen der Renaissance dort früher und tiefer fühlbar als in Nürnberg. Das Aussehen der Stadt gibt ein treues Bild der großartigen Heiterkeit der Bewohner. Sie liegt in dem allgemeinen Charakter dieser Stadt, dessen heutiger Renaissancecharakter freilich aus späterer Zeit stammt. Hs waren die Graphik, die Malerei und Skulptur, die zuerst die südlichen Bildungen, zumal der Zierform, wie selbstverständlich übernahmen. Und dem malerischen Sinn der schwäbischen Künstler fügte sich das gut an. Wenn Dürers Zeichenkunst in leidenschaftlichen Linien stilisierte, in plastisch herausgearbeiteter, auch übertriebener Umdeutung des Naturbildes, so erstrebte Hans Burgkmair (1531), der führende Meister der Augsburger Graphiker, seinem malerischen Sehen gemäß von frühauf eine Auflockerung des zeichnerischen Gerippes. Das weiche Gefältel der Gewänder, bei denen die parallelen Geraden gern durch kleine Querstriche um ihre lineare Kraft gebracht werden, die mit tastendem Gestrichel modellierten Akte (Bathseba, Abb. 159), die aus kurzen, kräftig ansetzenden, spitz zulaufenden Häkchen flimmernd gebildeten Gräser, Zweige und Blätter seiner Landschaften verleihen seinen Holzschnitten denselben malerischen Charakter, wie ihn seine Bilder besitzen.

Über seinen Lehrgang wissen wir wenig. Seine frühesten uns bekannten Holzschnitte sind Kanonblätter für Missalien des Augsburger Verlegers Ratdolt, der vorher selber in Venedig tätig gewesen war. Die Kreuzigung mit Maria und Johannes (Abb. 150) ist die schönste dieser Arbeiten, die Madonna eine der edelsten Gestalten, die Burgkmair geschaffen hat.

Die bis 1491 zurückreichenden Missalien des Verlages Ratdolt gewähren vielleicht einen Anhalt für die technische und zeich» nerische Schulung des jungen Burgkmair. Eine um 1502 anzusetzende Madonna (Abb. 151) muß, so fremdartig sie in seinem Werk steht, beachtet werden, weil in ihr schongauerische und niederländische Anregungen sich kundtun.

Leicht auffassend und leicht schaffend, wohl auf Reisen selber die südliche Kunst studierend, hat er frühzeitig, viel früher, als Peter Flötner oder die Kleinmeister tätig waren, den venezianischen Dekorationsstil organisch mit seiner Arbeit zu verbinden gesucht. Er verleiht in Verbindung mit dem oben erklärten Zeichenstil seinem Werk den besonderen, leicht kenntlichen Charakter. An geistiger Tiefe Dürern durchaus nicht ebenbürtig, auch nicht mit dem fiebrigen Drang wie jener beschwert, ist Burgkmair ein freierer und glüddicherer Künstler gewesen. Er hat Dürer gekannt — dieser hat ihn gezeichnet, gemeinsam mit ihm für Kaiser Max gearbeitet — und es fehlen in seinem Werk nicht die Anzeichen Dürerschen Einflusses, doch trennten ihn Rasse und sorglosere Art von dem Wesen des mittelalterlich ernsten Franken. Auch er hat früh mit Humanisten zu tun gehabt. Für Celtis hat er sogar einen Holzschnitt Dürers »korrigiert«, für ihn auch jenes wunderliche Denkmal der Eitel» keit, das Totenbild geschaffen 1507, (Abb. 153).

Während dieses in der Behandlung des Ornaments einen altertümlichen Eindruck macht, entstehen ganz kurz darauf eine Anzahl hervorragender Arbeiten mit völlig italienischer Dekoration, sodaß man einen um diese Zeit unmittelbar gewonnenen Eindruck annehmen möchte, 1508 die Seitenstücke zweier Reiterbilder, Kaiser Max und St. Georg (Abb. 152), der Erstere statuarisch im Profil, der Heilige nach vollbrachter Tat aus dem Bild herausreitend.

Beide Holzschnitte sind auf farbigen Druck von zwei Stöcken berechnet und bilden den Ausgangspunkt für Burgkmairs wichtige Beschäftigung mit dem Farbenholzschnitt und seine Zusammenarbeit mit dem glänzenden Antwerpener Holzschneider Jost de Negker, der auf die Erscheinung dieser und späterer Werke Burgkmairs sicher mitbestimmenden Einfluß hatte. Burgkmair brachte diese Technik zuerst zu eigentlich malerischer Wirkung. Ja, der kühne Kolorist wagte als Erster, den berühmten Holzschnitt »Der Tod alsWürger 1510« überhaupt nur von Farbenstöcken, ohne schwarze Umrißplatte zu drucken. In der farbigen Technik sind auch treffliche Bildnisse gearbeitet, der Kopf des reichen Jakob Fugger und das Brust» bild des Johannes Baumgartner von 1512, von vornehmer gesdimack» voller Wirkung.

Vielleicht stammt aus demselben Jahr der großartige Holzschnitt Petrus undPaulus mit dem Schweißtuch,in reicher Renaissanceumrahmung (Abb.154). Zwei Wappen deuten auf die Beziehungen des Kaisers Max zu dem gewaltigen Papste Julius II., die seit 1505 datierten. Könnte auch die Behandlung des Ornaments in die frühere Zeit weisen, so spricht die edle Schlichtheit und die gelassen einfache Haltung und Zeichnung der Halbfiguren für eine spätere Entstehung vielleicht gelegentlich des Bündnisses von 1512, das den launischen Kaiser und den zielbewußten Papst noch einmal eng aneinander schloß.

Der unstete Kaiser fühlte sich in dem leichtlebigen, freigebigen Augsburg besonders wohl. Burgkmairs dekorative Begabung befähigte ihn besonders für des Kaisers Holzschnittpläne. Die Genealogie (1510), die nicht über Probedrucke hinaus gedieh, und später der Weiß-kunig (Abb. 156), sind fast ausschließlich sein Werk, auch am Theuerdank und Triumphzuge war er beteiligt. Zahlreiche allegorische Holzschnitte und Buchillustrationen( Abb, 157 bis 160) vervollständigen sein Werk. Nach des Kaisers Tode trat der Graphiker hinter den Maler zurück.

Eine völlige Verschmelzung der eignen und der fremden Form gelang Burgkmair nicht. Das Figürliche erscheint in Ermangelung eines höheren Schönheitssinnes und psychologischen Eindringens bisweilen altertümlich gegen die vorgeschrittene Dekorationsform. Diesen Widersatz, den ein kühles aber nicht überlegenes Unbeteiligtsein noch verschärft, überwand erst restlos sein größerer Landsmann, der jüngere Holbein.

V on Burgkmair abhängig und kleineren Wuchses sind seine Landsleute Leonhard Bede (1503 — 1540 tätig), dessen Hauptwerk die geschlossene Holzschnittfolge der Heiligen des Hauses Österreich war, der auch am Theuerdank und Weißkunig (Abb. 161) mittat, ein sorgfältiger, aber schwungloser und trodener Zeichner, und Jörg Breu (um 1480 —1537), der sich so eng an seinen Meister anlehnte, daß erst neuerdings beider Frühwerke getrennt werden konnten. Er war seit 1502 Meister in Augsburg und starb 1537. Die Vergleichung seines Kanonblattes von 1504  mit dem frühen Kreuzigungsholzschnitt Burgkmairs zeigt, wie er dessen edle Art verhärtete und verzerrte. Doch ist seine Kunst immerhin von selbständigerer Bedeutung als die des Bede. Seine schönen Handzeichnungen, auch sie pedantischer und unfreier als die des Burgkmair, sind geschätzt.

Bedeutender als Bede und Breu, aus Dürers Formensprache ebenso wie aus der seines Lehrers Burgkmair Nutzen ziehend, ist der fruchtbare Illustrator Hans Weiditz. Seine heute sehr bekannten Holzschnitte zu Ciceros Officia, zu Petrarcas Artzney beyder Glück, sind heiter und leicht erfunden und offenbaren eine beträchtliche zeichnerische Kunst. Sein inhaltreiches und buntes Werk ist eine wichtige Quelle für unsere Kenntnis des damaligen Lebens. Zu seiner Zeit ein berühmter Mann, geriet er in jahrhundertelange Vergessenheit. Man nannte ihn, nachdem wenigstens die ehemalige Verwechslung mit Burgkmair beseitigt war, in der Kunstwissenschaft nach seinem Hauptwerke den Petrarcameister und hat erst neuerdings seinen Namen wieder festgestellt. Er stammte aus Straßburg, arbeitete bis 1522 für Buchillustration in Augsburg, kehrte dann in die Heimat zurück und wandelte demgemäß seinen Stil.

Aus der wenig tiefschürfenden Art der Augsburger erklärt es sich, daß der mühsame Kupferstich dort keine Stätte hatte. Die bequemere Radierung dagegen wurde gepflegt, freilich nicht von den ersten Künstlern. Eifrig, aber nicht löblich, war die Familie der Hopfer in dieser Technik tätig. Ihr Hauptvertreter war Daniel Hopfer (1493—1536 tätig), ein ganz oberflächlicher Geselle, aber dennoch kunstgeschichtlich beachtenswert, weil er als einer der Ersten die Radierung—von der Waffenätzung ausgehend — auf den Bilddruck übertrug. Sein Stil, an bayrische Vorbilder angelehnt, ist roh und nicht gewissenhaft.

Seine Vorlagen nahm er, wie er sie fand und geschäftlich brauchen konnte. Ein dekoratives Talent, das auch in seinen einigermaßen groben Holzschnitten Titelbilder und Umrahmungen lebt, darf ihm zugesprochen werden. Seine Söhne Hieronymus und Lambert entfernten sich nicht weit von seinen Spuren. Der Erstere hat bei seinem Bildnis Karls V. von 1520 (Abb. 168) neben der üblichen Nadelradierung die Flächenätzung nach Art der Waffenverzierung angewandt.

Hervorragender als sie alle war ein Künstler, den wir nur nach seinem Monogramm C B kennen. Seine reliefartig modellierten Radierungen von lebendiger Eindringlichkeit zeigen nur äußerlich, in technischer und stilistischer Beziehung, die Schulung der Hopfer. Das eine und andre Blatt läßt an eine Anregung von schweizerischer Seite glauben, und man hat daran zu denken, daß Urs Graf vielleicht noch vor den Hopfer radiert hat.

Der größte Künstler von Augsburg, Hans Holbein, des älteren Holbein Sohn, verließ mit seinem um drei Jahre älteren Bruder Ambrosius um 1515 als Jüngling die Heimat und siedelte sich in Basel an. Von beider Jugend wissen wir nichts, wissen auch nicht genau, was sie der Heimat entfremdete. Sie werden den ersten Unterricht beim Vater genossen haben, dessen Lebensabend unfreudig gewesen zu sein scheint. In dürftigen Verhältnissen hat auch er seine letzten Jahre meist außerhalb Augsburgs zugebracht und scheint 1524 in Isenheim gestorben zu sein. Vermutlich konnte er, der selber keine engere Beziehung zur Graphik hatte, angesichts der mächtigen Konkurrenz des Burgkmairkreises, die Söhne daheim nicht durchsetzen. In Basel, wo starker literarischer Betrieb, großer Bedarf an Illustratoren herrschte, winkten bessere Aussichten. Vielleicht brachten die jungen Künstler gute Empfehlungen mit. Jedenfalls fanden sie reichliche Beschäftigung, und in wenigen Jahren stand Basels Holzschnittkunst unter dem Zeichen des jüngeren Hans Holbein.

Mehrere vorzügliche Meister — ganz anderer Art — waren vor und neben ihm in der Schweiz tätig. Von dem bedeutendsten wissen wir jedoch nur das Namenszeichen D S, nicht den Namen selber. Ein hochbegabter, selbständiger Künstler, der zwischen 1505 und 1510 in wenigen kraftvollen Buch- und Einzelholzschnitten von höchster Seltenheit nachweisbar ist (Abb. 166 und 170) und trotz seiner, wie es scheint, kurzen Tätigkeit Nachahmer gefunden hat. Wir kennen ihn nur als einen Fertigen. Als Holbein nach Basel kam, war Urs Graf( 1485—1528?), Ursprünge lieh Goldschmied und von straßburgischer Schulung, der führende Zeichner für den Buchschmuck. Seine Kunst ist unstet wie sein zügelloses Soldatenleben. Neben umgelenken frühen Passionsholzschnitten steht ein in seiner ungefügen Drastik packendes Blatt mit Pyramus und Thisbe. Später illustrierte er für Petri und andere Drudter, wurde aber wohl durch Holbeins feine Kunst den Verlegern entfremdet. Es entstanden Einzelblätter, in denen er mit Vorliebe dasTreiben der Landsknechte und ihrer Dirnen schilderte. Wunderlich sind seine Holzschnitte auf schwarzem Grunde, hauptsächlich eine Folge schweizerischer Bannerträger. Die Technik ist die dem gewöhnlichen Holzschnitt entgegengesetzte. Die Zeichnung ist eingeschnitten statt ausgespart, erscheint also weiß. Auch in der Radierung hat er sich als einer der Ersten versucht. Ein sonderbarer Kauz, dabei ein Könner ersten Ranges, vor allem ein Zeichner von großer Treffsicherheit bei größter Ökonomie der Mittel. Mangel an Selbstzucht ließ ihn höchste Ziele verfehlen. Ihm verwandt, auch ein Kriegsmann, aber eine feinere Natur, war Nikolaus Manuel Deutsch (Bern 1484—1530). Für den Holzschnitt scheint er nur eine schöne Folge törichter und kluger Jungfrauen gezeichnet zu haben, welche sehr durchgearbeitet sind, ohne im geringsten kleinlich gezeichnet zu sein. Wenn er sie auch als Soldatenweiber hinstellte und auch sonst wie Urs Graf vornehmlich das freie Landsknechtsleben darstellte, so erkennt man doch den vielseitiger gebildeten Mann von höherer Lebensform, der auch dichtete und eine politische Rolle spielte. Vielleicht hat er auf Holbein einigen Einfluß ausgeübt. Ich nenne noch den Züricher Hans Leu, dessen wenige dünne Holzschnitte durch eine liebevolle Behandlung der heimatlichen Landschaft Reiz haben.

Die Brüder Holbein werden zuerst in der Werkstatt eines Basler Meisters, vielleicht in der des Hans Herbster, gearbeitet haben. Ambrosius, des Hans älterer Bruder, hat die wenigen ihm beschieden gewesenen Arbeitsjahre — er ist wahrscheinlich 1518 gestorben — fleißig benutzt, Titelumrahmungen, Alphabete und anderen Buchschmuck (Illustrationen zum Nollhart und Murners Geuchmatt) geschaffen. Seine Umrahmung mit der Hermannsschlacht und der Verleumdung des Apelles ist mehr äußerlich reich als einheitlich, zeigt die Abhängigkeit von dem größeren Bruder, aber nicht die gleiche monumentale Geschlossenheit. Seine liebenswürdige, spielerische Art bewährt sich am freiesten in der Darstellung von Putten und landschaftlichen Motiven. Gegen Hans zurückstehend ist er doch ein edlerer Künstler als die übrigen Basler Illustratoren, bei denen die saftige und sinnliche Drastik der Werke Murners und Paulis gleichgestimmte Gemüter fand. Für die Illustrierung der Werke des feinen Gelehrten Erasmus von Rotterdam, der seit 1521 in Basel wohnte, aber schon früher zu dem bedeutendsten Verleger, Froben, in Beziehung stand, fand die ganz unsinnliche Kunst des Hans Holbein die gegebene vornehme Form, 1515 begann seine Tätigkeit für die wissenschaftlichen Verleger Basels. Er entwickelte sich rasch. 1519 wurde er in die Basler Zunft aufgenommen. Der bekannteste Buchtitel seiner früheren Zeit, die Gebestafel von 1523, ist eine bildliche Darstellung des menschlichen Weges zur Burg der wahren Glückseligkeit . Die Form ist noch nicht frei, das Einzelne nicht überlegen zusammengefaßt. Vielleicht hemmte der enge Anschluß an die literarische Vorlage. Wahrscheinlich war er schon vorher in Oberitalien. Die Kenntnis Mantegnas und Lionardos ist schon aus früheren Werken ersichtlich. Edle und reine Renaissanceform zeigt dann sein vielleicht schönster Titelrahmen mit der Kleopatra und dem Tempelräuber Dionysius von 1523, ein plastisch gebundener Aufbau von größter Pracht und Einfachheit. Während frühere Arbeiten unter ungenügender technischer Aus= führung zu leiden hatten, fand Holbein um diese Zeit in Lützelburger den Holzschneider, der seinen Zeichnungen die völlig ebenbürtige Form im Holzschnitt gab. Die Basler Formschneider bedienten sich gern des Metallschnittes. Die Arbeiten eines Monogrammisten J F (Jakob Faber), deren Vorlagen ehemals Holbein selber zugeschrieben wurden, gehen vermutlich nur zum Teil auf diesen zurück, sind aber ganz in seinem Sinn gezeichnet und zeugen von dem frühzeitigen Einfluß des jungen Meisters.

Obwohl Holbein zur Generation der Beham gehörte, obwohl auch er seine Bibelbilder und Todesbilder in demselben kleinen Format schuf wie jene, kann man ihn doch als Graphiker weder einen Kleinmeister noch einen Erben Dürers nennen. Das Zeichen der Kleinmeister ist nur äußerlich das kleine Format ihrer Werke. Das Wesentliche ist die Kleinheit ihrer Stoffe. Holbein schafft kleine Monumente großer Dinge. Seine Holzschnitte der Apokalypse (Bibel, Thomas Wolff, Basel 1523) zeugen davon, daß er Dürer kannte und ehrte. Es fehlt nicht an Entlehnungen aus dessen übermächtig und endgültig gestalteter Folge. Die Abhängigkeit ist im Stoff begründet, der für Dürer eines seiner größten Erlebnisse, für Holbein eine Verlegenheit war. Es war nicht seine Sache, an den Pforten des Übersinnlichen zu rütteln. Grüblerisches Versinken ins Unfaßbare führt zu einer

Formensprache, welche Geheimnisse betont, statt sie zu entschleiern. Holbeins unproblematischer Sinn strebte das Einfache zu vereinfachen. Konnte Dürer von dem mystisch Mittelalterlichen der gotischen Bildung nicht lassen, weil sie ihm das eingeborene Mittel war, das Tiefste zu umschreiben, so war Holbein mit der gleichen Notwendigkeit dazu bestimmt, der deutsche Renaissancemeister zu werden, weil die klare Schlichtheit der Renaissanceform ihm das Maß gab, einfach zu sagen, was ist. Dürer läßt, in gebundener Form, selbst erschüttert und aufrüttelnd, Unsinnliches ahnen. Holbein erzählt in edler Prosa, klar, kühl, aber nie gleichgültig. Wie Dürer strebt er nach einer plastischen, nicht malerischen Herausarbeitung, aber nicht wie jener in jäher, quellender Fülle des Linienwerkes, sondern mit jeder Linie geizend. Kann man von einem Problem bei ihm sprechen, so ist es das Unbegreifliche, die Mittel des Ausdrucks auf ein solches Mindestmaß zurückzuführen. Mächtig formender Umriß, kristallklare Modellierung, fast ohne Kreuzlagen, ergeben die ideale Form der graphischen Zeichnung.

Das große Ereignis kommt in sein graphisches Schaffen mit den kleinen Bildern zum alten Testament. Seine Darstellung ist volkstümlich einfaltig. Die Einzelheit tritt zurück. Nur wenige Figuren sind nötig, um den Vorgang zu erschöpfen. Der Genuß ist mühelos, Trauer, Rührung, Mitleid und Freude werden um so unmittelbarer übertragen, je einfacher die Stimmung angedeutet ist. Eine dreifache Einheit erwächst aus den schlichten alten Erzählungen, aus Holbeins abkürzender schnittgerechter Zeichenkunst und Lützelburgers wahrhaft: kongenialer Ausführung im Holzschnitt. Es scheint, daß der Tod Lützelburgers die Arbeit unterbrochen hat. Die Ausführung ist ungleichmäßig. Mehrere Hände waren am Werk. Das ehemals populärste graphische Werk Holbeins, die Bilder des Todes, muß in denselben Jahren geschaffen sein. Ist in manchen Bibelbildern Lützelburgers Kunstfertigkeit sehr hoch, so ist mit dem Totentanz unwidersprochen der Gipfel der Holzschneidekunst erreicht. Das uralte Thema von der Gleichheit aller Stände vor dem Tode war um jene Zeit tiefster religiöser und politischer Erregung volkstümlicher als je. Die Gestalt des Todes und seiner Macht, die im mittelalterlichen Mysterienspiel schon eine Rolle spielte, hatte in gemalten und gezeichneten Darstellungen längst feste Typen angenommen. Gerade in der Schweiz hatte Holbein Anregung‘ genug. Sein demokratischer Sinn gab dem Thema eine satirische Form, deren Spitze sich gegen Reichtum, Rang und Klerus richtete. Brutal, hämisch übt der Tod seine Macht aus. Zumal gegen die Geistlichkeit finden sich immer neue Wendungen des Hasses und Hohnes. Jovial wie ein Freund zeigt sich der Tod nur gegen das mühselige Alter. Mit Musik sie in Jugendträume einlullend, führt er Greis und Greisin ins Grab. Der Reichtum der Erfindung, die Kunst auf winzigem Raum frei und groß zu komponieren — die Bilder wachsen in der

Erinnerung — ist erstaunlich. Nichts Erklügeltes ist darin, nichts, was der einfachen Anschauung sich nicht erschlösse. Es ist eines der edelsten Geschenke an das Volk. Auch das winzige Totentanzalphabet, bei dem die Todesdarstellungen den dekorativen Hintergrund der Initialen bilden, ist von Lützelburger geschnitten. Beide Hauptfolgen, die BibeL und Todesbilder, erschienen erst 1538, bei Trechsel in Lyon, der als Gläubiger aus Lützelburgers Nachlaß die Stöcke erhalten hatte. Aus der Zeit der Entstehung gibt es nur wenige Folgen von Probedrucken.

Lützelburger muß in Basel Schule gemacht haben. Holbeins bekanntes Holzschnitte bildnis des »Erasmus im Gehäus« wird um 1530 angesetzt, ist aber in derselben zarten und schlichten Art geschnitten. Die graphischen Arbeiten Holbeins, die in England entstanden, wo er von 1532 bis zu seinem Tode 1543 in königlichem Dienste stand, bereichern sein Werk nicht.

Wenn auch Holbeins Größe von niemandem bestritten wird, wenn es sinnlos ist, zwei gänzlich verschieden geartete Meister wie Holbein und Dürer gegen einander abwägen zu wollen, so geht doch des Letzteren leidenschaftlicher Kampf unseren Herzen näher als die edle, schlackenlose Kunst des kühl über seinem Werk Stehenden Holbein. Unsere Zeit der Not und des Seelenkampfes fühlt sich Dürer und Michelangelo verwandt,- eine glücklichere Generation wird die reine Schönheit eines Raffael und Holbein mehr lieben und ebenso in ihrem Rechte sein.

Die Blüte der deutschen Graphik war auf wenige Jahrzehnte beschränkt. Mit Holbein wurde der letzte große deutsche Maler und Zeichner für den Bilddruck zu Grabe getragen. Schon die zweite Hälfte des Jahrhunderts ist eine Zeit des Verfalls der Graphik und der Kunst in Deutschland überhaupt. Der künstlerische Ernst läßt nach, die Graphik, deren Produktion ins Ungemessene geht, nimmt einen gewerbsmäßigen Charakter an, wird oberflächlich. Tobias Stimmer aus Schaffhausen (1539 bis 1582), ein tüchtiger Maler von Porträts und Glasbildern, hat auch, vornehmlich im Dienste des Straßburger Verlegers Jobin, Buchillustrationen geschaffen, Bibelbilder, Titelrahmen und vieles andere, von flotter Zeichnung, die an Holbein erinnert, aber dessen schlichte und ruhige Erzählungsweise in lebhafte und malerische Bewegtheit versetzt. Seine Bibelillustrationen sind in üppige, figurenreiche Barodtrahmen eingefügt, in deren Massigkeit sie fast verschwinden. Hervorragend sind einige seiner Holzschnittporträts <Abb. 186), sehr lebendig und meisterhaft in der technischen Behandlung des Stoffes. Der Holzschnitt wetteifert da erfolgreidi mit dem Kupferstich. Stimmer hat auch den Farbenholzschnitt gepflegt. Seine begabten Schüler waren Christoph Maurer, sowie seine Brüder Christoph und Abel, welcher nur einige stattliche Bildnisse radiert hat (Abb. 187). Stimmer ist bedeutender als sein Landsmann Jost Amman (1539-1591), ein Zürcher, der in Nürnberg arbeitete. Seine Fruchtbarkeit als Radierer und Holzschneider war unheimlich. Einer seiner Schüler sagte von ihm, er habe während vier Jahren so viel Zeichnungen gemacht, daß man sie schwerlich alle auf einem Heuwagen hätte fortschaffen können. Er übertrifft noch an Fruchtbarkeit seinen Nürnberger Zeitgenossen Virgil Solis (1514—1562). Beide schildern mit oberflächlichem Behagen das Leben ihrer Zeit, illustrieren fleißig Bücher mit vielen Entlehnungen. An künstlerische Probleme wird nicht mehr gedacht. Radierung und Holzschnitt, der letztere zuweilen in achtbarer Technik, werden gleichmäßig gepflegt. Ohne umfänglichen Werkstattbetrieb wäre eine solche Fülle, wie sie hier vorliegt, nicht möglich. Ein Norddeutscher, der Flensburger Melchior Lorichs {um 1527 — nach 1583) schildert originell und fremdartig seine künstlerischen Erlebnisse in Konstantinopel in ebenso schlichten wie wirksamen Holzschnitten und gestochenen Bildnissen Georg Wechter (1541 — 1619) und der Meister der Kraterographie, dieser vielleicht identisch mit Matthias Zündt (gest. 1571?), haben Goldsdimiedsvorlagen, der Baumeister Wendel Dietterlin grobe Radierungen in der Hopfer Art für sein Architekturbuch radiert. Gesellen wir dann noch den kläglichen Stümper Balthasar Jenichen dazu, so genügt das vollauf, um den Tiefstand deutscher Kunst am Ende dieses großen Jahrhunderts darzutun.

Text aus dem Buch: Die deutsche Graphik (1922), Author: Bock, Elfried.

Siehe auch:
Die deutsche Graphik – Die Technik des Bilddruckes
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Holzschnitts
Die deutsche Graphik – Die Inkunabeln des Kupferstichs
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 1. Dürer und sein Kreis
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 2. Die Kleinmeister
Die deutsche Graphik – Das Jahrhundert Dürers 3. Cranach und die Graphik in Norddeutschland

Die deutsche Graphik HANS HOLBEIN DER JÜNGERE 1497-1543

 

 

Bildnis des Morette


Wenn wir Holbein unter die größten Maler aller Zeiten rechnen, so gründen wir diese Schätzung auf seine Bildnisse, denn darin allein kann er uns vollkommen genügen. Er hat aber Konkurrenten, Raffael, Sebastiano del Piombo oder Tizian, um nur Zeitgenossen zu nennen, und er selbst hat eine so spröde Art, daß er erst gewonnen werden will. Denken wir an drei Holländer, die ein Jahrhundert nach ihm lebten. Der eine weiß so viel in seine Porträts zu legen, daß sie uns immer irgendwie interessieren, oft meinen wir ein ganzes Leben hinter einem solchen Gesichte zu lesen, aber es konnte Vorkommen, daß die Dargestellten selbst sich nicht getroffen fanden; sie hatten eine plattere Vorstellung von dem, was Ähnlichkeit heißt, und ein Photograph hatte sie leichter befriedigen können als der nachdenkliche Rembrandt. Bei Frans Hals dagegen meinen wir immer, diese Ähnlichkeit müßte schlagend gewesen sein, so unwidersprechlich sehen uns seine Gesichter an. Manchmal vergnügt oder wenigstens heiter, wobei uns das joviale Temperament des Künstlers einfällt, dann aber auch wieder ernst und kalt und verdrossen, so daß wir uns sagen, in dem Falle sei es nicht anders gegangen. Immer haben wir den Eindruck, daß die Menschen dem Maler „gesessen“ haben, und wir stellen uns deutlich den Moment der Aufnahme vor. Ganz anders Ter Borch. Eine korrekte, beinahe langweilige Ähnlichkeit, die teilnahmlose Unparteilichkeit, die j’edem gegeben hat, was ihm zukommt. Nichts Dramatisches, Momentanes. So könnte dieser Mensch sein ganzes Leben ausgesehen haben, wenn das überhaupt möglich wäre. Dabei die höchste Vollkommenheit der Ausführung, alles ist gleichmäßig, nichts von den Überraschungen Rembrandts oder dem Pikanten des Frans Hals. Diesem Typus entspricht ein Holbein, wenn man berücksichtigt, was ein Unterschied von vier Menschenaltern für die Entwicklung des Malerischen ausmacht. Als Porträtmaler hat sich Holbein erst in England entwickelt, wo er eine Gelegenheit fand, wie sie ihm keine Stadt des Festlands hätte bieten können; die Anlage hatte er von seinem Vater her. Wenn er in seinen Holzschnitten oft etwas Lebendiges hat, so scheint es, als hätte er sich im Porträt von Anfang an die gleichmäßige Erscheinung als Ziel vorgesetzt. Er gibt niemals Bewegung oder einen interessanten Moment, wenigstens nicht auf seinen Gemälden. Die Handzeichnungen haben noch etwas davon. Etwas, was sprudelt und lebt, weil es uns da überrascht, von wie wenigen Strichen der Ausdruck abhängt, wie j’a überhaupt gute Skizzen immer relativ lebendig wirken. Mit der Ausführung tritt der kühle Eindruck eines objektiven Bildes ein, das kaum noch Teilnahme erweckt. Wir bewundern nur die hohe Kunst, die es hervorgebracht hat. Während des ersten englischen Aufenthalts (1526 bis 1528) wird seine Auffassung etwas lebhafter, aber dann geht sie immer mehr in eine gemessene und zuletzt in eine auffallend kühle Haltung über. Malerisch, wie Rembrandt, wird er nie, die zeichnende Linie gilt ihm immer mehr als der Gegensatz von Licht und Schatten, und sie verliert sich niemals in den Augenblickswirkungen des Helldunkels. Je weniger wir über Holbeins innere Persönlichkeit wissen, desto mehr hat man aus der Art, wie er die Menschen darstellt, herauslesen wollen: das Phlegma des rechnenden Beobachters, oder die internationale Gleichgültigkeit des reislaufenden Schweizers, oder das Gefallen eines oberflächlichen Menschen an äußerer Pracht. Wir gestehen, daß uns die Art, wie er schöne Kleider malt, wie er dunkle Stoffe in breite Flächen legt und durch schwache Modellierung vertieft, während er über das Licht mit spitzer Sorgfalt ausgeführte Muster hinlaufen läßt, wie er harte Gegenstände, z. B. Geschmeide, behandelt und sie gegen weiche Stoffe absetzt, wie er Federn und menschliches Haar malt, daß uns dieses alles in der Regel mehr erfreut als ein Gesicht von ihm. Wir denken uns auch, daß die Erklärung dafür zum eil wenigstens m der Kürze der Sitzung zu suchen sei, die oft gerade hinreichte zu einer Zeichnung, in die er dann noch Bemerkungen über Maße und Farben eintrug. Bedenken wir, daß er keine Gehilfen hatte wie hundert Jahre später van Dyck, so werden wir den Fleiß, der es auf etwa ein Hundert sorgfältig durchgeführter Bildnisse (die uns noch jetzt erhalten sind) brachte, kaum begreifen, und wir werden diese Tüchtigkeit gegenüber der nur zu oft flüchtigen Genialität eines van Dyck als eine gute Sache an-sehen. Unser Bild aus Holbeins letzter Zeit stellt einen französischen Edelmann dar (nicht einen Goldschmied, wie man früher meinte), den Sieur de Morette. Die Stellung ist, wie häufig auf den Bildnissen dieser Periode, ganz von vorn genommen, breit und anspruchsvoll. Das kalte Gesicht hat den durchdringenden Blick auf den Beschauer gerichtet; der rötliche Bart ist schon grau durchzogen. Die dunkle Kleidung ist kostbar gediegen, dahinter ein grünseidener Wandvorhang, das Ganze von einer gesucht einfachen Pracht. Als das Bild mit der Sammlung von Modena nach Dresden kam, galt es für ein Werk des Leonardo da Vinci. Früher aber hatte es schon in Italien seinen rechtmäßigen Namen getragen, den es seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts wieder führt.

Aus dem Buch “Album der Dresdner Galerie” von 1904.

Dresdner Galerie HANS HOLBEIN DER JÜNGERE 1497-1543