Hans von Marées Kunstdrucke

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Hans von Marées

In allen Tiefen Mußt du dich prüfen,
In deinen Zielen Dich klarzufühlen.

Dehmel.

Die Kunst, die großen Kulturinteressen dient, ist eine weit vernehmliche Formensprache für das Bedürfnis der Rasse, sich in einer zweiten wohlgebildeten Welt zu erkennen, die parallel mit dem staubgeborenen Dasein die edelsten Impulse der Gegenwart verbildlicht und die überlieferten fortsetzt. Erst unsere Zeit hat Künstler gesehen, die um jeden Preis sprechen wollen, ohne die Sprache zu besitzen, die die Kunst nur als eine willkürliche Gelegenheit betrachten, sich verständlich zu machen, die bedeutend und originell genug waren, daß man ihnen zuhörte, die die Welt um neue Erscheinungen bereicherten, aber der Kultur nichts hinzufügten. Es versteht sich von selbst, daß jeder neue große Künstler diese Formensprache zu bereichern vermag. Aber da es eine Welt ist mit eigenen Gesetzen, die längst in ihrer gewaltigen Oberfläche der ungestümen Willkür des einzelnen entrückt ist, wie auch das spracherfinderischste Talent eines großen Dichters nie das Gerippe der Muttersprache, das er findet, Umstürzen, sondern immer nur seine Gesetze tiefer verstehen und daher neu entwickeln kann, so kann es geschehen, daß Menschen, die malen, dichten, musizieren, und dabei mit großem Temperament, mit heiligem Eifer, mit allen Eigentümlichkeiten ihrer Persönlichkeit verfahren, vielerlei prächtige Dinge vollbringen, ohne daß die Formensprache nur einen Deut von ihnen erfährt. Nur selten ist von den großen Sternen, um die sich die Menschen beim ersten Auftreten schlugen, weil man in ihnen die Bestätigung oder das feindliche Gegenteil dessen zu finden glaubte, was der Art der Masse entspricht, ein Abglanz in das hohe Firmament gestiegen, um beizutragen, den Glanz der Ewigkeit zu erhöhen. Sie haben den Märtyrergenuß des Gehaßten oder die dornenvolle Freude an der Anhängerschaft gekannt und müssen sich nachher mit weniger begnügen. Und denen, die das bitterste Künstlerlos, die matte Gleichgültigkeit der anderen, trugen, sicherte das weltenferne Ziel eine kleine Stelle an dem sternenbesäten Himmel, wo es den Großen besser dünkt, der letzte zu sein als der erste im irdischen Reiche zeitgenössischer Berühmtheit.

Die Epoche Feuerbachs zeigt mehrere solcher Unberühmten, Marees war einer der merkwürdigsten. Sein Los scheint zunächst die ehrliche Konstatierung des deutschen Kunstgehalts seiner Zeit. Er gehörte zu denen, die das Erzählen verschmähen, bevor sie die Sprache besitzen, und er hat sein Leben verbracht, um sie zu suchen. Goethe hatte die Unsrigen auf die Alten verwiesen; er kannte Paris nicht, und hätte er es gekannt, so wäre er noch lebhafter für die Griechen eingetreten, selbst wenn eine kaum denkbare Erleuchtung ihm den relativen Wert der französischen Zukunft gezeigt hätte. Goethes gesunder Kulturinstinkt erschrak vor der ungeheuerlichen Vorstellung, daß ein bedeutendes Volk, ohne sich mit der Vergangenheit auseinanderzusetzen, vorwärts gehen könnte. Er hat die Sterne gesehen. Er selbst opferte vielleicht und war sich bewußt des Opfers. Groß genug, ein paar Zweige seiner enormen Persönlichkeit, die sicher uns köstliche Früchte gegeben hätten, zu beschneiden, stand sein Sinn darauf, unter den Ersten auf dem Wege der Pflicht zu sein, die eine Eroberung des klassischen Besitzes forderte. Und wenn er nichts als ein Symptom unter anderen darstellte, selbst wenn es ihm nicht gelungen wäre, unserer Sprache auf diesem Wege unsterbliche Werte für dieses Pflichtbewußtsein zu erobern, hätte die deutsche Kultur ihm dankbar zu sein. Der Prozeß war hart und über die Schmerzen hat heute noch mancher Deutschtümler bitter zu klagen, der in der deutschen Kunst gern ein paar Gretchen mehr erblickte. Wären wir unterlegen, so war unser Deutschtum nichts Besseres wert. Die Harmlosigkeit hätte jenseits der marmornen Wunder Italiens ihre Art äußern können. Wer würde daran zweifeln, daß es der Wege tausende gibt, die zur großen Schöpfung führen. Aber wo die Seele des Deutschen nun einmal den Weg gegangen war, umkehren mit einem oberflächlichen Eindruck, der alles Eigentümliche der Alten nicht besaß und doch zu gebrauchen meinte, wäre unserer Großen unwürdig gewesen. Indem Goethe sich zum „Homeriden“ machte, schaffte er künftigen Geschlechtern die Möglichkeit, Eroberer zu sein.

Wenigstens . . . können wir uns immer noch einbilden, es einmal zu werden. Was dagegen sprach, war immer wieder die Rasse. Aber dieselbe Rasse vermochte sich auch in der Zukunft nicht in das kleine Kämmerchen ihrer Nationalität einzusperren, wo jeder luftige Windstoß durch die ausgebrochenen Fenster hineinblasen und alles Heimische umwerfen konnte. Eine Rasse, die nicht aufnahmefähig ist, geht an Inzucht zugrunde. Was droht unsere Malerei heute französisch zu machen! Nicht, daß unsere Künstler nach Paris gehen. Soll man freien Leuten die Freizügigkeit verbieten? — Daß sie nicht genug Gepäck mitbringen! Daß sie nicht die Sinne haben, um das aufzunehmen, was unter dem Französischen steckt, und das ebensogut spanisch, japanisch und holländisch genannt werden kann; vor allem, daß sie nicht die wesentlichste Basis aller lateinischen Kunst empfinden: das klassische Element der Franzosen. Das Zeitalter des großen Friedrich hatte sich die Kunst aus Paris verschrieben, wie man sich heute die Toiletten von dort kommen läßt. Goethe war deutscher, indem er Grieche wurde. Er gedachte zunächst für das Fleisch und Brot zu sorgen, bevor man dem deutschen Michel Allongeperücken auf den harten Schädel stülpte und sein schlechtes Berlinisch mit französischen Bonmots spickte. Er wählte von dem Fremden das, was jeder um sich blickenden Nation vor allem zum Eigentum werden muß, damit sie das übrige begreift. Es war natürlich, daß die ersten deutschen Klassizisten mit den klassischen Formen so verfuhren, wie das achtzehnte Jahrhundert mit den Allongeperücken der Franzosen, aber da der klassische Import weniger substantiell war, ging er schon bei der ersten Berührung tiefer, vollbrachte sofort eine größere Auswahl der Instinkte, die ihm dienen konnten, und bereitete den Leuten den Boden, die sich nunmehr mit dem Sachlichen der klassischen Kunst befaßten.

Sie hatten alle der Moderne in das Antlitz gesehen oder besser noch, waren von ihr angeblickt worden, und dann gingen sie in die Einsamkeit, wie früher die Heiligen in die Wüste. Marees ist der Einsamste geblieben, das ergreifendste Phänomen des Rassenkampfes mit der Individualität. Der Fall bereicherte, aber komplizierte sich gleichzeitig bei ihm durch seine Abstammung von einer französischen Hugenottenfamilie, die in Deutschland eine neue Heimat fand 1. Er mag dadurch den größeren Schatz sinnlichen Empfindens im Bewußtsein gehabt haben. Um so schärfer kämpfte der deutsche Grübler mit ihm.

Mit echt gallischer Klarheit machte er sich sein Programm zurecht. „Er faßte“, so berichtet sein Schüler Karl v. Pidoll 2, „den Menschen im allgemeinen als ein Stück individualisierter Natur auf, welche sich vermöge ihrer gesteigerten Organisation der übrigen Natur in gewissem Sinne entgegensetzt und den eingeborenen Trieb nach Einheit und Harmonie als Drang nach Erkenntnis äußert. — Von dieser allgemeinen Tatsache schien ihm der Künstler durchaus keine Ausnahme zu machen, und er zählte denselben dreist zu jener Minderheit, in welcher sich — zu eigener Lust und eigenem Leid — das Ringen der ganzen Menschheit nach dem Lichte der Erkenntnis abspielt. — Aus dieser Überzeugung erwuchs ihm die Kraft, sein Seelenleben zu bewußten Geisteszuständen emporzuheben, seine Vorstellungen mit bewußten Mitteln abzuklären, zu entwickeln und in Gestaltungen umzusetzen, denen die Art ihrer Erscheinung gesetzmäßig und notwendig innewohnte. — Weil Marées künstlerische Handlungen unter dem ununterbrochenen Einfluß eines geschlossenen und zielbewußten Lebenswillens und unter der Herrschaft jener höchsten Besonnenheit standen, welche das vornehmste Merkmal eines hochentwickelten Geistes ist, trägt seine Lebensarbeit das Gepräge der Einheit. Weil jener Wille es durchaus auf die Ausbildung der eigenen Natur, auf die Bereicherung des inneren Schatzes an lebendiger Figur abgesehen hatte, trägt sein Werk das Gepräge der Allgemeinheit, von welcher alles Zufällige und Besondere ausgeschlossen ist.

1 Er war ein Enkel des Marees des 18. Jahrhunderts, dessen Bilder in dem unteren Stockwerk der Schleißheimer Galerie hängen.

2 Aus der Werkstatt eines Künstlers. Erinnerungen an den Maler Hans von Marées. 1890. Als Manuskript gedruckt bei Bück in Luxemburg und daher leider nicht im Handel. Die Aufzeichnungen, die v. Pidoll nach Aussprüchen seines Meisters oder entsprechend seiner Lehre niedergeschrieben hat, geben neben Aufschlüssen über die Maltechnik eine Fülle von Andeutungen über die Kompositionsregeln, denen Marées folgte und über sein Künstler-Ideal. Man möchte wünschen, daß an der Hand dieses wertvollen Dokumentes und der Schriften Fiedlers, vor allem aber unter Zugrundelegung der erreichten, schwer unterschätzten Resultate, wie wir sie in den Mareesschen Bildern haben, ein allen zugängliches Marees-Werk geschaffen würde.

Und deshalb will es scheinen, als ob dieser ebenso sensitive als besonnene Mann trotz der tausendfachen Schwierigkeiten, welche Zeit und Umstände seiner künstlerischen Entwicklung entgegenstellten und von welchen sein jäher Tod nur der letzte schlagende Ausdruck ist, dasjenige wirklich erreicht habe, wonach er mit allen Kräften strebte: das erhebende und lehrreiche Beispiel einer normalen künstlerischen Lebensbetätigung.“

Das sind wundervolle Worte, die ebensosehr den Menschen ehren, der sie schrieb, wie den, dem sie gelten. Vergleicht man die Notizen, die diesem Schlußsatz v. Pidolls vorhergehen und offenbar die Gedanken Marees unverfälscht enthalten — ja, vielleicht hat die Pietät des Schülers den Schriftsteller sogar vor gewissen erklärenden Schlußfolgerungen zurückgehalten —, mit dem „Vermächtnis“ Feuerbachs, so springt die intellektuelle Überlegenheit des Jüngeren in die Augen. Feuerbach erscheint als der „Feuer-Bach“, den er in sich fühlt. Marees sucht, er will nichts tun, was er nicht genau in der letzten Konsequenz vor sich sieht. Er gesteht der Hand kein Recht über den Verstand zu, kein Zufall soll die Eingebung leiten und auch kein Zufall in der Erscheinung soll zur Darstellung werden. Also was? — Die Gestaltung aus einem inneren Vorstellungskodex heraus, Tradition. Tradition bei einem Deutschen der Mitte des Jahrhunderts, in Rom; der stolz genug war, das, was Cornelius als Tradition ansah, von sich zu weisen; der Maler und Monumental-Maler sein wollte! — Je intelligenter er in seiner Einsamkeit blieb, um so sicherer mußte die Hand vor jeder Produktion zurückzucken. Die volle Bewußtheit mußte fast mit eiserner Konsequenz zur künstlerischen Selbstvernichtung führen.

Und dieser Mensch schließt sich in Rom ganz von aller Gegenwart und Vergangenheit ab, geht allein in die Natur und erfindet — die neue Malerei.

Der erste Franzose, dem ich kümmerliche Abbildungen Mareesscher Bilder zeigte, sagte mir:

Tiens, Cezanne!

Es fiel mir unwillkürlich der andere ein, der vor einem Größeren, Michelangelo, in der Sixtinischen Kapelle sagte:

Tiens, Daumier!

Der Fall hat etwas Ungeheuerliches. Hätte man nicht Feuerbach vorher gesehen, der manche Überraschung vorbereitet, würde man an Hexerei glauben.

Alles, d. h. alles Wesentliche, das ein paar große Franzosen, übersättigt von einer jedes feste Stückchen Erde bis ins kleinste zersetzenden Kunst zur Synthese trieb, was in der ungeheuerlich mächtigen Form, in der es bei Cezanne auftritt und heute erst von ein paar Dutzend Menschen begriffen wird, nur durch eine Häufung tausender Veranlassungen möglich wurde, hat Marees zum mindesten angedeutet. Oder vielmehr, er hat es vollständig bewußt besessen, wie es Cezanne unbewußt ist, und es haben ihm nur ein paar Jahrhunderte Entwicklung seiner Koloristik gefehlt, um es vollkommen hinzustellen.

Ich denke selbstverständlich hier nicht an den Koloristen Cezanne, dem alles bewußt war, der alles bis in die Fingerspitzen besaß, sondern an das andere in ihm, an den merkwürdigen Massenkünstler, dem die Sonne den menschlichen Leib in ein paar große Teile zerlegte, und der sich begnügte, es so hinzumalen, wie er es sah, der sich nicht mehr um das Knochengerüst bekümmerte, sondern annahm, daß, „was am nackten Körper fleischig wirkt, durch die Form bedingt ist;“ ein Mareesscher Ausspruch, der von Cezanne sein könnte, wenn dieser überhaupt jemals etwas gesagt hätte.

Und was bei Cezanne fast wie Willkür wirkt, die Synthese, die trotzdem immer wieder verschwindet, weil immer wieder der Stilllebenmaler die Materie anbetet — und gottlob! denn nur so kam er zum Höchsten — bei Marees ist es vollkommener, eiserner Wille. Die starke Trennung der Massen brauchte er, um große Massen im Raume zu zeigen. So bedauerlich es sein mag, daß wir nicht vollendete Werke von ihm besitzen, die Schätzung, die sich bei Geringeren mit der Skizze als Selbstzweck begnügt, hat hier tausendmal Veranlassung, das Einzelne als schlechterdings bedeutend zu begreifen, weil es nach den höchsten Zwecken deutlich zielt 1.

Selbst die unbedeutendste Skizze von Marées ist bedeutend. Man braucht nicht seine besten als Maßstab zu nehmen, die wir heute fast als endgültige Werke ansehen, sondern irgend einen der Hunderte von Aufrissen, ja nur eine elende Bleistiftzeichnung. — Sie ist immer fertig, eine Massigkeit steckt darinnen, als wäre es Architektur. Ganz sicher fehlt die reiche Spielart alter Italiener, oder der Daumier und Rodin. Dafür entschädigt eine in der primitiven Einfachheit höchst gedrungene Statik, die man zuweilen bei unseren Nachbarn vermißt. Er hätte seine Akte mit dem Fingernagel auf eine Schuhsohle ritzen können, es wären Menschen daraus geworden, d. h. seine Lebewesen. Er wußte seine Geschöpfe glänzend zu plazieren; sie standen, wo sie stehen mußten, bevor er sie ausführte. Ihm war der Sinn für große Komposition wie kaum einem Zeitgenossen gegeben.

Was fehlte ihm also? — War es nur der Auftrag, der ihm gestattete, das endgültige Resultat zu ziehen? Ein besserer Schack, der idealere Amateur, an den er in beredten Briefen vergeblich appellierte, ein besserer Staat, der für seinesgleichen Platz hatte? Oder fehlte wirklich das Entscheidende, und war der Mangel so groß, daß wir heute mit der landläufigen Kunstgeschichte einen Verirrten mehr in ihm zu beklagen haben?

1 Marées verstand den Vorwürfen, die man seiner Unfertigkeit machte, wohl zu begegnen. Wolfflin zitiert in seiner Studie über Marees (Zeitschrift für bildende Kunst, Januar 1892) den Ausspruch, »die fertigen Bilder der anderen Maler seien überhaupt noch nicht angefangen.“

„Was er damit meinte,“ fährt Wölfflin fort, „ist nicht schwer einzusehen. M. fing in der Kunst immer an mit den elementaren Verhältnissen. Sich abzugeben mit dem Ausdruck einer Gemütsstimmung, mit der geistigen Formung eines historischen Vorganges u. dergl. hielt er für verlorene Mühe so lange man mit den allgemeinsten bildnerischen Grundlagen noch nicht ins Reine gekommen sei. Hier gerade setzte er mit seiner Arbeit an und hier vermißte er bei anderen den nötigen Ernst. Ihm schien der Bau der Bilder das erste zu sein. Er rechnete mit Massen und Bewegungsrichtungen ; mit Verhältnissen von Raum und Füllung u. s. w., und diese primären Momente wirken bei Marées so stark, daß selbst da, wo die Körper völlig verzerrt sind, das Bild noch einen bedeutenden Eindruck macht; wo aber das ganze Schönheitsgefühl des Künstlers überhaupt zum Ausdruck kommt, da erwartet den Beschauer ein Genuß seltener Art.“

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Man kennt von Marees im allgemeinen nur die Schleißheimer Bilder, die Fiedlers Hochherzigkeit geschenkt hat, und von diesen übersieht man gern die Porträts, das merkwürdige Doppelbildnis Lenbachs und Marees, das Offiziersporträt, das des Vaters, das Selbstbildnis und hält sich an die großen Tafeln.

Scheinbar ging der Meister dieser Tafeln von fast entgegengesetzten Quellen aus. Die „Schwemme“ in der Schackgalerie, die Landschaften, die der Witwe Fiedlers gehören, und vor allem die herrliche Marées-Sammlung bei Hildebrand enthalten den Kern seiner Kunst. Er war ursprünglich Tiermaler, Landschafter, und hing an der Natur wie ein alter Holländer. Die „Schwemme“ ist ein Datum für die moderne deutsche Malerei. Diese Lichtverteilung von dem Pferd in der Mitte nach allen Seiten, diese vollendete Wirklichkeitserfassung bei vollkommener Abrundung eines Bildes steht in der Zeit (1864) vollkommen allein. Man möchte frühe Bilder Liebermanns daneben sehen, oder versuchen, wie es sich neben einem guten Decamps ausnimmt. Es schlägt bei Schack ganze Wände durch das vollendet Altmeisterliche einer ganz modernen Hand. Alle diese frühen Bilder sind reine Ölmalerei, fast immer skizzenhaft, aber von unbeschreiblichem Reiz des sicher Gesehenen und flüchtig Geschaffenen. Sie rufen eine merkwürdige, widerspruchsvolle Erinnerung an glänzende Werke, besonders malerischer früherer Epochen hervor, und sind etwa ebenso holländisch, wie die Manets spanisch. Holländisch, aber größer, weiter, freier als die Holländer, ohne ein Atom von Detailmalerei, dekorativer. Wenn die Holländer einen Watteau gehabt hätten, würde er vielleicht wie Marées gemalt haben. Das heißt also, die merkwürdige Raumkunst der holländischen Maler auf ihre entscheidenden Grundzüge zurückgeführt, was Rodin an der holländischen Kunst die kubische Malerei nennt. Marées baut wie die Holländer, aber läßt alle Hilfsstreben weg. Er trifft jedes Volumen so sicher, daß es unnötig wird, es mit Einzelheiten auszustatten. Die Handlung ist gewöhnlich Null, Menschen in der Landschaft in natürlicher Haltung. Auf einem Bild finden sich zwei Gruppen von Männern und Frauen an zwei getrennten Tischen im Freien. An dem Frauentisch ist die äußerste Figur in dem von Marées geliebten Rot, die anderen in fast grau-violett, die Gruppe daneben ist kaum erkennbar, aber gibt die notwendige Masse. An dem Tisch der drei Männer steht der eine ohne Jacke, mit dem roten Käppi und dem weiß leuchtenden Hemd groß aufgerichtet; man hat ihn wie eine dämonische Feuererscheinung in blauer Nacht im Gedächtnis.

Die Bilder sind alle ganz unfertig, sie bestehen aus einem farbigen Schatten, in dem sich Körper bewegen. Trotzdem wirken sie mit fast unheimlicher Daseinskraft, wirklicher in ihrer geheimnisvollen Atmosphäre als Courbets Darstellungen. Sie verdanken es der unbeschreiblichen Raumwirkung, die sich in alle Dimensionen, zumal in die Tiefe erstreckt. Die Farbe gibt die Zeichnung wie bei Manet, an dessen Gruppenbilder — man vergleiche die Abbildungen — diese Mareesschen Skizzen in verblüffender Weise erinnern. Der bläulich-graue Hintergrund, den Velasquez liebte, und den Marees nach dem Reiterporträt Philipps IV im Pitti für Schack kopierte, bildet die Basis; eine kühle, sanfte Dämmerung, aus der in dunkelrötlichem Schein die Figuren hervorwachsen. Gern läßt er dem Schatten die reiche Wirkung, wo sich im Hintergrund der Kopf eines verborgenen Pferdes rührt und der Wald wie eine schwere Masse geheimnisvolle Stimmung verbreitet. Aber kein Stimmungsmaler. Die Schotten, die zu Dutzenden in der Pinakothek hängen, während von diesem Deutschen noch kein Bild die fragwürdige Ruhmeshalle ziert, haben die Schattenkunst, wie sie Marées versteht, nie geahnt. Marées schafft Raum damit, Dimensionen, man kann an Rembrandt denken. Dieser hat ihn auch bei den Porträts geleitet, bei dem merkwürdigen Kopf Hildebrands in Florenz, der 1867—68 entstand und an einen Rembrandt früher Zeit erinnert. Auch der schöne alte Kopf auf tiefem Schwarz mit dem prachtvollen Fleisch — der Vater des Künstlers — stammt aus dieser Nähe. Den Höhepunkt stellt das Doppelporträt dar, im Besitz Hildebrands, das hier abgebildet ist. Es entstand im Jahre 1871, als Marées mit Hildebrand in Berlin war. Im Vordergrund sitzt Hildebrand, im Hintergrund hält sich hochaufgerichtet eine schwere dunkle Gestalt, ein Engländer Namens Grant, der damals mit den beiden verkehrte. Die Stellung dieser beiden in dem Bilde ist fabelhaft; sie hat das gleichzeitig ganz Natürliche und gleichzeitig vollkommen Mysteriöse Rembrandtscher Gruppenbilder, die totensichere Konstruktion, deren Fundamente nicht entdeckt werden, das Gebannte im Raum, das alle Dimensionen auszufüllen scheint, ohne ahnen zu lassen, wo die Realität anfängt. Ganz so immateriell im Sachlichsten ist das wundervolle Profil Hildebrands gebildet. Es wächst aus dem bräunlichdunklen Ton des Ganzen zu einer blonden Farbigkeit heraus, die alles andere, nur nicht Farbe zu sein scheint. Gemalter Geist, gemalte Energie, gemaltes Blicken. Stark und tief schaut das blaue Auge in den Raum, mit einer Schärfe, die, jenseits von allem kleinlichen Realismus, nur das spirituelle Sehen deutet. Es ist das wahre Künstlerporträt eines Künstlers, nicht so gewaltig wie Rembrandt, aber vielleicht noch durchgeistigter. Es malt etwas von der Kompliziertheit unseres Schaffens, von der gleichzeitig nach innen und gewaltsam nach außen gekehrten modernen Schöpfungsart und ist selbst eine ganz von innen nach außen gewachsene Erscheinung. In demselben Münchener Zimmer hängt noch ein anderes Hildebrandbildnis, der bekannte Thoma. Er wirkt wie gedroschenes Stroh daneben und zeigt den unendlichen Abstand zwischen einer oberflächlich geschlossenen Form ohne Inhalt und einer unvollendeten Erscheinung, die lebendige Malerei geworden ist. Weil Marées eine Zeit lang beim Kopieren für Schack von Lenbach überwacht wurde, vielleicht auch weil Marées der früheren Freundschaft in dem unvergeßlichen Doppelporträt in Schleißheim ein Denkmal setzte, hat man zuweilen von einer Lehrerschaft Lenbachs gesprochen, die, wenn sie bestände, geeignet wäre, Lenbach eine gewisse Berühmtheit zu sichern. Gäbe es im übrigen zwischen den beiden ein Entwicklungsverhältnis — von dem natürlich ernsthaft nicht die Rede sein kann —, so wäre dies Doppelporträt die glänzendste Siegestrophäe des Jüngeren, denn an diese Kunst hat die kuriose Altmeisterei Lenbachs nie gedacht. Er hat ein probates Mittel gefunden, die Alten mit einem Minimum von Zeit und Kosten zu modernisieren. Groß, so groß wie er werden konnte, war er, als er sie getreu kopierte.

Die zweite Marées-Periode, die etwa Mitte der siebziger Jahre beginnt, hat mit der ersten äußerlich so gut wie nichts gemein. Den Übergang bilden gewisse figürliche Darstellungen, die man im allgemeinen Heiligenbilder nennt und für die bei Marees der rechte Name fehlt. Ich meine den Hubertus, den Martin, der seinen Mantel teilt, in Schleißheim; den Georg der Berliner Nationalgalerie u. s. w. In ihnen ist die Anlehnung an die Natur noch unverkennbar, und doch spricht schon ein ganz neuer eigener Geist darin, der den Rahmen mächtig füllt und aus dem Früheren geschlossene Formen gewinnen möchte. Der h. Martin, mit dem auffallend an den Pauvre Peicheur des Puvisschen Bildes im Luxembourg erinnernden Bettler, ist eins der merkwürdigsten1. Die weniger fertige Variante bei Hildebrand scheint mir fast wertvoller, so überzeugend ist das etwa an de Vos erinnernde kolossale Pferd gebildet und die Bewegung zwischen den beiden Männern. Ich muß in München bei den Marées immer an die Äginetenfiguren denken, an dies elementare Greifen der Hände u. s. w. Durch dies instinktive Bewegungselement blieb er später bei den gefährlichsten Lockungen der Komposition siegreich und konnte in den frühen Bildern seine Schattenspiele wagen. In dem orangepflückenden Reiter bei Hildebrand ist mit diesem Mittel die tiefste mystische Stimmung erreicht. Das Bild ist noch skizzenhafter als die anderen. Deutlich ist nur der bläulichweiße Schimmel; vorn sitzt eine nackte Frauenfigur in ganz bewegungsloser Pose, zwischen ihr und dem Reiter die Andeutung eines Kindes. Monumental ragt die Figur des Mannes zu den Zweigen hinauf, man sieht fast nur die rötlich schimmernde Masse seines Körpers — das Rötliche, das sich auf manchen ganz dunklen Porträts des Velasquez in der Hautfarbe findet und mit dem Marees auf fast allen Bildern der ersten Zeit seine Menschen malt. Alle diese Bilder sind in gewöhnlicher Öltechnik auf Leinwand gemalt. Schon vor dieser Zeit hatte Marées eine größere Monumentalaufgabe — die einzige, die ihm je zuteil wurde — vollzogen: die Fresken im oberen Stock der zoologischen Station in Neapel. Sie entstanden im Jahre 1873, und sind das einzige, ganz gelungene größere Werk, das er glücklicherweise nicht durch Überarbeiten verderben konnte. Die Bibliothek, die sie enthält, ein länglicher, mäßig hoher Raum, leider zu schmal, um von den Bildern an den Längswänden rechten Abstand zu nehmen, liegt in der reizenden Villa, dem schönen Palmengarten Neapels, die Fenster gehen auf den Golf. P. Schubring hat die Bilder vor zwei Jahren beschrieben. Was sich nicht geben läßt, ist das Milieu der Maréesschen Gestaltung. Man hat selten von einem Werk so sehr den Eindruck, daß es der Ort, an dem es sich befindet, hervorbrachte. Der blaue Himmel bei Neapel, die Sonne, der Golf haben ihren Anteil daran. Das Hauptbild gegenüber den Fenstern, die Fischer im Boot, ist ein Gelegenheitsstück, aber wirkt wie Goethesche Gelegenheitsgedichte; aus kleinem Anlaß große Weiten. Man sieht solche Gestalten, wie den alten Fischer, genug am Strande, und doch liegt in diesem Realismus schon etwas Typisches. Die Anordnung der vier Bootsleute mit den parallelen Rudern wirkt höchst natürlich und gibt dabei eine Beständigkeit des erfaßten Momentes, wie sie die Reliefs der Alten zeigen. Marées war damals voll von der Antike. Der Fries in Grisaille, der oben die Wände umzieht, leider noch nirgends abgebildet, ist eine der köstlichsten, freiesten Übertragungen der Lichtwirkungen der alten Reliefs auf moderne Malerei. In den beiden Supraporten der Fensterwand, wo er den römischen Mosaikfries mit der Maske im Museum benutzte, ist die Farbe zu grell geraten. Gerade unter einem dieser Stücke, auf der linken Seite, findet sich ein wunderschöner farbiger Marees, der noch zu der alten Zeit gehört, die beiden Frauen auf der Bank im tiefgrünen Walde mit dem Durchblick auf den blauen Himmel. Bei der jüngeren der beiden, mit dem Flachshaar, in dem Erdbeerrosakleid und dem gelbseidenen Halstuch, denkt man an Veronese. — Die Perle des Zyklus scheint mir die Männergruppe an der Treppe auf der einen Schmalwand. Der Reproduktion dieser Freske läßt eine banale Episode vermuten, gemacht, um die Erinnerung an die Neapolitaner Freunde zu feiern. Steht man davor, so verblüfft, wie vor dem Hildebrandbild, das Rembrandthafte der Malerei. Lediglich durch eine zauberhafte Belichtung rücken diese biederen Gestalten in eine höhere Atmosphäre, ja, sie scheinen lediglich durch das Licht individualisiert zu werden. Am hellsten ist Marees selbst in der lichtbraunen Joppe; von da fällt das Licht stufenweise bis zu dem am weitesten links sitzenden, dessen schwarzer Anzug in fahle Dämmerung getaucht wird, und jede dieser Stufen scheint einen anderen Menschen zu geben.

In der Freske an dem rechten Fenster endlich findet sich der neue Marees. Hier hat er zum erstenmal sein geliebtes Hesperidenmotiv verwendet, ein nackter Jüngling, der die Frucht vom Baum bricht; schon ein ganz rhythmisch gebildeter Akt, der die griechischen Vorbilder deutlich zeigt, während in dem grabenden Alten noch die vergangene Epoche zu Wort kommt.

So scheint alles von Marées in den Fresken von Neapel zu leben. Man hat das Momentbild eines schaffenden Geistes. Die Eile, mit der er arbeiten mußte, hinderte ihn, einen harmonischen Stil für das Ganze zu suchen. So gab er einen Querschnitt durch sein reiches Wollen, in dem die beiden großen Teile seines Wesens — das Rembrandtsche und das Antike — unvermischt nebeneinander liegen. Es ist der Augenblick vor dem Drama, in dem er nicht so groß wie nachher, aber unendlich glücklicher und gesünder erscheint. Etwas von dem gelassenen Wagemut der kräftig gebräunten Schiffergestalten liegt in dem ganzen Zyklus, der, trotz der geringen Schätzung, die er selbst der Arbeit später zuteil werden lieg, vollkommen genügen würde, Marées eine unsere Tagesgrößen weit überstrahlende Bedeutung zuzumessen.

Er hat das Maß, mit dem er gemessen werden wollte, unendlich höher gestellt. Die Tat, für die er lebte, begann erst nach Neapel. Sie ist seine Tragik und sein Ruhm geworden.

Man meint fast, wenn man dieses Leben verfolgt, daß zum erstenmal ein Deutscher vor die Antike trat, so mächtig vollzieht sich der Anprall. Es ist ein ganz anders geartetes Geschick, als das des Raphael Mengs, von den guten Deutschen, die in den zwanziger Jahren die Villa Massimi ausmalten, gar nicht zu reden. Es war ein Mensch wie Manet, ein ganz Freier, ein großer Phantast und gleichzeitig ein bewunderungswerter Intellekt; zudem ein Deutscher mit dem kosmischen Zug, mit dem starken Organisationsbedürfnis unserer Rasse. Seine Vorgänger hatten in Rom schöne Vorwürfe und Ideen gefunden; er fand eine Ordnung, das heißt die Anregung, eine solche zu ergründen.

Ganz sicher hat das französische Blut in ihm an der Grundlage, auf der er kämpfte, mit geschaffen. Es ist eine andere Rasse als Feuerbach; intensiver im Wollen, unverhältnismäßig selbständiger; vollkommen allein in Deutschland durch das siegreiche Können. Nichts ist leichter und banaler als ihm nachzusagen, daß er das Ziel nicht erreichte. Wer erreicht heute, was ihm vorschwebte? Acht Jahre jünger als Feuerbach und diesem um eine entscheidende Generation voraus, nähert er sich Manet, aber die Bedürfnisse, für die der Meister des Dejeuner sur l’herbe malte, gab es nicht für den Deutschen. Manet drang mächtig vor, als er die Bilder der sechziger Jahre malte, aber nachdem dieses Terrain erreicht war, lag ihm daran, es in allen Teilen zu behaupten, wie Delacroix sein Leben damit zubrachte, die Eroberungen seiner Jugend zu befestigen. Marées sah Ziele, die nur einem isolierten Deutschen begehrenswert erscheinen konnten, den kein Zuspruch anhält, errungene Phasen auszunutzen. Er übernahm daher zu viel. Was in Frankreich zwei ganz getrennte Geschlechter in wohlverteilter Arbeit leisteten, gedachte Marees allein zu vollbringen. Als er sich seiner Raumwirkung bewußt war, drängte es ihn zum Monumentalen. Der deutsche Manet suchte Puvis zu werden.

Es wurde schon angedeutet, und bei dem schuldigen Respekt darf es immer nur Andeutung bleiben, daß Puvis zur Ausführung seines Programms eines Kompromisses bedurfte, seiner großen Weisheit, die zu verzichten und den Ehrgeiz im einzelnen zu zügeln wußte. Das Einzelne war bei ihm wie bei Marees, wie bei jedem Monumentalmaler die Schöpfung des Typs. Puvis war glücklicher dabei, aber die Gerechtigkeit verlangt zu konstatieren, daß er sich genügsamer als Marees verhielt. Die Macht des Maréesschen Typs, dieses Massige des Körpers, der Reichtum dieses gegenstandslosen Ausdrucks geht weit über Puvis hinweg. Für den Maler des Pantheons war der menschliche Körper ein Träger von Gesten — Denis hat diese Tradition weiter gebaut — allein betrachtet arm, zuweilen körperlos, das Glied einer Kette. Marées wollte aus dem Dreidimensionalen Dekorationen gewinnen, d. h. auf nichts verzichten, was er an plastischer Durchdringung des Raums als geniale Anlage mit auf die Welt brachte. Wie drei mächtige Erzbilder stehen die drei nackten Frauen des Hesperidenbildes jedem im Gedächtnis, der einmal in Schiesheim war. Es blieb etwas von der Ehrlichkeit des Holländers in ihm, als er sich vor seinen Freunden und vor der Natur verschloß, um das Größte zu wagen; anbetungswürdige Einfalt. Es fehlte diesem Modernen die flinke Gelenkigkeit unserer Tage, er schuf — in des Wortes verwegenster Bedeutung. Er hatte eine Theorie, aber ein noch ehrwürdigeres Pflichtgefühl; er wagte vor der glatten Bahn, die tausend andere erhobenen Hauptes gegangen wären, nicht, dem tiefinnerlichen Instinkt zu trotzen, der ihm Einhalt gebot, so lange noch nicht aller Reichtum der Natur gebunden war.

Was ihm technisch am schmerzlichsten fehlte, war, was Puvis nur von den Bildern der Freunde abzulesen brauchte; die neue Maltechnik für die neue Kunst. Er begriff, daß das Medium, in das sich seine frühere Gestaltung ergossen hatte, diese halb aus spielender Erfindung, halb aus Erinnerungen gebildete, freie Willkür, die ihm nicht viel Nachdenken gekostet hatte, für die neuen Zwecke nicht taugte. Vor seinen Pastellen, z. B. den vier singenden Frauen in Schleißheim in sehr feinen rosa, blauen und grünen Tönen — v. Hofmann könnte die Farben gewählt haben — hält man kaum für möglich, daß ihm die eigentliche Koloristik Mühe machte. Auch hier wagte er Alles für Alles. Er nahm nicht wie Puvis die Leinwand, sondern kehrte zur Holztafel zurück. Der Versuch, eine neue Technik dafür zu schaffen, brachte ihn auf die unglückselige Firnismalerei.

Marées blieb immer ein Instinktmensch. Der Verstand und gute Freunde mochten ihm zehnmal klar machen, daß es auf diese Weise nicht ging, er versuchte es immer wieder, häufte Firnis auf Firnis und zerstörte das Gute, um Besseres zu finden. Schon auf der frühen Landschaft, in dem Besitz der Frau Fiedler-Levi, hat er, wie Hildebrand erzählt, den herrlichen blauen Himmel zwanzigmal übermalt und ist bei einem ungleich geringeren Resultat als er erzielt hatte, stehen geblieben. Bei der neuen Technik führte dieses Übermalen zu einer sicheren Zerstörung. Er achtete nicht darauf, daß an vielen Stellen die Fläche durch den Firnis unsichtbar wurde, daß das wiederholte Aufträgen von Farbe auf einzelne Stellen der Tafel wirkliche Reliefs bildete, daß seine herrliche Zeichnung unter diesen Unförmlichkeiten verschwand.

Wir können uns heute kaum noch vorstellen, wie die Tafeln einst waren, Augenzeugen schwärmen von den starken Harmonien gewisser Stadien der Bilder. Was davon geblieben ist, gießt brennendes Weh in die Seele des Überlebenden. Wir stehen vor Trümmern. Aber selbst diese Ruinen sind noch gewaltig. Sie haben etwas von der Heiligkeit der Inbrunst zerstörter Götterbilder, und man braucht nicht das persönliche Moment der tragischen Selbstzerstörung eines sehr großen Genies in die Betrachtung zu ziehen, um ergriffen zu werden. Fiedler hat in seiner schönen Schrift über Marées 1 die Geschichte dieser Erfüllung erzählt und mit großem Adel das Sachliche über die verehrende Freundschaft zu stellen gesucht. Aber er vergißt den Trost dieses Unglücks.

Sein Vergleich mit Kleist, in der bitteren Einschränkung, die er immer wieder betont, ist härter als gerecht. Auch von Marees sind große Werke geblieben, wir bedürfen heute nicht mehr der zündenden Rede, mit der er den Freunden seine Absichten erklärte, um das Erreichte zu schätzen. Selbst in dem kläglichen Kleid dieser Schönheit, das in den zehn Jahren, seitdem sich in der verlassenen Galerie ein Obdach für sie gefunden hat, nicht besser geworden ist, wirkt sie Wunder.

Es ist in der Tat merkwürdig, daß die grotesken Deformationen durch die Reliefs die eigentliche Schönheit der Bilder kaum beeinträchtigen. In dem Hauptbild, dem Triptychon der Hesperiden, ist das Mittelstück leidlich erhalten. Den drei starken Graden der drei Frauenleiber, deren Parallelismus durch die streng senkrechten Bäume noch gehoben wird, stehen die beiden Schmalstücke zur Seite mit reichen Diagonalwirkungen. Im Entwurf war der Greis mit den Kindern rechts von den Frauen plaziert, die beiden orangenpflückenden Männer links, und diese Anordnung hatte große Reize, weil hier der stärksten der drei Frauen, die die Hand auf den Baumstamm stützt, die starke Kontrastwirkung des gebückten und des aufrechten männlichen Aktes gegenübersteht, während die lebhaftere Bewegung der beiden anderen Frauen mit den Horizontalmotiven der Arme in der reichen anderen Gruppe den besten Abschluß findet. In unserer Darstellung der drei Bilder wurde trotzdem die Schleißheimer Kombination beibehalten, weil sie den Absichten des Künstlers entspricht und wohl doch die glücklichere ist. Denn hier steigt von der steilen Größe der isolierten Frau des Hauptbildes die kostbare Terrasse der drei Kinder herab. In dem vordersten Knaben, der sich die große Orange an die Brust drückt und den anderen Arm an den Kopf schmiegt, wiederholt sich in der Haltung der Beine fast genau die Beinstellung der Frau. Der Greis sitzt so, daß er die ausladende Bewegung der Hüfte und des linken Armes der Frau erweitert und gleichzeitig das schönste Gegenspiel zu der durch die drei Kinder gebildeten Schrägen auslöst. Dieser ganz elementaren Erfindung verdankt der Beschauer, daß die krassen Schäden zurücktreten. Das Relief ist am stärksten bei der alleinstehenden Frau. Hier wächst es zu mehreren Zentimetern aus der Holzfläche hervor. Wäre es regelmäßiger, so könnte man glauben, es sei beabsichtigt, denn es läuft den konstruktiven Absichten des Künstlers durchaus nicht entgegen. Er entfernt sich von der Natur, aber nur um die Natur des Bildes zu erhöhen und bereichert das Werk mit Mitteln, die uns an dem Gemälde stören und die man als glückliche Zutaten feiern würde, wäre das Bild irgendwo in einen schönen Raum — welche Paläste mögen Marees vorgeschwebt haben! — eingebaut. Selbst  hier zerstört das zuweilen zu kegelartigen Formen Aufgebeulte des Reliefs nicht die Fläche. Die gesetzmäßigen Einteilungen sind so stark und sicher, daß die Details, die ganz aus dem Bildmäßigen herausfallen, verschwinden.

1 Namentlich: Hans v. Marees von C. Fiedler. München 1889 (Manuskript). Das schöne Lichtdruckwerk Fiedlers nach den von ihm der Schleigheimer Galerie überwiesenen Gemälden und Zeichnungen von Marees (Bruckmann, München). Nicht im Buchhandel.

Es ist ein eigentümliches Geschick, dag der einzige Deutsche, der den Schatz von Tradition in den deutschen Römern erkannte und zu formulieren versuchte, der Öffentlichkeit fern blieb. H. Marbach hat sich ein großes Verdienst durch die Herausgabe der Fiedlerschen Schriften erworben (Leipzig 1896, Verlag von S. Hirzel).

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Die Konzentration, mit der Marées gegen die äußere Natur und für rdie eigene kämpft, läßt pathologische Zustände ahnen. Er ist sicher, wo er sich den Grenzen seiner Gestaltung nähert, dem Wahnsinn nahe gewesen, aber man hüte sich vor dem Schluß, in seiner Kunst eine Krankheitserscheinung zu sehen. Seine Erschöpfung war die höchst normale Folge eines konsequenten Ausleerens aller inneren Werte in ein Äußeres. Er gab seinen Geist in glänzenden Werken dahin. Die Schöpfung mag dem Bewußtsein, das zurückblieb, zuweilen übermenschlich erschienen sein, und was es dann daran tat, konnte nicht mehr verbessern.

Sein letztes Werk, „die Werbung“, ist wohl sein größtes. Es hängt miserabel in Schleißheim den Fenstern gegenüber und zwingt zu vielerlei Hin- und Herlaufen, um Firnisspiegelungen aus dem Wege zu gehen. Aus den Bäumen der Hesperiden sind hier mächtige braunrote Säulen geworden, die den Hintergrund mit größtem architektonischem Reichtum schmücken. Von ihnen steigen drei Stufen zu dem Vordergrund hinab, die das Bild ebenso organisch in der Breitseite einteilen. Zwischen den Säulen hält sich in sehr schönem Profil, dem der weit ausgestreckte, stark übertriebene Arm an der Säule eine Parallelbewegung vorzeichnet, eine schlanke Frauengestalt in tiefblauem Gewand; ihr Pendant, der Mann mit dem Kranz im Haar trägt ein purpurnes Oberkleid. Die streng rhythmische Bewegung seiner gleich gerichteten Arme läuft mit der Hand des Blumenträgers der vorderen Gruppe parallel. Zwischen ihnen bildet der auf den Stufen gelagerte kleine Knabe, der die Bewegung des linken Beines des vordersten nackten Mannes fortsetzt und zu dem schräg gestellten Bein des Purpurgekleideten hinaufwächst, die einzige Diagonale: Sie endet in dem hinter der letzten Säule versteckten Knaben, der den anderen anblickt. Das Kleid des Blumenträgers ist ganz mit schwarzem Firnis verdorben. Auf ihn stützt sich die merkwürdige nackte Mannesgestalt mit der Doppelkurve im Rücken und dem durch das anormale Relief arg entstellten Fuß. Auf dieser Seite liegt wie in den Hesperiden der hellste Punkt des Gemäldes: der Körper ist ein helles Olive, auf dem die Beleuchtung Flecken von glühendem Orange erstehen läßt. Dieselbe Farbe findet sich verschmutzt in dem Kleid der Genossin der Braut. Die Gruppe dieser beiden Frauen ist die schönste Mareessche Schöpfung, die das Bild entscheidet. Wie eine Athene erscheint die Hauptfigur mit den auf rubinrotem Kleid gekreuzten Händen. Der Arm der Genossin ist wieder die Fortsetzung des Arms des Blumenträgers und ergänzt die unentbehrliche Parallele zu den Armen des Mannes zwischen den Säulen. Außerordentlich fein ist der Winkel der beiden Frauen getroffen. Dieser fast mathematische Einfall wird hier geradezu zu einem tiefen dramatischen Element.

Die Kleiderfrage machte Marées augenscheinlich Schwierigkeiten. Die Nacktheit der Hesperiden war ihm besser gelegen. Hier gelang ihm auch eher eine Farbenharmonie, diese geheimnisvolle Beleuchtung, die nicht von der Sonne, eher von dem fahlen Schein des Mondes oder eines nur von ihm gesehenen Gestirnes herrührt; das Oliv-Grünliche der Leiber, die dunkelbraunen Bäume mit den leuchtenden Orangen, die bläuliche Landschaft mit dem hinten durchlaufenden stark blauen Strich. Trotzdem begreift man, daß Marées in den „Hesperiden“ eine Art Barbarei sah und die „Werbung“ für einen entscheidenden Fortschritt hielt. Sie war es; das Problem ist auch hier nicht gelöst, aber zu immer größerer Mannigfaltigkeit und Klarheit gelangt; der Künstler bildete sich durch die Architektur der Säulen und Stufen ein glänzendes Hilfsmittel. Während in den Bildern des „Goldenen Zeitalters“ und dergl. (Fiedlermappe No. 10, 11, 15 etc.) der kompo-sitionelle Gedanke noch äußerst primitiv erscheint, erreicht die Gestaltungskraft später eine vollkommene Abgeschlossenheit. Die Hesperiden bilden ein Gegenstück zu dem viel früheren Gemälde mit den drei Männern, von denen einer sitzt, einer liegt, einer steht (F.-M. No. 14), das noch flach gemalt ist und daher einen ungestörten Genuß erlaubt. Die Akte sind von größter Energie. Sie stellen das männliche Pendant zu den Hesperiden dar. Hier die Idylle des Weibes, die Frau, die zum Genug einladet, die passive Erwartung; dort das stark Männliche, das Sehen, Denken, Schaffen, die Idylle des Mannes. Beides symbolische Bilder größten Stils, eine Symbolik, die mit ganz einfachen Mitteln arbeitet, ohne Spitzfindigkeiten. Die grundlegenden, ohne weiteres sichtbaren Eigenschaften der Geschlechter malen den Unterschied zwischen ihnen. Die Angehörigen desselben Geschlechtes sind einander ganz ähnlich. Bei den Männern gibt es nur den Unterschied des Alters, die Frauen sind immer reif, voll, fast einander gleich. In der Werbung versuchte er beide Geschlechter zusammen zu bringen zu einem vollkommenen Lebensschauspiel. Die beiden Seitenstücke sollten die Phase vor und nach der im Hauptbild gemalten Entscheidung schildern. Rechts der Narziß, der sein Spiegelbild im Wasser betrachtet, links die Vermählten. Beide Bilder, noch auf Leinwand, sind im unfertigen Zustand verdorben worden.

Der Maler starb bei der Arbeit. Während er mit Recht hoffte, endlich durch den Wald von Problemen zu klarer Gestaltung vorzudringen, erkrankte er plötzlich. Es war ursprünglich nichts als ein Karbunkel am Halse, das ein operativer Eingriff zweifellos sofort geheilt hätte. Marees war ohne Hilfe; sein Schüler Volkmann, der ihm Gesellschaft leistete, wußte sich nicht zu helfen und versäumte, rechtzeitig einen Arzt zu holen. Er starb in Rom am 5. Juni 1887 ungefähr im selben Alter wie Feuerbach; er hatte das fünfzigste Jahr noch nicht erreicht.

Man glaubt in den Aussprüchen, die der verstorbene Marees-Schüler, v. Pidoll 1 gesammelt hat, die berühmte Lehre vom Auswendigmalen in bewußter verwendeter Form zu vernehmen, die Lecoq de Boisbaudran ungefähr zur selben Zeit seinen Pariser Schülern empfahl. Viel sehen!

1 In der bereits erwähnten v. Pidollschen Schrift. — Vielerlei ist auch in den Briefen enthalten, die Hildebrand besitzt und der Nationalgalerie überweisen wird.

„Sehen ist alles!“ zitiert v. Pidoll; aber dann aus dem Gesehenen, aus den „Beobachtungsreihen“, die eine typische Erfahrung verdichten, die zur Verewigung drängt und wert ist, zum Bilde zu werden. Wie klingt heute, wo des letzten Monets 1 malerisches Fluidum mit unerhörter Kunst alle Begriffe von Formen in uns verseucht hat, der Mareessche Satz vom Herauslösen der charakteristischen Grundformen:

„Der Baum besteht aus Stamm und Krone. Wo fußt der Baum, wo setzt er sich in die Krone um, wo schließt die Krone ab!“

Und vom menschlichen Körper, dem Zentrum seiner Schöpfung:

„Der menschliche Kopf ist einer Kugel zu vergleichen, die auf einer kurzen Säule, dem Halse, aufruht. Die Beine nannte er immer die Säulen.“

Und Ingres rief: Que les jambes soient des colonnes!

Der Gegensatz zu Cezanne fällt hier in die Augen. Marees war ein plastisch sehender Maler, Universalkünstler, ein großer Architekt, der klar erkannte, daß in Deutschland alles zu machen blieb, nicht nur die Malerei; Cezanne ein reiner Flächenkünstler. Statt wie Puvis die Reduktion, die ihm vollkommen bewußt war, auf die Fläche zu beschränken, arbeitete er mit deutlicher Auseinanderhaltung der Pläne des Bildes und vermied fast die direkten Beziehungen der Körper untereinander. In seinem hl. Hubertus befindet sich jedes planbildende Objekt für sich allein. Die führende Linie bewegt sich im Zickzack nach einem immer weiter zurückweichenden Hintergründe zu. Und daß solche Bilder trotzdem eine starke Dekorations-Wirkung äußern, beweist, wie sehr er „innerlich durch und durch voller Figur war“. Er begriff den Parallelismus, aus dem Puvis ein großartiges Flächenornament entwickelte, als Flächenparallelen. Der Unterschied zwischen Maler und Bildhauer bestand für ihn nur darin,

„daß der Maler den Raum und das Licht auf der Fläche mitzuschaffen habe. Die Farbe an sich war es also nicht, was für ihn den Maler ausmachte, sondern die Farbe als Mittel zur Formengestaltung und Raumbildung“.

Hier scheiterte er mit eiserner Logik. Im Moment, wo er die äußerste Realisierung wagte, ging ihm die natürliche Handhabung des Malmittels verloren, das er in der Jugend glänzender als irgend einer besessen hatte.

Das Manko ist bei Marées ebenso groß wie sein Wert. Es wurzelt im Grunde in einem bis zum Pathologischen gesteigerten Schaffensdrang, der selbst den unentbehrlichen künstlerischen Selbsterhaltungsinstinkt übertraf. Hier liegt ein Widerspruch, der auf den ersten Blick ungeheuerlich erscheint. Derselbe Mensch, der alles daran setzte, um zu einer rationellen Gestaltung zu gelangen, vernachlässigte während der Arbeit jeden Gedanken an das Resultat und trieb die Arbeit als Selbstzweck. Aber auch diese groteske Tatsache erklärt sich wie ein Rechenexempel. Was Marees entscheidender als alles andere fehlte, war der Zweck. Man kann sein Geschick mit dem tollen Vorgehen eines Baumeisters vergleichen, der einen Balken von 10 m Länge in ein Loch, das nur fünfe zählt, hineinklemmen will. Mit toller Gewalt werden wirklich die beiden Endpunkte hineingepreßt, aber die natürliche Folge ist, daß der Balken in der Mitte sich hochbäumt und zersplittert. Mardes hatte mit einer ungeheuerlichen Anstrengung Fliegen gelernt und mußte seine Glieder zu gemeinem Kriechen prostituieren. Er war schrittweise der ersehnten Ordnung der Gestaltung näher gekommen, die ihm in Neapel wie im Traum erschienen war, und mangelte der Möglichkeiten, sie zu probieren. So wurde er der Feldherr, der sich in taktischen Spielen geübt hat und nie Soldaten vor Augen bekommt. Kein Wunder, daß er das Spiel zum Ernst machte und sich in Bedingungen verirrte, die nur relative Berechtigung besassen, daß er das Große auf das Kleine projizierte und so die wichtigsten Erkenntnisse einem Scheine opferte.

1 Man versteht wohl, dag ich nicht die Eigenart der Impressionisten gegen die Eigenart der anderen stellen wäll, dag Monet thronen bleibt, auch wenn wir gelernt haben, über seine Ideale zu brauchbaren Dingen zu schreiten, wie Ingres nicht wankte, als man seine Doktrine lächerlich fand. Was hier den Zeitgenossen mächtig bewegt, ist, dag es einer der unsrigen war — er war in dem betriebsamen Elberfeld geboren —, der das Audelä in dem Moment fand, als noch die Gegensätze beide im Schog der Zukunft ruhten, und dag er mit keinen Stilspielereien die Wege wies, sondern annähernd mit demselben Mittel durchzudringen versuchte, das dem entgegengesetzten glorreichen Prinzip zur Herrschaft werden sollte.

Wäre Phidias zu etwas gekommen, wenn man ihn genötigt hätte, Bibelots ohne Zweck und Nutzen, nur immer zum eigenen Heile, zur eigenen Erbauung zu fertigen?

Eine geringe Klarsicht hätte in dem Gaul, auf dem der heilige Georg reitet, eine Monumentalkunst erraten können. Die späteren Bilder sind Schreie der geknechteten Materie, die nach Raum verlangt. Er verunstaltete sich, indem er die Bilder zu Beulen auftürmte. Grauenhafte Wunden eines schönen Leibes sind diese geschundenen Tafeln. Mit der Bewunderung vor dieser Kunst mischt sich der Ekel vor der Welt, die sie zurückwies. Wohin sind wir gekommen, daß solche Gottbegnadeten in Einsamkeit verbluten müssen, wo ist der Fürst, der solche Untaten duldet, welche Hohnmoral haben wir in den Knochen, daß solche Verdammte gezwungen werden, sich selbst lebendigen Leibes zu verzehren!

Eine unerhörte Zeit! Man kann vor ihren humanen Regungen Abscheu empfinden und an allem zweifeln, was jemals selbst barbarischen Völkern unverletzlich galt. Wäre dieser Mensch auf eine tolle Idee gefallen, die aller Vernunft ins Gesicht schlug, so wäre er vermutlich als Weiser beerdigt worden. Hätte er anstatt seine Literatur an Schack zu verschwenden, ein paar hirnlose Phrasen gedruckt, so wäre vielleicht seinem Märtyrertum das Kreuz geworden, an dem man komfortabel zu Ehren kommt. Hätte er irgend einen ameisenhaften Amateurinstinkt getroffen, den jeder Gassenjunge entdeckt, so würde er neben den Besten genannt.

Er fiel, weil er das Normale suchte, weil sein Sinn auf Ordnung drang, weil er aus dem engen Kreis in die große herrliche Alloffenbarung hineinwollte, weil dieser Einsame nach Menschen verlangte, weil unter Millionen Kranken ein einziger relativ Gesunder war, weil er dieses faule Kunstgewächs unserer Zeit, das unter der Glasglocke schillert, zu einem mächtigen Lebenselement neubilden wollte.

Diese große Intelligenz, die mit allen Kräften nach Klärung rang und wußte, wo andere noch nicht ans Ahnen dachten, hätte in einer vernünftigen Welt den letzten Berg im Sprunge genommen und gar nicht die Zeit zu den Grübeleien gefunden, die ihn zur Selbstzerstörung trieben. „Meine Ziele sind keine gemeinen,“ schreibt er an Fiedler, „und erstrecken sich vielleicht über meine eigene unzulängliche Person hinaus.“ Zwanzig Jahre haben genügt, diese Ziele zu recht gemeinen zu machen und jeder Unzulängliche in dekorativen Landen weiß sich heute damit zu schmücken.

Es fehlte ihm die Kompromißfähigkeit des Unzulänglichen, das kluge Maß der Dosis, die Portion Entsagung, die die wenigsten etwas kostet. Er hat, ich weiß nicht wieviel, Entwürfe gemacht, die genügt hätten, Dutzende von faulen Werten zu füllen; nicht einen hat er für nötig, für möglich befunden, zu vollenden. Hätte aber einmal die Riesenwand vor ihm gestanden, die feste Mauer, die er als „einzige, der Würde des Gegenstandes angemessene Malertafel“ ansah, so hätten auch wir einen Puvis besessen, und vielleicht hätte sich der andere vor ihm verstecken können.

Natürlich färbte die ungeheuerliche Situation auf ihn ab; sie wuchs ihm ins Blut, wurde ihm nicht weniger bewußt als das Ziel und überwucherte sein Bewußtsein. „Wollen und nicht wissen, was!“ gesteht er Fiedler. Es gab einen Moment, wo ihn vermutlich auch das Was nicht mehr gerettet hätte, und hätten wir diesen Beweis, so würde er nichts als nur die tiefere Tragik beweisen. Ein andermal schreibt er dem treuen Freund:

„Einen geborenen Künstler würde ich denjenigen nennen, dem die Natur von vomeherein ein Ideal in die Seele gesenkt hat, und dies Ideal ist es, was ihm die Stelle der Wahrheit vertritt, an das er unbedingt glaubt, und welches zur Anschauung der anderen, sich selbst zum Bewußtsein zu bringen, seine Lebensaufgabe wird. Dieses Wort „Ideal“ ist auch eins von denen, die vielfach nicht verstanden werden können. Ich meine, für den bildenden Künstler besteht es zunächst darin, daß sich ihm alles in die Augen fallende, in seiner ganzen Fülle, in seinem Wert und als ein Unerschöpfliches zeige. Dadurch wird seine Geistesrichtung schon früh bestimmt; demgemäß entwickeln sich die dazu nötigen Eigenschaften, Beschaulichkeit, Nachahmungstrieb, Fertigkeiten u. s. w. auch bald. — Ich erinnere mich noch ziemlich genau, wie mir in meinem fünften Jahre die Welt erschien und wie ich auch gleich diesen Eindruck bildlich zu resümieren versucht war. Von diesem Zeitpunkt an begannen auch die Störungen. Denn kaum erweckt man Aufmerksamkeit, so stellt sich auch der Einfluß ein, der sich, wenn auch wohlgemeint, doch in den meisten Fällen als eine Mauer zwischen Individuum und Offenbarung stellt.“

Diese Briefe sind weniger rührend als belehrend. Sie passen zu denen Feuerbachs. Die Sentimentalität kam auch noch als Hemmschuh dazu. Man vergleiche die Briefe gleichzeitiger Franzosen mit denen der Deutschen. Die Landschafter von 1830, Delacroix, Chasseriau u. s. w. hatten auch alles mögliche auszustehen. Sie drücken sich gelassener, einfacher und gleichzeitig intensiver aus. Sie reden von der Sache, während die Deutschen um die Sache herumreden. Auch bei pessimistischen französischen Ergüssen ahnt man das Vertrauen, sie schreiben trotz allem nicht aus der Einsamkeit heraus, sondern bewußt oder unbewußt aus einem Kreis, der, wenn er heute nicht da ist, morgen sein wird. Den Deutschen fehlte schon die Adresse für ihre Briefe. Feuerbach schrieb an eine besorgte Mutter, Marées an einen abstrakten Dingen zugewandten Freund, der sich selbst die Einsamkeit mit Formulierungen vertrieb und für konkrete Fälle nur seine barmherzige, taktvolle Güte besaß.

Alles ist aus diesem Schicksal zu lernen. Für Künstler wie für die Leute, für die eine Kunst gemacht wird. Als Mensch wie als Schöpfer ist Marées tiefes Exempel. Die Probleme, denen er sich opferte, sind heute an der Tagesordnung; aber sie sind heute nicht leichter geworden, als sie zu Zeiten der Hesperiden waren. Keiner hat sie so ernst, so tief gefaßt als dieser. Er begriff, daß unsere Aufgaben von der Zeit kommen, die sie aus dem Meer der Welträtsel zu Tausenden ans Land schwemmt. Die Perle wird nicht in ihnen gefunden. Sie hat der Künstler selbst zu schaffen. Die Zeit, die wenig gefällige Amme, kann sie pflegen und zerstören. Das Wesentliche wird selten an ihrem Busen reif. Man glaubt zuweilen, ein kluger freier Mensch hätte Marées helfen können. Die Sache war zu einfach dafür. Fiedler gehörte zu den reifsten Menschen seiner Zeit und mußte den Freund vergehen sehen. Ein Fernerer wäre nur als Störung erschienen; die Weisheit, die hier nutzen konnte, war nicht mit Worten zu geben.

Heute können wir ihm helfen und das wäre nicht zu spät. Marees konnte an einem lächerlichen Unfall sterben. Der Marées, der interessant ist, lebt, ja man glaubt zuweilen in unseren Tagen ihn persönlich vor sich zu haben. Die höchsten Worte, die er seinen Schülern in Rom predigte, werden heute ahnungslos von manchem Künstler und manchem Kunstfreund gesprochen, die keine Kenntnis von ihm haben. Sie werden wirken. Es ist die Frage, was die Amme dazu sagt.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Hans von Marées