Abbildungen Hieronymus Bosch 1450-1516

Hieronymus Bosch

Gerhard David steht trotz mancher Neuerungen, die er vor allem auf dem Gebiete der Landschaftsmalerei bringt, noch durchaus auf dem Boden der kirchlichen Kunst des 15. Jahrhunderts und seine religiösen Darstellungen tragen noch den Charakter von Andachtsbildern. Die ruhige Schönheit seiner Gestalten, die sanfte Anmut seiner Landschaften, der tiefe Friede, der über ihnen liegt, alles ist darauf berechnet, den Beschauer aus dem Gedankenkreise des alltäglichen Lebens in die andächtige beschauliche Stimmung zu versetzen, wie sie dem Besucher des Gotteshauses ziemt. Sein künstlerisches Schaffen bewegt sich noch unentwegt in den Bahnen der kirchlichen Kunsttradition und keine Andeutung, kein Hauch jenes gewaltigen Umschwungs, der sich in den Niederlanden bereits gegen das Ende seines Lebens vorzubereiten beginnt, ist in seinen Werken wahrzunehmen. Holländer von Geburt, ist er dennoch Vertreter jener weniger national, mehr kirchlich gefärbten Richtung der niederländischen Kunst, welche in der Folgezeit vor allem in den vlämischen Provinzen ihre Anhänger finden sollte, während sich die holländischen zum Zentrum der streng nationalen profanen Kunst emporschwingen. Doch der Gegensatz zwischen diesen beiden Kunstrichtungen, der in engem Zusammenhang mit der geistigen und politischen Entwicklung des niederländischen Volkslebens steht, beginnt sich schon zu Lebzeiten Gerhard Davids fühlbar zu machen.

Sein Landes- und Zeitgenosse Hieronymus Bosch ist der erste Vertreter einer Kunst, die nicht mehr ausschliesslich auf kirchlichreligiösen Grundlagen aufgebaut ist, sondern in den Anschauungen des Volks, im Volksleben, im Volksglauben wurzelt. In seinen Werken beginnt sich jene Umgestaltung der kirchlichen in eine profane Kunst vorzubereiten, deren Resultat in den holländischen Provinzen ein Jahrhundert später das völlige Erlöschen der ersteren ist.

Wie seine holländischen Nachfolger ist Hieronymus Bosch durchaus Charakteristiker, durchaus Naturalist. Seine unerbittliche Wahrheitsliebe lässt ihn das Leben in seinem ganzen Realismus, in seiner ganzen Derbheit schildern und selbst vor dem Göttlichen, Heiligen nicht Halt machen, welches er wie die Vorgänge des Alltagslebens in ein nüchternes menschliches Gewand hüllt. Mit seinem ganzen Kunstempfinden unmittelbar in der Natur wurzelnd, sucht Hieronymus Bosch entsprechende Gebiete für die Betätigung dieser seiner Begabung und er findet sie in der Beobachtung und dem Studium heimischen Volkslebens, heimischer Sitten und heimischer Natur. Er stellt das Volk in seiner ganzen Urwüchsigkeit dar, er schildert seine Spiele, seine Belustigungen und seine täglichen Beschäftigungen und gibt ein Stück seines Geisteslebens, seiner Lebensweisheit, indem er es uns in seinen Sprüchwörtern vorführt. Kurz er ist der nationale Sittenmaler in des Wortes vollster Bedeutung. Seine uns noch erhaltenen Werke, wie der Heuwagen im Kloster Escorial, die Operation am Kopfe im Praclo-museum zu Madrid, ferner die in graphischer Reproduktion erhaltenen Arbeiten, wie die Geldgier, die holländische Küche und die Parabel von den Blinden, endlich die dokumentarisch überlieferten Werke, wie die Hochzeit, der flandrische Tanz, der Schlittschuhläufer, der Kampf des Faschings mit den Fasten, legen ein beredtes Zeugnis davon ab, einen wie breiten Raum ‚dieser Typus von Darstellungen in seiner Kunst einnahm.

Auch dort wo er religiöse Themen behandelt, zeigt sich, wie schon erwähnt, das Streben, dieselben so zu wählen, dass ihm neben der Wiedergabe des eigentlichen religiösen Vorganges die Freiheit zur Betätigung seiner auf das Realistische, Bizarre gerichteten Begabung bleibt.

In erster Linie seien hier die Diablerien genannt, als deren Begründer Hieronymus Bosch mit Recht angesehen werden kann. Wohl finden sich schon in den Arbeiten der Meister des 15. Jahrhunderts, wie in dem Jan van Eyk zugeschriebenen Jüngsten Gericht der Eremitage zu Petersburg, dem den gleichen Gegenstand behandelnden Bilde des Petrus Cristus im Museum zu Berlin, des Rogier van der Weyden im Hospital zu Beaune und des Hans Memling in der Marienkirche zu Danzig Darstellungen des Höllenschlundes mit seinen Schrecken, diese ordnen sich aber dem leitenden religiösen Gedanken vollständig unter und bilden gleichsam nur dessen Beiwerk. Hieronymus Bosch macht sie zum eigentlichen Gegenstand, er erweitert und vertieft sie, und gestaltet sie geradezu zu höllischen Sittenbildern um, während der eigentliche religiöse Gegenstand nur als Vorwand dient.

Auch in der Behandlung der Landschaft zeigt sich den Vertretern der religiös-kirchlichen Richtung gegenüber ein grundlegender Unterschied. Wie die brabanter Schule und zuletzt Gerhard David den Ausgangspunkt für die Weiterentwicklung des spezifisch vlämischen Zweiges der Landschaftsmalerei bildet, so ist es Hieronymus Bosch für jenen vlämisch-holländischen Zweig, der durch Pieter Brueghel den älteren, Jakob Grimmer und die frühesten holländischen Stimmungsmaler wie Hendrik van Averkamp, Arent van Kabel, Esaias van de Velde vertreten wird. Im Kirchenbilde des 15* und 16. Jahrhunderts harmoniert die Landschaft in der ihr eigenen feierlichen Stimmung mit dem Charakter der Szenen, denen sie als Hintergrund dient und ergänzt mit ihren sanften Linien, ihren lieblichen Motiven die beschauliche Wirkung des religiösen Vorgangs.

Bei Hieronymus Bosch dagegen tritt das idyllische Beschauliche vor dem Eindruck des Ernsten, Grossen der freien Natur entschieden zurück. Es ist die schlichte Grösse der heimischen Ebenen, die Wildnis mit all ihren Schrecken und erhabenen Reizen, die Elegie der Einsamkeit die er in seinen Bildern wiederzugeben sucht. Obzwar in ihrer primitiven Herbheit, in ihrem Mangel an Perspektive und dem Fehlen einer harmonischen Linienführung den Landschaftskompositionen Gerhard Davids nachstehend, sind sie diesen doch, was die Lebendigkeit und Unmittelbarkeit der Naturauffassung betrifft, überlegen und ungleich reicher an Entwicklungsmöglichkeiten.

In der perspektivischen Konstruktion zeigen sich die Landschaften des Hieronymus Bosch denen der frühen holländischen Meister wie Geertgen van Haarlem2 und Cornelis Engelbrechtsen insofern verwandt, als der Standpunkt des Beschauers verhältnismässig tief und die Horizontlinie im allgemeinen sehr hoch liegt. In der Epiphanie des Pradomuseums zu Madrid verhält sich beispielsweise das Land zur Luft wie 4:1, der Augenpunkt für den figürlichen Teil der Darstellung liegt ganz unverhältnismässig niedriger als die Horizontlinie und ähnliches wiederholt sich in den beiden Triptychen der Wiener Gemäldegalerie. In der Raumgliederung tritt an die Stelle der diagonalen Kulisse und der vertikalen Richtungsmotive, wie wir sie in den Werken der brabanter Schule kennen gelernt haben, häufig die Zerlegung in horizontale Stufen oder Streifen, die in Bildern wie der madrider Epiphanie geradezu pedantisch durchgeführt ist und noch an Raumanlagen erinnert, wie sie das Horarium des Herzogs zu Berry im Schlosse Chantilly zeigt. Drei streng voneinander geschiedene Gründe bauen sich hier hintereinander auf, vorn das figürliche Podium, dem eine Zone vorwiegend landschaftlichen Charakters folgt, im Hintergründe eine Reihe von Bauwerken, die die Landschaft gegen den Horizont zu begrenzt. Das figürliche Vorder-grundpodium ist stark hervorgehoben und scharf von den landschaftlichen Gründen getrennt. Diese Betonung des Vordergrundes steht im engen Zusammenhang mit der Bedeutung, die Hieronymus Bosch der Figur in seinen Darstellungen einräumt. Während sie bei Dirk Bouts und Gerhard David bereits in den Raum hineinkomponiert erscheint und sich den Raumverhältnissen anpasst, nimmt sie in den Bildern des Hieronymus Bosch eine bevorzugte Stellung ein, beherrscht den Vordergrund und steht noch wie bei den frühen Meistern des 15. Jahrhunderts vor dem Bildraum, nicht in demselben. Erst in den weiter zurückliegenden Teilen der Darstellung passt sie sich der Umgebung an und erhält den Charakter der Staffage.

Dass den Landschaften unseres Meisters trotz des zuweilen etwas unbeholfenen Aufbaus, trotz der unverkennbaren perspektivischen Fehler eine einheitliche und in mancher Hinsicht grossartige Gesamtwirkung eigen ist, hat seine Ursache wohl hauptsächlich darin, dass er sowohl in gegenständlicher als in farblicher Beziehung die Einheitlichkeit ihres Charakters zu wahren versteht. Während selbst Gerhard David und die frühesten Vertreter des reinen Landschaftsfachs noch dem Einfluss der objektivierenden Richtung unterliegen, der sich sowohl in der Wahl des Gegenstandes als auch in der Behandlung der Motive geltend macht, tritt in den Landschaften Boschs das Gegenständliche zurück. Er geht hier nicht mehr auf die Einzeldarstellung auf die Detailwirkung aus, sondern gibt die Landschaft in ihrer Gesamtwirkung wieder, ohne ihre Bestandteile jeden für sich ins Auge zu fassen; er drückt die Raumweite nicht mehr durch die Anzahl der Motive sondern durch die Grösse der Linien und durch das Verhältnis des Einzelmotivs zum Raum aus und zeigt sich in dieser Beziehung selbst Gerhard David überlegen.

Dieses Streben nach einheitlicher Gesamtwirkung zeigt sich vor allem in der farblichen Behandlung der Landschaft, deren Einzelfarben er noch in weit höherem Grade als Gerhard David dem Gesamtton unterordnet. Denn während letzterer nur eine gewisse Harmonie zwischen diesen beiden Faktoren anstrebt und sie so wählt, dass ihr Zusammenwirken eine harmonische Tonwirkung hervorzubringen geeignet ist, ist bei Hieronymus Bosch der Gesamtton gleichsam das primäre Moment und die Farbenunterschiede äussern sich innerhalb desselben nur als Nuancenunterschiede. So zeigt die Landschaft der Kreuztragung Christi im Kloster Escorial sowie die Darstellung des Paradieses (linker Flügel des Jüngsten Gerichts in der Akademie in Wien) einen mattgrünen Ton und die Landschaft im Hintergrund der Epiphanie ist auf einen lichten Goldton gestimmt, innerhalb dessen die einzelnen Details nur durch eine hellere oder dunklere Tonfärbung hervortreten, ln dieser Hinsicht nähert er sich den holländischen Stimmungsmalern des 17. Jahrhunderts und stimmt auch darin mit ihnen überein, dass er zu Gunsten der Einheitlichkeit des Tons auf kräftigere Beleuchtungseffekte verzichtet, obzwar er gerade auf diesem Gebiete, wie beispielsweise im Nachtstück, in den Darstellungen nächtlicher Feuersbrünste und seinen Unterweltdarstellungen eine hervorragende Begabung zeigt. Durchgehends ist es ein gleich-massiges zerstreutes Tageslicht, welches in seinen Landschaften herrscht, über denen sich ein wolkenloser blauer, nur gegen den Horizont zu aufgehellter Himmel ausbreitet. Hierin unterscheidet er sich grundsätzlich von den Meistern der flandrischen und den späteren Malern der brabanter Schule, wie Dirk Bouts und besonders Gerhard David, während er in Bezug auf Lichtführung und Farbengebung die gleichen Ziele verfolgt wie Rogier van der Weyden und der Meister von Flemalle. Gerhard David strebt eine konsequente Gliederung des Raums nach belichteten und beschatteten Zonen an, beginnt sich der raumvertiefenden Wirkung des Lichts bewusst zu werden und benützt es zur Hervorhebung der wichtigsten Teile der Darstellung und zur Loslösung vom Grunde. Auch die Zerlegung des Raums in mehrere farblich verschiedene Zonen soll nicht bloss die Wirkungen der Atmosphäre auf das Aussehen der Landschaft ausdrücken, sondern hat daneben den Zweck, die sich aufeinander projizierenden Geländekulissen und Terrain-profile farblich voneinander loszulösen und zu unterscheiden. Anders bei Hieronymus Bosch, dem es weniger um das rein körperliche Zurückgehen der Landschaft, um das plastische Hervortreten ihrer einzelnen Teile zu tun ist als vielmehr um die Wiedergabe des Luftraums, um das Zusammenwirken von Licht und Luft in der Landschaft. Da er alles in seinen Landschaften auf einen einheitlichen Gesamtton zu stimmen sucht, so vermeidet er es auch, die farbliche Harmonie durch eine all zu schroffe Differenzierung der verschiedenen Tiefenzonen zu stören und betont die allmähliche Aufhellung nach dem Horizont zu dem luftperspektivischen Farben Wechsel gegenüber. Wie kein anderer Meister dieser Epoche versteht er es, die Wirkungen der Atmosphäre auf die Verteilung des Lichts im landschaftlichen Raum wiederzugeben und erscheint auch in dieser Beziehung als Vorgänger der holländischen Luft- und Stimmungsmaler des 17. Jahrhunderts. Die Stimmung eines klaren Sommermogens, weht uns aus Landschaften, wie der der Anbetung der Könige im Pradomuseum zu Madrid entgegen, während wieder über anderen, wie der des Martyriums der heiligen Julia die ernste Stimmung des hereinbrechenden Abends mit seinen bläulichen Schatten zu liegen scheint.

Ist Hieronymus Bosch in seinen Tageslandschaften vorwiegend Tonmaler, so zeigt er im Nachtstück wie schon erwähnt eine nicht minder grosse Begabung für die Wiedergabe kräftiger Beleuchtungseffekte. Mit Meisterschaft versteht er es die Lichtwirkungen einer nächtlichen Feuersbrunst mit all ihren Nuancen mit ihren Reflexen darzustellen, wie die brennende Stadt im Hintergrund der Vision des hl. Antonius (linker Flügel des Triptychons Nr. 633 der Gemälde Sammlung des A. H. Kaiserhauses in Wien) beweist, die mit ihren vom grellen Feuerschein beleuchteten Giebeln, mit der von fliehenden Menschen belebten ganz in rötliches Zwielicht getauchten Bogenbrücke ein Meisterstück der Beleuchtungskunst bildet, welches sich verwandten Leistungen holländischer Künstler des 17. Jahrhunderts würdig an die Seite stellen lässt.

In der Behandlung des Einzelmotivs zeigt sich neben der Tendenz, die Detailwirkung der Gesamtwirkung unterzuordnen, das Streben, gewisse besonders charakteristische Objekte aus der Masse der andern herauszuheben und das Augenmerk des Beschauers auf sie zu lenken. Hierin unterscheidet sich Bosch grundsätzlich von den Meistern der brabanter Schule und nähert sich der Schule der van Eyk. In der ersteren finden wir durch-gehends den Hang, die verschiedenen Gattungen von Landschaftsmotiven in immer wiederkehrenden sich im wesentlichen gleich bleibenden Formen zur Darstellung zu bringen und auf diese Weise ein Schema herauszubilden, welches die Klassenmerkmalt wiedergibt, ohne die individuellen Eigentümlichkeiten eines jeden einzelnen Objekts zu berücksichtigen. Die einzelnen Künstler unterscheiden sich innerhalb dieser Grenzen nur dadurch voneinander, dass sie die charakteristischen Merkmale der Gattung mehr oder weniger scharf und naturalistisch zu fassen verstehen. Bosch dagegen schematisiert nur dort, wo die Objekte in grösseren Massen also als Typus auftreten, während er sie dort, wo sie sich von ihresgleichen unterscheiden, mit all ihren charakteristischen Eigentümlichkeiten wiedergibt. Am deutlichsten zeigt sich dies in der Behandlung der Bäume. Grössere Bauingruppen sind in seinen Landschaften meist schablonenhaft und steif wiedergegeben, während andererseits einzelne besonders charakteristische Individuen mit all ihren Einzelheiten dargestellt werden und so die Aufmerksamkeit des Beschauers auf sich lenken, wie beispielsweise auf der Mitteltafel und dem rechten Seitenflügel der madrider Epiphanie, wo ein alter knorriger halb abgestorbener Eichenbaum aus der Masse der übrigen herausgehoben und sorgfältig bis ins kleinste durchgeführt ist. Diese Betonung der charakteristischen Merkmale einzelner Objekte anderen gleichartigen Objekten gegenüber, dieses Verlegen des Accents auf bestimmte besonders malerische Motive, welches schon in der Schule der van Eyk, wenn auch nicht so bewusst in Anwendung war, leitet eine neue differenzierende Richtung ein, welche zwischen den für die Eigenart des Landschaftsbildes bestimmenden malerischen und den nur für den Allgemeineindruck massgebenden Motiven unterscheidet, erstere hervorhebt, letztere aber in ihren allgemeinen Umrissen wiedergibt.

Als echter Bewohner der Ebene zeigt sich Hieronymus Bosch vollkommen unfähig, die Struktur des Berges oder Felsens eini-germassen organisch richtig wiederzugeben. Den Berg bildet er, wie in der Epiphanie des Pradomuseums zu Madrid, insoweit er nicht als lang gezogener den Horizont begrenzender Höhenrücken gedacht ist, als runden symmetrischen Hügel, der mit den Dünenformationen seiner Heimat grosse Verwandtschaft hat, oder wie in der Versuchung des hl. Antonius der Ayuda zu Lissabon, und in dem Triptychon Nr. 651 der wiener Gemäldegalerie, als phantastisches Felsgebilde, das in seinen abenteuerlichen Formen, wild zerklüftet als steiler Felsturm ansteigend häufig eine unverkennbare Aehnlichkeit mit den Felsbildungen des Hendrik Bles zeigt. An Kompositionen dieses Meisters, erinnert auch die Beschreibung, die van Mander von einer Flucht nach Aegypten gibt, deren landschaftlicher Hintergrund ein phantastisches Felsgebilde zeigt, welches in seinem Innern ein Einkehrwirtshaus birgt. Auch auf diesem Gebiete scheint also die Tätigkeit Boschs bahnbrechend gewirkt und zur Entwicklung jener phantastischen Richtung beigetragen zu haben, die während der Dauer des 16. Jahrhunderts die Landschaftsmalerei beherrscht.

Das merkwürdige Gemisch von Phantasten und strengem Naturalisten zeigt sich bei Hieronymus Bosch auch auf architektonischem Gebiet in einem Nebeneinander von schlichten niederländischen und abenteuerlichen exotischen Bauwerken, wie es in der schon mehrfach erwähnten Epiphanie hervortritt. Eine ärmliche halb verfallene niederländische Hütte mit zerbröckelten Lehtmvänden und spitzen Strohdach dient dem figürlichen Vorgang als Schauplatz und ebenso mutet die Landschaft mit ihren strohgedeckten Gehöften, mit ihren Windmühlen durchaus niederländisch an. Im Gegensatz hiezu zeigt das im Hintergrund aufragende Jerusalem Monumentalbauten in den mannigfaltigsten und abenteuerlichsten Formen, die sich über dem Giebelgewirr der Stadt teils in der Gestalt assyrischer Stufentempel oder byzantinischer und orientalischer Kuppelbauten erheben, zuweilen aber auch Formen annehmen, die wohl ausschliesslich der Phantasie des Meisters entsprungen sein dürften, wie der glockenförmige Bau, welcher am weitesten vorgeschoben als Torturm der Stadtmauer dient und mit wenigen Veränderungen auf dem Juliatriptychon der Kaiserlichen Gemäldesammlung in Wien, sowie in der von Dollmayer dem Jan Mandeyn zugeschriebenen Vision des hl. Antonius ebendaselbst wiederkehrt. Dass sich Hieronymus Bosch bei der Darstellung seiner phantastischen Architekturen etwa wie Hans Memling an bestimmte Vorbilder gehalten hat, ist umso weniger zu glauben, als er seine Heimat wahrscheinlich nie verlassen und daher nicht wie dieser Meister und andere Zeitgenossen, die Gelegenheit hatte, sich die Kenntnis fremder Baustile anzueignen. Das häufige Vorkommen jener auf den Tempelstil zurückgehenden Rundbauten, die bei den Andachtsmalern des 15. Jahrhunderts von den Brüdern van Eyk an in den meisten Darstellungen der Stadt Jerusalem wiederkehren, lässt vielmehr darauf schliessen, dass Bosch zum Teil aus diesen Quellen geschöpft und das Gesehene frei verarbeitet hat.

Auch auf rein technischem Gebiete nimmt Hieronymus Bosch seinen Zeitgenossen gegenüber eine Sonderstellung ein, bricht mit den Traditionen des 15. Jahrhunderts und erscheint in gewissem Sinne als Begründer einer neuen auf malerische Wirkungen ausgehenden Oeltechnik. Der glatte Vortrag, das vorwiegend zeichnerische Eingehen auf die kleinsten Details, welches die Schöpfungen dieser Epoche auszeichnet, ist seiner Malweise fremd. Sein Farbenauftrag ist breit und kernig und überall begegnet man dem Streben die Objekte in ihrer optischen Gesamtwirkung wiederzugeben. Er drückt die Form durchaus malerisch aus, d. h. die Farbe steht nicht mehr wie, bei seinen Vorgängern im Dienste der Linie, der Zeichnung, sondern die Form erscheint als ein Resultat des Zusammenwirkens von Licht und Farbe, des Zusammenwirkens von Farbenflecken und -flächen. Nicht mehr die Linie die von allen Zufälligkeiten befreite Form des Gegenstandes ist massgebend für seine Darstellung, sondern dessen Eigenschaften als Licht- und Farbenerscheinung im Luftraum. Am deutlichsten zeigt sich dies in der Behandlung der landschaftlichen Hintergründe des Martyriums der heiligen Julia, und des rechten Flügels der Epiphanie, deren breite und malerische Behandlung in keinem zeitgenössischen Werke nur annähernd erreicht wird. Während es als typisches Merkmal der Landschaften des 15. und zum Teil auch des 16. Jahrhunderts gelten kann, dass die Ferne mit derselben Gewissenhaftigkeit ausgeführt ist wie die nächste Nähe, sind die Hintergründe in den genannten Landschaften des Bosch locker und nur in grossen Zügen hingeworfen und das Detail rein skizzenhaft mit einer Breite behandelt, die an die Technik Joos de Mompers erinnert.

Was die Schulangehörigkeit Boschs betrifft, so schliesst Justi3 aus der grossen Verwandtschaft der Figurentypen auf der Kreuztragung Christi im Kloster Escorial mit denjenigen der älteren Meister der brabanter Schule, dass diese einen starken Einfluss aufseine künstlerische Entwicklung ausgeübt haben dürfte, eine Vermutung, für welche unter anderem auch die Uebereinstimmung der madrider Epiphanie mit der Geburt Christi des Meisters von Flemalle im Museum zu Dijon spricht. Jedenfalls deutet die Aehn-lichkeit der Madonnentypen, die Auffassung des Christuskindes als kleinen hageren Knäbleins und die Wahl des Schauplatzes auf einen gewissen Zusammenhang zwischen den beiden Meistern. Dagegen würde die Behandlung der Hände mit ihren kurzen Fingern, mit ihrer breiten Palme auf den Einfluss Albert von Ouwaters schliessen lassen, wie er uns in der Auferweckung des Lazarus im berliner Museum entgegentritt.

Die künstlerische Persönlichkeit Hieronymus Boschs ist neben der der Brüder van Eyk wohl die bedeutendste, welche das 15. Jahrhundert hervorbrachte. Geben erstere dem Kirchen- und Andachtsbilde die Gestalt, welche es sich während der folgenden zwei Jahrhunderte bewahren sollte, so liegen in den Werken Boschs bereits alle Ansätze für die weitere Entwicklung der nationalen und profanen niederländischen Kunst. Die religiöse Genredarstellung, das ländliche und bürgerliche Sittenbild, in dem der niederländische Volkscharakter sowie die nationale Eigenart des Künstlers am deutlichsten zum Ausdruck kommt, die dem Sittenbildc verwandte satyrisch-sinnbildliche Darstellung, als deren Haupt Vertreter im 17. Jahrhundert Jan Steen auftritt, die grosse Gruppe der Diablerien, die besonders im 16. Jahrhundert blühen, sind in seinen Werken ebenso vorgebildet, wie die verschiedenen Zweige der Landschaftsmalerei, die Stimmungslandschaft, wie sie bei den holländischen Tonmalern ihre vollendetste Gestalt erhält, die abenteuerliche Phantasielandschaft, die in Hendrik Bles ihren hervorragendsten Vertreter findet, und das Nachtstück, die nächtliche Feuersbrunst, die im 16. Jahrhundert Pieter Schoubroeck, im 17. Aert van der Neer mit besonderer Vorliebe pflegen. Alle diese Zweige der profanen niederländischen Malerei zeigen sich bereits in ihren Anfangsstadien mehr oder minder entwickelt in den Werken des Hieronymus Bosch.

Es ist die Morgendämmerung einer neuen Zeit, neuer Ziele und Probleme, die mit dem Auftreten dieses ersten Vertreters der niederländischen Volkskunst anbricht, die Dämmerung der nationalen Renaissance der niederländischen Malerei.

Aus dem Buch „Von Jan van Eyk bis Hieronymus Bosch : ein Beitrag zur Geschichte der niederländischen Landschaftsmalerei“ aus dem Jahr 1903, Autor: Schubert-Soldern, Fortunat von.

Siehe auch: Hieronymus Bosch (1450-1516), Hieronymus Bosch – Dokumente, HÖLLENSCHILDERUNGEN DES MITTELALTERS, JAN VAN EYCK, Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch – Kapitel V, Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch – Kapitel IV,Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch – Kapitel III,Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch – Kapitel II, Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch

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Hieronymus Bosch 1450-1516 Studien zur Deutschen Kunstgeschichte Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch