VIII

Hans Holbeins Totentanz und seine Vorbilder – DER TOTENTANZ VON KLINGENTHAL IN KLEIN-BASEL

IN merkwürdiges Schicksal war diesem ältesten und ehrwürdigsten aller uns bekannten Totentanzgemälde beschieden. Der Raum, in dem es sich befand, war ursprünglich das schwer zugängliche Innere eines Frauenklosters; daher blieb es anfangs ganz natur-gemäss verborgen und unbekannt. Dies änderte sich aber auch nicht, nachdem das Kloster Klingenthal im 16. Jahrhundert aufgehoben war; denn bis zu seiner endgiltigen Zerstörung, um die Mitte unseres Jahrhunderts, hat das Klingenthalcr Gemälde niemals zu den öffentlichen Denkmälern gehört und ist im allgemeinen verschollen geblieben. Seine Kenntnis verdanken wir ausschliesslich dem kunstliebenden Bäckermeister Büchel von Basel, der es 1768 entdeckte und aus Interesse an dem „Altertum“ kopierte, um theils die Manier der alten Mahler, theils auch die Denkungsart unserer schon lange in Gott ruhenden Vorfahren vorzustellen“.

In Basel werden drei Exemplare der Büchelschen IHandzeichnungen des Klingenthalcr Totentanzes auf bewahrt 1) die erste Aufnahme und 2) eine saubere Kopie davon in der Kunstsammlung, 3) ein weniger gelungenes Exemplar in der Universitätsbibliothek, Alle drei sind mit Aquarellfarben koloriert. No. 1 ist unmittelbar nach dem Original angefertigt; dies beweisen die zahlreichen Korrckturen und Notizen über Farbe, Topographie und Ähnliches, sowie die der Beschreibung entsprechende gröbere Zeichnung und Schattierung.

Nach allem zu schliessen giebt also dieses Exemplar das Original treuer wieder als die viel feiner ausgeführte, in den Gesichtern und Totenköpfen abweichende Wiederholung No. 2; deshalb habe ich auch die Bilder jener ersten Kopie in meinen Abbildungen wiedergegeben und meiner Beschreibung zu Grunde gelegt. Die Verse und der Vorbericht Büchels sind nur in No. 2 enthalten. No. 3 giebt wieder nur die Bilder, ist aber von Wichtigkeit durch die auf einem losen Blatt hinzugefügte letzte Nachricht Büchels über die Übermalung des Originals und über die darauf befindliche Jahreszahl. Nach welchem Exemplar die Umrisszeichnungen in dem Atlas zu Massmanns Buch „Die Baseler Totentänze“ angefertigt sind, habe ich nicht feststellen können. Es enthält aber die einzige vollständige Kopie der Büchelschen Zeichnungen und der zugehörigen Verse und bleibt daher für das Studium der Baseler Totentänze unentbehrlich.

Das Gemälde befand sich in dem westlichen und nördlichen Flügel des Kreuzgangs, der den inneren Friedhof der Nonnen umgab. Im westlichen Flügel war die erste Hälfte der Bilderreihe bis zum Krüppel enthalten; im nördlichen Flügel folgte dann, nach einem eingeschobenen Bilde der Kreuzigung, die zweite Hälfte vom Waldbruder bis zur Mutter. Die erste Hälfte wurde wahrscheinlich im Anfänge des 16. Jahrhunderts mit Ölfarben übermalt (Büchel); die andere zeigte aber noch in unserem Jahrhundert die ursprüngliche Malweise in derben Umrissen mit eintöniger Ausfüllung der Zeichnung und einer rohen Schattierung in „Wasserfarben“ (Büchel, Fischer). Der Boden, auf dem sich die Toten und ihre Partner bewegen, ist zwischen zwei horizontalen Linien mit ganz leichter Farbe und gelegentlich einem Schatten angedeutet, sonst fehlt aber jedes weitere Beiwerk wie Luft, Hintergrund, Steine und Gras am Boden u. s. w.

Die ganze Bilderreihe besteht gug dem sogenannten „Beinhaus“ und 39 Tanzpaaren. Der einleitende Prediger, diese typische Figur der französischen und norddeutschen Totentänze, fehlte in Klingenthal nicht nur zu Büchel’s Zeit, sondern von Anfang an Burckhardt-Biedermann ist auch dieser Ansicht, hält aber den Ausfall des Predigers, der in der Vorlage vorhanden gewesen sei, nur für die Folge eines Raummangels. „Denn links von der ersten Szene, dem Beinhause, war hier sofort eine spitzbogige Thür so nahe, dass selbst das Beinhaus in die Höhe musste gerückt werden, um Raum genug zu haben“. Ich verstehe dieses Argument nicht. Eine höhere Lage unseres Bildes könnte nur aus Massmans Kopie erschlossen werden, wo der untere Teil des Beinhauses fortgelassen ist und daher der Boden des Bildes sehr hoch zu liegen scheint. Nach Büchels Zeichnungen, die ja Burckhardt Vorlagen, befand sich aber der Boden des Beinhauses in derselben Höhe wie in den übrigen Bildern, was aus dem Bilde des Krüppels neben der zweiten Thür besonders deutlich hervorgeht. Nur die Toten am Beinhause standen höher als die folgenden Personen, weil sie sich auf einer Art Podium befanden, vielleicht um das gemeinsame Ziel aller herannahenden Paare zu markieren. Auch konnte durch eine höhere Lage des Bildes an Raum in horizontaler Richtung nichts erspart werden, sondern allenfalls durch die Verschiebung des Beinhauses über den Thürbogen, was sich aber viel natürlicher durch die künstlerische Rücksicht erklärt, die sehr nackte und daher unschöne und bedeutungslose Seitenwand des Beinhauses hinter der Thür verschwinden zu lassen. So finde ich in unserem Bilde kein triftiges Merkmal für den angeblichen Raummangel. Vielmehr lässt sich eine solche Annahme durch eine andere Überlegung direkt widerlegen.

Der westliche Kreuzgang, in dem der Totentanz begann, enthielt nach Büchel an seiner Hinterwand die erste Bilderreihe (Beinhaus und 21 Paare) von 70 Schuh Länge und ausserdem drei durch Fenster veranlasste Zwischenräume, ferner zwei Thüren an beiden Enden der Reihe und ein grosses Heiligenbild vor der ersten Thür. Dieser Kreuzgang musste also mindestens ca. 100 Schuh lang gewesen sein, ln dem nördlichen Kreuzgang befand sich dagegen anfangs nur die zweite Bilderreihe von 18 Paaren, ohne zwischenliegende Thüren und Fenster, aber ebenfalls in einer Länge von 70 Schuh; reichte sie bis an sein Ende, so war er von derselben Länge, also ansehnlich kürzer als der westliche Kreuzgang. Nach der Merianschen Zeichnung des Klosters Klingenthal (Fig. 44) war jedoch der nördliche Kreuzgang länger als der westliche, so dass er, selbst eine Ungenauigkeit der MERiANschen Zeichnung zugegeben, hinter dem letzten Bilde des ganzen Totentanzes noch eine ansehnliche freie Wandfläche besessen haben muss. Von einem Raummangel, der den Maler bewogen haben konnte, gleich das erste in seiner Vorlage angeblich vorhandene oder vorgesehene Bild des Predigers auszulassen, kann also gar nicht die Rede sein.

Es ist aber auch die Möglichkeit auszuschliessen, dass die dem Beinhause vorausgehende Thür erst nachträglich durchgebrochen und dadurch etwa ein vorher an ihrer Stelle vorhanden gewesenes Predigerbild beseitigt wurde. Denn auf der anderen Seite stiess nach Büchels Zeichnung jenes sehr alte und halbverwischte Heiligenbild mit lateinischer Inschrift an dieselbe Thür, so dass der Zwischenraum zwischen ihm und dem Anfänge des Beinhauses über dem Türbogen für die Darstellung des Predigers lange nicht gereicht hätte. Ich stimme also darin mit Burckhardt überein, dass ein Prediger im Klingenthaler Wandgemälde von Anfang an gefehlt hat; aber nicht deshalb, weil es an Raum dafür fehlte, sondern — worauf ich eben Gewicht lege — weil diese Figur in der Vorlage des Malers offenbar gar nicht vorkam. Dies wird durch die Untersuchung der übrigen oberdeutschen Totentänze vollends bestätigt.

Das Beinhaus, ein mit Totenschädeln ungefüllter halboffener Bau, vor dem zwei Tote mit Trommel und Pfeifen musizieren, ist nach Wackernagels Vermutung ebenfalls dem Schauspiel entnommen, das dem Gemälde zu Grunde lag; jene Toten „mochten das Spiel, wie auch sonst im Beginn eines Dramas sich Musik vernehmen liess, eröffnen und dann mit Trommel und Pfeife den „Tanz begleiten“. Nun habe ich freilich aus dem Totentanz von La Chaise-Dieu nachgewiesen, dass sich im alten französischen Schauspiel in der That ein Musiker neben dem Prediger befand; er gehörte aber nicht zum Totenreigen und trat daher auch nicht in der Totengestalt auf, die er vielmehr erst in Lübeck (?) und Reval erhielt. Das Baseler Beinhaus kann also nicht aus jenem Schauspiel stammen, sondern ist allenfalls durch dessen Musiker veranlasst, im übrigen aber eine originelle und überaus glückliche Erfindung des Baseler Malers. Die blosse Einkleidung des beim Prediger sitzenden Musikers in die Totengestalt, wie in Reval, bleibt unmotiviert und unbefriedigend; trotz der äusseren Ähnlichkeit fehlt der innere Zusammenhang zwischen ihm und den Toten des Reigens. Durch das Beinhaus wird dagegen gleich zu Anfang des Gemäldes der Ort dargestellt, woher die Toten kommen und wohin sie mit ihren Partnern zurückkehren, der Friedhof, worauf auch der dazu gesetzte alte Kirchhofspruch hinweist*); ebenso natürlich erscheint es dann, dass die dort von allen Seiten eintreffenden Paare von musizierenden Toten erwartet und empfangen werden, denn Musik gehört zum festlichen Empfang und zum Tanz. Dies ist auch im Text wenigstens angedeutet. Denn beim Papst, beim Chorherrn und bei der Edelfrau macht der Tote, der selbst kein Instrument führt, auf „der pfiffen ton“ aufmerksam, womit nur die Musik am Beinhause gemeint sein kann. Allerdings hat der Maler dagegen fünf Tote unter den 39 Paaren mit Musikinstrumenten versehen (beim Kaiser, König, Arzt, Schultheiss, Vogt), was um so inkonsequenter ist, als der Text nichts davon erwähnt. Dies erklärt sich aber aus der Neigung, zur Belebung des einzelnen Bildes auch den Totengestalten irgend welche Attribute zu verleihen, weshalb auch die deutschen Handschriften des 15. Jahrhunderts aus „der pfiffen“ gelegentlich schon „meyner pfeifen schal“ und „meyner pawken don“ machten und die gleichzeitigen Holzschnitte den Toten die entsprechenden Instrumente in die Hand gaben.

Wenden wir uns jetzt zum eigentlichen Totentanz, so fällt vor allem seine Auflösung in einzelne Paare auf, deren Zusammenhang nur durch das allen gemeinsame Ziel, das Beinhaus, und durch die Hinweise des Textes auf die Gesamtheit angedeutet wird. Es fehlt ferner der regelmässige Wechsel von Geistlichen und Weltlichen und eine konsequente Rangordnung.

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„Hie rieht got nach dem rechten
die Herren ligen Bi den knechten
non mercket hie Bi welger her
oder kneeht gewesen si.“

Die Kaiserin und die Edelfrau folgen unmittelbar auf ihre Männer, die Äbtissin und die Jungfrau sind aber von ihren natürlichen Vordermännern, dem Abt und dem Jüngling, durch andere Paare getrennt; auch sollten Jurist, Fürsprech, Chorpfaff nicht dem Edelmann vorangehen, — Bemerkenswert gegenüber den französischen Totentänzen, in denen nur ausnahmsweise einmal zwei Frauen von untergeordneter, wahrscheinlich lokaler Bedeutung Vorkommen, ist die grössere Zahl der Frauen (7) in Klein-Basel.

Die Lebenden zeigen sich meist in ruhiger Haltung, obgleich erschreckt oder halb widerstrebend, wenn der Tote sie erfasst oder bereits mit sich fortzieht. Häufig deuten sie das wirkliche Sterben an durch das Sinken des Kopfes und der Arme, die die Attribute fallen lassen (Fig. 25, 36). Diese Scenen wiederholen sich gleichmässig durch die ganze Reihe mit nur wenigen Ausnahmen, in denen der Maler durch ein neues Motiv, durch einen Anflug von Humor oder Satire die Handlung zu beleben suchte. Dazu gehört z. B. die Edelfrau, die sich im Spiegel betrachtet und darin den sie überraschenden unheimlichen Gesellen erblickt (Fig. 38); dann der Krüppel und der Blinde, denen die Toten zunächst ihre Stützen entziehen (Fig. 23, 33)1 und endlich der Wucherer, der an seinem Zahltisch und beim Geldzählen, also in seiner Berufsthätigkeit, vom Toten überrascht wird, worauf er das Geld mit seiner Hand zu decken und zu schützen sucht (Fig. 29).

Jene Eintönigkeit der aufeinander folgenden Scenen haftet auch den Toten an, die in ihren gemessenen Bewegungen nur dadurch einige Abwechselung bieten, dass sie entweder an die Lebenden herantreten oder sie fassen oder schon mit sich fortziehen. Auch ihre sonstige Erscheinung ist gleichförmig: selten führen sie ein Musikinstrument (s. o.). — Todesattribute sind ganz ausgeschlossen — und noch seltener ein dem Lebenden entrissenes Attribut, wie z. B. der Tote, der das dem sterbenden Ritter entwundene Schwert hält (Fig. 36). Im übrigen sind es nackte, nur gelegentlich mit Leichentüchern bedeckte Gestalten mit einem richtigen Totenschädel und von übertriebener Magerkeit, so dass nicht nur die Rippen und Schulterblätter durch die Haut durchscheinen, sondern auch die Ellenbogen- und Beingelenke verdickt hervortreten und namentlich die Waden ganz fehlen. Das Relief der Muskeln und Gelenke ist nicht angegeben, der Bauch meist aufgeschlitzt.

Die abfälligen Bemerkungen Wackernagels über diese „matten, gleichsam ledern weichen“ Toten, die nicht tanzten, sondern nur „mit schlaff gebogenen Beinen einen Ansatz zum Laufen“ machten, können keineswegs auf alle Totengestalten des Kleinbaseler Gemäldes oder auch nur auf ihre Mehrzahl bezogen werden. Denn bei genauer Durchsicht und Vergleichung lassen sich an ihnen zwei distinkte Typen mit nur wenigen untergeordneten Ausnahmen unterscheiden, 1) ln No. 1-26 sind sie im allgemeinen gut proportioniert, in nicht unnatürlicher, obschon bisweilen unbeholfener Haltung und meist in lebhafter Bewegung, zweimal wirklich tanzend (Patriarch, Jurist), sonst weit und energisch ausschreitend, ob sie nun die Lebenden überfallen oder hinter sich her zerren (Fig. 23- 30, 36, 38, 42). 2) ln No. 27 391) stehen die Toten mit zusammen gezogenen Beinen und stark gebogenen Knieen, also in unnatürlicher Haltung und zum Teil ausser dem Gleichgewicht vor den Lebenden; ihre Unterschenkel sind bei einer oft unmöglichen Magerkeit zu lang, die Arme bisweilen zu kurz geraten (Fig. 31 -35). Die einzige Ausnahme bietet das Bild des Vogtes (Fig. 31), wo die Beine des Toten eine vollkommene Kopie der Beine des daneben stehenden Vogtes sind, also die Lebensform genau wieder-holen. Da diese Ausnahme überdies der offenbaren Absicht des ersten Malers, durch eine übertriebene Magerkeit der Gliedmassen den Gegensatz der Toten gegen die Lebenden zu markieren, widerspricht, so kann sie nur von einer späteren gedankenlosen Korrektur herrühren.

Zur weiteren Begründung dieser Zweiteilung dienen die zugehörigen Lebenden, die in denselben Grenzen ebenfalls zwei verschiedene Typen zeigen 1) No 1-26: natürliche Körperbildung und Haltung, Gesicht rund, Nase im allgemeinen gerade und nicht gross, 2) Nt). 27- -39: steife Haltung, Heine dünn, Unterschenkel zu lang wie bei den zugehörigen Toten, Arme meist zu kurz, Gesicht lang, Nase gross und häufig gebogen).

Aus allen diesen Eigentümlichkeiten der beiden Abschnitte des Klingenthaler Totentanzes muss geschlossen werden, dass sie von verschiedener Hand und zu verschiedener Zeit angefertigt wurden. Als der erste grössere und bessere Abschnitt fertig war, trat aus irgend einem Grunde eine Unterbrechung ein; danach fügte ein geringerer zweiter Maler die Fortsetzung hinzu, so wie wir schon am Totentanz von La Chaise -Dieu eine derartige spätere Ergänzung antrafen. Während aber dort der erste Maler einen festen Rahmen für das Ganze geliefert und daher seinen Nachfolger wenigstens zur Einhaltung der ursprünglichen Zahl und Reihenfolge der Figuren gezwungen hatte, stand es dem zweiten Maler und seinen Auftraggebern in Klein-Basel frei, in der Fortsetzung der abgebrochenen Reihe ganz neue Gestalten einzuführen, was auch in der ( hat geschehen zu sein scheint. Unter den No. 1—26 befand sich keine Figur, die nicht schon im handschriftlichen oberdeutschen Urtext oder dem französischen Drama vorkam; sie sind also als ursprüngliche anzusehen. Erst in der Fortsetzung begegnen uns in No. 27- 35 lauter neue, nur Klein-Hasel eigentümliche und erst von dort weitergetragene Figuren, worauf der Schluss (No. 36—39) wieder mit jenen anderen Texten übereinstimmt. Man könnte dies freilich auch so zu erklären versuchen, dass die No. 2 7—3 5 in dem oberdeutschen Urtext ebenfalls vorhanden waren und nur bei der Abfassung der Handschriften ebensogut wie die Scenen No. 14, 22—26 fortgelassen wurden. Der Text von No. 27—35 scheint mir aber weniger original zu sein als das übrige: er enthalt häufiger Wiederholungen früherer Verse (vgl. nach Massmann No. 29, 30, 34 mit No. 24—26), und andererseits fehlen ihm alle die Ausdrücke, die im übrigen Text auf einen alten dramatischen Ursprung hinweisen.

Ich halte es daher für wahrscheinlich, dass wenigstens ein Teil des Textes von No. 27—35 erst bei der Fortsetzung der Malerei entstand.

Etwas Ähnliches wie die eben nachgewiesene Zweiteilung des Kleinbaseler Totentanzes hat schon Massmaxn vermutet, aber nicht auf Grund der verschiedenen Malerei, sondern weil er davon ausging , dass nur die Zahl von 24 Paaren, die sich in den alten deutschen Handschriften findet, die ursprüngliche sein könne und folglich alles, was darin fehle, aber in Klein-Basel vorkomme, nämlich die No. 14, 22 -35, dort nachträglich eingeschoben sei (No. 50,S. 89—90). Dass diese Einschiebung an dem fertigen Gemälde vorgenommen wurde, also nach vorausgegangener Vernichtung aller Paare von 14 an, daran ist natürlich nicht zu denken; soll aber die Erweiterung vor dem Beginn der Malerei festgestellt sein, wie es Massmann ebenfalls für möglich hielt, dann handelt es sich eben gar nicht um die von mir erörterte zweifache, zeitlich verschiedene Malerei, sondern um Abänderungen der Textvorlage, worauf ich hier nicht weiter einzugehen brauche.

Burckhardt – Biedermann weist wiederum die Annahme einer verschiedenen ursprünglichen Malerei vollständig zurück ; die besseren Proportionen in der ersten Hälfte, No. 1—21, seien nur der Übermalung mit zuzuschreiben (No. 4, S. 49). Ich kann aber diese kurze und sehr allgemein gehaltene Erklärung, die doch nur auf einer blossen Vermutung beruht, keineswegs billigen. Einmal stehen nicht bloss die besseren oder schlechteren Proportionen der Figuren in Frage, sondern wesentlich ihre ganze Haltung und Auffassung, worüber Burckhardt überhaupt nichts bemerkt; und in dieser Beziehung gehört gar kein besonderes Auge für Körperformen dazu, um zu erkennen, dass die Qualitätsunterschiede der Zeichnung nicht mit jenen beiden Hälften des Gemäldes (No. 1—21 und No. 22—39) zusammenfallen, sondern dass sie die 26 ersten Scenen oder zwei Drittel der ganzen Reihe von den letzten 13 Scenen trennen (No. 1—26 und No. 27—39), so dass die Übermalung der ersten 21 Bilder mit Ölfarbe den Unterschied nicht erst schaffen konnte. Sind doch der Waldbruder (Fig. 28) und die Jungfrau (Fig. 30) in Auffassung und Ausführung (Proportionen) mit die besten Figuren der ganzen Reihe, obgleich sie in die zweite, nach Burckhardts Urteil geringere Hälfte gehören. Man beachte nur die natürliche Zurücklehnung des Waldbruders und seine sprechende Handgebärde, die unwillkürlich an den Krämer in Holbeins Totentanz erinnert, und andererseits die geradezu klassische Haltung und Gewandung der Jungfrau. Noch weniger stichhaltig ist die Vorstellung, dass Übermalungen überhaupt und gar in unserem Fall Verbesserungen herbeiführten. Alle Totentanzgemälde beweisen vielmehr das Gegenteil, und für das Klingenthalcr Gemälde wird sieh sofort zeigen, dass jene Übermalung, die seine erste Hälfte angeblich verbessert haben soll (Bukokiiardt), die allerärgsten, schon durch frühere Übermalungen verübten Fehler in den „Proportionen“ stehen liess. — So verdienstvoll die arehi-valischen Forschungen Burckhardts über den Klingenthalcr Totentanz sind, so wenig glücklich erscheinen mir seine Urteile über dessen Bilder.

Ganz so wie das Gemälde von La Chaise-Dieu erfuhr auch das Klingenthaler neben der grossen Ergänzung eine Reihe von Ausbesserungen, die ebensoviel verdarben wie ausbesserten. Da Burckhardt die dabei vorgekommenen Verzeichnungen einfach auf die flüchtige Arbeit des ersten Malers zurückführt, will ich einige von ihnen einer näheren Untersuchung unterwerfen.

Im allgemeinen kann man ja eine Flüchtigkeit des ersten Malers zugeben, wenn die Fehler Dinge betreffen, deren Beziehungen zu anderen Teilen und zur ganzen Figur sieh aus irgend einem Grunde der gewöhnlichen Aufmerksamkeit entziehen; wo aber diese Beziehungen sofort in die Augen springen, wo gar ein Strich eine ganze Reihe von auffälligen und anstössigen Konsequenzen nach sich zieht, da kann der Fehler nur einem späteren Ausbesserer zur Last fallen, der handwerksmässig nur die schadhaften Stellen ins Auge fasst und die Lücken nach Gutdünken ausfüllt, ohne auf das übrige zu achten. Dabei kann aber natürlich derselbe Körperteil, dieselbe Form je nach Umständen bald unter den einen, bald unter den anderen Gesichtspunkt fallen.

Beginnen wir mit den Verwechselungen von Rechts und Links an Händen und Füssen, die schon Büchel bemerkt hatte. An originalen, nicht nachgebesserten Figuren sind sie gewiss sehr selten, in den Heidelberger Holzschnitten des Totentanzes aus dem 15. Jahrhundert, wo natürlich jede Korrektur ausgeschlossen ist, findet sieh nicht ein einziger derartiger Fehler, obgleich die Zeichnung ziemlich roh ist; die beiden nachweislich mehrfach ausgebesserten Baseler Wandgemälde dagegen enthalten eine ganze Anzahl solcher Verstösse. Sie sind auch häufiger an den Händen als an den Füssen, weil die Küsse in der Regel sich in derselben Richtung darstellen, also den Vergleich miteinander und die Vermeidung des Fehlers erleichtern, wogegen die Hände bei der ausserordentlichen Veränderlichkeit ihrer Haltung und Lage und namentlich bei einer grossen Entfernung voneinander denselben Fehler erklärlicher machen, also auch häufiger sehen lassen. In unseren Baseler Bildern findet er sich ausschliesslich an den Händen; die zahlreichen Verzeichnungen dieser Art, die im Gemälde von La Chaise-Dien an den Händen und den Füssen Vorkommen, beweisen, dass der Ausbesserer in ungewöhnlichem Masse unfähig oder nach-lässig war. Immerhin kann ein solches Verfahren unter besonderen Umständen auch dem Maler einer ganzen Figur passieren. Ein Beispiel dafür ist die schon häufig (vgl. Massmann, Burckhardt) besprochene falsche Hand, die der Tote des Arztes in beiden Baseler Gemälden hat (Fig, 60, 61); denn mag sie auch zuerst bei einer Ausbesserung entstanden sein, so ist doch ihre Wiederholung in dem zweiten Bilde jedenfalls durch die Unachtsamkeit des Kopisten verschuldet. Dennoch ist der Fehler erklärlich, weil er wenig auffällt; wogegen derselbe Fehler an dem Narren in Klein-Basel, trotz einer ähnlichen Haltung der Arme wie im ersten Fall, unverzeihlich erscheint, einfach deshalb, weil die falsche Hand den Narrenkolben hält und dies den ganz verkehrten Handgriff zur Folge hat, was sich gar nicht übersehen lässt und daher auch dem Grossbaseler Maler nicht entgangen ist, der in der Kopie Handform und Handgriff richtig stellte (Fig. 40, 41). Die falsche Hand des Kaufmanns im Kleinbaseler Gemälde ist eine ähnliche Sünde eines gedankenlosen Ausbesserers.

Die ausserordentliche Entstellung des Halses, der Schulter und des Arms am Toten des Blinden (Fig. 33) durch eine falsch gezogene Umrisslinie erwähne ich hier als Beispiel einer fehlerhaften Restauration nur deshalb, weil diese Figur, ebenso wie der Narr, der zweiten Hälfte des Klingenthaler Gemäldes angehört, die von der erwähnten Übermalung mit Ölfarben im Anfang des 16. Jahrhunderts verschont blieb, so dass jene Ausbesserung noch in der alten Malweise, also bei einer entsprechend zurückliegenden Restauration ausgeführt sein muss.

Sehr bezeichnend sind ferner folgende Fehler. An dem Ritter (Fig. 36), dem Toten der Edelfrau (Fig. 38) und dem Narren (Fig. 40) sind die Beine so falsch angesetzt, dass der Oberkörper des Ritters um 90 Grad über den Unterkörper verschoben, der Rücken des Toten der Edelfrau abwärts wie eine Bauchseite und das Becken des Narren vollkommen monströs erscheint. So grobe Verzeichnungen sollte man doch dem ursprünglichen Maler nicht zur Last legen, ehe man sich von der Unmöglichkeit einer anderen Erklärung überzeugt hat. Eine solche liegt aber geradezu auf der Hand. Denn tu allen drei Fällen handelt es sich gar nicht um falsche Konturen, sondern wesentlich nur darum, dass eine zum Teil minimale Überschneidung zweier Linien im offenen V iderspruch zur ganzen Figur hineingezeichnet wurde, während bei der umgekehrten Überschneidung alles in Ordnung geblieben wäre. Es sind dies die Überschneidungen der inneren Konturen beider Oberschenkel beim Ritter und beim Narren, und die Überschneidung in der Leistengegend am Föten der Edelfrau.

Diese Fehler können also offenbar nur von jemand herrühren, der bloss den Einzelteil und nicht das Ganze im Auge hatte, d.h. von einem gedankenlosen Ausbesserer kleiner verwischter Stellen. Bei den Wiederholungen dieser drei Figuren in Gross-Basel ist dann auch die Korrecktur nicht ausgeblieben (Fig. 36—41). Aber nur am Toten wurde die falsche Überschneidung zurecht gestellt; am Ritter und am Narren beseitigte der Grossbaseler Maler nicht den Grundfehler, die falsche Überschneidung, sondern dessen üble Folgen, d. h. statt einigen Linien veränderte er einen grossen Teil der Umrisse, verschob den Oberkörper nach der einen und das Becken mit dem Ansatz der Schenkel nach der anderen Seite, bis die Stellung wenigstens eine mögliche wurde. Was ihn auch dazu bewogen haben mag, so hat dies doch für uns den Vorteil, den ganzen Zusammenhang des Verfahrens einsehen zu können.

Eine interessante Bestätigung meiner Auffassung finde ich auch in Büchels erster Zeichnung des Ritters, indem dort die richtige Überschneidung in einer zarten, halbverwischten Linie — sie ist in unserer Abbildung etwas zu stark ausgefallen — angedeutet ist, wohl dem letzten Rest des ursprünglichen Zustandes. Glücklicherweise unterliess aber Büchel infolge seiner grossen Gewissenhaftigkeit, jener Andeutung Folge zu geben und seine Originalkopie auf Kosten der sachlichen Treue zu verbessern. Dagegen hat er in der zweiten, offenbar nicht mehr vor dem Original ausgeführten Kopie, in der sogenannten „Reinschrift“ des Klingenthaler Totentanzes, die Gestalt des Ritters durch eine mässive Verschiebung der Beine wohl unbewusst korrigiert.

Am wichtigsten ist aber in dieser ganzen Frage das Bild des Herzogs (Fig. 42). Die ganze Gestalt des Toten, die Haltung des Kopfes, die Arme und Hände passen nur zu einer Vorderansicht des Rumpfes, während er dem Beschauer thatsäehlich den Rücken zukehrt. Deshalb erscheinen alle übrigen Teile verkehrt und besonders auffallend die Füsse miteinander verwechselt. Auch hier hat der Grossbaseler Meister unter Beibehaltung der falschen Rückenansicht die übrigen Körperteile zu verbessern gesucht der Kopf wurde anders gestellt, die Füsse und die rechte Hand wurden abgeändert, nur die linke Hand blieb, wie sie war, weil ihre fehlerhafte Bildung zum grössten Teil verdeckt und nur bei genauer Untersuchung und Überlegung zu erkennen ist. Ausser den anatomischen Verkehrtheiten unserer Figuren zeigen sich an ihr noch andere unliebsame Folgen des ersten und Hauptfehlers, Verwechselung von Bauchseite. Das Leichentuch, das den Kopf haubenförmig bedeckt, sollte naturgemäss von dort aus über den Rücken hinabfallen, wie z.B. beim Toten des Krüppels (Fig. 23) in derselben Klingenthaler Reihe; statt desseb fällt es an der Bauchseite herab und wird von der Hand ganz am Rücken in die Höhe gehoben. Auch dieser Fehler wurde in Gross-Basel beibehalten, da darin nicht schlechtweg etwas Unmögliches, sondern eine Ungeschicklichkeit enthalten ist, die freilich nur beim Kopieren unbeachtet bleiben kann.

Und diese ganze Schar von mehr oder minder bedenklichen Fehlern der einen Totenfigur rührt nicht von umfänglichen Verzeichnungen des ersten Malers her, sondern ist nur die notwendige Folge einer falsch angebrachten kleinen Überschneidungslinie am Gesäss und des Streifens, der der missverständlicherweise das Rückgrat markieren sollte. Denkt man sich diese Einzeichnungen fort, so ist aus dem Rücken wieder eine Bauchseite geworden , indem die vermeintlichen Konturen der Schulterblätter die Brustmuskeln bezeichnen, und auch die Rippenlinien nicht unpassend erscheinen; mit dieser Verwandlung werden gleichzeitig alle übrigen Fehler korrigiert, das Gesicht steht nicht mehr im Rücken, sondern normal, Hände und Füsse sind richtig, das Gewand natürlich drapiert u. s. w. Unter solchen Umständen ist es aber undenkbar, dass der Schöpfer einer solchen Figur den im übrigen korrekten Entwurf durch einige falsche Relieflinien in die angegebene heillose Verwirrung brachte; dies konnte nur einer von jenen Ausbesserern verbrechen, wie ich sie bereits schilderte und wie wir sie aus ganz ähnlichen Verzeichnungen des Lübecker und des Berliner Gemäldes kennen lernten .

Das Werk desselben Handwerkers zeigt sich auch am Partner jenes übel zugerichteten Toten, an dem Herzog. Dieser fasst mit der Rechten den Toten, statt dass er von ihm geführt wird, und die Linke, die nach der Haltung des gehobenen Armes nur eine abwehrende Bewegung machen konnte, hängt in geradezu lächerlicher Weise schlaff hinab. In Gross-Basel ist die nötige Abhilfe geschaffen.

Diese Untersuchung einiger Zeichenfehler im Klingenthaler Gemälde wird vielleicht manchem für den nächsten Zweck zu umständlich erscheinen; es wird sich aber weiterhin bei mehr als einer Gelegenheit zeigen, dass ihre Bedeutung über den blossen Nachweis von Ausbesserungen weit hinausgeht und für die Geschichte der Baseler Totentänze ins Gewicht fällt. Eins möchte ich dagegen hier gleich feststellen, wie wenig nämlich Burckhards Zweifel an dem Wert einer Untersuchung der Bilder stichhaltig sind. Er glaubt beim Vergleich der beiden Baseler Gemälde auffallende Widersprüche zu erkennen; derselbe Klingenthaler Maler, der angeblich alle beschriebenen Verzeichnungen verschuldete, habe dennoch einzelne treffliche Figuren (Edelfrau, Jungfrau) geschaffen, hinter denen ihre Wiederholungen in Gross-Basel zuriickblieben (Fig. 38, 39, 71, 72), und andererseits habe der Grossbaseler Maler, trotz der in diesen Fällen bewiesenen Inferiorität, die Fehler des ersteren erkannt und verbessert, die falsche Totenhand am Toten des Arztes (Fig. 60, 61) aber wiederum stehen gelassen. Daraus sehliesst Burckhardt, dass „weder Vorzüge noch Fehler der Zeichnung ein Kennzeichen abgeben für die Ursprünglichkeit oder die Übermalung der Figuren“. Wie man sieht, beruhen aber die vermeintlichen Widersprüche auf unzutreffenden Voraussetzungen. Die guten Gestalten und die argen Verzeichnungen in Klingenthal rührten eben gar nicht von demselben Künstler her, und daher braucht der Kopist, der diese Fehler eines ungeschickten Restaurators verbessert, noch lange nicht in allen Dingen an die Kunst des eigentlichen Schöpfers der Vorlage heranzureichen Und wiederum mochte ein nicht ungeschickter Maler, wie der Grossbaseler, der ebenfalls manche treffliche Figur erfand, dennoch, sobald er treu kopierte, eine oder die andere Ungeschicklichkeit wiederholen. Dies alles ist eben die notwendige Folge davon, dass ein originaler Maler, ein Kopist und ein untergeordneter Ausbesserer bei ihrer Arbeit ganz verschieden Vorgehen; und wenn die genaue Untersuchung der Bilder diese Verschiedenheit kennen lehrt, so ist sie nicht zwecklos gewesen.

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Lange Zeit galt, auf Grund einer Büchelschen Angabe, ganz allgemein und nur gelegentlich angezweifelt (Wackernagel, Schnaase) 1312 als das Entstehungsjahr des Klingenthaler Totentanzes. Es ist Burckiiardts Verdienst, dieses Datum endgültig als falsch nachgewiesen zu haben. Er fand nämlich jene schon erwähnte letzte Nachricht Büchels, worin dieser selbst angiebt, dass die Zahl auf dem Bilde des Grafen, die er anfangs für 1312 gehalten hatte, bei genauerer Untersuchung sich als 1512 ergeben habe und füglich nur auf die Übermalung der ersten Hälfte des Gemäldes mit Ölfarbe bezogen werden könne. Dagegen bestimmte Burckhardt als untere Grenze des richtigen Datums das Jahr 1437, weil der Kreuzgang, in dem sich das Gemälde befand, erst in diesem Jahr erbaut wurde. Diese Bestimmung scheint auf den ersten Blick unanfechtbar, da sie sich auf Angaben in dem noch vorhandenen „Jahrzeitenbuch“ des Klosters aus dem 15. Jahrhundert stützt. Nach einer Prüfung aller auf jenen Bau bezüglichen Quellen (Büchels Schriften, Merians Plan des Klosters Klingenthal in No. 6, Massmann No. 50, S. 32—34, Burckhardt No. 3, No. 4, S. 43 f., 53 f.) halte ich aber die Deutung und die Schlüsse Burckiiardts nicht für zutreffend.

Der Friedhof des Klosters, um dessen Kreuzgänge es sich handelt, war auf der Südseite von der Kirche, nach Westen und Norden von Klostergebäuden und nach Osten bloss von einem Kreuzgang eingeschlossen (Fig. 44). Die Kirche bestand aus einem Chor und der merklich breiteren Laienkirche, die beide an der Begrenzung des Friedhofs teilnähmen; ihnen entlang lief ein von aussen angebauter Kreuzgang, der am Chor mit einem eigenen Dach versehen war (a), in seiner schmäleren Fortsetzung an der Laienkirche aber einen kleinen Wohnstock trug. Diese beiden Abschnitte des südlichen Kreuzhangs waren also ungleich gebaut und wurden auch von Büchel als Kreuzgang am Chor und Kreuzgang an der Kirche unterschieden. Wie aus einem seiner Bilder ersichtlich, besassen sie horizontale Deckenbalken, waren also nicht gewölbt Der westliche Bau war ebenfalls zweistöckig und enthielt im Erdgeschoss einen nicht vorspringenden, sondern eingebauten und daher zweifellos gewölbten Kreuzgang, an dessen Hinterwand Fenster und Thüren in die dahinter liegende Konventstube führten. Die drei Fenster und zwei Thüren waren ebenso alt wie das Gebäude selbst, beeinträchtigten also die zwischen ihnen gemalten Bilder des Totentanzes — Beinhaus bis Krüppel — nicht. Die Wand, die diesen Kreuzgang nach Norden abschloss, um sich in die Hinterwand des nördlichen Kreuzgangflügels fortzusetzen, nahm eine „Kreuzigung“ ein.

Dieser nördliche Flügel war, wie aus einer sein Dach betreffenden Notiz des Jahrzeitenbuchs hervorgeht, wiederum ein äusserer Anbau vor dem nach Norden gelegenen Hauptgebäude, beziehungsweise vor dem in seinem Erdgeschoss befindlichen Refektorium und enthielt im Anschluss an die genannte Kreuzigung die zweite Hälfte des Totentanzes, vom Waldbruder bis zur Mutter. Die mit diesen Bildern bedeckte Hinterwand des Kreuzgangs oder die Hauswand des Gebäudes waf ursprünglich ununterbrochen; erst später, als das Refektorium in eine Fruchtschütte verwandelt war, wurden vier Fenster nach dem Gange durchgebrochen: vor dem Waldbruder, zwischen Herold und Sehultheiss, zwischen Begine und Blinden, zwischen Bauer und Kind —, die diese Bilder beschädigten.

Dass der östliche Abschluss des Friedhofs ebenfalls aus einem Kreuzgang mit Spitzbogenöffnungen an seiner Hinter- und Aussemvand bestand, ist aus dem, auch in anderen Dingen nicht ganz genauen MERiANschen Plan nicht zu ersehen, geht aber aus Büchels Handzeichnungen und den hinzugefügten Bemerkungen unzweideutig hervor. Dies ist nur bisher ganz unbeachtet geblieben. So bezeichnet Büchel auf einer kleinen Planskizze den Platz, der östlich an den Friedhof stiess, als „Matte“, spricht dann von dem Kreuzgang „gegen die Matte“ und zeichnet endlich Teile der \on den Bogenöffnungen durchbrochenen und dazwischen bemalten Hinterwand dieses Kreuzgangs, wobei noch einmal die durch die Öffnungen sichtbare Grasfläche als Matte bezeichnet ist. Burckhardt und Riggenbach haben eine dieser BüCHELSchen Zeichnungen reproduziert , aber als Darstellung aus dem südlichen Kreuzgang am Chor aufgefasst Burckhardt-Biedermann hat den östlichen Kreuzgang ebensowenig erkannt.

Nach dem erwähnten Klosterbuch wurden nun 1437 verschiedene Geldsummen (ca. 11 oo Pfund) für den Bau „des Kreuzhangs“, einige Zeit darauf eine weitere Summe (120 Pfund) „für den anderen Teil des Kreuzgangs vor dem Chor“ verwendet. Nach Burckhardts Erläuterung ist dieser später gebaute Kreuzgang „vor dem Chor“ der ganze südliche Flügel; der Zusatz „der andere Teil“ bezeichne den Gegensatz zu dem früher, 1437, erbauten ersten Teil des Kreuzgangs, der folglich den westlichen und den nördlichen Flügel umfasst habe. Wenn Burckhardt hinzufügt: „Jedenfalls ist das Vorhandensein der Totentanzbilder an den rückwärts liegenden Wandflächen unmöglich vor dem Bau des Kreuzgangs“, so ist dies in so fern richtig, als der westliche Flügel mit dem Anfang des Totentanzes in das Haus eingebaut war und daher das Gemälde natürlich nicht früher begonnen werden konnte, als die dazu dienende Wandfläche geschaffen war. Diese an sich ganz korrekte Folgerung rettet aber nicht alle vorausgeschickten Deutungen Burckhardts.

Der Kreuzgang vor dem Chor ist nicht der ganze südliche Flügel, sondern, wie wir sahen, nur eine Hälfte desselben, an die sich noch die von Burckiiardt übersehene, anders beschaffene Hälfte vor der Laienkirche anschliesst. Zieht man endlich noch den bisher unbekannt gebliebenen östlichen Kreuzgang in Betracht, so betrug jener Abschnitt vor dem Chor ungefähr ein Achtel des gesamten Kreuzgangs, konnte also schon deshalb nicht wohl als ,,anderer Teil“ allen übrigen Abschnitten, nämlich b, c, d, e — nicht bloss dem westlichen c und nördlichen d (Burckiiardt) — entgegengesetzt werden. Unter allen Umständen konnte mit dem 1437 erbauten Kreuzgange nicht der westliche gemeint sein, der innerhalb eines Klostergebäudes lag und daher, da ausdrücklich nur von dem Bau eines Kreuzganges gesprochen wird, in jenes hätte nachträglich hineingebaut sein müssen. Allerdings stellt sich Burckhardt einen solchen Einbau recht einfach vor; nachdem man in die Hauswand Bogenöffnungen durchgebrochen hatte, präsentierte sich dahinter die Wandflächc, auf die der Totentanz gemalt wurde. Welche Wandfläche denn? Die andere Aussenwand des Gebäudes konnte es nicht sein, da ja hinter dem Kreuzgang noch die Konventstube lag; und so ohne weiteres kann man doch nicht annehmen, dass die sie trennende Mauer zufällig schon vorher im Innern des Hauses gestanden hätte, an der richtigen Stelle und mit allen Fenstern, die nach Büchel so alt waren wie die sie tragende Mauer. Folglich hätte diese Mauer wie überhaupt der ganze Kreuzgang nicht ohne die grössten baulichen Schwierigkeiten, wenn es überhaupt anging man denke nur an das Gewölbe, die Widerlager und Fundamente — in das Haus hineingebaut werden müssen. Diese umständliche Arbeit war aber nicht nur unnötig, da man durch einen Anbau dasselbe erreichen konnte, sondern es ist auch gar nicht glaublich, dass sie stattfand, weil die anstossenden Kreuzgangflügel, der südliche und der nördliche, in der rhat nur äusserheh an die alten Gebäude angebaut wurden und so deutlich zeigten, wie man damals Kreuzgänge an schon bestehenden Gebäuden anlegte. Es ist also, solange nicht positive Zeugnisse dagegen sprechen — und im Jahrzeitenbuch ist nichts davon zu finden — mehr als wahrscheinlich, dass der westliche Kreuzgang nicht nachträglich eingebaut wurde, sondern zugleich mit dem ganzen Gebäude, und da dieses nach seiner Bestimmung (Konventstube u. s. w.) und als Verbindung zwischen Kirche und Hauptgebäude zu den ältesten Klostergebäuden gehört haben muss, lange vor 1437 entstand. Gegründet wurde das Kloster in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts.

Nach dieser Feststellung wäre es willkürlich, in dem fraglichen Kreuzgang von 1437 wenigstens den nördlichen Flügel zu vermuten. Denn es ist gewiss natürlicher anzunehmen, dass die einzelnen Flügel des Kreuzgangs im Anschluss aneinander entstanden, dass also der Abschnitt, der 1437 demjenigen vor dem Chor unmittelbar voranging, entweder der östliche oder, was wahrscheinlicher ist, derjenige vor der Laienkirche war; denn letzteres scheint mir zum Wortlaut des Klosterbuches am besten zu passen. Danach wäre der nördliche Flügel wahrscheinlich ebenfalls vor 1437 erbaut, was übrigens für die Bestimmung des Alters des Totentanzes nicht entscheidend ist. Denn da er als Anbau nur mit Decke und Dach sich an das Hauptgebäude anschloss, konnte dessen Wand schon vorher bemalt sein, ehe sie zur Hinterwand des Kreuzgangs wurde. Dies ist um so wahrscheinlicher, weil wir wissen, dass gerade in Klingenthal die freien Aussenwände der Kirche u. s. w. mit Gemälden bedeckt waren (Bichel), und weil der Grossbaseler Totentanz ebenfalls auf eine offene Kirchhofsmauer gemalt und erst nachträglich durch einen hölzernen Vorbau geschützt wurde (Massmann No. 50, S. 53, Mkrian, Vorrede, Burckhardt No. 5). Mag man also die erwähnte Bemerkung des Jahrzeitenbuches über Arbeiten am Dach des nördlichen Kreuzgangs auch auf seinen Bau überhaupt, und zwar ebenfalls um die Zeit von 1437, beziehen, so kann die zugehörige zweite Hälfte des Totentanzes ganz wohl früher gemalt sein, so wie die erste Hälfte lange vor demselben Jahr in dem ältesten Kreuzgangflügel hergestellt sein kann.

So komme ich zu dem Schluss, dass uns nichts zu der Annahm e zwingt, das Klingenthaler Gemälde sei erst nach 1437 entstanden Freilich erklärt Burckhardt selbst, worin ich ihm vollkommen beistimme, dass es nicht merklich, höchstens etwa zwei Jahre später gemalt sein könne, weil die nachgewiesene alte Malweise zu einer späteren Zeit nicht passt Dies muss natürlich vor allem für die zweite Hälfte gelten, die bis in unser Jahrhundert in der alten Malweise erhalten blieb; darunter befindet sich aber auch die Reihe , die, wie ich zeigte, von einer anderen und spateren Hand herrührt als die vorausgehende Reihe No. 1—26, und daraus folgt, dass die Entstehung der letzteren in eine noch frühere Zeit zurückreicht. Also ist das Jahr 1437 nicht die untere, sondern die äusserste obere Zeit grenze für die Entstehung des Klingenthaler Totentanzgemäldes.

Eine weitere Zeitbestimmung ist aber, in Ermangelung anderer Zeugnisse , nur von der Untersuchung der Bilder selbst zu erwarten.

Ich schicke jedoch eine Bemerkung über das Bild der Kreuzigung voraus, das am nördlichen Abschluss des westlichen Kreuzgangs oder, was dasselbe ist, vor dem Anfang der nördlichen Gemäldehälfte stand und so die beiden Hälften des ganzen Totentanzes trennte. Burckhardt, der davon ausging, dass der ganze Platz für den Totentanz erst 1437 geschaffen und dann sofort von diesem eingenommen wurde, folgerte daraus notwendigerweise, dass die Kreuzigung zugleich mit dem Totentänze und in sinnvoller Beziehung zu ihm gemalt wurde, gerade so wie im Berliner Totentanz. Ich habe jedoch eben gezeigt, dass der fragliche Platz schon so lange bestand als die Klostergebäude selbst, so dass also auch jenes rein kirchliche Bild früher gemalt sein kann als der Totentanz. Ferner ist ihre Beziehung zu einander durch nichts anderes ausgedrückt als durch ihre räumliche Verbindung, also eine rein äusserliche, wie es Burckiiardt selbst zugesteht; und ich füge hinzu: sie kann auch nur eine rein zufällige gewesen sein, da die bewusste Einfügung eines solchen biblischen Bildes in unseren Totentanz mit seiner ganzen Auffassung, in der das Kirchlich-Eehrhafte ganz zurücktritt, in gar keinem Einklang steht. Es muss also jenes Bild am Ende des westlichen Kreuzgangs unabhängig vom Totentanz, entweder vor oder nach ihm gemalt sein. Das letztere ist nicht gerade wahrscheinlich, weil es voraussetzt, dass der bezügliche Platz während der Malerei des Totentanzes ohne ersichtlichen Grund frei gelassen wurde; folglich wird es schon vorher dort gemalt gewesen sein. Eine sehr natürliche Rücksicht Hess das alte Bild an seinem Platz, und so kam es in die Mitte des Totentanzes hinein, ohne dazu zu gehören.

Bei der Untersuchung über den Ursprung unseres Totentanz-gemäldcs gehe ich von der unbestrittenen Thatsache aus, dass es, wie alle Totentänze überhaupt, in letzter Instanz auf das altfranzösische Schauspiel zurückzuführen ist. Es kann sich daher hier nur um die Art und die Zeit dieses Ursprungs handeln, wobei die von Burckhardt aufgebrachte neue Ansicht, dass unser Bild, umgekehrt wie bisher angenommen w urde, eine Kopie des Grossbaseler Bildes sei, zunächst unberücksichtigt bleiben kann, weil nach Burckhardt beide unmittelbar nacheinander von demselben Maler angefertigt sein sollen und gerade die angebliche Kopie in Klein-Basel die ursprüngliche Form vollkommen gewahrt haben soll.

Die einzige bestimmte Angabe über den Ursprung des Klingenthaler Gemäldes rührt von Seelmann her. „Jedenfalls ist es That-sache, dass bald nach 1437 ein vom Niederrhein gebürtiger Maler beauftragt wurde, nach einem auswärtigen von ihm ‚besichtigten oder ihm nur beschriebenen Vorbilde einen Totentanz in Basel zu malen. Sein Vorbild ist vielleicht die Danse macabre der Samte – Chapelle von Dijon gewesen“. Wie sich uns aber gezeigt hat, kann jene Burckhardsche Zeitangabe nicht mehr als Thatsache gelten, und die Vermutung bezüglich des Dijoner Totentanzes von 1436 hilft uns, auch abgesehen von der unzutreffenden Zeit, schon deshalb sehr wenig, weil wir von seinem Inhalt gar nichts wissen. Wenn Seelmann dann als weitere Thatsache lnnstellt, dass die Vorlage des Klingenthaler Malers unter allen Umständen ein französischer Totentanz war, der von einer anderen Fassung als die Pariser Danse macabre, aber mit dem alten Schauspiel „identisch oder aus diesem unmittelbar umgestaltet“ gewesen sein musste, so ist auch dies nicht etwa „sicher“, sondern ebenfalls eine Vermutung, für die Seelmann eine Begründung schuldig geblieben ist. Den angeblichen Gegensatz der Pariser Danse macabre und des alten Schauspiels habe ich schon diskutiert: bis auf solche Ausnahmen, wie sie bei den meisten Kopien Vorkommen, ist er gar nicht vorhanden. Aber auch abgesehen davon ist die Behauptung, dass der Klingenthaler Maler nach einer dem französischen Schauspiel wesentlich gleichen Vorlage gearbeitet habe, in dem Munde Seelmanns um so auffälliger, als er ja andererseits behauptete, auch der Lübecker Text sei eine „Übersetzung“ desselben Schauspiels. Soll dies heissen, dass die Unterschiede zwischen dem Lübecker und dem Baseler Gemälde so untergeordnete sind, dass ein dem Lübecker wesentlich gleiches französisches Bild die unmittelbare Vorlage des Baseler Malers sein konnte oder musste, dann hätte die Bedeutungslosigkeit jener Unterschiede in dem formalen Inhalt, in der Gesamtauffassung und einzelnen Ausführung der Bilder denn doch irgendwie begründet werden müssen. Wir erfahren aber darüber bei Seelmann gar nichts. Wenn er dagegen angesichts des unverkennbar ansehnlichen Masses jener Unterschiede die Bedeutung des hypothetischen Vorbildes des Baseler Gemäldes nur in einer allgemeinen Anregung und in der Übertragung bloss des Grundgedankens des Totentanzes sah, so genügte dazu die viel einfachere Annahme irgend einer schriftlichen oder mündlichen Überlieferung und erhob sich als das Wichtigere die Forderung, die Besonderheit des Baseler Totentanzes gegenüber dem französischen zu erläutern. Auch darauf hat sich Seelmann nicht eingelassen, und so steht die Untersuchung darüber noch immer aus, wie die Baseler Gemälde, und insbesondere wie das Kleinbaseler Bild sich zum altfranzösischen Schauspiel, so wie wir es aus den französischen und anderen Quellen rekonstruieren können, eigentlich verhält.

Jenes Schauspiel enthielt folgende Personen und Scenen: 1) den ersten Prediger, 2) den Musiker, 3) den eigentlichen Totentanz vom Papst bis zum Eremiten, nach der Pariser Reihenfolge, im ganzen 30 Stände, 4) die Gruppe der ungenannten Stände, 5) den zweiten Prediger. Dieser Bilderreihe braucht man diejenige von Klingenthal nicht ohne weiteres gegenüberzustellen; denn da die No. 27—35 sich als eine spätere Zuthat erwiesen haben, können sie beim Vergleich unberücksichtigt bleiben. Es kämen also dabei in Betracht 1) das Beinhaus, 2) die 30 Paare, No. 1—26 und 36—39.

Wie man sieht, ist der Unterschied beider Bilderreihen, auch nach der Ausscheidung der späteren Zutliat, gross genug. Zuerst schon nach dem blossen Inhalt. Nach dem Fortfall des Predigers ist an die Stelle des französischen Musikers das Baseler Beinhaus getreten, acht Personen der französischen Reihe: Lehrer, Bürger, Karthäuser, Sergeant, Mönch, Pfarrer, Franziskaner, Küster sind in Basel durch andere ersetzt — Kaiserin, Graf, Edelfrau, Abtissin, Krüppel, Jungfrau, Koch, Mutter; die Schlussgruppe des Reigens und der zweite Prediger fehlen in Basel ganz. Diese Verschiedenheit wird noch dadurch gesteigert, dass die französische Reihenfolge mit dem Wechsel von Geistlichen und Weltlichen in Basel ganz auf-gegeben ist.

Die Hauptunterschiede sind aber gar nicht in diesem Inhalt, sondern in der ganzen grundlegenden Auffassung enthalten. Der französische Totentanz hält auch im Gemälde noch an dem ursprünglichen Gedanken lest, dass der personifizierte Tod mit seinen besonderen Attributen die Lebenden abfuhrt und dabei mit ihnen den Tanz aufführt, den der geistliche Musiker des Schauspiels mit seiner Musik begleitet; und die beiden Prediger spielen eine sehr wichtige Rolle, indem der Reigen nur eine Illustration zu ihrer Ansprache ist. Das Ganze behielt auch in den norddeutschen Nachbildungen, namentlich in Berlin, denselben kirchlich – lehrhaften Charakter.

Ganz anders in Basel. Allerdings werden dort die Totengestalten noch häufig als „der Tod“ bezeichnet, ohne dass sie jedoch die Bedeutung von wirklichen Verstorbenen verleugnen. In einer Münchener Handschrift desselben Textes von 1446 heisst es zum Schluss:

Der Tod spricht
O mensch sich an mich
Waz du pist daz waz ich
Ouch sich wy recht jämrleich
Dy wuern peissnt umb mein fleisch.

d. h. dieser „Tod“ ist identisch mit einem Toten aus der Legende der drei Lebenden und drei Toten. Dann aber wird noch im Baseler Text und den identischen Handschriften zwischen dem wirklichen Tod und den dargestellten Toten als seinen „Knechten, Gesellen“ unterschieden; sie sind seine Boten, die die Sterbenden abholen zu „ihrem“, „der Toten Tanz“ und die von sich in der Mehrzahl sprechen. Im Bilde ward dies bestätigt durch das neuerfundene Beinhaus, den Friedhof, wohin „des Todes Schaar“ zum geisterhaften Reigen, zu einem Fest der Toten zieht, ohne Attribute des Todes, nur gelegentlich mit den Instrumenten, deren Musik den Tanz begleitet.

Mit einem Wort; aus dem Tanz des Todes ist in Basel ein wirklicher Totentanz geworden, und zwar in einer dichterischen Vorstellung , die uns namentlich im Bilde sehr überzeugend motiviert wird. Wie auch der Tanz des Todes, die Danse macabre in Frankreich entstanden sein mag, erst in seiner Umbildung zum Baseler Totentanz wird er uns verständlich; und ebenso ist die Musik durch das Beinhaus in natürlichster Weise in den Reigen selbst eingeführt worden Aus dieser ganz neuen Auffassung ergeben sich aber noch andere Folgen. Basel kennt den Kettenreigen nicht, der sich wohl bei einem möglichst engen Anschluss an das alt französische Schauspiel empfahl, aber wenig passend erschien für die Veranschaulichung des neuen Gedankens, dass die Sterbenden aller Stände von ihren Toten dorthin abgeführt werden, wo das Totenfest ihrer wartete. Denn jenes Schauspiel zeigte im Reigen unmittelbar auch schon die Vereinigung aller Anwesenden am gemeinsamen Ziel, während der Baseler Tanz uns gewissermassen den Aufbruch der Sterbenden zu ihrem letzten Gang schildert, die daher von verschiedenen Seiten und getrennt voneinander herannahen. Und dies ist um so bedeutsamer, als die spätere Entwickelung des Totentanzes überhaupt nur an die völlig getrennten Paare anknüpfen konnte, die erst in Basel aufkamen. — Endlich war durch die neue Auffassung der ursprüngliche, kirchlich-lehrhafte Charakter des geistlichen Schauspiels zurückgedrängt; daraus versteht sich das völlige Verschwinden der Prediger und die Vernachlässigung der traditionellen schematischen Anordnung in der Reihenfolge der Stände.

Dieser grosse Abstand unseres Bildes von dem französischen Schauspiel ist bisher wenig berücksichtigt worden, wenn es sich um den Ursprung des ersteren handelte. Im allgemeinen begnügte man sich dabei mit der Feststellung der Zahl und Auswahl der Stände. Sobald es darauf allein ankäme, könnte allerdings der Baseler Totentanz mit demselben Recht wie etwa der Lübecker direkt auf das französische Schauspiel zurückgeführt werden. Im übrigen begegnen uns aber in Basel so grosse Abweichungen grundsätzlicher Art, dass von einem unmittelbaren Anschluss dieses Gemäldes an das französische Schauspiel nicht die Rede sein kann. Ebensowenig lässt sich an eine Vermittelung durch französische Gemälde denken; denn einmal wissen wir nichts von solchen, die gerade in der Richtung des Baseler Gemäldes vom Schauspiel abwichen, und dann ist auch ihre Existenz bei der sonstigen wesentlichen Übereinstimmung der bekannten französischen Gemälde sehr unwahrscheinlich. Endlich wird bei allen solchen Versuchen völlig übersehen, dass von den zahlreichen französischen Gemälden, von denen zunächst nur die Existenz bezeugt ist (vgl. Seelmann, S. 56—59) und in denen man daher immer noch das gesuchte Vorbild vermuten könnte, keins älter ist als die Pariser Danse macabre, die ja selbst direkt nach dem Schauspieltext gemacht war, während der Baseler Totentanz wenigstens in seinem Text ein viel höheres Alter anzeigt.

Nach Wackernagel gehört die Dichtung des oberdeutschen Totentanzes dem 14. Jahrhundert an. Gewisse nieder-rheinische Sprachformen in dem Klingenthal er Text sollen aber nach allgemeiner Annahme dadurch zu erklären sein, dass der Maler vom Niederrhein stammte (Massmann, Wackernagel, Burckhardt. Nun giebt es zwei Möglichkeiten entweder der Text hatte schon eine gewisse Zeit existiert, bevor der Maler dazu kam und ihn zum Gemälde benutzte, oder Text und Bild entstanden gleichzeitig und daher das letztere ebenfalls schon im 14. Jahrhundert, was an sich nicht unmöglich wäre. Dennoch entscheide ich mich für das erstere, weil manches vom Inhalte des Textes ebenso bestimmt auf ein Schauspiel hinweist, wie es andererseits mit dem Bilde in gar keiner Beziehung steht. Dahin gehört erstens die besprochene schwarze Farbe der Toten , die da in Klingenthal nur ein einziges Mal angedeutet, im übrigen aber viel älteren Ursprungs war als dieses Totentanzgemälde; ferner gehören dahin die eben erwähnten Hinweise der Toten auf ihre Genossen und ihren Tanz, sowie die Anrede des Kindes an die Mutter und deren Antwort — lauter Dinge, die für ein in einzelne retreimte Paare zerfallendes Gemälde nicht passen, aber sich einfach erklären, wenn diese Paare auf einem Plan, auf einer Bühne sich nebeneinander befinden. Ich halte es daher für sicher, dass der niederrheinische Maler in Basel einen oberdeutschen Schauspieltext des Totentanzes aus dem 14. Jahrhundert vorfand, den er seinem Gemälde zu Grunde legte.

Ob dieser Text zu wirklichen Aufführungen diente, wie Wackernagel annahm, oder nicht, lässt sich allerdings nicht direkt entscheiden. Nur geht Seelmann zu weit, wenn er überhaupt den „dramatischen Zweek“ unseres Textes leugnet. Er stützt sieh dabei unter anderem darauf, dass der letztere Hinweise auf ein Gemälde enthalte, nämlich in der Anrede des Predigers der Handschriften. Er übersieht nur, dass gerade dieses Stück der Handschriften in Klingenthal und Gross-Basel fehlte, dass wir nicht das geringste Merkmal für seine frühere Existenz in diesen Gemälden kennen und dass andererseits Wackernagei es nach Sprache und Versbau für einen jüngeren Zusatz aus dem 15. Jahrhundert erklärte, Es kann daher diese Stelle nichts gegen den dramatischen Charakter des Klingenthaler Textes beweisen . Diese Sachlage würde sich nicht einmal verändern, wenn die bezüglichen V orte im Klingenthaler Wandgemälde gestanden hätten; denn es würde sich dann nur wiederholt haben, was wir von der Pariser Danse macabre wissen: während der Sehauspieltext im wesentlichen unverändert in das Gemälde übernommen wurde, fügte man, ebenfalls in der Anrede des Predigers, Hinweise auf das letztere hinzu, was doch jenen Text als einen dramatischen nicht desavouierte.

Endlich trifft auch der von Seelmann hervorgehobene Mangel an jeder Nachricht über scenische Aufführungen eines deutschen Totentanzes im 14. Jahrhundert nicht das, was hier in Rede steht. Gegen die unbewiesene Behauptung Wackernaoels , dass es ein solches Drama gegeben habe und dass es gespielt worden sei, mag jener Einwand mit Reeht erhoben worden sein. Ich habe dagegen im Klingenthaler Text die Merkmale aufgedeckt, die mit dem Gemälde gar niehts zu thun haben und nur in einer zur Aufführung bestimmten Dichtung zu verstehen sind. So lange dies nicht vollständig widerlegt ist, kann ich dem erwähnten Einwand ein Gewicht nicht zugestehen.

Ungleich wichtiger als die Frage, ob dieses oberdeutsche Drama gespielt wurde oder nicht, ist die Thatsache, dass es sich von der Eorm des altfranzösischen Dramas in recht wesentlichen Stücken entfernt hatte. Denn es treten in ihm alle Stände mit deutlich gekennzeichneten Boten paarweise verbunden und mehr oder weniger gleichzeitig auf, es wird auch die Totenmusik erwähnt, und es ist daher nicht einmal ausgeschlossen, dass selbst im Text an das Beinhaus gedacht war. Kurz, die Grundlage des Baseler Totentanzgemäldes war bereits in dem alten oberdeutschen Schauspiel enthalten und zwar in dem erläuterten Gegensatz zum französischen Drama. Diese Neuerung wird schw erlich mit einem Schlage eingetreten sein, und jedenfalls ist es wahrscheinlicher, dass sie sich durch allmähliche Abänderungen des von Frankreich übernommenen Textes vollzog. Dazu mussten, wie ich annehme, die jeweiligen Vorbereitungen zu den von Zeit zu Zeit wiederholten Aufführungen die passendste Gelegenheit bieten.

Wann dieses deutsche Schauspiel die bildliche Darstellung in Klingenthal veranlasste, lässt sich nicht genau feststellen. Ich erinnere aber daran, dass das Gemälde 1512 eine Übermalung der ersten Hälfte mit Ölfarben erfuhr und dass ich recht umfängliche frühere Ausbesserungen durch die ganze Reihe hindurch nach wies. Es haben also bis 1512 zwei Erneuerungen stattgefunden, was auf eine mindestens 100 Jahre zurückliegende Entstehungszeit schliessen lässt. Nimmt man dazu, dass das Jahr 14.39 von verschiedenen Seiten mit dem Gemälde in Beziehung gebracht wird und dass um dieselbe Zeit der Bau des Kreuzgangs zum Abschluss kam, so liegt die Vermutung nahe, dass damals auch die Gelegenheit zu einer ersten Ausbesserung ergriffen wurde. Dann wäre die Entstehung des Gemäldes bis gegen 1400 oder noch etwas weiter zurückzudatieren, wozu die dargestellten Trachten recht gut passen. Doch nicht darum kann es sich in erster Linie handeln, das Datum der Entstehung genau zu bestimmen, sondern das Verhältnis des oberdeutschen 1 otentanzes zu dem französischen festzustellen. Und da glaube ich den Nachweis geliefert zu haben, dass das oberdeutsche Drama schon im 14. Jahrhundert sich vom französischen Vorbilde völlig emanzipierte und eine neue Entwickelung dieses Gegenstandes einleitete, die so bald nicht zum Stillstände kam. Der nächste Schritt war die Übertragung des deutschen Schauspiels in das Klingenthaler Gemälde , das also schon unabhängig von dem französischen Schauspiel und von irgend einem französischen Totentanzbild, ja sogar merklich vor der Pariser Danse macabre entstand.

Aus dem Buch: Holbeins Totentanz und seine Vorbilder (1897), Author: Goette, Alexander.

Siehe auch:

Hans Holbeins Totentanz und seine Vorbilder – Einleitung

Über Inhalt und Ursprung der Totentänze

Die Französischen und Niederdeutschen Totentänze

Der Totentanz von Kermaria

Der Totentanz von La Chaise-Dieu

Die gedruckten französischen Totentanzbilder

Der Lübecker Totentanz

Der Berliner Totentanz

Hans Holbeins Totentanz

VII

Hans Holbeins Totentanz und seine Vorbilder – Der Berliner Totentanz

von Lübeck ging wahrscheinlich schon gegen das Ende des 15. Jahrhunderts die Anregung zur Herstellung des Wandgemäldes aus, das sich in der Marienkirche zu Berlin befindet. Die Übertragung wird ausser durch die Wiederholung des Kettenreigens namentlich durch die Übereinstimmung der Stände bewiesen. Von den weltlichen Personen des Lübecker Gemäldes sind nur zwei, der Jüngling und die Jungfrau, in Berlin durch den Betrüger und den Narr ersetzt; die Zahl der Geistlichen ist aber merklich vermehrt. Auch wird das Berliner Gemälde durch einen predigenden Mönch eingeleitet, zu dessen Füssen zwei Teufelsfratzen hocken, von denen eine den Dudelsack bläst. Über die Ableitung dieses musizierenden Teufels von dem musizierenden Toten in Reval, bezw. Lübeck, und weiter von dem Musiker des Schauspiels wurde schon gesprochen. Man wird kaum fehlgehen in der Annahme, dass mit jenen Berliner Figuren die auf die Seelen der Sterbenden lauernden Teufel gemeint waren, denn auch in anderen Abänderungen zeigt sich in Berlin ein derartiger kirchlich-asketischer Einfluss. Freilich beherrschte dieser schon die französischen Totentänze, die Muster der norddeutschen; die Metamorphose des ursprünglichen Musikers ist aber deshalb bemerkenswert, weil sie deutlich zeigt, dass das wirkliche Schauspiel des Totentanzes in Norddeutschland ganz unbekannt und unverstanden war.

Zu den Folgen jenes mönchischen Einflusses gehört ferner die von Grund aus veränderte Anordnung des ganzen Reigens. Die Geistlichen und die Weltlichen sind in zwei völlig getrennte Reihen geschieden. Beim Prediger beginnt die geistliche Reihe mit dem niedersten Stand, dem Küster, und bewegt sich von links nach rechts bis zu einem Bilde der Kreuzigung, das die Mitte des ganzen Reifens einnimmt. hinter diesem Bilde beginnt der weltliche Reifen mit dem Kaiser und bewegt sich in derselben Richtung, also von der Kreuzigung weg, obgleich diese doch ganz offenbar der Mittelpunkt des Ganzen sein soll. Dies wird dadurch vollends bewiesen, dass dieses Bild ebenfalls begleitende Verse hat, die ganz deutlich an die Ansprache des Predigers in Reval erinnern , aber Christus in den Mund gelegt sind.

Wenn es da heisst:

„O Christenmenschen, arme und reiche, seht, wie ich für euch leide und williglich gestorben bin. Ihr müsst alle mit – kommt alle mit mir an den Tanz“

so ist der Unverstand des Mönchs, dem man diese Neuerung zu verdanken hat, genügend gekennzeichnet.

Eigentümlich sind die Berliner Totengestalten. Durchweg feierlich ernst einherschreitend und mit einer Ausnahme alle nach einer Seite gewandt, fallen sie am meisten durch ihr mumienhaftes Aussehen auf. Ich meine damit nicht die übertriebene Magerkeit, die in Berlin übrigens weniger durch die hervortretenden Knochen, als durch die unnatürliche Schmalheit der Schultergegend und des Beckens zu illustrieren versucht wurde, sondern die zwei charakteristischen Merkmale wirklicher Mumien, den eingesunkenen (nicht aufgerissenen) Bauch und den eingetrockneten Kopf. An diesem wird die Mumifizierung der noch vorhandenen Weichteile dadurch kenntlich, dass der Mund, im Gegensatz zur geschwungenen Form der lebenden Lippen, als eine geradlinige Spalte erhalten bleibt und dadurch andererseits sich von der bis zum Ohr reichenden und von den Zähnen eingefassten Lücke zwischen beiden Kiefern unterscheidet, die am nackten Schädel den Mund ersetzt. Auch zeigt sich im Profil bisweilen eine vollständige Nase. Die alte traditionelle Totengestalt war also in Berlin unbekannt und wurde in recht passender Weise durch treue Kopien von mumifizierten Leichen ersetzt.

Das Berliner Gemälde hat aber auch seinen Aufbesserer gefunden, der es für nötig hielt, seine trübe Kunde von einem zweiknochigen Skelett des Unterschenkels zur Vervollkommnung des Bildes zu verwerten: fünf Tote erhielten an Stelle der fehlenden Waden eine dünne Knochenspange aussen angesetzt, als wenn der Unterschenkel ein Knochen, die ganze Mumie ein Skelett wäre!

Demselben Ausbesserer verdankt wohl auch der Tote des Mönchs die Verwandlung der ursprünglichen Vorderseite in den Rücken, infolgedessen das Leichentuch von vorn nach hinten umgelegt ist und die linke Hand am rechten Arm sitzt.

Ebenso stereotyp wie die Toten sind die Lebenden gebildet: Gesicht, Stellung und meist auch die Haltung der Arme und Hände sind durchweg die gleichen; und wenn ich auch nicht leugnen will, dass der milde Ernst und die ideale Stimmung mittelalterlicher Kunst über dem Ganzen lagern, so ist mir doch der frische Sinn für die Charakteristik der individuellen Erscheinung, wovon Lübke spricht, vollkommen verborgen geblieben, um so mehr als die wenigen, vom Schema etwas abweichenden Gebärden, wie beim Kapellan (nach Prüfer), beim Arzt und Wucherer vom Lübecker Gemälde kopiert sind.

Der Lübecker Totentanz hat auch noch weiter als Muster gedient, Die genaueste und wichtigste Kopie war diejenige in Reval , von der leider nur kümmerliche Reste übrig geblieben sind: der Prediger mit den musizierenden Toten und die fünf folgenden Paare vom Papst bis zum König. Nichtsdestoweniger ist das Predigerbild mit dem zugehörigen Text für die Geschichte des Totentanzes, wie wir sahen, dadurch bedeutsam geworden, dass dasselbe Stück in Lübeck verloren gegangen ist. Die fünf Paare mit ihren Wechselreden sind genaue Kopien nach dem Lübecker Gemälde und bezeugen dadurch denselben Ursprung des Predigerbildes.

Es hat sich ferner eine Nachricht von einer Kopie des Lübecker Totentanzes in Wismar (Mecklenburg) erhalten. Viel wichtiger ist es aber, dass vor einiger Zeit in der Marienkirche derselben Stadt die ziemlich gut erhaltenen Reste eines Totentanzes mit einem anderen Inhalt entdeckt wurde. Leider durfte nur ein Teil des Wandgemäldes blossgelegt werden und musste bedauerlicherweise alsbald wieder unter der Tünche verschwinden; nach der von Crull mitgeteilten Durchzeichnung lässt sich aber ganz deutlich die Reihe: Kardinal bis Domherr des alten oberdeutschen Totentanzes wiedererkennen. Es ist nur zwischen Abt und Ritter ein weiterer Geistlicher eingeschoben. Crull setzt die Entstehung dieser Malerei um 1500, eher früher als später an. Durch diesen Befund bestätigt es sich, dass in Norddeutschland noch während des 15. Jahrhunderts neben dem französischen Schauspieltext und seinen Nachahmungen auch der oberdeutsche Totentanz bekannt war.

Aus dem Buch: Holbeins Totentanz und seine Vorbilder (1897), Author: Goette, Alexander.

Siehe auch:

Hans Holbeins Totentanz und seine Vorbilder – Einleitung

Über Inhalt und Ursprung der Totentänze

Die Französischen und Niederdeutschen Totentänze

Der Totentanz von Kermaria

Der Totentanz von La Chaise-Dieu

Die gedruckten französischen Totentanzbilder

Der Lübecker Totentanz

Hans Holbeins Totentanz

VI

Hans Holbeins Totentanz und seine Vorbilder – Der Lübecker Totentanz

u den wenigen Totentänzen, die sich bis zur Gegenwart erhalten haben, gehört das in der Marienkirche zu Lübeck befindliche Gemälde. Es war anfangs auf Holz gemalt, wurde aber wahrscheinlich schon vor der ersten bekannten Ausbesserung (1588) zum erstenmale, 1701 zum zweitenmale auf Leinwand übertragen und dann mit neuen hochdeutschen Reimsprüchen an Stelle des alten niederdeutschen Textes versehen. Wohl schon bei der ersten Übertragung geriet die alte Reihenfolge in Unordnung. Die nach dem ältesten, niederdeutschen Text geforderte Ordnung lässt als 10. bis 13. Paar aufeinander folgen: Karthäuser, Edelmann, Domherr, Bürgermeister, was jetzt im Gemälde umgestellt ist in: Karthäuser, Bürgermeister, Domherr, Edelmann. Auch ist der neue Text von zwei Paaren durch Missverständnis vertauscht, der Spruch des im Bilde unverkennbaren, sporentragenden Kaufmannes wurde unter den „Amtmann“, wie in Norddeutschland der Handwerker hiess, gesetzt und umgekehrt. Endlich wurde 1799 das Bild des Herzogs und eines Toten ausgeschnitten, so dass jetzt die Paare das Bischofs und des Abts aufeinander folgen, ln der Tabelle II ist die ursprüngliche , in den Lithographien des MANTELSschen Buchs die gegenwärtige Reihe des Originals wiedergegeben.

Bei einer jener Übertragungen ist aber noch eine Veränderung des ursprünglichen Bildes eingetreten. Aus dem Vergleiche des gegenwärtigen Lübecker Bildes mit den alten Kopien desselben in Reval (Estland) und der Nachbildung in Berlin (vgl. No. 56, 58) geht mit Sicherheit hervor, dass auch in Lübeck einst vor dem eigentlichen Reigen nicht nur ein Prediger, sondern auch eine musizierende Person zu seinen Füssen, wahrscheinlich ein Toter wie in Reval, vorhanden war. Statt dessen zeigt sich jetzt an jener Stelle eine Totengestalt als Vortänzer des ganzen Reigens, die aber ein späterer Zusatz, wahrscheinlich des Kopisten Wortmann, ist, der im Jahre 1701 die zweite Übertragung des Gemäldes auf Leinwand ausführte. Dies scheint mir schon daraus hervorzugehen, dass diese Gestalt durch ihren Federhut und das Leichentuch, sowie durch ihre ganze Haltung vollkommen mit dem ersten der drei kleinen Figürchen übereinstimmt, die im landschaftlichen Hintergründe hinter dem Wucherer zu sehen sind und sowohl als ganz überflüssige Zuthat, wie insbesondere wegen der modernen Tracht der Frau nur von einem späteren Restaurator herrühren können. Im übrigen kann aber die Kopie des eigentlichen Totentanzes von 1701 sowohl nach den alten Trachten w ie nach der Übereinstimmung mit den Resten des Reval er Bildes zu schliessen, als eine sehr treue Wiederholung des Originals bezeichnet werden. Soweit ich sehe, hat sich nur ein grober Zeichenfehler eingeschlichen: der Tote des Wucherers ist mit seinem ganzen Oberkörper in der Vorderansicht gemalt, die Beine und Füsse zeigen sich dagegen ebenso vollständig in der Ansicht von hinten. Natürlich rührt das von einer handwerksmassigen Ausbesserung her.

Der erste niederdeutsche Text des Lübecker Gemäldes ist in seiner Form dem französischen Schauspiel nachgebildet. Aus einzelnen abweichenden Sprachformen schliesst Seelmann, dass ein niederländisches Mittelglied angenommen werden müsse, dessen Übersetzung oder Bearbeitung jener Lübecker Text sei. Ich halte diese Voraussetzung nicht für nötig, da bei dem Fehlen jeder Kenntnis von einem so alten niederländischen Totentanz es viel einfacher und natürlicher ist, auch für Lübeck das anzunehmen, was in dem ganz analogen Fall in Basel für sicher gilt, dass nämlich die fremden Sprachformen durch den Künstler hineingebracht wurden, der ja nicht nur das Bild, sondern auch den Text darunter malte, und in Lübeck, bei dessen regem Verkehr mit den Niederlanden, ganz naturgemäss von dort eingewandert oder berufen sein konnte. Auch hat auffallenderweise Seelmann selbst an jener seiner Ansicht nicht festgehalten, indem er an einer anderen Stelle seiner Abhandlung als „sichere Thatsache“ hinstellt, dass der in Rede stehende Text „die Übersetzung einer altfranzösischen, für die szenischesche Aufführung verfassten Dichtung des 14. Jahrhunderts ist“. Aber auch hierin geht Seelmann zu weit. Sicher ist nur, dass der Lübecker Totentanz die allgemeine Form des französischen Schauspieltextes, die einleitenden Worte und eine Anzahl von Szenen beibehielt; die Identität des beiderseitigen Inhalts ist aber nicht nur völlig unerwiesen geblieben, sondern kann jetzt, nachdem der Inhalt des Schauspiels aus dem Vergleich der drei französischen Gemälde mit ziemlicher Evidenz festgestellt werden konnte, direkt widerlegt werden. Im Schauspiel treten auf: ein Prediger mit einem Musiker, darauf die 30 in Paris wiederkehrenden Paare, endlich die Gruppe der unbenannten Stände und der zweite Prediger. Lübeck liess, ausser diesen zwei letzten Szenen, von den 30 Ständen den Patriarch, Erzbischof, Advokat, Spielmann, Mönch, Franziskaner, Lehrer, Sergeant fallen und ersetzte sie durch die Kaiserin und die Jungfrau, die wie alle Frauen überhaupt im ursprünglichen französischen Totentanz fehlten. Die auf diese Weise herbeigeführte Verminderung der Zahl der Paare auf 24 kann keine zufällige sein, da sie sich in den geschriebenen und xylographischen oberdeutschen Totentänzen wiederholt (Wackernagel); man strich also sechs Paare der Vorlage, um die irgendwie bedeutsame Zahl 24 zu erhalten, sowie zwei weitere männliche Stände den beiden Frauen weichen mussten, und die Schlussscenen ohne ersichtlichen Grund fielen. Alle diese vom Lübecker Dichter vorgenommenen Abänderungen beweisen seine Eigenmächtigkeit in der Behandlung des ihm vorliegenden Originals und lassen es verstehen, dass er auf der anderen Seite mit gleicher Freiheit aus anderen Quellen entlehnte. Für die Figuren der Kaiserin und der Jungfrau steht es fest, dass sie um die Mitte des 1 5. Jahrhunderts, als das Lübecker Gemälde entstand, nur im oberdeutschen (Kleinbaseler) Totentanz vorkamen, also nur von dort nach Lübeck übertragen sein können; und dasselbe wird auch für den vielbesprochenen Vers des Kindes gelten, wenn es überhaupt feststände, dass er im alten Lübecker Text vorhanden war. In der einzigen bekannten Abschrift des letzteren, die von v. Melle herrührt — das Bruchstück in Reval enthält nur die fünf ersten Wechselreden — befand sich jener Vers ursprünglich nicht, sondern ist erst nachträglich hinzugefügt und gehörte nur nach einer unverbürgten Überlieferung zu jenem Text . Wie dem aber auch sei, so existierte er doch lange vor der Entstehung des Lübecker Gemäldes in den zahlreichen Handschriften und Blockbüchern des oberdeutschen Totentanzes; und dass diese in der That bis nach Norddeutschland gelangten, beweist der Umstand, dass dem im Wismar um 1500 gemalten Totentanz zweifellos jener oberdeutsche Text zu Grunde lag (s. u.).

Trotz dieser verschiedenen Einflüsse bei der Herstellung des Lübecker Totentanzes lässt sich noch immer erkennen, dass der Dichter wenigstens in der ersten Hälfte seines Textes die Pariser Reihenfolge zum Vorbilde nahm. Durch die Einschiebung der Kaiserin wurde allerdings der regelmässige Wechsel von Geistlichen und Weltlichen gleich im Anfänge unterbrochen und durch den Fortfall von Patriarch und Erzbischof die Reihe der Geistlichen verschoben, indem an ihre Stelle Bischof und Abt, und auf die Plätze der letzteren Karthäuser und Domherr vorrückten. Um so wichtiger ist dagegen die volle Übereinstimmung von Lübeck und Paris in der Reihe der weltlichen Männer derselben ersten Hälfte, indem an zwei Stellen der französische Einfluss besonders auffällig hervortritt: ich meine den Vortritt des Kardinals vor dem Könige, was im oberdeutschen Totentänze umgekehrt ist, und dann den Vortritt des Ritters und des Edelmannes vor dem Bürgermeister, was der Verfassung Lübecks widersprach, so dass Mantels dies geradezu durch eine spätere, freilich gar nicht verständliche Verwechselung erklären wollte. Beides war aber nur die Folge davon, dass der Lübecker Dichter, wo er nicht strich oder Neues einschob, meist an der Reihenfolge seiner Vorlage, die ebendieselbe war wie in Paris, festhielt. In der zweiten Hälfte des Gemäldes gestattete er sich eine weitgehende Abweichung von der Pariser Reihe, was durch den Ausfall von sechs Pariser Gestalten (Lehrer, Sergeant, Mönch, Advokat, Spielmann, Franziskaner) allein nicht zu erklären ist, weil auch die übrigen, beiderseits übereinstimmenden Personen in ganz verschiedener Weise aufeinander folgen Es ist hier vielmehr mit der ganz allgemeinen, bei allen Nachahmungen eines Totentanzes und in jeder Hinsicht sich wiederholenden Thatsache zu rechnen, dass die Abweichungen, sich im fortschreitenden Verlauf der Kopie steigern, wohl infolge der abnehmenden Befangenheit des Kopisten, weshalb auch die anfängliche Übereinstimmung für den Vergleich von grösserer Bedeutung ist als die spätere Divergenz.

So viel vom Inhalt und Text des Lübecker Totentanzes, woraus deutlich hervorgeht, dass der Dichter den französischen Schauspieltext., ob nun unmittelbar oder in einer Übersetzung, jedenfalls in derselben ursprünglichen Fassung, wie sie auch dem Pariser Künstlervorlag, bearbeitete, dabei dessen dramatische, für das Gemälde unpassende Form unüberlegterweise beibehielt, dafür aber den Inhalt durch Kürzungen und Entlehnungen aus anderen Quellen veränderte.

Von dem Bilde sagt Seelmann nur, dass es durch seine burgundisch – niederländischen Trachten auf ein Vorbild in den Niederlanden schliessen lasse. Aber auch abgesehen davon, dass wir von solchen niederländischen Gemälden jener Zeit nichts wissen, scheint mir jene Annahme überflüssig. Denn die burgundischen brachten waren zu jener Zeit die allgemeine Mode, konnten also auch in Lübeck bekannt sein; und selbst eine spezifisch niederländische Tracht würde sich auf das einfachste so erklären wie die niederländischen Sprachformen des Textes, nämlich dadurch, dass ein niederländischer Maler das Gemälde anfertigte. Wichtiger scheinen mir die positiven Aufschlüsse zu sein, die uns das Lübecker Bild giebt. Da muss vor allem der vollständig durchgeführte Kettenreigen auffallen Es wurde schon erwähnt, dass, wenn auch die Vermehrung der Totengestalten und ihre paarweise Verbindung mit den Lebenden ganz unerlässlich war, die Verbindung aller Paare zu einem Kettenreigen doch nur einer individuellen Auffassung des Malers entsprach, der dadurch die Einheit des ursprünglichen Dramas im Bilde andeuten wollte. ln Frankreich war ein solcher mehr oder weniger voll-ständige Kettenreigen erst infolge einer Tradition die Regel; alle oberdeutschen Bilder ersetzten ihn durch die natürlichere Darstellung getrennter Paare. Folglich schloss sich Lübeck darin den französischen Gemälden an. Betrachtet man ferner die übrige Haltung, die Kleidung und namentlich die Attribute der Lebenden und Toten im Lübecker und allen anderen älteren Totentänzen, so findet man eine grosse Zahl von Übereinstimmungen ausschliesslich zwischen Lübeck und Paris, die auf eine andere Art als durch direkte Entlehnung nicht erklärt werden können, in der folgenden Tabelle sind mehrere dieser Merkmale der Lebenden zusammengestellt, deren Zusammentreffen in Paris und Lübeck nicht zufällig sein kann, da sie nicht bloss in Klein-Basel und den alten deutschen Holzschnitten, sondern selbst in Kermaria, einer Nachahmung der Pariser Danse macabre und in La Chaise-Dieu fehlen.

Eine weitere Bestätigung des Gesagten finden wir bei den Totengestalten, die in Lübeck im allgemeinen ebenso gebildet sind, ebenso häufig tanzen und ebenso nur Attribute des eigentlichen Todes tragen wie in Paris, wogegen die Toten der übrigen Totentänze bei anderer Körperbildung selten oder gar nicht tanzen und statt jener Attribute allenfalls Musikinstrumente führen.

Und alle diese Übereinstimmungen der Pariser Danse macabre und des Lübecker Bildes sind um so bedeutsamer, als sie sich keineswegs einfach aus dem Text ergeben, sondern notwendig ein gemaltes Vorbild des Lübecker Malers voraussetzen. Selbst eine wirkliche Aufführung des Schauspiels konnte nur einen Feil aller jener Merkmale zur Darstellung bringen; dagegen konnte dort weder der Tod mit allen seinen verschiedenen Attributen, noch das Kind in der Wiege auftreten, die Gebärden stehender Figuren wie des Arztes waren ausgeschlossen u. A. m. Daher schliesse ich aus diesen Vergleichen unbedenklich, dass der Maler des Lübecker Bildes das Pariser oder ein ihm in allen Stücken völlig gleiches Bild kannte und nach dem Gedächtnis oder einer Skizze benutzte. Natürlich werden dadurch auch die Ergebnisse über den Ursprung des Lübecker Textes wesentlich unterstützt, so dass wir zwischen dem Lübecker und dem Pariser Totentanz dieselbe nahe Verwandtschaft annehmen müssen wie etwa zwischen den zwei Baseler Gemälden.

Durch diesen Nachweis wird die Ansicht Wackkrxagkls, dass der Lübecker Totentanz bis in das 14. Jahrhundert zurückreiche, sowie die Vermutung Skelmanxs, dass er ein aus dem Anfang des 15. Jahrhunderts stammendes Vorbild gehabt habe, widerlegt. Die Frachten, insbesondere diejenige des Edelmannes und des Jünglings, gehören der Mitte und der zweiten 1 hälfte desselben Jahrhunderts an2). Das meist angegebene Datum 1463 ist vielleicht nur ein sagenhaftes (Mantels) ; und so wird man bei der allgemeinen Bestimmung der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts stehen bleiben müssen, was mir auch Mantels eigentliche Ansicht zu sein scheint.

Aus dem Buch: Holbeins Totentanz und seine Vorbilder (1897), Author: Goette, Alexander.

Siehe auch:

Hans Holbeins Totentanz und seine Vorbilder – Einleitung

Über Inhalt und Ursprung der Totentänze

Die Französischen und Niederdeutschen Totentänze

Der Totentanz von Kermaria

Der Totentanz von La Chaise-Dieu

Die gedruckten französischen Totentanzbilder

Hans Holbeins Totentanz

V

Hans Holbeins Totentanz und seine Vorbilder – Die gedruckten französischen Totentanzbilder

IT den besprochenen drei Totentänzen ist die Reihe der nachweisbaren französischen Darstellungen dieses Gegenstandes keineswegs erschöpft; von den Gemälden und Skulpturen sind aber die meisten zerstört, andere nicht publiziert, so dass wir nur eine flüchtige Kunde von ihrer Existenz besitzen. Die letzte Aufzahlung aller dieser Denkmäler gab Seelmann.

Von den Kopien abrder Pariser Danse mace hält sich, wie ich schon auseinandersetzte, nur die erste Buchausgabe von 1485 genau an das Original. Die Miniaturen, die angeblich kurz vorher, gegen das Ende der Regierung Ludwigs NI. entstanden, fügten schon manches hinzu, was sie anderen Quellen entnahmen, nämlich die Legende der drei Toten und drei Lebenden, den apokalyptischen reitenden Tod, die vier musizierenden Toten und den ganzen Frauenreigen. Und diese Zuthaten gingen darauf in die Drucke der Danse macabre über. Schon die zweite Ausgabe von 1486 enthielt davon die musizierenden Toten, die genannte Legende, dann aber noch hinter dem Maistre (zweiten Prediger) das Bild eines Schriftstellers, der einen zweiten Epilog spricht, endlich zehn neue Totentanzpaare, in den späteren Ausgaben kamen der reitende Tod, der Frauenreigen und noch verschiedene kirchlich lehrhafte Dich-tungen hinzu, die vollends keine Beziehungen zu dem Totentanz haben. Das Ganze wurde gleichzeitig in die französischen Gebetbücher jener Zeit, die Livres d´Heures aufgenommen.

Diese Vermehrungen hatten aber auf den eigentlichen Inhalt der Danse macabre keinen weiteren Einfluss, berührten in keiner Weise ihre ursprüngliche Auffassung und Form. Und die Art und Weise, wie sie mit dem stereotyp wiederholten ursprünglichen Werk verbunden wurden, ist geradezu eine gedankenlose zu nennen. Die Gruppe der vier musizierenden Toten, die der ursprünglichen Danse macabre ganz fremd ist, kann nur eine Entlehnung vom Baseler Totentänze sein; denn die Heures von 1490 (die erste Ausgabe dieser Gebetbücher mit einem Totentanz, vgl. Massmann No. 49 und Faxglois) enthalten zwei musizierende Tote vor einem Beinhausc, also genau das alte Baseler Bild), Während aber in Basel die Toten des Beinhauses die Tanzpaare mit Musik auf dem Friedhofe empfangen, also durchaus an ihrem Platz sind, haben sie in der Danse macabre eine ganz andere Bedeutung und erweisen sich als eine ganz unmotivierte Zuthat. Sie stehen nämlich auf demselben Wiesenplan wie der Totenreigen und halten ermahnende Reden an das Publikum, die ganz offenbar an diejenigen der drei Toten in der Legende anklingen**). Und da nun noch diese Fegende selbst folgt, deren Verwandschaft mit dem toten König schon erläutert wurde, so begegnen wir darin der Geschmacklosigkeit, dass diese drei verschiedenen Totengruppen, die Musikanten, der tote König und die drei Toten der Fegende wesentlich dasselbe Geschäft besorgen, das schon dem Actcur und dem Maistre zufiel.

Nicht weniger ungeschickt sind die übrigen Zusätze. Der Schriftsteller mit dem zweiten Epilog ist unmittelbar hinter dem Epilog des Maistre eine recht überflüssige Wiederholung; und die 1 infugung der zehn neuen ranzpaare wurde zum Teil ganz mechanisch besorgt. Wir sahen, dass der Tod der gemalten Danse macabre seine Anreden an drei Stellen, beim Karthäuser, dem Franziskaner (Cordelier) und dem Eremiten, mit einem letzten Bescheid an die vorausgehenden Personen beginnt. Diese sind in dem Originaltext der Kaufmann, der Bauer und der Küster, nach den Einschaltungen von 1486 aber der Komme darmes, der Schäfer und der Küster, so dass an den zwei ersten Stellen Abänderungen der genannten Anreden vorgenommen werden mussten. Der Anfang der ersten Anrede (an den Karthäuser) lautet 1485:

„Alez marchant sans plus rester Ne faites ja cy resistence Vous ny povez ricn conquester“

1486 (nach Le Roux de Lincy und Tisserand):

„L’homme darrnes plus cy narr este Mais meurt sans faire resistence Car plus ne peut faire conqueste.“

Der Dichter von 1486 beschränkte also seine Korrektur auf die Änderung des Namens der vorausgehen-den Person und der direkten Anrede), ohne zu beachten, dass die Doppelanrede in dem Bildertexte überhaupt eine fehlerhafte Ausnahme war und ganz beseitigt werden sollte. Noch nachlässiger war die Korrektur der zweiten Stelle. Dort heisst es 1485: „Faites voie vous avez tort laboureur,“ weil dieser seine Klage mit den Worten geschlossen hatte: „Au monde na point de repos.“ 1486 wurde in dem ersten Satz lediglich
„laboureur“ in „bergier“ geändert, obschon zu dessen letztem Wort: „A tous vivans la mort court sure“ — der Bescheid des Todes: „Vous avez tort“ — ganz und gar nicht passt. Man sieht daraus so recht die Hast, womit der Herausgeber nach dem Erfolg der ersten Aus-gäbe die zweite zu vermehren sich bemühte („augmentée de pleu-seurs nouveaux parsonnages et beaux dis“). Auch der schon in der Miniaturhandschrift: vorkommende Erauenreigen ist bloss eine wenig überlegte Nachahmung des Männerreigens; dies zeigt sich in dem Mangel einer verständlichen Reihenfolge, ferner darin, dass mehrere Stände mit geringen Abänderungen doppelt wiedergegeben sind1) und dass mehrere Frauen nicht sowohl einen Stand als vielmehr einen individuellen Zustand repräsentieren (la théologienne, la femme grosse, la mignotte, la bigote — vgl. Laxgi.ois II, 19). Kurz, alle Zusätze zu der originalen Danse macabre haben sie nur äusserlich vergrössert, ohne sie innerlich auch nur im geringsten umzugestalten; sie hat in ihren Kopien keinerlei Entwickelung erfahren, sondern ist von ihrer Entstehung an stereotyp dieselbe geblieben.

Eine besondere Erwähnung verdient noch eine verwandte Bilderreihe in verschiedenen Livres d’Heures, die auch unter dem Namen eines Totentanzes geht (Langiois, Massmann), aber doch ganz anderen Inhalts ist ). Es werden darin als „Accidents de l’homme“ verschiedene Todesarten durch Unglücksfälle und Gewalt (Abels Ermordung, Hinrichtungen u. A.) dargestellt , wobei eine daneben stehende Todesgestalt ausserdem noch mit einem Pfeil auf den Sterbenden zustösst, also den abstrakten Tod personifiziert. Diese Bilder sind aus einem zu Anfang des 16. Jahrhunderts erschienenen Buche „Les loups ravissants“, entnommen und haben mit dem Totentanz nichts weiter gemein als die in jener Zeit so überaus populäre Darstellung des Todes überhaupt. Doch verdienen sie unsere Aufmerksamkeit in anderer Hinsicht: ihre Todesgestalten sind bereits in den Heures von 1509 als wirkliche Skelette behandelt, freilich roh und flüchtig, aber doch unverkennbar. Ja, in diesen wie in den wenig jüngeren Heures von 1515 (der Münchener Hof- und Staatsbibliothek) findet man auf dem Titel an Stelle des bekannten Aderlassmannes ein etwas grösseres Skelettbild, annähernd richtig gezeichnet und den gleichzeitigen ersten anatomischen Skelettbildern von Hki.a (1493) und Schott in Strassburg (1517) mindestens ebenbürtig, ohne sich jedoch irgendwie an das ältere Helasche Bild anzulehnen.

Über einige italienische Totentanzbilder

Für die Geschichte des Totentanzes sind die hier zu erwähnenden italienischen Totentanzbilder weniger wichtig, da sie aus freien Nachahmungen verschiedener Vorbilder hervorgingen, ohne dem Gegenstände neue Motive hinzuzufügen. Ich hebe daher nur ge-wisse Einzelheiten hervor.

Der Totentanz zu Clusone , der offenbar noch dem 15. Jahrhundert angehört, ist bemerkenswert als der älteste Totentanz mit wirklichen Skeletten. Sie sind freilich ganz unrichtig gezeichnet, aber mit der unverkennbaren Absicht, nur die Knochen wiederzugeben. Dies geht namentlich aus dem völlig leeren Rumpf und der vollständigen Ansicht der Wirbelsäule von vorn hervor. — Das um 1500 in Venedig entstandene xylographische Blatt mit fünf Totentanzpaaren, das durch die Reihenfolge der Stände (Bürger, Astrolog, Richter, Abt, Edelmann) an den französischen Totentanz erinnert, zeigt wieder Totengestalten mit fleischigem Rumpf, etwa so wie in dem gedruckten „Totendantz“. Dagegen finde ich in einem, dem Inhalte nach nur entfernt verwandten italienischen Doppelgemälde, dem Dogma della Morte in Pisogne, das nach Vallardi derselben Zeit um 1500 angehören soll , den Tod zweimal durch ein Skelett dargestellt, das zweifellos nach der Natur, wenn auch wohl nicht nach einem vollkommen montierten Objekt gezeichnet ist. Verschiedene Personen dieses Bildes tragen Spruchbänder, deren Inschriften nach Vallardi unleserlich sein sollen; in der Abbildung erkenne ich aber deutlich deutsche Worte, die doch wohl nur von einem deutschen Maler herrühren können.

Auch an dem Totentanz von Clusone ist die Entlehnung von den nördlichen Nachbarn nachweisbar. Da ein Text fehlt und eine Anzahl von Paaren zerstört ist, so lassen sich nicht alle Personen sicher bestimmen; immerhin kann jede der bekannten Reihenfolgen ausgeschlossen werden. Der fortlaufende Reigen oder wenigstens der enge Anschluss aller Paare aneinander erinnert an französische Gemälde. Die kenntlichen Personen des Amtmanns, des JünglingJ des Kaufmanns und des Sergeants (Vogt?) können sowohl französischen wie deutschen Ursprungs sein; dann folgt aber eine Person geringeren Standes mit kurzem Wams und einem Küchengeschirr, also wohl ein Koch, ferner ein Bauer mit an beiden Knieen zerrissenen Beinkleidern, zuletzt eine Edelfrau, sich im Spiegel betrachtend, während ein Toter hinter sie tritt. Diese drei Gestalten können nur von Basel stammen; und auf dieselbe Quelle weist noch ein anderes Merkmal hin. Das Hauptmotiv des über dem Totentänze von Clusone befindlichen Triumphes des Todes ist, dass alle Stände ihm Geld und Kostbarkeiten anbieten, damit er sie schone*); dieses Motiv ist aber schon im Bilde des Wucherers in Gross-Basel verwendet und im Text des Kaufmanns von Klein-Basel enthalten.

So sehen wir also schon im 15. Jahrhundert den Einfluss Basels neben dem französischen nach Italien Vordringen, ein Zeichen, wie schnell sich der Ruf des „Todes von Basel“ verbreitete.

Aus dem Buch: Holbeins Totentanz und seine Vorbilder (1897), Author: Goette, Alexander.

Siehe auch:

Hans Holbeins Totentanz und seine Vorbilder – Einleitung

Über Inhalt und Ursprung der Totentänze

Die Französischen und Niederdeutschen Totentänze

Der Totentanz von Kermaria

Der Totentanz von La Chaise-Dieu

Hans Holbeins Totentanz