Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

II. DIE KOMPOSITION

DIE HEIMLICHE ROMANTIK

Henri Fantin-Latour

Man erstaunt über die Ähnlichkeit bei zwei so verschiedenen Menschen. Sie sind fast wie Brüder, von denen jeder in ein von des anderen weit entferntes Land zog, um durch Welten voneinander getrennt, dieselben Dinge, jeder nach seinem Temperament, zu sagen. Monticelli erscheint fast wie der verlorene Sohn, der blutige Bohemien, ein Zigeuner, der sich um die Sinne tanzte und in den wildesten Phantasien auf die Lieder fällt, die der andere in gelassenem Rhythmus vorträgt. Monticelli, das Genie, in dem alles verwirrt ist, nur nicht die künstlerische Gesinnung; Fantin, der ganz klare Geist, einer der Seltenen, bei denen eine ganz bewußte Erfassung zur Kunst wird, und dem es doch beschieden ist, dabei das glückliche Lächeln eines beneidenswerten Temperamentes zu behalten.

Fantin schrieb zuerst Prosa, bevor er an seine Reime ging. Seine ersten Bilder zeigen ihn als nüchternen, soliden Holländer. Roger Marx besitzt ein kleines Interieur, zwei stickende Frauen am Fenster, das 1857 datiert ist. Der Zwanzigjährige war ernster, nüchterner, kälter als der Greis. In derselben Sammlung hängt die merkwürdige Skizze der Berliozapotheose aus dem Jahre 95, die leidenschaftlichste Hymne, zu der er sich je begeisterte, in der mehr noch als Berlioz der Liebling Fantins, Delacroix, besungen wird.

In jenem Jahre 57 trat er bei Courbet ein, aber er hielt es bei dem Schwadroneur nicht lange aus, wennschon er, wie seine ganze Generation, ihm viel verdankte. Sein Gott war, wie er seinem Jugendgenossen Antonin Proust gestand 1, nicht Courbet, sondern Ingres, dessen Schüler er auf der Ecole des Beaux-Arts gewesen war. Seine ersten Schritte hatte sein Vater, ein Maler ohne sonderliche Bedeutung, geleitet. Später ging er in die Ecole d’Art décoratif, wo ihm Lecocq de Boisbaudran, wie so vielen seiner berühmten Genossen, die gesunde Lehre gab.

Aber Fantin lernte von vielen. Bonvin und Ribot gaben ihm so viel wie Courbet, die meisten Lehrer vermochten zu ihm nur noch durch ihre Werke zu sprechen. Keiner kennt wie er den Louvre, zumal die Säle, wo die Venetianer und ihre Nachfolger, Watteau und seine Schule hängen. Keiner ist so intim mit Delacroix. Er ist einer der gebildetsten Künstler seiner Generation, darin nur Degas vergleichbar. Übrigens fehlt es zwischen dem frühen Fantin und dem Degas derselben Zeit nicht an Beziehungen.

1 L’Art de Fantin Latour par Antonin Proust: „The Studio“, Januar 1902. Proust gibt irrtümlicherweise das Jahr 1834 als Geburtsjahr des Künstlers. Er ist am 14. Januar 1836 in Grenoble geboren.

Das wunderschöne Doppelbildnis „Mes deux Sceurs“, auf dem das eine junge Mädchen am Stickrahmen sitzt, das andere liest — das erste Bild, das der Künstler, natürlich vergeblich, für den Salon bestimmte — entspringt einer Welt, der auch Degas seine ersten Bilder entnahm. Es ist dieselbe Sachlichkeit, nur Fantin ist menschlicher. Er hat von Anfang an ein Milieu um seine Bilder, das aus der gemalten Zimmerwand zu einem mitlebenden Interieur wird. Degas behandelte es mit souveräner Gelassenheit, Fantin näherte sich mehr den Interieurs Corots, machte die seinen noch liebenswürdiger und erhielt seinen Figuren doch die persönliche Atmosphäre. Er ist von allen der Ruhigste, Stillste. Vor dem Bild bei van Cutsen in Brüssel, das Mädchen vor der Staffelei 1 wird jeder Betrachter von der unendlichen Anmut bezaubert, die nicht nur aus dem liebenswürdigen Gesicht der Dargestellten, sondern aus allen Dingen spricht. Er lieg; seine Modelle stets irgend eine diskrete Arbeit verrichten, mit Vorliebe gab er ihnen Bücher, die sie wirklich lesen; das Motiv der „Lecture“ aus dem Jahre 61 kommt des öfteren wieder; und die Sammlung, die seine Mädchen und Frauen dabei verraten, teilt sich unwillkürlich dem Beschauer mit. Man begreift nicht, wie sich das Publikum über diesen Revolutionär empören konnte, er malt ein höchst delikates, vornehmes Bürgertum, fern von jeder äußeren Effekthascherei, er ist das wirklich, was viele Leute in Whistler sehen möchten. Kein Chic, nicht mal Eleganz, kein schillernder Esprit, eher eine kühle Sprödigkeit, eine ganz innerliche Vornehmheit, die man aufnimmt, ohne sich ihrer bewußt zu werden. Fantin war schon vor 1860 in London und schwärmte, wie sein Genosse Whistler, in den Nebelstimmungen der Stadt. Er fand hier schneller Freunde als in der Heimat. Viele seiner frühen Bilder gingen nach England, so die kostbaren Stilleben aus der Mitte der sechziger Jahre, die sich heute in der Sammlung Tavernier in Paris befinden. In dem großen Fruchtstück mit den Georginen, mit dem Korb, aus dem die Weintrauben auf den Tisch rollen, und dem Teller mit Äpfeln und Birnen, eins der wenigen unverwüstlichen Meisterwerke der modernen Malerei, steckt mehr Kraft der Farbe und der Form, als in irgend einem späteren Bilde. Die Glasvasen mit einzelnen Blumen aus derselben Sammlung wetteifern mit den Manets derselben Zeit.

Für einen Engländer machte er auch eins seiner schönsten Doppelbildnisse. Es stellt den Stecher Edwards und dessen Gattin vor und befindet sich auch heute noch in England 2. Edwards sitzt an einem Gravürenständer und betrachtet eins der Blätter, daneben steht seine Gattin mit übereinandergelegten Armen und blickt gelassen den Beschauer an; ein Bild, in dem sich die äußerste Natürlichkeit und ein eminent psychologischer Takt zu einer ganz seltenen Wirkung vereinen. An Fantins Gruppenbilder muß man sich gewöhnen. Sie scheinen anfangs reichlich ungemütlich. Die Begeisterung, die ihn in dem frühesten dieser Bilder, dem „Hommage á Delacroix“ (1864), dann in dem „Atelier á Batignolles* * (1870), das heute im Luxemburg ist, in dem Klavierbild bei Jullien u. a. seine Helden von ihren Trabanten umgeben lieg, versteckt sich absichtlich unter eine fast eisigen Kälte.

1 Hier nach einer Originalzeichnung Fantins abgebildet. Bei van Cutsen auch andere hübsche Bilder des Meisters.

2 Das Bild, im Besitz^der Witwe Edwards, war 1875 im Salon und wird nebst mehreren anderen Gemälden Fantins, die Edwards sammelte, später in die National-Gallery übergehen. So berichtet Ben6dite in seiner Studie über Fantin (Revue de l’art ancien et moderne 10. 1. 1899; auch separat erschienen).

Es fehlt der flotte Gesamtzug, der die erlauchten holländischen Gruppen auszeichnet und den Fantin in manchen Familienbildern durch mtürliches Zusammenstellen der Figuren — er malt fast das Verwandtschaftliche, den familiären Ton — ersetzt. Man sieht den Künstlern fast schon den Ärger an, mit dem sie sich, wie Ársene Alexandre lustig erzählt, nachher bei Fantin über die aufgedrungene Nachbarschaft beschwerten . Trotzdem wirken diese Gemälde heire schon wie große historische Dokumente, so eigentümlich überzeugend sind die charakteristischen Gestalten gemalt, und der Mangel an gefälliger Komposition vird fast zum Vorzug; man ahnt etwas von der Wahrhaftigkeit dieser wechselvollei Zusammengehörigkeit, die nicht der Äußerlichkeiten bedarf, um ihren höchst inrerlichen Sinn zu bestätigen. Zudem ist der Ton dieser Bilder um so harmonischer. Wahre Meisterwerke dieser Tonkunst, die gerade dem Porträt Fantins uneitbehrlich ist, sind die beiden Bildnisse des Freundes des Künstlers, Edmond Maite und seiner Gattin2. Man glaubt in manchen Bildnissen eine schwache Erinnerung an Gustave Ricard wiederzufinden, dessen Porträts in der Sammlung Blanche sich so gut mit der Nachbarschaft Fantins vertragen.

Fantin hat einen Doppelnamen; der erste klingt kühl, der zweite ist weich und einschmeichelnd, und erinnert an einen Meister des großen Dixluitieme. Er scheint eine Doppelnatur; wenn man näher hinsieht, wird man auci bei ihm, in diesem Doppelwesen, das auf der einen Seite die Nüchternheit, au: der anderen die süßeste Romantik malt, die Einheitlichkeit des Künstlers findet, der gleichzeitig das Porträt Bertins und die Odalisken schuf. Die Centenialausstellung brachte eins der frühesten Bilder dieser Art, die „Féerie“, die 1863 im Salon refüsiert worden war. Sie zeigt, noch deutlich im einzelnen erkembar, ja man möchte fast sagen, in den einzelnen Figuren des Bildes dargestelll, die großen Einflüsse des Louvre, der Veronese, Rembrandt, Watteau. Schon in den nächsten Bildern ist die wunderbare Harmonie in der Komposition, in der Firbe, in allen Teilen gewonnen, die Fantin groß macht und die bei der ungeheueüichen Menge der Anreger, denen der Künstler verdankt, fast rätselhaft erscheint.

Fantin ist das bewundernswerte Beispiel eines ganz vollkommene Normalen, seine Entwicklung gehört zu den lehrreichsten Studien. Bei ihm kam man sagen, was man jedem jungen Künstler wünschen möchte, daß die Schule, die er besaß, ihm einen Aufnahmeapparat schaffte, der ihn fähig machte, um so größer zu werden, je mehr Werte er aufnahm. Er verdankte es seinem Lehrer Lecocq de Boisbaudran, dessen inübersehbare Bedeutung hier wenigstens mit ein paar Worten angedeutet werden soll. Boisbaudran war alles andere als Maler, ich glaube, es giebt kaum ein bedeutendes Bild von seiner Hand. Er war ursprünglich Architekt, aber vor allem ein ganz klarer Geist, der die Gabe hatte, auch über solche Dinge zu denken, die eine sentimentale, in Wirklichket barbarische und noch heute unheimlich lebendige Tradition lediglich der Empfindung überlast. Er erkannte die physiologische Seite des Ursprungs der künstlerisoen Gestaltung, war wie Leon de Laborde, wie Viollet-le-Duc, wie Chevreul ganz ratioiell veranlagt, ließ sich von dem künstlerischen Nimbus nichts vormachen und sah en, daß der verhängnisvolle Niedergang des französischen Handwerks seit der Revolution nur durch eine sachliche, elementare Bildung der Künstler gehoben rerden könnte. Was fehlte, waren produktive Elemente. Die Ecole des Beaux-Art erreichte mit dem ewigen Reproduktionsprinzip nur, Frankreich mit unverstamenen und überlebten Formen zu verseuchen; Ingres war ein viel zu raffinierter, verständlicher Geist, um die Differenzierung, mit der er sich den Alten nahe, Schülern mitzuteilen, die noch nicht die Organe hatten, ihm zu folgen. Es fehlte ihm, wie vielen bedeutenden Lehrern, eine Vorbereitungsmethode für den Schüler, geeignet, in dem Lehrling die Widerstandskraft, die allein der Gabe des Meisters die rechte Verwendung sichert, wachzurufen.

Diese Vorschule gab Lecocq de Boisbaudran, als er Direktor der kleinen Ecole d’Art deoratif wurde, und die große Phalanx bedeutender Künstler, die daraus hervorginj, sichert ihm ein unvergängliches Andenken. Dieser Erfolg stellt leider zu spät de Torheit zweier Regierungen in das schlimmste Licht, von denen die eine, unte dem dritten Napoleon, getrieben von den Neidern der Ecole des Beaux-Arts, des Verbrechens schuldig wurde, diesen Wohltäter der Kunst grundlos des Amtes zu entheben, die andere, die Republik, die unverzeihliche Unterlassungssünde beding, ihn nicht wieder einzusetzen, um aus seinen letzten Jahren Vorteil zu gewimen.

Boisbaudran war der geborene Lehrer. Er hatte seine Doktrin nicht im Kopf, sondern in den Fingern, und verstand sie auf einfachstem Wege mitzuteilen. Die literarische Form seiner Lehre, die er zuerst 1847 in der seinerzeit berühmten Broschüre „Education de la memoire pittoresque applicable aux arts du dessin“ niederlegt, erscheint heute simpel und nüchtern, Man vermißt das belebende Beispiel, das der Lehrer in jedem konkreten Fall bei der Hand hatte, die Applikation während (er Arbeit, die noch heute von den überlebenden Schülern gelobt wird. Boisbaudran ging von der Ansicht aus, daß der Künstler zur Gestaltung eines Systems tedürfe, das nicht aus der brutalen Vergewaltigung bestehen könne, die die Klassisten der Ecole des Beaux-Arts mit ihren Schülern Vornahmen. Er stellte durchaus nicht dem Drang nach Form der offiziellen Schule das rücksichtslose Studium der Natur gegenüber, wie Courbet lehrte, ja er entfernte sich von der Natur. Aber er fand, daft der Schüler diese Entfernung selbst lernen müsse mit den ihm von der Natur — nicht von irgend einer Stilmethode — gegebenen persönlichen Mitteln. Um diese Mittel zu stählen, zeigte er seinen Schülern am Modell das Wesentliche, das Konstruktive der Anatomie, die Verteilung der Farbe, des Lichts u. s. w., und lieft sie dann das Stück, das sie wiederholt kopiert hatten, so lange auswendig malen, bis er zufrieden war. Das heiftt also, er lehrte nicht wie die Ecole des Beaux-Arts das Zeichnen, sondern das Sehen. Er zwang den Schüler genau zuzusehen, weil ihnen nachher das Vorbild genommen wurde, und unwillkürlich entstand aus dieser Notwendigkeit in dem Schüler eine Ausbildung von mnemotechnischen Mitteln, die bei guter Veranlagung zu Kunstmitteln wurden.

Man begreift, wie viel der persönliche Takt eines Lehrers hierbei helfen konnte, der die Mängel jedes Schülers erkannte und individuelle Mittel zu empfehlen vermochte. Man blieb nicht im Atelier. Boisbaudran führte seine Schüler ins Freie, an einen verständig gewählten Platz. Ich lasse ihn selbst sprechen: „Es war eine Art grofter natürlicher Park, schöne hohe belaubte Bäume gaben den Eindruck des Waldes mit seinen starken Schatten; eine weite Lichtung empfing reichliches Licht von oben, und nahe am Wald spiegelte die Wasserfläche eines Teichs das Bild der groften Bäume. Der Ort war wunderbar geeignet, um der menschlichen Gestalt alle Arten von Hintergründen zu geben und sie in möglichst verschiedenen Schatten- und Lichteffekten zu zeigen. Einige Modelle waren auf den Ausflug mitgenommen worden. Sie muftten vor uns gehen, sich setzen, laufen u. s. w., kurz sich allen natürlichen Bewegungen überlassen, bald nackt wie antike Faune, bald mit Draperien behängen in verschiedenen Farben und verschiedener Anordnung der Kleider. Unsere armen Söldlinge der Pose schienen sich hier, in einem lebendigen, glänzenden Milieu, das ihnen freie Bewegung lieft, vollkommen zu verwandeln. Es war nicht mehr das spröde Modell auf dem berühmten Tisch, das sich vorschriftsmäftig auf den Stab oder an die traditionelle Leine lehnt, sondern der Mensch, das Elitewesen in seiner Kraft, seiner Schönheit, in der Anmut freier Gesten. …“

Ein andermal stellt ihm ein befreundeter Architekt ein gerade fertig gewordenes und noch unbenutztes öffentliches Gebäude zur Verfügung, mehrere Säle einer strengen Architektur. „Man kann sich nicht den groftartigen Eindruck vorstellen, wie die natürlich drapierten Figuren sich in den Säulenhallen bewegten, oder sich auf die Geländer lehnten oder die breiten Stufen einer Monumentaltreppe hinabstiegen. Die jungen Leute hätten am liebsten gleich alles auf einmal gemacht. . . .“

Dann gibt Boisbaudran das Projekt einer Idealschule, wie er sie sich denkt, wo alles, was er nur imstande war anzudeuten, im groften Stil und planmäftig ausgeführt würde. — Man kann sich bei einiger Überlegung nicht der Einsicht entziehen, welchen aufterordentlichen Einfluss solche vernünftig aufbauende Menschen auf unendliche, scheinbar kaum der Beeinflussung des Einzelnen gehorchende Gebiete ausüben können — könnten, wenn nicht ewig die Welt verkehrt, und das Unzulängliche nicht stets am Platze des über alle Hoffnungen hinaus Ersprießlichen wäre.

Auch Boisbaudran hätte aus Fantin kein Genie gemacht, wenn keine Anlage vorhanden gewesen wäre. Aber umgekehrt kann man sich Fantin ohne die rationelle Schule, die er genoß, nicht vorstellen. Weder Ingres, noch Delacroix, noch Prud’hon haben ihn geschaffen, sondern seine bewunderungswürdige Fähigkeit, sich diese Werte anzueignen, mit der er natürlich nicht auf die Welt kam.

Diesem so vorbereiteten Boden gab Ingres eine entscheidende Befruchtung. Nicht die einzige, auch nicht die äußerlich am leichtesten erkenntliche. Ingres wirkte auf Fantin wie auf Degas: als Gymnastik. Aber der Zweck der Wirkung war grundverschieden. Hier scheiden sich die beiden Genossen. Degas’ kühle Anschauung wurde durch Ingres belebt, er erhielt durch ihn die Anregung zur Arabeske, und als er im weiteren Verlauf die Japaner gefunden hatte, wurde Ingres wiederum der Ausgleich. Für Fantin dagegen war der Odaliskenmaler ein wohltätiger Dämpfer, ähnlich wie für Renoir. Er hielt ihn ab, ganz in das berückende Clair obscur zu versinken — Carriere fehlt dieser heilsame Einfluss — und dem verlockenden Dixhuitiéme über die Grenze zu folgen, und trieb ihn, die Form, auch wenn sie nicht die der Schule war, so rein wie möglich zu gestalten. Zuweilen ist er Prud’hon um Haaresbreite nahe, wie in der Perle bei Henri Rouart „La lune“, wo die köstliche Frauengestalt im Mondlichte schwebt. Aber was Prud’hon nur durch seinen zeichnerischen Rhythmus zu erreichen vermochte, wird hier durch eine zauberhafte Atmosphäre, Fantins Malmittel, ergänzt. Man fühlt in diesem Verehrer Ingres immer die Schule Watteaus. In dem Rheingoldblatt aus dem Jahre 76 1 ist die bekleidete der drei schwebenden Rheintöchter in der Pose fast wörtlich einem Fragonard entnommen, das nackte Bein unter den Falten ist typisch. Aber gleich daneben spürt man wieder Prud’hon, und Prud’hon war für Fantin das Mittel, zu Ingres zu kommen.

Darin liegt der Unterschied zwischen Fantin und Monticelli. Der geniale Vagabund hatte nur seinen unversiegbaren Farbeninstinkt und die Liebe zu Frankreichs prächtigster Zeit. Er fand vor lauter Geschmeide nie den Platz für eine große ruhige Gestalt, aber der Rest ist so hinreißend, daß man nie daran denkt, nach Einzelheiten zu suchen. Bei Carriere steht es anders.

Monticelli liebte Zigeunermusik, Fantin war einer der ersten Franzosen, die zu Wagner schworen. Aber man darf daraus keine unmittelbaren Schlüsse ziehen. Dies Zigeunerhafte bei Monticelli stammt, wenn man das Bild behalten will, nicht von den feuchten Geigenmimen, die in unseren Restaurants serviert werden, um der Appetite Mannigfaltigkeit zu erhöhen, sondern von einem Improvisator vom Schlage Chopins, und Arsene Alexandre läßt Fantin höflich für das Kompliment danken, ein Musiker zu sein, und über die Wagnerschwärmerei hinweggehen, die für ihn lediglich den Walter Scott Delacroix’ ersetzte. Maler sind sie beide. Monticelli war der Kolorist von ihnen. Fantin besitzt nicht die wundervolle Palette; seine Farben sind in Schatten getaucht, Hell und Dunkel sind seine Kontraste. Daher gab es für ihn keine bessere Malerei, als die auf dem Stein.

Man mag Fantins Ölgemälde altmodisch finden, von einer absichtlichen Beschränkung gerade da, wo wir gewohnt sind, aus dem Vollen zu schöpfen, einer Konvenienz im Mittel, für deren Wohltaten uns die Organe fehlen; in der Lithographie ist diese Art von zwingender Notwendigkeit. Hier wird gerade aus dem Porösen, das die Steintechnik gibt, die typisch Fantinsche Form.

Was die modernen Franzosen aus der deutschen Erfindung gemacht haben, eine Kunst, die wir für nichts in der Welt entbehren möchten, ist mehr ein Notbehelf als eine selbständige Gattung, ein Reproduktionsmittel, das, so glänzend sich gerade die flüchtige Art eines Lautrec, eines Cheret, eines Whistler für sie eignet, immer nur durch das, was diese Künstler damit von ihrer Zeichnung, ihrer Farbe in Erinnerung rufen, nicht durch die intime Benutzung der Eigenart dieser Technik hervorragt. Fantin dagegen gewinnt aus dem Gegensatz zwischen den schwarzen Punkten der Druckfarbe und den weiten des Papiers das eigentümliche Netz seiner Lichteffekte, die kostbare Durchsichtigkeit im tiefsten Schatten, das ideale Mittel, um das, was Prud’hon in seinen Zeichnungen begonnen hatte, würdig fortzusetzen. Eins der reizendsten, einfachsten Beispiele ist das oft wiederholte Blatt zu dem Duo aus den „Trojanern“ vonBerlioz1, die Mondscheinszene, wo Äneas vor der Dido kniet. Sie sitzt, ganz im Mondschein gebadet, an der Säule, während die dunklen Umrisse des liebewerbenden Helden im Schatten verschwinden, und so die Pose vor jedem Anflug zudringlicher Sentimentalität bewahrt bleibt.

Hier gibt sich Fantin viel freier als in seinen Gemälden, die übrigens oft erst nach den Lithographien entstanden, unendlich farbiger, farbiger sogar als Delacroix in seinen Steindrucken. Delacroix Lithographien waren Handzeichnungen, in denen die Hand fieberte. Man denke an seine Shakespeareillustrationen oder das wunderbare Blatt mit dem Panther und dem Pferd, das hier abgebildet ist. Es gelang Fantin, aus Delacroix eine Art gemäßigter Abstraktion zu gewinnen, die das rein Formale, das in der Dantebarke geboren wurde, vollendet. Er wirkt ruhiger, weil alles, was die Geste gewagt erscheinen lassen könnte, in den Schatten sinkt. Dieser Fantinsche Schatten hat etwas von dem Orchester bei Wagner, das die Stimmen nicht begleitet, sondern umfängt, und der eigentümliche gleitende Zauber dieses musikalischen Gewebes mag Fantins Vorliebe auch sachlich erklären. Von den zirka 150 Lithographien, die Hödiard aufzählt, ist ein großer Teil nach den Werken des Meisters von Bayreuth gemacht; die erste, das Tannhäuserblatt (Venusberg), schon 1862.

Fantin gelangte dahin, mit dem feinen schwarzen Korn monumentale Akte zu modellieren. Seurat wußte es sich unvergleichlich zunutze zu machen. Man geht kaum fehl, in Fantin eine der Quellen des Neo-Impressionismus zu sehen oder besser, der von Seurat gesuchten Methode. Was Seurat von seinen Nachfolgern scheidet, ist diese Anregung. Der Kreis Signacs ließ sie unbenutzt, aber viele andere der jungen Generation, Aman-Jean u. s. w., haben derselben Musik andächtig gelauscht. Von Fantins Jugendgenossen steht ihm Renoir am nächsten. Die beiden halfen sich gegenseitig, die große Kurve aus Delacroix zu lösen. Sie haben den Ruhm, beiden Traditionen zu dienen, sowohl der der Dantebarke, wie der des Bain turc. Vielleicht gewannen sie gerade dadurch die große Bedeutung für die Jugend Frankreichs, die Renoir und Fantin gern zusammen nennt und beide als ihre teuersten Meister verehrt.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Henri Fantin-Latour