Aus den angestellten Untersuchungen geht es deutlich hervor, daß das Porträt im 16. Jahrhundert eine große Entwicklung durchgemacht hat. Anfangs noch befangen in der Auffassung und in technischer Ausführung auf wenig hoher Stufe, erhebt es sich durch Holbein auf ganz gewaltige Höhe. An Stelle der früher entweder gespannt aufmerksamen oder apathischen Gesichter tritt bei Holbein ein ruhiger und dennoch lebensvoller Ausdruck in treuer, objektiver Schilderung des Geschauten. Diesen Künstler der Renaissance reizt die Form vor allem, der Aufbau des Körpers, seine Bewegung und seine Farbe. Um dem Ausdruck Geltung zu verschaffen, machte er sich vorerst an die Umgestaltung der künstlerischen Ausdrucksmittel. Er vereinfachte die Linie und verlieh der Malweise mehr Weichheit, eine reichere Nuancierung. Er bemühte sich insbesondere die Erscheinung leicht übersehbar darzustellen. Deshalb suchte er die Körper bestimmt und fest zu umreißen, ehe er an die weitere Ausbildung der Einzelformen ging. Nicht allein das Gesamtbild war für Holbein wichtig, auch das Detail ließ er stark mitsprechen, aber in ganz anderem Sinne als seine Vorgänger, nicht willkürlich, sondern gesetzmäßig bildete er es aus. Die Rundung der Formen, ihr Vor- und Zurücktreten suchte er festzuhalten; darum war für ihn die Modellierung von so großem Wert. Dazu brauchte er jedoch das Licht und ging darum seinen Wirkungen nach. Die Beleuchtung hat zwar auf die Farbe keinen Einfluß und verursacht kaum Reflexe, schon deshalb gibt er diese Lichterscheinungen nicht an, weil sie für ihn zur Klärung des Raumeindrucks belanglos waren. Aber nichtsdestoweniger besaß der Künstler koloristisches Empfinden; er wußte die Farben aufeinander zu stimmen, zu schroffe Buntheit und Disharmonien zu vermeiden. Daneben genoß der Meister ganz sichtlich den Glanz und die Weichheit der Stoffe, den matten Schimmer der Perlen, das milde Licht der Edelsteine und die rote Glut des Goldes. Holbeins Farbenskala ist ziemlich kalt, wenn nicht das Gold dem einen oder anderen Bild Feuer verleiht. Diese Vorzüge Holbeinscher Kunst waren so neu und so eigenartig, daß sie auffallen, zur Nachahmung reizen mußten, sie waren aber auch so groß, so vollendet daß die Schüler nur schwer des Meisters Leistungen erreichen, noch weniger aber sie übertreffen konnten. In Holbeins Kunst gab es zwei,“ die dem dentschen Wesen im Grunde fremd waren: die Beschränkung auf das Wesentliche und das Vermeiden alles Derben, Urwüchsigen. Wenn sich so Holbein mit der Form begnügte, verlangte das deutsche, namentlich aber das schweizerische Empfinden momentanen Ausdruck, Erzählung vor allem.

Es gab zu Holbeins Zeit in der Schweiz wohl vielseitig tätige, aber nur kleine Meister, Talente, die ganz auf dem Boden schlichter, primitiver Volkskunst standen und beschränkten Bedürfnissen zu dienen hatten. Sie griffen aber trotzdem nach dem Neuen; denn die bestehende, lineare Ausdrucksweise hatte sich überlebt und damit auch die gotische Auffassung des Bildnisses. Diesen Künstlern mußten die breit und sicher hingesetzten Figuren eines Holbein imponieren ; da sie nur eng zusammengepreßte und befangen dastehende Menschen im Bildnis zu sehen gewohnt waren. Die Kultur in diesen Bildnissen und das Feingefühl, mit welchem der Künstler sie schuf, übersahen sie, und machten sich deshalb ohne Scheu an das rein äußerliche Nachahmen der Holbeinschen Porträts. Die Komposition, die stärker ins Horizontale ausgedehnte Figur, die Einfachheit der Silhouette, die konsequentere Durchführung der Beleuchtung, die Ruhe im Ausdruck und die Anspruchslosigkeit der Haltung, das alles sahen sie, und suchten sie zu kopieren. Ueberall wurde mit mehr oder weniger Talent und Erfolg die neue Kunstweise nachgemacht. In der Auffassung wirkte Holbein fördernd auf verschiedene zeitgenössische Meister, doch blieben, einer ausgenommen, sämtliche hinter ihm zurück. Technisch scheiterten sie fast alle an der Linie; einzig in der Malweise, der Beleuchtung und Farbenkomposition haben sie von ihm gelernt und gewonnen. Eigenart äußert sich bei ihnen sozusagen nicht.

Zweifellos von Holbein ausgehend, bringt Tobias Stimmer etwas Neues in die Schweizer Kunst hinein. Er lehnt sich stärker an die Wirklichkeit und an die Natur als sein großer Vorgänger und gibt schlicht und ehrlich ein Abbild des Geschauten. Wenn er auch das Aeußere, die Anordnung, das Porträtschema Holbeins übernimmt, so verleiht er doch seinen Modellen viel frischeres Leben und steigert deren Ausdruck. Er vermag dies mit der Zurückhaltung Holbeins zu vereinen und wirkt nie aufdringlich oder beunruhigend auf den Beschauer. Seine Linienführung ist immer Charakteristisch, wenn auch nicht so ausgesprochen auf schöne Wirkungen bedacht, wie jene Holbeins; seine Malweise ist breit und ziemlich locker, seine Palette reich an feinen Nuancen, die dem Karnat ein sehr natürliches Aussehen verleihen. Er liebt eine kräftige ins Rotbraune spielende Gesichtsfarbe, eine Tatsache, die mit seinem größeren Zug zur Derbheit übereinstimmt. Auch an den Gewändern bringt er gerne braunrote, tiefe, ans Schwärzliche streifende Nuancen oder reines Schwarz an. Dementsprechend wirken die Bildnisse in ihrer Harmonie sehr zurückhaltend, zum Teil viel diskreter als diejenigen Holbeins ; dafür sind sie aber in der Schilderung von Pracht> und Glanz um so ärmer. Endlich hat Stimmer seine Aufgabe, mit Hilfe des Lichtes die Rundung des Körpers klar und sicher darzustellen, glänzend gelöst, wenn er auch, gerade wie sein großer Vorgänger, von der Angabe der Reflexe, von der Auflösung der Lokalfarben in eigentliche Tonwerte absieht.

Neben dieser einen starken Künstlerindividualität, die sich mit Holbein bewußt auseinandergesetzt hat, um schließlich über ihn hinaus zu gehen, existiert noch eine ganze Gruppe von Holbeinschülern, die des Meisters Kunst bis zum Ende des Jahrhunderts studiert und unter deren Einfluß einige tüchtige Leistungen erzielt hat, obwohl bei ihr auf dem Gebiete des Porträts von Selbständigkeit keine Rede sein kann. Es sind durchschnittliche Kopistennaturen, die sich bald unmittelbar an Holbein, bald an dessen Schüler Stimmer anlehnen; sie treten zwar schon etwas freier und zielbewußter als die zeitgenössischen Schüler Holbeins auf und lassen zudem in ihrer Kunst den alten, volkstümlichen Zug stärker mitsprechen. Technisch reichen sie in Linienführung und Modellierung nicht an Holbein oder Stimmer heran, einzig im Farbenauftrag gehen sie über Holbein hinaus, doch liegt dieser Fortschritt eher im Zug der Zeit als im Willen der Künstler. Sie sind im Ganzen genommen ziemlich langweilig, da ihnen der Reiz abgeht, den das Werden eines neuen Stils auch den Arbeiten bescheidener Meister verleiht. Sie sind bereits im Besitz des Holbeinschen Erbes, das sie wohl zu verbrauchen, mit ihm aber keine neuen Werte zu schaffen wissen. Hans Bock, der letzte dieser späten Holbeinschüler hat dann das Vermächtnis des großen Meisters dem 17. Jahrhundert übermittelt.

Text aus dem Buch: Die Porträtkunst Hans Holbeins des Jüngeren und ihr Einfluss auf die schweizerische Bildnismalerei im XVI. Jahrhundert (1909), Frölicher, Elsa.

Siehe auch:

Die Holbeinschüler
DIE HOLBEINSCHÜLER IN DER ZWEITEN HÄLFTE DES XVI. JAHRHUNDERTS
DIE ÜBRIGEN NACHFOLGER HOLBEINS IN DER ZWEITEN HÄLFTE DES XVI. JAHRHUNDERTS

Hans Holbein - Die Porträtkunst

Die Porträtkunst Hans Holbeins des Jüngeren und ihr Einfluss auf die schweizerische Bildnismalerei im 16. Jahrhundert – DIE ÜBRIGEN NACHFOLGER HOLBEINS IN DER ZWEITEN HÄLFTE DES XVI. JAHRHUNDERTS

Hans Hug Kluber, Jacob Clauser, Jost Amman und Hans Bock.

Auffassung. Gerade wie die zeitgenössischen Schüler Holbeins, so hielten sich auch die späteren eher an Holbeins Composition als an die strenge, dem Volkstümlichen entgegengesetzte Auffassung seiner Bildnisse. Sie verstanden die Tiefe Holbeinscher Charakteristik nicht und sahen in den Mienen dieser Menschen nur die Ruhe, die sie ebenfalls in ihren Bildnissen zum Ausdruck zu bringen suchten.

Schon Hans Hug Kluber123 bemühte sich als ganz junger Künstler im Sinne Holbeins zu porträtieren. Seine beiden, 1552 entstandenen Porträts des Hans Rispach und seiner Gattin Barbara Meyer zum Pfeil bleiben ganz im Rahmen der Kunst der ersten Hälfte des Jahrhunderts; die beiden Modelle sind sehr einfach, ohne Pose aber auch ohne jede geistige Vertiefung erfaßt. Die Frau lächelt leise, der Mann dagegen bleibt unbeweglich und nichtssagend im Ausdruck. Wie sein großes Vorbild wollte Kluber sich mit der äußeren Erscheinung begnügen, übersah aber dabei, daß Holbein auch mit wenigen Mitteln, ein lebenswahres Bildnis des Dargestellten zu geben vermochte.

Bald wagte sich Kluber an größere Aufgaben; er malte 1559 die Familie Fäsch125 als Gruppenbildnis, ein Problem, das seit Holbein kein Künstler mehr in Form eines Tafelbildes gelöst hat. Das Gastmahl als Gruppenbild kommt in der Schweizer Kunst seit Holbein häufig auf Scheibenrissen und Glasgemälden vor. Der Meister selbst hat in den zwanziger Jahren einen derartigen, sehr gelungenen Entwurf gemacht und Stimmer und sein Kreis haben daran anschließend diese Aufgabe befriedigend gelöst. Kluber kannte zweifellos die volkstümlichen Darstellungen und folgte ihnen; denn für die rein formale Lösung Holbeins im Morus’schen Familienbildnis hat er wohl kaum das Verständnis besessen. Er gruppierte den einen Teil der Personen um einen Tisch, die übrigen stellte er wie in einem Stifterbild hintereinander in zwei Reihen zur Schau. Die Niedrigkeit der Stube und der geringe Abstand zwischen den einzelnen Personen gibt der Komposition etwas Unfreies. Außerdem bietet das Bild gar nichts Interessantes. Auch nicht einen Kopf hat der Meister geistig bedeutend gemacht, in keinem der Gesichter findet der Beschauer charakteristische Züge. Der Ausdruck ist apathisch, die Bewegungen unbeholfen, die Haltung-befangen. Kluber war ein viel zu geringes Talent, um eine so große Komposition durchführen zu können.

Viel aussprechender sind seine Zeichnungen der sechziger Jahre, von denen ich hier nur eine nennen will, es ist dies die Darstellung einer Mutter, die ihr Kind stillt; die Gruppe hält viel mehr zusammen, Haltung und Bewegung sind natürlich und sehr momentan erfaßt. In diese Jahre fällt auch die Restauration des Totentanzes zu Basel durch Kluber, wo besonders seine Malweise gut erkennbar ist.

Erst 1570 tritt wieder ein signiertes Porträt auf, ein Miniaturbildchen im Basler Matrikelbuch. Es stellt Thomas Platter dar, welcher in jenem Jahr Rektor der Universität Basel war, und zeigt keine neue Art der Auffassung; der ruhige Ausdruck streift beinahe an Gleichgültigkeit.

In die siebziger Jahren gehören endlich jene Zeichnungen, die Kluber in Heinrich Falkners Familienbuch ausgeführt hat. Die ersten Blätter gehen entweder auf vorhandene Porträts zurück, oder es handelt sich um freie Schöpfungen des Meisters, was wohl das Wahrscheinlichere ist; denn im Ganzen genommen sind die Porträts einander so ähnlich, daß man diese Ueber-einstimmung der Züge weniger der Verwandtschaft als dem gleichen Zeichner zuschreiben kann. Die Bewegung der Figuren ist im allgemeinen sehr natürlich, teilweise sogar momentan : durch Blick und Gebärden gelangt auch ein gewisser Kontakt zwischen den einzelnen Menschen in das Bild hinein. Sie sind knieend und stehend dargestellt und mit wenigen Ausnahmen beten sie: beinahe immer sucht Kluber den Charakter des Sakralen zu wahren, daneben aber spielen ab und zu sehr frische genrehafte Szenen in die Gruppen hinein. Besonders gelungen sind die kleinen, nackten Kinderfigürchen, welche die meisten Bilder beleben, am hübschesten wohl jene auf Blatt dreizehn, wo namentlich das Drollige und Komische der kindlichen Bewegung festgehalten wird. Daraus geht schon hervor, daß Kluber mehr Talent zum Genremaler besaß, als zum ernsten Porträtisten. Es fehlte ihm die Fähigkeit, sich in die Charaktere der Modelle zu vertiefen. Auch in den übrigen Bildnissen der siebziger Jahre tritt dieser Mangel stark zu Tage.

Zwei Skizzen130, die einen unbekannten jungen Mann darstellen, entbehren jeder Frische der Auffassung. Der Ausdruck ist nichtssagend und die Formengebung einfach schlecht: Kluber bemüht sich nicht, das Wesentliche im Bau eines Kopfes herauszuarbeiten. Von einer Anlehnung an Holbein ist hier kaum die Rede.

Ganz deutlich meldet sich dagegen in dem Bildnis des Pfalzgrafen Friedrich Tobias Stimmers Einfluß; leider versteht Kluber diesen nicht zu verwerten und setzt an Stelle der Lebensfülle von Stimmers Porträts nur einen groben, trotzigen Ansdruck. Kluber hat weder das Wesen Holbeinscher noch das Stimmerscher Kunst recht erfaßt, den Rest eigenen Empfindens aber bei diesen mißlungenen Nachahmungen beinahe vollständig eingebüßt.

Hier muß noch ein tüchtiges Werk der Klubersehule das Rundbildchen des Hieronymus Frohen von 1557 erwähnt werden, da es in der Auffassung, in der Farbenwahl und im Format sich bewußt an Holbeins Miniaturbild des Erasmus anlehnt.

Neben Kluber arbeitete in Basel in den fünfziger Jahren Jakob Claus er. Er hat wie Asper und andere Schweizer für den Holzschnitt gezeichnet und außerdem am Mülhauser Rathaus Fresken gemalt. Als Porträtist ist er mir nur aus einem Bildnis, das Bonifacius Amerbach im Jahre 1557 darstellt, bekannt. Die Darstellung des Mannes, eine Halbfigur, beinahe de face, entspricht noch dem Holbeinschen Porträtschema; aber die Wiedergabe ist viel derber zum Teil sogar handwerklich. Clauser strebt zwar nach Aehnlichkeit, doch bleibt diese charakterlos. Auch ist das Aussehen Amerbachs nicht verfeinert und entbehrt jenen Abglanz geistiger Kultur, den Holbein dem Jugendbildnis Amerbachs von 1519 verliehen hat. Das Porträt erweckt den Eindruck eines alten, sehr schlichten Mannes, den ein langes Leben voll Arbeit müde gemacht hat. Man glaubt kaum, einen Renaissancemenschen vor sich zu haben, an dem all die Leidenschaft der Zeit vorübergegangen ist. Soviel steht aber fest, Clauser weiß es, die persönliche Anteilnahme des Beschauers zu erregen, ein Vermögen, das in hohem Grade Stimmer eigen ist. Noch viel weiter von Holbein entfernt sich — wenigstens was die Stimmung anbelangt — Jost Amman in seinem Bildnis eines Gelehrteu, welches 1565 datiert ist. Das äußere Schema des Werkes weist in die Holbeingruppe. Die Halbfigur in Vorderansicht hinter einer Brüstung vor ruhigem Hintergrund, hat das Porträt mit anderen Schulwerken gemein. Die Haltung aber und der Ausdruck verraten einen anderen Einfluß denn Stimmers. (Taf. XXII). Der Ausdruck des Dargestellten ist sehr lebendig, beinahe brutal, und es liegt sehr viel Energie in dem Blick und in dem fest-zusammengepreßten Mund des Mannes und in der Hand, die sich so fest aufstützt. Das Bildnis eines Gelehrten wird sich der Beschauer zwar gewöhnlich etwas anders vorstellen ; doch darum war es Amman nicht zu tun. Er liebte kräftige, etwas derbe Gestalten, und es kam ihm mehr auf eine packende Darstellungsweise an als auf geistige Vertiefung. Darin liegt ein übrigens typischer Zug für den Schweizer Künstler des XVI. Jahrhunderts, er vermag das Urwüchsige, Kraftvolle einer Persönlichkeit festzuhalten, für das Seelische aber, für die feinen Seiten eines Menschen fehlt ihm im allgemeinen das Verständnis.

Kann man bei den drei eben besprochenen Künstlern von einer Anlehnung an Holbein, soweit dies das Aeußere des Bildnisses angeht noch reden, so zeigt doch der Ausdruck ihrer Modelle schon, daß sich die Schweizer Porträtkunst von Holbein anfängt zu entfernen. Spuren Holbeinschen Einflusses halten sich übrigens noch lange bis ins XVII. Jahrhundert. Ein Meister, der erst in den achtziger Jahren des XVI. Jahrhunderts einsetzt, ist hiefür besonders wichtig, es ist Hans Bock der Aeltere.

Hans Bock der Aeltere, arbeitete in Basel und besaß kein großes Talent, malte aber sehr viel. Wie Holbein und alle seine Nachfolger, betätigte er sich auf mehreren Gebieten, entwarf große figürliche (Kompositionen führte sie aus, restaurierte Holbeins Rathausfresken und fügte selbst einige größere Bilder hinzu, die aber wenig Sympathie erwecken. Sein enges Verhältnis zu Holbein ist schon daraus erkennbar, daß er wiederholt nach ihm kopiert hat; ich erinnere nur an die Kopie des toten Christus im Museum zu Solothurn und an die Kopie des Kindes aus der Solothurner Madonna im Museum zu Basel. Bock hat bei Kluber gelernt und seine zwei frühesten Porträts136 enthalten deutliche Anklänge an die Kunst seines Lehrers. Haltung und Ausdruck der Dargestellten stehen auf gleicher Höhe, im übrigen geben auch Bocks Bildnisse von den Modellen Melchior Homlocher und seiner Gattin Katharina Aeder, kein besonders charakteristisches Bild, die Kunst Hans Holbeins hat auf Bock keinen so starken Eindruck gemacht, um seine Auffassung zu vertiefen. Ihn haben in erster Linie Holbeins künstlerische Ausdrucksmittel interessiert: die Ruhe der Gesichter und der ganzen Haltung der Dargestellten, die Einfachheit der Anordnung hat er als Schulgut von vornherein übernommen und sich deshalb in Holbeins Auffassung nicht selbständig vertieft, vielmehr strebte Bock darnach die Linienführung des Meisters sich anzueignen, wovon später. Am stärksten tritt der Holbeinsche Einfluß in dem Bildnisse der Eva Truchsess von Rheinfelden von 1581 zu Tage13; wo Bock es dem Meister an Vornehmheit der Haltung, an kühler Reserviertheit im Ausdruck gleichzutun sucht, leider es aber nicht versteht, der Dargestellten jene Vornehmheit der Erscheinung zu geben, die allen Schmuck nur als selbstverständliches Attribut diskret mitsprechen läßt.

Viel stärker betonte der Künstler die Persönlichkeit in dem Porträt des Thomas Platter aus dem gleichen Jahre, wo Bock den scharfen, sinnenden Blick des Mannes, der in dem ganzen Gesicht das Herrschende ist, gut wiedergibt, obwohl im übrigen die Durcharbeitung des Kopfes mit ihrer geradezu kleinlichen Aehnlichkeit, alles eher als künstlerische Auffassung genannt werden darf. Es ist dies um so auffallender, weil die übrigen Körperteile viel weniger sorgfältig durchgebildet und wenig belebt sind. Immerhin wirkt das Werk als Ganzes ruhig und fügt sich der Holbeingruppe ohne weiteres ein. Ganz anders verhält es sich mit dem Porträt des Felix Platter. Hier bringt Bock, wohl unter italienischem Einfluß, den Dargestellten in Verbindung mit antiker Architektur und wählt für sein Modell eine Haltung, die pompös sein soll, in Wirklichkeit aber befangen und ängstlich wirkt. Dieses Bildnis sieht geradezu komisch aus und rechnet man noch die perspektivischen Mängel hinzu, so wird das Bild als geringe Leistung einzuschätzen sein.

Besser verarbeitete Bock die barocken Anregungen in dem Porträt des Bürgermeisters Rudolf Huber von 1601. Die Darstellung, etwas über die Halbfigur mit Drehung nach rechts hinausgehend, erfaßt den Mann in momentaner Haltung, die sich in den Händen sowie in den beweglichen Augen meldet. Es liegt aber in dem ganzen Gebahren dieses Menschen etwas so Aufdringliches, Posierendes, daß keine echte Vornehmheit der Wirkung erreicht wird.

Daneben zeigt sich in dem Kinderbildnis von Felix Plätters dreijährigem Sohne in ganzer Figur, nackt auf einem Steckenpferdchen, wieder die alte Ruhe in Haltung und Ausdruck, die der Holbeinschule sonst eigen ist.

Ebenso lehnt sich Bock wieder an sein altes Vorbild in dem 1510 entstandenen Bildnis des Wilhelm Aragosius5 41 und nicht zu seinem Schaden; denn in dem gut erfaßten Kopfe des Mannes hat Bock alle seine charakteristischen Eigenschaften getreu, wenn auch ohne Schwung, festgehalten. So erweist es sich dann ziemlich deutlich, daß Bock sich auf der Grenze zweier Stilrichtungen bewegt, aber zu besseren Lösungen gelangt, wo er der alten, einheimischen Gesinnung treu bleibt.

Wie aus alledem deutlich hervorgeht, war der Holbeinsche Einfluß in der zweiten Hälfte des XVI. Jahrhunderts nicht mehr alleinherrschend, es kamen barocke Einwirkungen auf, Aber das Wesentliche, die Komposition des Bildnisses, seine Einfachheit blieb erhalten, und die Künstler beschränkten ihr Interesse in der Regel, wie Holbein es getan-, auf den darzustellenden Menschen. Im allgemeinen hat das Streben nach vornehmer Wirkung abgenommen, an dessen Stelle ist ein derberer, dafür aber volkstümlicher Zug getreten. Zur Schilderung hoher, geistiger Kultur eignen sich diese Meister alle nicht recht. Sie streben in erster Linie nach Aehnlichkeit in der Wiedergabe, ohne dabei auf eigentliche Charakteristik zu achten.

Linie und Modellierung. In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts tritt die lineare Behandlung des Bildnisses nach und nach etwas zurück, die festen Umrisse werden aber keineswegs aufgegeben. Die frühesten Werke dieser Gruppe, die Porträts des Hans Rispach und der Barbara Meyer zum Pfeil von Kluber, sind sehr linear behandelt und die Farbe wird darin nur zu koloristischen Zwecken verwendet, auf die Formenge-bung hat sie ebensowenig wie die Beleuchtung Einfluß. Die Linienführung ist keineswegs einwandfrei; es zeigt sich auch hier wieder die bereits früher festgestellte Erscheinung: wenn die Schüler Holbeins die Körper großzügig und ungebrochen umreißen wollen, wie der Meister, so gelangen sie zu nichtssagenden Formen; denn sie vermögen es nicht, unter der Fülle der Senkungen und Hebungen, welche die menschliche Gestalt in ihrem Umriss bietet, gerade jene zu wählen, die das Wesentliche der Erscheinung ausmachen. Formgefühl verrät auch die Modellierung Klubers weder hier noch in seinen späteren Werken. Wie beinahe in der ganzen Schule so sind auch hier die Hände sehr schlecht durchgebildet und liefern außerdem den Beweis, daß Kluber die Wirkungen des Lichtes nicht ausgenützt hat. Obwohl dem Fäsch’schen Familienbild die Modellierung etwas eingehender und besser zu sein scheint, so ist doch die Behandlung der Köpfe und Hände so unindividuell, daß die Illusion der Wirklichkeit nicht erreicht wird. Ebenso schematisch ist die Linienfürung gehalten, die nur einen ungefähren Begriff von den Körperformen des Dargestellten gibt.

Das Falknersche Familienbuch enthält nur Federzeichnungen und verzichtet beinahe ganz auf die Angabe der Modellierung, diese wird nur hie und da durch ziemlich ungeschickte parallele Strichlagen angedeutet; nichtsdestoweniger erwecken aber die scharfen, teilweise sehr ausdrucksvoller Konturen die Vorstellung des Körperlichen und verdeutlichen zugleich die Bewegungen. Es sind dies Eigenschaften, die Holbeins Linienführung in hohem Grade auszeichnet, und die Kluber sich bei ihm wohl angeeignet haben wird. Zuerst machte es dem Künstler Mühe, die Linie zu handhaben, nach und nach gewinnt sie aber an Festigkeit und Ausdrucksfähigkeit. Anfangs trifft man eckige, häufig gebrochene Umrisse; doch verlieren sie sich, und an ihre Stelle treten ungebrochen gezogene Konturen. Plätters Bildnis im Matrikelbuch ist schon deshalb interessant, wreil man daraus Klubers Malweise kennen lernen kann. Er setzt die Farbe des Karnates fest hin und verwendet zur Modellierung breite weiße Lichter. Dieses dunkle Karnat begegnet auch in den Bruchstücken des Totentanzes und in dem Aquarellporträt des Pfalzgrafen Friedrich. Die braunrote Gesichtsfarbe weist die Werke Klubers ohne weiteres in die zweite Hälfte des Jahrhunderts, die diese kräftigere Tönung des Fleisches liebt. Auch in dem Platterschen Porträt spielt die Kontur eine entscheidende Rolle für die Erziehung des Formeindrucks.

Kluber versuchte es übrigens einmal, den Umriß zurücktreten zu lassen und nur mit Hilfe der Lichtwirkung zu einem körperhaften Eindruck zu gelangen. Er tat dies in den beiden Skizzen eines jungen Mannes. Das Ergebnis war aber ein sehr schlechtes, nur eine völlig unorganische, formlose Masse ist daraus geworden, obwohl gewisse Einzelheiten wie Nase, Augen und Bart ganz gut charakterisiert sind. Der Pfalzgraf Friedrich schließt sich auch in der Formengebung eher an Stimmer als an Holbein an, die technische Wiedergabe, die Malweise vor allem ist, was ihre Güte anbelangt, von Holbein und Stimmer jedoch gleich weit entfernt.

Kluber hat sich jedenfalls für die Formen eines Gesichtes oder eines Menschen überhaupt kaum interessiert, er sah wohl die Vollendung derselben in den Werken eines Holbein oder Stimmer, er hat aber nicht erkannt, daß der Darstellung des Körperlichen ein eingehendes, liebevolles Studium der Erscheinung vorausgehen muß.

Besser als die Kluberschen Porträts, wenn auf den ersten Blick, unangenehm in der Wirkung, ist der Bonifacius Amerbach von Glauser, der, unter Anlehnung an Holbeins Lichtführung, jedoch mit breiterer Technik und unter Verwendung vieler Lasuren für das Karnat, einen sehr natürlichen Eindruck macht. Ganz konsequent ist ja die Beleuchtung nicht durchgeführt, sonst müßte sich der Kopf mehr runden, die Schläfen müßten mehr zurück, die Stirne mehr vortreten. Die Augen sind dafür gut gelungen, das Wässerige, Trübe derselben, die Anhäufung von Haut an den Lidern, das alles schildert Clausers Pinsel überzeugend. Ebenso lebenswahr wirkt die Gesichtsfarbe und das Zusammengeschrumpfte, Trockene der Haut. Schlecht sind dagegen die Hände, häßlich in der Farbe, und gefühllos Umrissen. Die Contur des Körpers bietet wenig Charakteristisches und was sonst noch an Linien mitspricht, die Tischplatte zum Beispiel, ist geradezu kläglich ausgefallen.

Neben diesen beiden Meistern steht als dritter und bedeutenderer Maler Jost Ammann, der in Linienführung und Modellierung viel Vollendeteres geschaffen hat. Das Amannsche Porträt eines Gelehrten ist sehr präcis im Umriß, seine Kontur ist die beste der ganzen Gruppe. Noch nie zuvor ist die durchgehende Körperbewegung so überzeugend ausgedrückt worden, wie es hier der Fall ist; endlich findet man im Gesicht eine sehr stark mitsprechende Mundlinie, die ebenfalls viel gelungener ist als bei Kluber oder Clauser. Das Bild steht koloristisch und in der Beleuchtung Holbein sehr nahe: denn die Modellierung findet in vollem Lichte statt, und der Künstler betont damit die Teile, welche die Klarheit des Formeneindrucks bedingen. Die Farben sind kühl und frisch im Ton und ziemlich glatt aufgetragen ; warme Nüancen vermeidet der Meister. Amanns Werk erhebt sich weit über frühere Leistungen und wird auch von dem fruchtbarsten Porträtisten aus dem letzten Viertel des Jahrhunderts von Hans Bock, nicht eingeholt.

Hans Bock ist viel gewöhnlicher in der Linienführung und derber in seiner Formensprache, obwohl er bestrebt ist, sich die technischen Vorzüge Holbeins anzueignen. Seine beiden frühesten Porträts schließen sich ziemlich eng an Holbein in der Verwendung des Umrisses an. Dieser ist sehr straff gezogen und verhilft den beiden Figuren zu scharfer Silhouettenwirkung; am engsten und geschmeidigsten schmiegt sich der Umriß wohl den Köpfen an, die dadurch eine überraschend bestimmte Form erhalten haben. Die Malweise ist sehr glatt und die Farben stark vertrieben, klar und ungebrochen stehen die Lokalfarben, meist kühle Töne, nebeneinander, die Beleuchtung ist ohne Kontrastwirkung, nur ganz leichte schwärzliche Schatten übernehmen die Modellierung. Die Gesichtsfarbe ist heller als bei den übrigen Schulbildern, kommt aber der Wirklichkeit ziemlich nahe. Steif und gelenklos sind auch hier wieder die Hände, ein Zeichen, daß auch Bock kein besonders Formgefühl besessen hat. Der Maler hat wenigstens koloristisches Empfinden besessen, wenigstens hat er in dem Porträt der Eva Truchseß ein farbig sehr ansprechendes Werk geschaffen; die gelb gekleidete Frau mit rosigem Gesicht und blondem Haar hebt sich äußerst vorteilhaft von dem dunkeln Grunde ab. Die Schilderung des Stofflichen geschieht leider nicht gewissenhaft genug, es ist schwer zu sagen, aus was für Stoff das Kleid besteht und das darüber gebreitete feine Gewebe wirkt auch nicht überzeugend genug als solches. Der Umriß geht wieder deutlich mit demjenigen Holbeins zusammen und ist, wenn auch nicht besonders charakteristisch, doch befriedigend ausgefallen.

Auch der Thomas Platter gehört in Linienführung und Malweise zu den Bildnissen der Holbeingruppe, in der Beleuchtung aber deutet das Bestreben, Kopf und Händen am meisten Licht zukommen zu lassen auf den Einfluß von Künstlern wie Stimmer, Neufchätel, Antonis Mor. Demselben Prinzip folgt Bock in dem Porträt des Bürgermeisters Huber, wo die Lichtwirkung ähnlich ist und eine saftigere lockere Malweise damit verbunden wird, der ruhige straffe Umriß aber bleibt im Bahmen der alten Richtung. Das Bildnis des Arztes Arragosius verwendet wieder gleichmäßig zerstreutes Licht zur Modellierung, die Farbe ist wie in früheren Werken fest aufgetragen und der Umriß spielt eine viel wichtigere Rolle. So findet Bock von selbst den Weg zu Holbein zurück; weil er technisch bei ihm mehr Rückhalt fand als an den breit und keck gemalten Werken der neuen Richtung.

Die Holbeinschüler in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts haben sich, teilweise ohne selbständig etwas Neues zu geben, wiederholt weit von Holbein entfernt, sie schwanken größtenteils zwischen zwei Richtungen hin und her, und finden mit Ausnahme Amanns keinen befriedigenden Ausgleich.

Die Linienführung Holbeins ist am stärksten in dieser Zeit nachgeahmt worden, trotzdem bleiben durchschnittlich die biederen Meister weit hinter ihrem Vorbild zurück, es fehlt ihnen der große Zug, das Talent einfach und doch überzeugend zu schildern. Die Farbengebung, die im allgemeinen Buntheit vermeidet, bleibt bei dem Holbeinschen Grundsatz, die Lokaltöne klar und ungebrochen zu lassen, stehen ; das Licht wird zuweilen stärker zur Erziehung des Formeindruckes herangezogen als bei Holbein, doch geschieht dies in der Regel mit wenig Glück. Die Malweise ist im allgemeinen lockerer und die Lasuren gelangen in einigen Werken ausgiebiger zur Verwendung als bei Holbein. Etwas wirklich Neues, etwas das Holbein gar nie versucht hat, ist aber nirgends zu treffen. Entwicklungsgeschichtlich haben demnach diese Meister nichts zu sagen nur historisch sind kie wertvoll, weil sie zeigen, wie andauernd Holbeins Einfluß gewesen ist.

Text aus dem Buch: Die Porträtkunst Hans Holbeins des Jüngeren und ihr Einfluss auf die schweizerische Bildnismalerei im XVI. Jahrhundert (1909), Frölicher, Elsa.

Siehe auch:

Die Holbeinschüler
DIE HOLBEINSCHÜLER IN DER ZWEITEN HÄLFTE DES XVI. JAHRHUNDERTS

Hans Holbein - Die Porträtkunst