nter den Pfadfindern der modernen Landschaftsmalerei steht ein Künstler mit in vorderster Reihe, der bis vor kurzem in der Geschichte der holländischen Kunst nur als prägnantes Beispiel für das Sprichwort »Kunst geht nach Brot« genannt zu werden pflegte; sollte der Arme doch bei seiner Malerei schließlich verhungert sein! Bilder von diesem Künstler, Hercules Segers, wußte man nicht zu nennen, und seine äußerst seltenen Radierungen waren fast vergessen. Auf diese ganz eigenartigen farbig gedruckten Stichelblätter ist die Aufmerksamkeit wieder gelenkt worden, seitdem das Oeuvre des Meisters aus einem Klebebande der Akademie zu Amsterdam in das Rijksmuseum überführt worden ist und auf Versteigerungen für einzelne Blätter Preise wie für Rembrandtsche Radierungen bezahlt worden sind, Auch an Gemälden des Künstlers fehlt es nicht, aber sie waren unter fremden Namen versteckt.

Der neueren holländischen Urkundenforschung verdanken wir für das Leben dieses Künstlers die spärlichen Umrisse. Hercules Segers, der nach seinem Vater Pieter Segers auch Hercules Pietersz genannt wird, wurde 1590 geboren, wahrscheinlich in Haarlem. Doch finden wir ihn schon als Knaben in Amsterdam; hier kam er früh zu Gilles van Coninxloo in die Lehre. Bei dessen Tode 1606 scheint er noch bei ihm gewesen zu sein, da sein Vater noch Lehrgeld an Coninxloo schuldete. Wir begegnen Hercules als selbständigem Künstler zuerst 1612, wo er Mitglied der Gilde in Haarlem war. Bald darauf ging er wieder nach Amsterdam. Hier wurde er am 27. Dezember mit der vierzigjährigen Anneken van der Brüggen aus Antwerpen getraut, die seit dreizehn Jahren in Amsterdam ansässig war, In seinem Hause wird eine natürliehe Tochter mit erzogen. Bis 1629 ist er in Amsterdam ansässig, wie die Urkunden mehrfach bezeugen. Im Jahre 1631 wird er in Utrecht erwähnt, und 1633 finden wir ihn im Haag, von wo er bald darauf wieder nach Amsterdam zurückgekehrt zu sein scheint, da ihn der Amsterdamer Samuel van Hoogstraeten »in zijne groene Jaeren« noch kannte. Da dieser 1627 geboren wurde, so dürfen wir Segers’ Todesjahr etwa um 1640 setzen.

Die Urkunden, die ihn betreffen, bestehen fast zur Hälfte aus Schuldbekenntnissen. Sie bestätigen also die Aussagen der holländischen Künstlerbiographen, nach denen der Künstler dauernd mit Not zu kämpfen hatte; aber daß er am Hungertuche genagt haben soll, daß er zum Druck seiner Platten seine Hemden und das Leinenzeug seiner Frau hätte verwenden müssen, diese Angaben scheinen doch zu jenen Übertreibungen zu gehören, mit denen Houbraken und seine Nachschreiber ihre Erzählungen auszuschmücken liebten.

Auf dem Wege zur Auffindung der Gemälde von Segers müssen seine Radierungen unsere steten Begleiter sein. Nur wenn wir ihre Eigenart uns völlig eingeprägt haben, werden wir imstande sein, unter den Landschaftsbildern, die bald Rembrandt, bald Ruisdael, van Goyen und anderen Künstlern zugeschrieben werden, allmählich eine kleine Zahl von Werken für unseren Meister zu sichern. Segers’ Radierwerk ist beträchtlich; allein das Amsterdamer Kabinett besitzt fünfzig verschiedene Blätter von ihm; im ganzen sind deren bis jetzt fast sechzig bekannt, viele darunter — soweit sie überhaupt in mehreren Abdrücken vorhanden sind — fast in so vielen Etats, als Exemplare davon Vorkommen. Der Künstler, der in der durch Konvention gebundenen Landschaftsschule vom Ausgang des 16. Jahrhunderts groß wurde, empfindet doch vielfach schon so modern, daß er in seiner Vorliebe für farbige Drucke, die er bald in einem einzigen Tone, bald in mehreren Tönen druckte und dann hinterher noch stellenweise mit Farbe überging,, als Vorläufer unserer modernsten Farbenradierer erscheint. Diese Radierungen gehören zu den größten Seltenheiten. Es gibt nur ein ziemlich vollständiges Werk derselben, das eben genannte im Kupferstichkabinett des Rijksmuseum zu Amsterdam. Außerdem finden sich im Printroom des British Museum, im Dresdener und Berliner Kabinett, in der Albertina zu Wien und in der Sammlung des Königs Friedrich August II. zu Dresden je etwa zehn bis zwanzig dieser Blätter, nur einige wenige in anderen Sammlungen.

Die Motive sind fast nur landschaftlicher Art, und zwar sind es Landschaften ohne Figuren oder doch mit ganz untergeordneter Staffage. Die wenigen Ausnahmen bestätigen die Regel: Segers war Landschaftsmaler, Die »Beweinung unter dem Kreuz«, das einzige figürliche und zwar rein figürliche Blatt des Meisters, ist eine beinahe treue, im Gegensinn angefertigte Kopie nach dem bekannten Holzschnitt Hans Baidungs. Die Übertragung in eine persönliche Auffassung beweist zwar, daß der Künstler die Wiedergabe der menschlichen Formen beherrschte, aber er hält sich doch so eng an den älteren deutschen Meister, dessen herbe Auffassung ihm verwandt war und dessen Technik ihn besonders interessierte, daß wir daraus wohl schließen dürfen, er habe sich im allgemeinen von eigenen figürlichen Kompositionen ferngehalten. Auch ist die Behandlung des Fleisches und der Gewandung fast die gleiche wie die seiner Felsen und des Steinbodens: voller Furchen, zerrissen und zerfressen, sehr wenig fleischig, und darin sehr abweichend von Baidungs Vorbild. Es kommt ihm besonders auf die Farben Wirkung, auf die Tonwerte an, durch die er aus der schwarzen Zeichnung mit wenigen Tönen ein farbiges Bild gemacht hat. Daß er gelegentlich auch Figürliches gemalt haben kann, ist deshalb nicht ausgeschlossen. Das Madonnenbiid (»een lieve vrouwtie met een kinnetie in den arm lesende in een boeck«), welches in einer Versteigerung im Haag 1662 ausdrücklich als ein Werk des Hercules Segers bezeichnet wird, möchte ich nicht, wie Bredius, für ein Werk des Ant-werpener Gérard Seghers halten, um so weniger, als auch in einem Verzeichnis der Gemälde des Amsterdamer Kunsthändlers Johannes de Renialme 1655 mitten unter Segers‘ Landschaftsbildern ein »Mariabeelt van Segers« (taxiert auf 150 Gulden) vorkommt. In den Versteigerungen finden wir mehrfach ein Gemälde mit einem Totenkopf, ein Motiv, das er auf Bestellung eines Arztes gemalt zu haben scheint. Sonst weisen nur noch zwei urkundlich genannte Stilleben und eine Pferdestudie, die gleichfalls sein Verständnis für die Wiedergabe des Körperlichen zeigt, abweichende Motive auf.

In seinen Landschaftsradierungen führt uns Segers gelegentlich weite Flachlandschaften vor, die deutlich den Charakter seiner holländischen Heimat bekunden. Mehr als ein Dutzend Blätter dieser Art sind uns bekannt, sämtlich reich an Details und von vedutenhafter Treue, aber meist sehr einheitlich und malerisch in der Wirkung. Andere behandeln einfache waldige Motive: eine Hütte am Wege zwischen Bäumen, ein Waldinterieur, einen Weg am Waldesrand mit einer Stadt in der Ferne — schon C. Vroom und selbst einem frühen Jacob van Ruisdael und Hobbema verwandt —, dann eine frühe Arbeit: einen großen Baum in der Nähe des Meeres, die Ansicht eines stattlichen Renaissanceschlosses (Hämelscheburg bei Hameln?), die große Ansicht eines holländischen Landsitzes an einem breiten Flusse, aus der Vogelperspektive gesehen, den Ausblick aus einem Fenster auf die Norderkerk von Amsterdam und andere mehr. Die Mehrzahl seiner Radierungen stellt aber Berglandschaften dar, öde Täler mit steilen Wänden, deren nackte Felsen nur hier und da einem verkümmerten Baum, einer bärtigen Tanne Platz und Nahrung bieten. Der gleichen Art sind die wenigen Zeichnungen, die wir von Segers besitzen. Eine Szenerie von ausgesprochen alpinem Charakter. Und in der Tat vermeinen wir noch heute bestimmte Plätze aus dem Reußtal und dem oberen Engadin wieder zu erkennen. Andere Blätter, in denen Ausblicke in weite flache Ferne mit steilen Felsbildungen im Vordergründe verbunden sind, erscheinen auf den ersten Blick als freie Kombinationen des Künstlers aus seinen Studien von der Alpenreise und aus heimischen Motiven. Bei näherer Betrachtung zeigen jedoch auch diese Blätter nichts von phantastischer Komposition oder willkürlicher Zusammenstellung; sie bieten eine durchaus einheitliche landschaftliche Erscheinung und lassen auf Erinnerungen an die Voralpen schließen. Ein Blatt des Amsterdamer Kabinetts mit einer weitläufigen Ruine, in welche Häuser mit flachen Dächern eingebaut sind, hat so ausgesprochen italienischen Charakter, daß wir annehmen müssen, der Künstler habe auch die Alpen überschritten und Italien gesehen.

Sämtliche Radierungen des Hercules Segers, so verschieden die Gegenden sind, die sie darstellen, und so deutlich sich reifere Arbeiten von früheren unterscheiden lassen, zeigen doch einen geschlossenen persönlichen Stil. Obgleich nicht ein Blatt seinen Namen trägt (die mit dem mehrdeutigen Monogramm H. S. bezeichnete Radierung scheint mär nicht von seiner Hand; leider trägt auch kein Blatt eine Jahreszahl), würde doch selbst ein Laie, der eine Anzahl dieser Radierungen aufmerksam betrachtet hat, in den übrigen leicht dieselbe Hand erkennen, ganz abgesehen davon, daß des Künstlers Eigenart sofort durch die Technik, mit der er seine Blätter in farbigen Tönen druckt und mit matten Farben teilweise ausmalt, in die Äugen springt. Segers ist einer der ersten Landschaftsmaler in Holland, die sich als Radierer versuchten; seine Technik hat daher noch die einfache und kräftige, mehr zeichnende Art, wie sie gleichzeitig etwa Jan und Esaias van de Velde oder Willem Buytewech ausüben; aber er ist auch darin, wie in seinen Motiven, mannigfaltiger und origineller als diese Künstler. Auch sind offenbar die meisten einfachen Schwarzdrucke, die uns erhalten sind, als Probedrucke des Künstlers zu betrachten, die nur die Unterlage bildeten, auf welcher er durch verschiedenfarbigen Tondruck und nachträglichen Auftrag einzelner Farben Blätter von vollständiger Bildwirkung hervorzubringen suchte. In den kleinen Landschaften mit weiten Ausblicken beschränkt er sich in der Regel darauf, mit einfachen, fast parallelen kleinen Strichen die Bewegung und den Charakter des Terrains ausdrucksvoll wiederzugeben; die Blätter mit öden Aipengegenden sind dagegen in eigentümlich körniger Manier behandelt, den verwitterten Felsenformen entsprechend, die dargestellt sind; die Schatten scheinen hier wie mit Aquatinta ausgeführt. Gelegentlich geht er so weit, daß er auch die flüchtigsten Wolken schatten in ganz moderner Weise wiedergibt. Noch andere Ligentümlich-keiten, ein gewisses Kompositionsschema und eine Vorliebe für einige besondere Naturformen geben seinen Werken ein auffallendes Gepräge. So verrät er seine Abkunft von der vlämi-schen Landschafterschule des iö. Jahrhunderts, insbesondere von seinem Lehrer Gilles van Coninxloo, durch die Versatzstücke, die er meist im Vordergründe anbringt: eine ragende Felswand in einer Ecke mit einer kahlen Tanne, die sich gespenstisch von der hellen Luft abhebt, seltener ein dunkles Stück Terrain oder dergleichen. Darin wie in der Behandlung der Felsen erinnert er an ältere Mitschüler, wie R. Savery, der gleich ihm die Alpen zu seinem Hauptstudienfeld gewählt hatte. Sehr eigentümlich ist er in der Zeichnung der Bäume. Seine verkrüppelten und vertrockneten Tannen — es sollen wohl Lärchen sein — gleichen schlanken Puppen von Heu. Sie tragen nur vereinzelte kurze Äste mit Nadeln und sind mit Moosen wie mit Bärten behängen, in dieser Form kehren sie auf fast allen seinen Radierungen mit Berglandschaften wieder. Die Verwandtschaft dieser phantastischen Bildungen mit den Bäumen auf den Bildern deutscher Kleinmeister, namentlich Altdorfers, ist gewiß nicht rein zufällig; zeigen doch auch seine Farbendrucke und seine Technik den Anschluß an diese Künstler, die er, wie wir sehen, gelegentlich auch kopierte. Wo Segers Laubbäume anbringt, charakterisiert er sie meist durch derbe, kleine Tupfen, die an die Pointille-Manier moderner Impressionisten erinnern. Nur in seiner ersten Zeit gibt er die Blätter noch vereinzelt, wie in dem »Großen Baum«. Bei diesen markanten Eigentümlichkeiten wird er jedoch nie einförmig oder gar Manierist; seine hohe Achtung vor der Natur und der Ernst seines Naturstudiums, in dem er alle Landschafter seiner Zeit übertrifft, lassen ihn fast in jedem Blatte neu und naturwahr erscheinen; und doch schafft er dank seiner reichen Phantasie und meisterhaften künstlerischen Anordnung aus jeder treuen Naturstudie ein abgerundetes Bild.

Eine so starke, künstlerische Sprache, wie sie aus diesen Landschaftsradierungen spricht, müßte auch in den Gemälden des Künstlers markant zum Ausdruck kommen. Daß ein Künstler von solchem auf das Malerische gerichteten Streben, mit dem er in seinen Drucken auf Wirkungen ausgeht, die sonst nur ein Ge-u-nälde erreicht, auch gemalt hat, können wir von vornherein annehmen. Daß es wirklich der Fall ist, ja daß Segers für seine verhältnismäßig kurze Lebenszeit eine nicht unbeträchtliche Zahl von Landschaftsbüdern malte, beweisen uns die Nachlaßinventare und Versteigerungkataloge aus der Zeit des Künstlers und aus den späteren Jahren des 17. Jahrhunderts. So besaß der Amsterdamer Kunsthändler Johannes de Renialme im Jahre 1640 nicht weniger als sechsuriddreißig seiner Gemälde. Wahrscheinlich hatte er damals den Nachlaß des einige Zeit vorher verstorbenen Künstlers an sich gebracht, denn fünfzehn Jahre später zählt ein anderes Verzeichnis seines Bilderbestandes nur noch acht Bilder von Segers auf.

Ein bezeichnetes Gemälde des Künstlers kennen wir seit längerer Zeit, die Flachlandschaft der Berliner Galerie, welche mit der Galerie Suermondt erworben wurde. Die Bezeichnung Hercules Segers, die bei einer Reinigung des Bildes unter der falschen Bezeichnung J. v. Goyen zutage kam, verrät dieselbe Hand wie die Unterschrift unter den Urkunden, die den Künstler betreffen. Das Bild ist aber auch durch eine Radierung des Künstlers im Amsterdamer Kabinett beglaubigt, die fast die gleiche Ansicht zeigt. Dargestellt ist ein echt holländisches Motiv, dem augenscheinlich wieder eine beinahe treu benutzte Studie nach der Natur zugrunde liegt: ein Blick auf das Städtchen Rhenen, wie die Situation und die eigentümliche Form des hohen Kirchturmes beweist. Hinter dem erhöhten Ufer, das ziemlich steil nach dem Flusse abfällt, blicken der gotische Turm und die Dächer der höheren Häuser der kleinen Stadt hervor, die sich am Ufer entlang zieht; auf der anderen Seite des Flusses dehnt sich die flache Ebene mit fetten Weiden und Feldern, durchzogen von niedrigen Hecken und belebt durch einzelne Kirchtürme und kleine Häuser, bis in die weite Ferne hinaus. Wie das Motiv auf einigen Radierungen wiederkehrt, so ist auch die Färbung der seiner farbigen Drucke ganz verwandt: kräftig, aber tonig, im Vordergründe bräunlich grün, im Mittelgründe ein sattes Grün hervortretend, das in der Ferne etwas bläulich wird.

Die Berliner Galerie besitzt ein zweites, kleines Gemälde, das nach der großen Verwandtschaft mit diesem bezeichneten Bilde und mit den Radierungen ähnlicher Motive gleichfalls mit Sicherheit unserem Künstler zugeschrieben werden kann. Von einem leicht bewegten, dünenartigen Vordergunde blickt man auf einen kleinen, vor einem Flüßchen oder an einem Teiche gelegenen Ort mit hohem KIrchtum und einer Windmühle zur Seite — angeblich Amersfoort, nach anderen wieder Rhenen —, hinter dem sich die Hache Landschaft, von Zäunen und Hecken durchzogen und mit vereinzelten kleinen Ortschaften und Baumgruppen bedeckt, bis in die Ferne ausdehnt. Ein wolkenloser Abendhimmel, am Horizont noch erwärmt von den Strahlen der eben untergegangenen Sonne und nach oben schon von kalter nächtlicher Färbung leicht überschattet, spannt sich hoch über die niedrige Landschaft und verbreitet jene eigenartige melancholische Stimmung, die auch den meisten Radierungen des Künstlers eigentümlich ist Die Färbung ist kühl; ein mattes grauliches Grün mit gelblichen Lichtern und bräunlichen Schatten herrscht vor und geht am Himmel in ein kaltes Grünblau über. Die Farben sind dünn und leicht aufgestrichen, die Gegenstände in derselben breiten, körnigen Weise eingezeichnet wie in den meisten Radierungen.

Diesen einfachen Motiven des holländischen Flachlandes reihen sich ein paar Alpenlandschaften an, die erst in neuester Zeit zum Vorschein gekommen sind. Sie wären schon durch ihre Übereinstimmung mit den Radierungen mit ähnlichen Motiven zu bestimmen; zum Überfluß ist aber die eine auch voll bezeichnet, und zwar ganz in der gleichen Weise wie das größere Berliner Bild. Es ist das Hochtal im Besitz von Dr. C. Hofstede de Groot im Haag, der es als Jodocus Momper in Innsbruck erwarb, aber sofort als ein Werk von Segers erkannte. Nachdem das Bild aus dem Rahmen genommen war, kam die echte Bezeichnung: hercules segers, zum Vorschein. Dargestellt ist ein felsiges Alpental mit spärlicher Vegetation, vereinzelten Hütten und einer Kirchenruine im Mittelgründe, ganz im Charakter der zahlreichen Radierungen mit Alpenmotiven. Selbst die merkwürdige Form der Tannen, die vereinzelt auf den Felsen stehen, und die eigentümlich körnige Behandlung des Terrains findet sich wieder. In der bräunlichen, vielfach durchscheinenden Untermalung, in der reichen Färbung und der breiten flüssigen Maiweise steht es dem Jodocus Momper nahe, dem es zugeschrieben war. In Einzelheiten wird man auch an die früheren Landschaften eines anderen Vlamen erinnert, der damals seine Schule in Holland durchmachte: Adriaen Brouwer; selbst die verhältnismäßig große, mit Geschick gezeichnete Figur im Vordergründe gemahnt in der Art, wie sie gemalt ist, an diesen Künstler. Ganz den gleichen Charakter hat eine andere kleine Gebirgslandschaft in der Sammlung des Cornie Cavens zu Brüssel. Auch auf ihr ist ein Gebirgstal wiedergegeben, ganz ähnlich wie auf dem eben charakterisierten Werke; rechts, über dem Flusse türmen sich hohe Felsenberge auf, während der Ausblick in die Ferne eine flache Ebene zeigt. Die Behandlung des Terrains, die Zeichnung der Bäume, namentlich die eigentümliche Form der Tannen und andere charakteristische Merkmale der Gemälde reden überzeugend die Sprache unseres Künstlers. Wie ein Gegenstück dazu erscheint eine etwas kleinere Gebirgslandschaft, die sich im Besitz des Grafen Fürstenberg auf Schloß Herdringen befindet.

Durch diese Bilder wie durch den Vergleich mit den Radierungen wird ein bekanntes großes Gemälde als Werk des Hercules Segers beglaubigt, die bis vor kurzem unter Rembrandts Namen in den Uffizien ausgestellte Gebirgslandschaft Sie ist das Meisterwerk des Künstlers, eines der eindrucksvollsten Landschaftsbilder aller Zeiten. Dem Namen, den es trug, macht es wahrlich keine Unehre; ist es doch von einer Großartigkeit der Erfindung, daß es Rubens’ Landschaft mit Odysseus und Nausikaa im Palazzo Pitti nahekommt, und zugleich von einer so machtvollen Stimmung, daß man sich an Rembrandts »Mühle« in Bowood erinnert fühlt. Nicht nur der Geist, auch die Beleuchtung und der tiefe, warme bräunliche Ton gemahnen an Rembrandt. Die Bergformen und die Zeichnung des Terrains gleichen den uns schon bekannten Bildungen aus der Alpenwelt. Die weite Ferne mit den Feldern und Hecken, den kleinen Bäumen, vereinzelten Häusern und kleinen Ortschaften und dem Flußlauf, der sie durchschneidet, kennen wir aus einer Anzahl seiner Radierungen. Die knubbelige Form der Laubbäume, die phantastischen Tannen und trockenen Baumstrunke haben wir oben charakterisiert. Den eigentümlich körnigen Farbenauftrag im Licht und die dünne Behandlung und braune Färbung der Schatten, den bräunlichen Gesamtton, das tiefe Grün der Vegetation, den hellen, fast wolken losen Abendhimmel, der sich nach oben stark verdunkelt, die wenigen ganz kleinen Figuren und Tiere als Staffage fanden wir in den beiden holländischen Fernsichten des Berliner Museums.

ln dem Weschsel horizontaler und vertikaler Linien, in der Zusammenstellung massiger, derber, rundlicher Bergformen mit den feinen geraden Linien der weiten Ebene, in dem Kontrast öder Feisengebilde mit reich kultiviertem Ackerland, in der Bewegung der Wolken und der Schatten, die sie über die Landschaft breiten,‘ ist das Bild so durchdacht und fein berechnet, wie wenige andere Landschaftsbilder der holländischen Schule; vielleicht die größte Kunst des Meisters liegt aber in der Art, wie alle diese Mittel geschickt versteckt sind und der Lokalcharakter großartig zum Ausdruck gebracht ist.

Durch den Vergleich mit diesem Florentiner Gemälde läßt sich auch eine andere Gebirgslandschaft, die gleichfalls unter Rembrandts Namen geht und auch von mir noch vor einigen Jahren als solche, wenn auch als fraglich und mit dem Hinweis auf Segers veröffentlicht worden ist, mit Wahrscheinlichkeit als ein Werk des Hercules Segers bestimmen, das »öde Hochtal« in der National Gallery zu Edinburg. Steile Bergwände erheben sich auf der einen Seite eines breiten Bergwassers, daß die flachen Ufer mit Steingeröll überschwemmt hat. Nur unter dem Schutz der Felswand wächst etwas dürftiges Gestrüpp, sonst ist das Tal völlig öde. Die melancholische Stimmung wird noch verstärkt durch die trübe, neblige Luft und den breiten Schatten, welchen die Wolken über das Tal werfen. Komposition und Stimmung sind ganz ähnlich wie in der Florentiner Landschaft; die Färbung ist Jedoch einförmiger, kühl bräunlich; die Behandlung sehr verwandt, aber flüssiger und dünner im Farbenauftrag. Allerdings steht das Bild Rembrandt sehr nahe, besonders dessen beglaubigten Landschaftsbildern gegen Ende der dreißiger Jahre, aber die Komposition ist doch charakteristischer für Segers, und namentlich ist der auch hier stark ausgesprochene Lokalcharakter, die treue Wiedergabe des Hochgebirges, das Rembrandt nie gesehen hat, für den älteren Künstler bezeichnend. Kein anderer Landschaftsmaler ist ja Rembrandt so verwandt wie er; wie jener ihn verehrte, beweist die ungewöhnlich große Zahl von Segers’ Bildern in seinem Besitz und der Umstand, daß Rembrandt eine seiner Platten nach dessen Tode überarbeitete. Der gebende von beiden Künstlern war aber hier nicht etwa Rembrandt, sondern Segers, der nach seiner Rücksiedelung nach Amsterdam etwa Mitte der dreißiger Jahre einen starken Einfluß auf den jungen Leidener Maler ausübte und ihn überhaupt erst zur Landschaftsmalerei angeregt zu haben scheint Charakteristisch für Segers ist in der Edinburger Landschaft auch die puppenhafte kleine Figur des Reiters am Flusse im Mittelgründe, ebenso wie die vom Künstler übermalte, aber teilweise durchgewachsene reichere Staffage vorn auf dem Wege: ein Frachtwagen mit zwei Pferden, ganz ähnlich wie wir ihn vorn im Florentiner Bilde sehen, und der Hirt mit einer Schafherde, die wir in der bezeichneten Landschaft der Berliner Galerie finden.

Ein anderes kleines Bild, das ich in der Sammlung des Malers Gigoux in Paris sah: eine holländische Flachlandschaft bei Abendstimmung, dem Jacob van Ruisdael zugeschrieben, ist in Komposition, Beleuchtung und poetischer Wirkung wie in der körnigen Behandlung der Lichter, in der emailartigen Wirkung und in der bräunlich-grünen Färbung der Vegetation beiden Berliner Bildern so nahe verwandt, daß nur Segers der Künstler sein kann. Wo dieses stimmungsvolle kleine Bild sich jetzt befindet, weiß ich nicht anzugeben, da es in der Galerie zu Besançon, der Gigoux seine Sammlung vermachte, nicht mit zur Aufstellung gekommen sein soll.

In neuer Art lernen wir Segers in einer größeren Landschaft kennen, die seit einigen Jahren in die Galerie James Simon zu Berlin gekommen ist. Auch hier blicken wir von einem höheren Standpunkt aus in die Ferne über eine weite, flußdurchzogene Ebene, aus der vereinzelte hohe kahle Felskegel hervorragen, die einen wirkungsvollen Gegensatz zu der fruchtbaren Ebene mit ihren Feldern, Baumgärten und freundlichen Ortschaften bilden. Diese Felsbildungen, namentlich das große Versatzstück in der ¿’echten Ecke des Vordergrundes, sind so charakteristisch für Hercules Segers, vor allem in seinen Radierungen, daß sie allein uns schon auf ihn als Künstler dieses Bildes führen müßten: auch seine eigentümliche Bildung der Tannen in ihrer mageren Form und ihrem dichten Behang findet sich hier wieder. Wesentlicher sind noch die Übereinstimmungen mit der oben beschriebenen Bildergruppe und namentlich mit den Radierungen in dem hohen Augenpunkt des Bildes, in der geschickten Art, mit der die zahlreichen horizontalen Linien mit einzelnen energischen Vertikalen konsirastieren und in der Terrainbildung wie in den Wolken und Wclkenschatten durch Linien unterbrochen werden, die das Bild nach der Ferne vertiefen. Ebenso ist die Wiedergabe der flachen Ferne mit dem Fluß und den niedrigen Hecken und Büschen auch in der Färbung und im Farbenauftrag fast die gleiche wie in den späteren Bildern. Charakteristisch für Segers ist sodann die große Treue, mit der hier, wie fast in allen seinen Radierungen und Landschaftsbildern, der Lokalcharakter der Landschaft zum Ausdruck gebracht ist. Der Felsenkegel im Vordergründe hat den gleichen Typus wie zwei ähnliche Erhebungen weiter unten im Tal; sie erscheinen durchaus naturwahr, und in der Tat finden wir in den Niederlanden solche steinige Erhebungen, die mitten aus der Ebene schroff aufsteigen. So hat das obere Maastal diesen Charakter. Den breiten, trägen Fluß, das fruchtbare Land mit den kleinen Ortschaften, die Ruinen von Klöstern, die roten Häuser mit ihren Treppengiebeln inmitten kleiner Baumgärten und dicht daneben die steilen, stumpfen Felsenkegel finden wir noch heute zwischen Limburg und Maastricht, trotz aller Veränderungen, welche die blühende Industrie seit fast einem Jahrhundert dort hervorgerufen hat. Daß der Künstler, von dem auch eine Ansicht von Brüssel in den alten Inveniaren bezeugt ist, diese Gegend kannte, zeigen ein paar seiner Radierungen mit Landschaften von ganz ähnlichem Aussehen, von denen namentlich die eine mit kleinen altertümlichen Ortschaften zwischen vereinzelten steilen Felskuppen noch einen Beweis mehr für die Zurückführung unseres Bildes auf Hercules Segers bietet.

Abweichend ist dieses Bild gegenüber den späteren Gemälden namentlich in der Färbung. Während letzteren das Vorherrschen eines tiefen bräunlichen oder bläulichgrünen Tones, stärkeres Helldunkel und stimmungsvolle Beleuchtung gemeinsam ist, finden wir hier kräftigere Lokalfarben bei gewöhnlichem sonnigen Tageslicht. Freilich ist auch hier ein frischer grüner Ton der Vegetation, im Vordergründe bräunlich, in der Ferne ins Bläuliche fallend, charakteristisch, aber die Farben sind darin reicher und reiner, und es machen sich daneben einzelne stärkere Lokal-färben geltend, wie ein stumpfes Braun und kräftiges Rot, namentlich in den Backsteinhäusern mit hohen Ziegeldächern im Vordergründe. Darin wie in der Behandlung der Felsen und Bäume zeigen sich noch Reminiszenzen an diejenigen unter den vläml-sehen Landschaftsmalern, die gegen Ende des 16. Jahrhunderts ihres Glaubens halber nach Amsterdam gezogen waren. In dem kulissenartig vorgeschobenen Felsenberg des Vordergrundes wie in dessen Behandlung werden wir am meisten an Roelant Savery, in dem etwas kleinlich behandelten Baumschlag und den flackernden Lichtern auf der Waldpartie links ganz auffallend an Schou-broek erinnert: ein Umstand, der keineswegs gegen Segers als Urheber des Bildes spricht, denn wir wissen ja, daß der Künstler ein Schüler des Gilles van Coninxloo war, des Hauptes jener vlämischen Landschafterkolonie in Amsterdam. Zugleich werden wir in diesem jugendwerke des Meisters, das durch den Zusammenhang mit der älteren Landschaftsschule an Interesse gewinnt, recht inne, wie sehr Hercules Segers damals seinen Landsleuten als Landschafter voraus war. Eigenarten wie das große Versatzstück im Vordergründe und die etwas kuHssenartigen Schiebungen im Mittelgründe, wie die Behandlung des Baumschlags, zum Teil auch die kräftigere Lokalfärbung sind dem Künstler noch von seinem Lehrer geblieben, aber sie sind schon mit einem so feinen Sinn für den Ortscharakier, für die Erscheinung in Licht und Luft verbunden, daß sie kaum noch auffallen, und daß der Künstler schon hier fast als moderner Landschafter erscheint, hinter dem seine Lehrer und selbst seine Mitschüler fast um ein Jahrhundert zurückzustehen scheinen, ganz abgesehen von dem gewaltigen künstlerischen Abstand zwischen Segers und ihnen.

Dieser Abstand darf uns jedoch nicht verkennen lassen, was Segers seinem Lehrer verdankt. Die Werke der vlämischen Landschaftsschule, deren Auffassung der modernen Idee von einem möglichst realistischen Landschaftsbild völlig entgegengesetzt ist, hatten auch ihre eigentümlichen Vorzüge und Schönheiten. Wenn diese nur in Rubens zu voller, großartiger Erscheinung kommen, so sind sie doch auch bei Künstlern wie Pieter Brueghel und seinem Sohne Jan Brueghel, G. van Coninxloo, L. van Valckenburg, Jod. Momper, P. Schoubroek und anderen vorhanden. In ihren Landschaften suchen diese Künstler die ganze Fülle der herrlichen Schöpfungen der Natur und die reiche Pracht ihrer Färbung zum Ausdruck zu bringen; den Reichtum der Komposition verbinden sie mit der Freude am Detail. Davon hat auch Hercules Segers Nutzen gezogen, wenn auch seine Auffassung der Landschaft, wie er sie mit der Zeit herausarbeitet, den schärfsten Gegensatz gegen die seiner Lehrer und Vorgänger bildet. Seine Vorliebe für reiche, landschaftliche Kompositionen, für große bewegte Formen, für das Hochgebirge, für die Einsamkeit der Natur, für eine Fülle von Detail ist, wenn nicht entstanden, so doch entwickelt und gefördert durch seine Ausbildung in der Werkstatt des Coninxloo. Diese Schulung bewahrte Segers vor der Einförmigkeit und nüchternen Wiedergabe der Natur, vor der dürftigen Kompositionsart, die den Bildern der gleichzeitigen Landschaftsmaler Hollands, der Arent Ärentsz, H. Avercamp, Jan Porcellis, E. van de Velde und selbst eines Jan van Goyen und Pieter Molijn in ihrer früheren Zeit anhaften; und doch darf er mit diesen den Ruhm, die moderne Landschaft entdeckt zu haben, im vollen Maße in Anspruch nehmen, ja ihm gebührt er mehr als anderen.

Trotzdem der Künstler zwei Richtungen, die ältere vlämische Landschaftskunst und die jüngere holländische in sich vereinigt, war er doch keineswegs ein Eklektiker; eigenartiger wie er war wohl nicht leicht ein Landschaftsmaler irgend einer Zeit und Schule. Schon die Mannigfaltigkeit in den Motiven seiner Landschaften ist auffallend. Wir haben Gebirgs- und Flachlandschaften, und diese Ansichten der Alpenwelt wie die seiner holländischen Heimat sind wieder unter sich sehr verschieden; wir haben Stadt-und Marineansichten, eine stille See und einen Seesturm, einfache Bauernhüten unter Bäumen und verfallene Schlösser und Kirchen neben Kompositionen von einem Reichtum der Formen, daß wir immer neue Einzelheiten darin entdecken, kahle, öde Felsengebirge von phantastisch verwittertem Gestein, die an Mondlandschaften erinnern, und daneben Bilder von reich gegliederten Niederungen und heimliche Waldinterieurs von fast moderner Stimmung. Diese verschiedenartigen und mannigfachen Motive sind allerdings keine freien Schöpfungen der Phantasie des Künstlers, vielmehr schließt er sich — auch darin ein Vorläufer der modernen Landschaftskunst — so eng an die Natur an, daß sich seine Bilder in der Regel fast als treue Veduten darstellen, wenn es ihm dabei auch als gutem Holländer gelegentlich einmal passiert, daß er tief unten in enger Felsenschlucht eine Windmühle anbringt. Schon die Geschicklichkeit, mit der er die Vedute zum Bilde zu gestalten weiß, wie er die Natur gleich in bildmäßiger Form sieht und niederschreibt und dabei den Charakter der Gegend treu and sicher zum Ausdruck bringt, beweist seine geniale Veranlagung als Landschaftsmaler.

Daß dieses Streben nach großen und reichen Formen, nach Fülle, Abwechselung und Gegensätzen in der Erfindung und Zeichnung, so bedeutend und stark es sich bei Segers geltend macht, doch nur einen verhältnismäßig untergeordneten Teil seiner reichen Künstlerart bildet, davon überzeugt ein Blick auf seine Radierungen. Wie wir sahen, sind die meisten Blätter, die uns erhalten sind, keine einfachen Schwarzdrucke, wie bei fast allen anderen Radierern, sondern die Vorzeächnung mit der Nadel diente dem Künstler nur als Unterlage, um darauf fast in jedem Abdruck durch verschiedene Farbentöne wie durch nachträglich in Ölfarbe aufgesetzte Lichter ein neues stimmungsvolles malerisches Bild zu schaffen. Für die volle Kenntnis des Künstlers ist daher der Vergleich der verschiedenen Abdrücke einer und derselben Radierung unumgänglich.

Bei dem Reichtum an Detail und der großen Durchbildung des Terrains in seinen Landschaften ist es charakteristisch, daß der Himmel, obgleich er etwa ein Dritte! bis zur Hälfte der Bildfläche einnimmt, wolkenlos ist und durch einen einheitlichen Farbton ohne jede Zeichnung wiedergegeben ist. Nur durch diesen fein berechneten Kontrast erreicht der Künstler die nötige Ruhe in seinen landschaftlichen Radierungen. Der lichtspendende Himmel bekommt zugleich seine außerordentliche Helligkeit und Luftigkeit, und durch den Gegensatz des klaren Äthers gegen die reichbelebte, feste und mehr oder weniger dunkle Masse der Landschaft erhält diese ihre eigenartige Stimmung.

Das eigentümliche Verhältnis in der Abmessung vom Himmel zur Landschaft ruht auf dem Augenpunkt, den der Künstler für seine Bilder wählt; diese sind meist aus der Vogelperspektive gesehen. Als Standpunkt nimmt der Künstler aber regelmäßig nicht den höchsten Punkt in seinem Bilde, wie die Jüngeren holländischen Landschafter: ein Jan van Goyen, Ph. de Köninck, Jan Vermeer von Haarlem, Jacob van Ruisdael, die dadurch ihren Bildern den besonderen Reiz gaben, sondern er wählt ihn mehr in mittlerer Höhe. Dadurch erzielt er die pikante Verschiebung bis in die weite Ferne, gibt aber doch nicht das Land in so starker Verkürzung, daß der Himmel, wie bei jenen Künstlern, weitaus den größten Teil des Bildes einnimmt und die meisten Einzelheiten in der Landschaft durch die Verkürzung kaum noch zur Geltung kommen. Er hat darin eine verwandte Auffassung wie die Künstler des 15. Jahrhunderts, wie etwa Jan van Eyck und seine Nachfolger, der Meister von Flemalle und Dirk Bouts. Wir können ihn also nicht eigentlich als den »Entdecker der Vogelperspektive« bezeichnen, aber die konsequente Ausbildung und Ausnutzung derselben für die Entwickelung der landschaftlichen Schönheit nach den verschiedensten Richtungen ist doch vor allem sein Verdienst. Er erreicht die eigentümliche Wirkung seiner Bilder namentlich dadurch, daß er seinen Standpunkt nicht mehr im Vordergründe des Bildes, sondern außerhalb und über demselben nimmt Freilich führt er dies nicht so konsequent durch wie seine holländischen Nachfolger; namentlich in seiner früheren Zeit finden wir jene kulissenartigen Vordergrundstücke: einen ragenden Felsen, einen kahlen Baumstamm, der phantastisch in das Bild hineinragt, und ähnliches mehr. Dadurch wird der Standpunkt des Künstlers wenigstens angedeutet und dem Bilde eine pikante subjektive Note gegeben, ähnlich wie bei den japanischen Künstlern, ohne daß wir deshalb Beziehungen zu diesen anzunehmen brauchten; denn ein stärkerer Import japanischer und chinesischer Waren in Holland beginnt erst, als Segens bereits ein fertiger Künstler war.

Den hohen Augenpunkt hat Segers vor allem ausgenutzt, um die Einwirkung der Atmosphäre auf die Landschaft zum Ausdruck zu bringen. Er ist freilich noch kein Pleinairmaler im modernen Sinne, aber er beobachtet die Wirkungen des Lichtes, die Stimmungen der verschiedenen Beleuchtungen und Tageszeiten, selbst den Einfluß der Atmosphäre schon mit großer Fein= heit. Wie seine Gemälde, so geben ganz besonders die tonigen Drucke und die ausgetuschten Radierungen davon Zeugnis. Die »Flotte auf stiller See«, in der die Schiffe ohne irgendwelche Andeutung des Horizontes oder der Wellen im Sonnendunst zu schweben scheinen, erinnert an Whistler; der »ragende Felsen über dem Alpenkirchlein bei einbrechender Nacht«, ein prächtiges, ganz ausgemaltes Blatt des Dresdener Kabinetts, ist in der Stimmung wie eine Vorahnung von Rernbrandts »Mühle« in Bowood; das »Felsental mit der flachen Ferne«, über das breite Wolkenschatten huschen, ohne daß wir eine Wolke am hellen Himmel sehen, wird in der wahren, pikanten Lichtwirkung von den modernsten Impressionisten nicht übertroffen. Obgleich Segers die Lokalfarbe nicht ganz aufgibt, ja sie in seinen frühesten Arbeiten kräftig hervorfreten läßt, ist er vor allem Tonmaler und hat durch feine atmosphärische Stimmungen, wie wieder die farbigen Radierungen in ihren verschiedenartigsten Abdrücken am besten beweisen, die wunderbarsten, mannigfachsten Wirkungen erzielt.

Alle diese vielseitigen künstlerischen Mittel wirken zusammen zur Erzielung der Stimmung in Segers’ Bildern. Darin ist er der große Entdecker, der Begründer der modernen Landschaft neben Elsheimer, aber umfassender und vielseitiger als dieser. Wie bei Elsheimer, so war auch bei Segers die Stimmung in seinen Bildern der Reflex seiner melancholischen Gemütsart, seines Hanges zur Einsamkeit, der ihn in die Natur flüchten und in ihr Beruhigung und Genuß finden ließ. In ihr entdeckte er Schönheiten, die vor ihm keiner darin erblickt hatte, und die keiner wie er in seinen Bildern zum Ausdruck zu bringen verstanden hat Die eigene Stimmung weiß er dem Beschauer zu suggerieren: das Gefühl der Erhabenheit und Gewalt durch die mächtigen Formen seiner Gebirgswelt, den Eindruck der Hinfälligkeit durch die öden Felsenmassen, Ruinen und abgestorbenen Bäume, das Gefühl der Unendlichkeit durch den Ausblick in die weite Ferne und den hohen Himmel, der sich darüber wölbt, die Stimmung der Sehnsucht durch die einbrechende Nacht und die tiefen Schatten, die sie über die Landschaft breitet, während der Himmel noch nachleuchtet von der Glut des Sonnenunterganges, Diese subjektive Stimmung ist frei von jeder modernen Schwächlichkeit und Sentimentalität, sie erscheint wie der objektive Ausdruck des Gesehenen. Dem entspricht die mannigfache, stets eigenartige und gesunde Handschrift des Künstlers in seinen Radierungen wie in seinen Gemälden. Bald ist sie knorrig und eckig, bald leicht und zart, bald zeichnerisch, bald tonig, bald strichelnd, bald tüpfelnd, stets den Formen, der Lichtgebung und Stimmung angemessen.

Segers war in der künstlerischen Empfindung seiner Zeit so weit voraus, verfolgte so ausschließlich künstlerische Zwecke und machte daher dem Geschmacke des großen Publikums so wenig Konzessionen, daß er fast unverstanden blieb und wenig beachtet wurde. Gerade diesem Mangel an Erfolg, seinem Elend und seiner Armut verdankt er es, daß die alten Kunstschriftsteller uns wenigstens einige Worte über ihn hinterlassen haben. Ob er Schüler hatte, erfahren wir nicht, aber zweifellos haben verschiedene Amsterdamer Künstler wie Roelant Roghman, François de Momper und namentlich Allart van Everdingen von ihm gelernt. Doch nur einer hat ihn wahrhaft verstanden und innerlich gewürdigt: Rembrandt van Rijn. Dafür verdankt dieser ihm die Anregung, daß er auch der Landschaft seine volle Aufmerksamkeit zuwandte, daß er auf die landschaftlichen Kulissen, die er nach dem Vorbild seiner Lehrer in den Vorder- und Hintergrund seiner Komposition schob, verzichtete und auch darin direkt auf die Natur zurückging, für ihre Formen und Stimmungen Sinn und Verständnis bekam. Erst von der Bekanntschaft mit Segers datieren seine ersten Landschaftsbilder und Landschaftsradierungen. Dessen Einfluß verrät sich in ihrem reichen phantastischen Aufbau, in der tonigen Behandlung und vor allem in der Stimmung, die bei aller Eigenart und Großartigkeit gewahrt bleibt. Es ist gewiß nicht das geringste Blatt im Ruhmeskranze des älteren, von seinen Zeitgenossen verkannten und von der Nachwelt vergessenen Meisters, den großen Landschaftsdichter in diese Bahn gelenkt zu haben.

Aus dem Buch: Rembrandt und seine Zeitgenossen : Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und flämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert. Bucherscheinung im Jahr 1906.

Siehe auch, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 1, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 2, Holländische Genremaler unter dem Einfluss von Rembrandt, Das Holländische Sittenbild, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Frans Hals, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN STEEN, Rembrandt und seine Zeitgenossen – GERARD TER BORCH, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Die Landschaftsmalerei in Holland.

HERCULES SEGERS 1589-1645 Rembrandt und seine Zeitgenossen