embrandts Kunst war zu eigenartig, zu subjektiv und innerlich, um auf dem eigensten Gebiete des Künstlers, in der Schilderung biblischer Motive, eine erfolgreiche Nachfolge möglich zu machen. Unter seinen Schülern nehmen daher nur die Landschafter und vor allem die Genremaler eine selbständige und bedeutende Stellung in der holländischen Kunst ein. Seine poetische Schilderung des holländischen Landes und die Verklärung des holländischen Familienlebens, wie sie in seinen biblischen Bildern enthalten ist, war ganz dazu geeignet, seinen Schülern in der Darstellung der heimischen Landschaft und des Alltagslebens den rechten Weg zu weisen. Wie Frans Hals die Anfänge des holländischen Sittenbildes bestimmt, so ist Rembrandis Einfluß für die spätere, für die große Zeit der holländischen Kunst maßgebend gewesen; die hervorragendsten Genremaler Hollands sind seine Schüler oder mittelbar aus seiner Schule hervorgegangen und stark von ihm beeinflußt.

Die holländische Feinmalerei hat ihren Ausgangspunkt in Gérard Doun, der in Rembrands Werkstatt trat, als dieser erst 21 Jahre alt war. Dou war drei Jahre lang sein Lehrling; die Kunst des Meisters in dieser Zeit blieb für den Schüler durch sein ganzes Leben bestimmend. Das kühle Licht, die gedämpften Farben, die saubere Durchführung, die hohen Räume mit dem einfallenden Licht finden wir bei ihm wie in den Frühwerken Rembrandis; nur daß diese Räume nicht mit Heiligengestalten, sondern mit schlichten holländischen Bürgersleuten belebt sind.

Mit größter Sorgfalt und Liebe hat sie Dou in ihrem Alltagsleben und inmitten ihrer behaglichen Häuslichkeit mit allem Kleinkram, mit dem sie ihr Heim ausstatten, abgeschildert. Die Auffassung des Künstlers ist intim, die Behandlung in der Wiedergabe äußerst delikat, aber Nüchternheit und übertriebene Sorgfalt, eine Überfülle von Details und der kühle Ton der Färbung lassen uns bei seinen Bildern nicht recht warm werden, sowenig wie bei den meisten, freilich viel größer angelegten Gemälden seines Meisters, die entstanden, als Dou bei ihm in der Lehre war.

Die auf pathetischen Ausdruck und übertriebene Bewegung gerichtete Auffassung Rembrandts in der Zeit nach seiner Übersiedelung nach Amsterdam war nicht dazu angetan, seine Schüler, die er gerade damals in stattlicher Zahl um sich versammelte, auf das Gebiet sittenbildlicher Darstellung zu leiten. Erst seit den vierziger Jahren bewegte sich seine Kunst wieder in einer Richtung, wie sie der Förderung der Genremalerei günstig war. Damals begegnen wir unter Rembrandts Werken jenen kleinen Bildern mit heiligen Familien, den Darstellungen aus der Tobiaslegende, der Sage Simsons und ähnlichen biblischen Schilderungen des Familienlebens, über denen ein einzig überirdischer Zauber ruht, die Wunderwerke sind zugleich in der Wiedergabe des Helldunkels und in der malerischen Durchführung. Eine Reihe von Rembrandts Schülern aus dieser Zeit wendet sich daher der Malerei des Sittenbildes ausschließlich oder doch gelegentlich zu; so Jan Victors, Philips Köninck, Carei Fabrätius, Heerschop, Hoogstraeten und vor allen Nicolas Maes. Die Auffassung des großen Meisters teilt sich Im letzten Grunde auch der ganzen holländischen Kunst mit und führt eine Blüte herauf, die namentlich dem Sittenbild zugute kam. Die großen Genre-maüer Hollands: Maes, Vermeer, P. de Hooch gehören dieser Richtung an, und Metsu, die beiden Ostade und selbst Terborch sind dadurch beeinflußt worden; ihre Kunst hat sich erst unter dieser Einwirkung zu ihrer seltenen Blüte entfaltet.

NICOLAS MAES

Als eigentlicher Schäler Rembrandts unter diesen großen Künstlern ist Nicolas Maes bezeugt, der etwa seit 1650 in der Werkstatt des Künstlers arbeitete. Von 1655 an, einem Jahr, nachdem er sich in Dordrecht niederließ, können wir in datierten Gemälden seiner Entwickelung nachgehen. Eine kleine Gruppe von Bildern, die einen besonderen Charakter haben, dürfte aber wohl noch ein oder zwei Jahre früher entstanden sein; es sind dies ein paar Sittenbilder mit lebensgroßen oder fast lebensgroßen Figuren, die engen Anschluß an gleichzeitige Gemälde seines Lehrers verraten. So die beiden Einzelfiguren im Rijksmuseum: das junge Mädchen im Fenster, »Die Träumerei« genannt, und »Das Tischgebet«, eine blinde alte Frau, die das Gebet über ihr kärgliches Mahl spricht; beide von warmer, tiefer, leuchtender Färbung und von einer Feinheit der Empfindung, die Rembrandt nahe kommt. Diesen schließen sich ein paar größere Kompositionen mit beinahe lebensgroßen Figuren an, die erst in neuerer Zeit in England aufgetaucht sind: die »Jungen Kartenspieler« in der National Gallery zu London, die »Kinderfrau«, die mit der Sammlung Galton verkauft worden ist, und »Kinder mit einer Ziegenbockequipage« bei der Baronin N. Rothschild in London. Alle kennzeichnet das starke Helldunkel, eine kräftige, warme Färbung mit vorherrschendem Rot und etwas Gelb, breiter, zum Teil kecker und derber Behandlung; kein Wunder, daß die Bilder, soweit sie nicht bezeichnet sind, früher unter Rembrandts Namen gingen. Unter diesen seinem Meister zugeschriebenen großen Gemälden finden sich auch mehrere mit alten Frauen, mit der Bibel im Schoß oder sinnend vor sich hinschauend. Sie unterscheiden sich unvorteilhaft von den Vorbildern seines Meisters durch sorgfältigere, nüchternere Behandlung, flauere Färbung und gleichmäßigere Beleuchtung. Ein großes Bild der Art besitzt Lord Spencer in Althorp; ein paar andere befinden sich in den Galerien zu Leipzig und Budapest

Kaum ein Schüler Rembrandts kommt dem großen Meister so nahe wie Maes in dieser Reihe von Bildern; sie leiden nur an der Schwäche, daß sie einfache Motive in großem Format und derber Ausführung ohne die gewaltige persönliche Formensprache, mit der Rembrandt ähnliche Genrestücke vorträgt, zur Darstellung bringen, Der Künstler hat das offenbar selbst erkannt; er führt jetzt seine Gemälde in kleineren Verhältnissen aus und bleibt hinfort dabei, einzelne Bildnisse ausgenommen. In diesen kleinen Sittenbildern, die Maes etwa zwischen den Jahren 1655 und 1665 malte, hat der Künstler sein Bestes geleistet. Gelegentlich ist er zwar auch hier noch etwas gesucht und absichtlich im Motiv, ähnlich wie in dem eben erwähnten großen Bilde des »Tischgebetes« im Rijksmuseum, wo der rührende Eindruck durch die Katze, die im Begriff ist, das Laken und damit das kärgliche Mahl vom Tisch zu zerren, empfindlich gestört wird. So ist in der »Lauscherin« der Sammlung Six zu Amsterdam (von 1657; veränderte Wiederholungen von 1665 im Buckingham Palace und im Apsley House in London) ein kleiner Roman erzählt. Die verschiedenen Originalwiederholungen und alten Kopien dieses Bildes beweisen, daß das große Publikum auch in jener klassischen Zeit nicht viel anders war als heute: auch damals interessierte man sich in erster Linie für das Motiv eines Bildes.

Doch dieses und ähnliche Gemälde sind nur Ausnahmen; in der Regel sind solche Genrebilder des Künstlers von größter Einfachheit und sprechen unmittelbar zum Herzen. In dem Eck eines bescheidenen Zimmers, in dem nur wenig Detail zur Charakteristik des Milieus und zur Steigerung der koloristischen Wirkung angegeben ist, sitzt ein altes Mütterchen, in die Lektüre der Bibel vertieft oder über ihre Näharbeit gebeugt, am Spinnrad oder bei der Herrichtung des einfachen Mahles, ln anderen Bildern sehen wir eine Mutter mit ihren Kindern bei der Arbeit, ein kleines Mädchen, ihr Schwesterchen in der Wiege hütend, oder Kinder eng aneinander geschmiegt, halb ängstlich vor den eingebildeten Gefahren der Hexen und Nixen, von denen ihnen Großmütterchen erzählt hat, und ahnungslos in die Welt blickend. Aus dem Dunkel dieser Bilder strahlt sonniges Glück, spricht stilles Behagen und Freude an der Arbeit; ein warmes goldiges Licht und das leuchtende Rot, das die wenigen Farben beherrscht, wirken einschmeichelnd auf den Beschauer. Den schlichten Begebnissen aus dem kleinbürgerlichen Alltagsleben ist ein Heiligenschein gegeben, sie sind mit einer Einfachheit und einer gemütvollen Erzählerkunst vorgetragen, daß man an Rembrandts Schilderungen aus dem friedlichen Familienleben biblischer Gestalten erinnert wird. Ausnahmsweise hatte sich ja auch Maes in biblischen Motiven versucht, so in dem »Abschied der Hagar« im Besitz des Earl Denbigh, welches Rembrandt so nahe kommt, daß es unter seinem Namen geht, und in einigen heiligen Familien, die aber noch mehr den Charakter von Genrebildern tragen als die gleichen Darstellungen seines Meisters.

Leider ist die Zahl solcher Bilder von Nicolas Maes nur eine kleine; kaum mehr als dreißig werden uns erhalten sein. Noch weilte Rembrandt unter den Lebenden, als das Verständnis für diese Auffassungsweise dem holländischen Volke schon abhanden gekommen war; auch katte der Künstler nicht mehr den Sinn dafür. Das jüngste datierte Bild dieser Art, das mir bekannt ist, ist aus dem Jahre 1667, und dieses ist obendrein eine freie Wiederholung eines älteren Bildes; wesentlich später ist wohl keines entstanden, obgleich Maes noch bis Ende des Jahres 1693 in Amsterdam lebte. Hatte er schon lange seinen Lebensunterhalt wesentlich durch Porträtieren gewinnen müssen, so war er in den letzten fünfundzwanzig Jahren seines Lebens fast nur noch als Bildnismaler tätig. Diese Spätwerke, die den Dargestellten bald in Lebensgröße, bald in kleinem Format wiedergeben, lassen den Schüler Rembrandts kaum noch erkennen; sie zeigen die eleganten Posen, die man dem van Dyck ablernte, weiche, verflüchtigte Malweise, matte Beleuchtung und kokett wirkende Farben, ihr Geist ist so weit von Rembrandt entfernt, daß man sie eine Zeitlang nicht einmal für holländisch hielt und einen zweiten Nicolas Maes, den »Brüsseler Maes«, erfand. Indes sind die Dargestellten, soweit sie sich feststellen lassen, stets Holländer, meist Amsterdamer. Und zudem läßt sich die Verbindung zwischen dieser späteren Zeit des Künstlers und seinen früheren Gemälden, besonders in den kleinen Bildnissen der älteren Zeit, sehr wohl feststellen. Es gibt nur Einen Nicolas Maes, der aber den gleichen Weg ging wie alle seine Landsleute, die Rembrandt überlebten: sie alle verfielen in schwächliche Manier* welche die großzügige, meisterhafte Kunst ihrer früheren, von Rembrandt beeinflußten Zeit kaum noch ahnen läßt.

JAN VERMEER VAN DELFT

Unter den Schülern und Nachfolgern Rembrandts ist der Delfter Jan Vermeer der Antipode von Nicolas Maes. Und fast so verschieden wie von ihm ist sein Wesen und sein Stil von der Kunst des großen Meisters, dessen Enkelschüler er durch Carel Fabritius war. Denn er ist ein Maler der Atmosphäre eines kühlen, hellen Tages, nicht des einfallenden warmen Lichtes. Er liebt nicht das konzentrierte eigene, übernatürliche Licht, das Maes von Rembrandt übernimmt, sondern das diffuse wirkliche, wie es jedem bei gewöhnlicher Beleuchtung erscheint, und gibt es mit größter Feinheit und höchstem Verständnis wieder. So sind die Farben auch bei Maes warm und goldig, bei Vermeer kühl und weißlich; bei jenem sind die Schatten stumpf bräunlich, bei diesem von einem feinen durchsichtigen Grau. Die Meisterschaft in der Beobachtung des Lichts, die Richtigkeit, der Geschmack und die überraschende Art, mit der er sein Wissen anzubringen weiß, ohne damit zu prahlen, haben den Künstler in unserer Zeit, in der die Künstler mit der Hellichtmalerei ein gleiches Streben verfolgen, zu einem der beliebtesten und gefeiertsten Künstler gemacht Die Sauberkeit der Durchführung und die Schönheit der Färbung, die liebenswürdige Auffassung der schlichten, aber ansprechenden Motive haben seine seltenen Bilder schon zu seiner Zeit und durch das ganze 18. Jahrhundert zu den am meisten geschätzten Werken der holländischen Kleinmeister gemacht Erzählt uns doch ein vornehmer Herr vom französischen Hofe, M. de Monconys, der 1663 Holland besuchte, daß er am 11. August in Delft den Maler Vermeer aufsuchte, der aber kein Bild vorrätig gehabt habe; doch habe er bei einem Bäcker ein Bild des Künstlers gesehen, das mit 600 Livres bezahlt worden sei, obgleich die Darstellung nur eine einzige Figur enthalten habe. Trotzdem lebte Vermeer nicht im Überfluß, ja er hatte gelegentlich selbst mit Not zu kämpfen. Mußte er doch schon im zweiten Jahre seiner Ehe, damals erst 22 Jahre alt, ein Darlehen aufnehmen. Auch wurde bei seinem Tode ein Vermögensanwalt bestellt, weil es unsicher war, ob der Nachlaß nicht überschuldet wäre; und was seiner Witwe an Bildern verblieb, mußte sie verpfänden. Seine frühe Heirat und die Schar der Kinder, die sich bald einstellte — als er starb, waren acht am Leben — mögen an dieser Notlage mit schuld gewesen sein, nicht am wenigsten aber der Umstand, daß er bei der großen Sorgfalt, die er auf seine Bilder verwandte, wenig produzierte. Denn es lassen sich nur einige dreißig mit Sicherheit nachweisen, die sich auf etwa zwanzig Jahre verteilen. Da diese Zahl etwa der Summe der urkundlich genannten Gemälde entspricht und die Quellen über Vermeers Werke recht reichlich fließen1), so können wir annehmen, daß der ursprüngliche Bestand nicht viel größer war. Was wir sonst von Vermeers Leben erfahren, beweist, daß er in geregelteren Verhältnissen lebte, als manch anderer seiner Genossen in Holland, und daß er eine geachtete Stellung unter ihnen einnahm;

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Die beste Quelle für die Kritik der Gemälde des Jan Vermeer ist die von G. Hoet in seinem »Catalogus« I, Seite 34 mitgeteilte Liste von 21 ziemlich genau beschriebenen Bildern des Künstlers, die am 16. Mai 1696 in Amsterdam unter 134 Gemälden der verschiedensten Meister ohne Namen der Besitzers versteigert wurden. Davon lassen sich jetzt noch 14 oder 15 nachweisen. Man hat vermutet, daß diese Bilder aus dem Nachlaß des Künstlers stammten und sich unter den 26 Schildereien befanden, die 1676 in der Hand des Malers und Kunsthändlers Jan Coelembier in Haarlem waren, wohl um von ihm versteigert zu werden. Daß der Künstler, der im Jahre 1663 dem Herrn de Monconys nicht Ein Bild in seinem Besitz zeigen konnte und der so begeisterte Liebhaber für seine Gemälde hatte wie seinen Landsmann Dissius, eine so beträchtliche Zahl seiner Werke sollte bei sich aufgestapelt haben, scheint mir sehr unwahrscheinlich. Dagegen spricht auch der Umstand, daß seine Witwe nach seinem Tode eines seiner Hauptbilder ihrer Mutter, zwei andere einem Bäcker verpfändete, mit der ausdrücklichen Bedingung, sie zurückerwerben zu können. Dagegen liegt die Vermutung nahe, daß die 19 »Schilderijen van Vermeer«, die 1682 im Nachlaß jenes Buchdruckers J. A. Dissius zu Delft angeführt werden, leider ohne jede nähere Angabe, den Hauptbestandteil der 13 Jahre später in Amsterdam versteigerten Sammlung seiner Bilder ausmachten. War er doch wiederholt im Vorstande der Malergilde von Delft und einmal ihr Vorsitzender.

Er trat am 29. Dezember 1653 die Gilde; da er sich bereits im April verheiratet hatte, war er sicher damals schon eine Zeitlang als Künstler selbständig tätig. Das erste, leider fast das einzige datierte Bild, das wir von ihm besitzen, ist aus dem Jahre 1656, »Der Antrag« in der Dresdener Galerie. Zwar ist es in der Farbe und dekorativen Einfachheit der Ausführung schon ein vollendetes Meisterwerk, aber doch zeigt es den Künstler noch nicht in seiner entwickelten Eigenart; die Figuren sind lebensgroß, die Darstellung ist bewegter und pointierter in der Auffassung, als wir es sonst beim Künstler gewohnt sind. Für andere Jugendwerke müßten wir also von diesem Bilde ausgehen. Nun hat sich vor einigen Jahren im Kunsthandel in London ein zweites bezeichnetes Gemälde gefunden, das zwar ein völlig anderes, ein biblisches Motiv zur Darstellung bringt, aber gleichfalls lebensgroße Figuren enthält und in der etwas derben, hier fast übertrieben breiten Auffassung mit jenem Bilde übereinstimmt: »Christus bei Maria und Martha«. Es befindet sich jetzt in der Sammlung Coets zu Glasgow. Von dem Dresdener Bilde unterscheidet es sich durch eine flüchtigere, flockigere Malweise; auch ist es noch nicht so geschickt in der Anordnung und Zeichnung, verrät aber einen Maler von seltener Anlage und außergewöhnlichem Blick für die Erscheinungen des Lichtes, das hier noch in der Art von Rembrandts Werken am Ende der fünfziger Jahre unruhig fleckig auffällt und deutliche Kontraste von Hell und Dunkel erzeugt. Auf Grund dieses Bildes lassen sich noch wenige andere Gemälde in etwas kleinerem Formate als Jugendwerke Vermeers bestimmen. Das eine davon trug die volle Bezeichnung, die man einmal in N. Maes verändert hatte. Es ist die »Diana mit ihren Nymphen« in der Galerie des Haag, in der es eine Zeiilang dem Jan Vermeer von Utrecht zugeschrieben wurde. Das Bild verrät auf den ersten Blick einen Schüler oder Nachfolger von Rem-brandt; die Färbung und lockere malerische Behandlung steht namentlich dem Care! Fabritius nahe, und da es Vermeer bezeichnet ist, können wir nicht daran zweifeln, daß der Schüler dieses Künstlers der Maler des Bildes ist. Die starken Farben, das vorwiegende Gelb neben Rot, Blau und Violett, das flackerige Licht, die flockige breite Behandlung, das Haibücht, in dem alle Köpfe gesehen sind: alles das erscheint charakteristisch für seine Frühzeit Für diese spricht auch der für ihn außergewöhnliche mythologische Vorwurf, In dem er sich eng an das 1648 datierte Bild gleichen Gegenstandes von J. van Loo im Berliner Museum anschließt. Vermutlich ist das Bild noch zu Lebzeiten seines Lehrers Fabritius, vielleicht unter dessen Augen entstanden.

Dürfen wir uns diese Bilder in den Jahren vor der Ausführung jenes Dresdener Bildes, etwa zwischen 1650 und 1655, entstanden denken, so sind zwei Phantasiebildnisse eines jungen Mädchens wohl gleich nach diesem Bilde gemalt worden. Das eine besitzt die Galerie des Haag, ein Legat der Frau La Tombe, das andere, welches voll bezeichnet ist. die Sammlung Arenberg zu Brüssel. Sie zeigen schon den entwickelten Stil des Künstlers. Die Köpfe sind vom hellsten Licht umflossen und stehen in graugetöntem Halblicht vor dunkler Wand; das zarte Rosa des Fleischtones, wie die hellblauen und gelben Farben der Tracht erhöhen die starke Wirkung des weißlich – flutenden Lichtes. Dazu gibt das Momentane und doch Träumerische im Ausdruck, der malerisch flackerige Auftrag, der doch so weich in den Übergängen verschmolzen ist, daß die Technik wie ein Rätsel erscheint, den Werken einen unerklärlichen Reiz. Vollendete, wahrere Studien des Hellichts lassen sich nicht denken.

Alle übrigen Gemälde nun, in denen uns der Künstler in seiner vollen Eigenart entgegentritt, müssen in den zwanzig Jahren von der Vollendung des großen Dresdener Bildes bis zum frühen Tode Vermeers entstanden sein. Die Zahl ist, wie gesagt, beschränkt, und bei dem Eifer, mit dem man dem Künstler seit längerer Zeit nachgegangen ist, und bei den hohen Preisen, die für seine Gemälde gezahlt werden, ist es nicht wahrscheinlich, daß diese Zahl noch wesentlich vermehrt werden wird. Der treffliche französische Kunstforscher W. Bürger (Thore), dem das Verdienst gebührt, zuerst wieder auf den Künstler aufmerksam gemacht zu haben, meinte zwar eine größere Zahl von Bildern zu kennen, aber in seinem Übereifer hat er die Werke der verschiedensten stilistisch verwandten oder gleichnamigen Maler mit dem Delfter Meister verwechselt; so den Haarlemer Landschaftsmaler Jan van der Meer, den Architekturmaler Vrel, weiter Pieter de Hooch, Koedijck, C de Man und andere. Man stand zu seiner Zeit eben erst in den Anfängen der Forschung über holländische Malerei, und die Preise, die für Gemälde des Künstlers bezahlt wurden, bewegten sich in der Höhe von einigen tausend Mark. Tatsächlich ist die Zahl der echten Werke seit Bürgers Aufsätzen in der »Gazette des beaux arts« im Jahre 1866 etwa verdoppelt; sie beläuft sich auf einige dreißig Bilder.

In seinen Motiven ist der Künstler einfach, ja fast nüchtern, wie kaum ein zweiter Maler Hollands. Wenige Bilder zeigen zwei oder drei Figuren in harmlosem Verkehr, andere, die zahlreicher sind, enthalten nur eine einzelne Halbfigur: etwa ein junges Mädchen, das liest oder klöppelt, das am Klavier sitzt oder am Putztisch beschäftigt ist Gelegentlich finden wir einen Gelehrten oder einen Maler bei der Arbeit Zweimal hat der Künstler auch Ansichten seiner Heimatstadt Delft gemalt. Vereinzelt steht in seinem Werk die Allegorie des Neuen Testaments im Besitz von Dr. Bredius im Haag; charakteristischerweise ist auch hier nur eine einzelne Figur dargestellt, die der Künstler in herzlich nüchterner Weise als »Novum testamentum« hergerichtet hat, Alle diese Szenen im Innenraum sucht der Künstler nicht etwa durch pikante oder intime Auffassung, durch schöne Gestalten, durch raffiniertes Arrangement oder ähnliche Mitte! interessant zu machen: n alledem ist er eben so schlicht wie naiv. Selbst der Raum, den Pieter de Hooch durch Überschneidungen, reiche Ausstattung und Ausblicke in Nebenräume so gefällig zu gestalten weiß, ist leer und wenig gegliedert wie ein einfaches Bürgerzimmer seiner Zeit. Wenn Vermeer ausnahmsweise, wie bei der jungen Dienstmagd, die bei der Arbeit eingeschlafen ist, in der Sammlung R. Kann in Paris, und in der »Liebesbotschafi« des Rijksmuseums nach Hoochs Vorbild den Blick in einen Nachbarraum fallen läßt, so geschieht dies in bescheidener und wenig geschickter Weise, Seine ganze Kunst beruht auf der malerischen Darstellung, auf der Wahrheit, mit der er das Motiv erfaßt, und der pikanten Beleuchtung, auf dem Reiz der Farben und der Behandlung. Wie bei Rembrandt und den zahlreichen Meistern, die sich diesem um die Mitte des Jahrhunderts unmittelbar oder mittelbar anschließen, ist es das Sonnenlicht, das seinen Bildern höchsten Reiz verleiht; aber der Künstler gibt nicht die Wirkung einzelner Lichtbündel wieder, die voll und warm in das Dunkel hineinfallen, wie Rembrandt, sondern die des hellen Sonnenscheines, der den ganzen Raum durchdringt und die Schatten auflichtet Die Farben, die er bevorzugt, sind daher hell; vor allem wählt er ein lichtes Zitronengelb und ein kühles Blau. Um den Fleischton kräftig und farbig erscheinen zu lassen, liebt er es, seine ¡ungen Frauen mit einer großen weißen Kopfhaube oder mit einem weißen Kragen um den Hals darzustellen und die Gestalten von der volibeleuchteten hellen Wand abzuheben. Durch einen bunten orientalischen Teppich oder einen farbigen Vorhang im Vordergrund gibt er dem Bilde Tiefe und den Farben Zusammenhalt; gern verstärkt er das prächtige Farbenkonzert durch einen bunten Marmorfußboden, ein farbiges Fenster, einzelne groß und einfach gezeichnete Möbelstücke, durch Bilder und Spiegel, Geräte und Arbeitszeug, einen Fruchtkorb und ähnliche Dinge, die wie zufällig im Raume angebracht sind. Die Technik ist malerisch und weich und trotz der Selbstverständlichkeit, mit der sie ausgeübt erscheint, äußerst überlegt und sorgfältig; im stärksten Licht ist sie pastös und körnig, voll täuschender stofflicher Wirkung. Wer sich vor einem dieser Bilder von der Art der Entstehung, von der Arbeit des Künstlers genaue Rechenschaft zu geben sucht, wird begreifen, daß Vermeer nicht viel malte. Den einzelnen Farbton — seinen emailartigen Schmelz, seine Leuchtkraft und seinen einschmeichelnden Zauber — hat wohl kein Maler seit Jan van Eyck zu so wundervoller Wirkung zu bringen gewußt wie er.

Der Künstler hat sich auch als Landschaftsmaler versucht. Freilich wer wollte von einem Versuch sprechen vor einem Gemälde wie die Ansicht von Delft in der Galerie des Haag! Um so wunderbarer bei einem so einzigen Meisterwerk, daß sich der Künstler wie es scheint nur ausnahmsweise mit der Landschaftskunst beschäftigte. Auch in der Versteigerung von 1696 sind nur drei Landschaften, unter ihnen die eben genannte, erwähnt, von denen nur eine verloren gegangen ist: die andere ist die Ansicht einer Straße in Delft mit einem Blick auf die Fassade eines Giebelhauses in der Sammlung Six zu Amsterdam; das Haager Gemälde erzielte damals schon die für jene Zeit außerordentliche Summe von zweihundert Gulden. Man mag geahnt haben, daß man eines der wunderbarsten Landschaftsbilder, die je gemalt worden sind, vor sich habe. In die Allgemeinheit ist die Erkenntnis von dem Wert des Werkes freilich erst in neuerer Zeit gedrungen, vor allem durch die moderne Kunst Man kann sagen, daß sich die neuere Landschaftsmalerei in Holland und zum Teil selbst in Belgien, seitdem das Bild in der Galerie des Haag ausgestellt ist, unter dem direkten Einfluß dieses Gemäldes entwickelt hat In Ton und Färbung weicht es einigermaßen von den Innenbildern ab: die tief rotbraune Farbe der Backsteinbauten mit ihren schwärzlich-blauen Schieferdächern bestimmten den Künstler, dem Bild einen warmen Ton zu geben, den er durch die nachmittägliche Färbung des Himmels und seiner Reflexe in dem breiten Kanal verstärkt hat Der tiefblaue Anstrich der Boote und einige gelbe Flecke hier und da tragen weiter zu der wunderbar harmonischen, leuchtenden und kräftigen Gesamtwirkung der Farben bei.

Die Gemälde Vermeers lassen sich, mit Ausnahme der wenigen abweichenden Jugendwerke, nur schwer nach der Zeit ihrer Entstehung ordnen, zumal sich ein Datum nach 1656 nur noch auf einem einzigen Bilde findet. Nach den Kostümen, nach der glatteren Malweise und der kälteren Färbung zu urteilen, werden Bilder wie die »Gesellschaft« in der Braunschweiger Galerie, die ähnliche Darstellung der Versteigerung Burger (1892), der »Astronom« in der Sammlung der Baronin Alphonse de Rothschild in Paris (datiert, wahrscheinlich 1673) und andere seiner letzten Zeit angehören, während wohl die leuchtenden, trocken impastierten Bilder, wie das »Milchmädchen« in der Sammlung Six, die »Briefleserin« im Rijksmuseum, der köstliche »Brief« der Sammlung J. Simon in Berlin, die Ansicht von Delft im Haag in den Jahren bald nach 1656 entstanden sind. Wichtig ist aber zu bemerken, daß, wenn auch nicht alle Gemälde auf gleicher Höhe stehen, doch im Ganzen ihr künstlerischer Wert nicht wie bei Maes und Pieter de Hooch in der Spätzeit abnimmt. Gewiß ein bedeutsames Zeichen der Kraft und Eigenart des Meisters!

PIETER DE HOOCH

Neben Nicolas Maes und Jan Vermeer pflegt man Pieter de Hooch zu nennen. Er nimmt in der Tat zwischen beiden eine vermittelnde Stellung ein. War er doch Altersgenosse von beiden und lebte, wie sie, lange in Amsterdam und Delft; und war er auch nicht Rembrandts Schüler, so hat er doch dessen Werke so stark auf sich einwirken lassen, daß er unter seinen Nachfolgern gleich neben Maes genannt werden muß. Bürger glaubt noch an seine unmittelbare Herkunft von dem großen Meister (»peut-être decouvrira-t-on quelque jour qu’il a travaillé chez Rembrandt, ou peut-être chez Nicolaas Maes?«); aber dem widerspricht nicht nur die Angabe Houbrakens, auch die neueren Funde über die Biographie des Künstlers und vor allem seine Jugendwerke stehen dem entgegen.

Die Lebensschicksale Pieter de Hoochs gewähren ein bezeichnendes Beispiel für die geringe Achtung der Künstler in dem kunstsinnigen Holland jener Zeit, für das geringe Verständnis, welches das große Publikum wahrer Kunst auch damals entgegenbrachte. Der Künstler war der Sohn eines Metzgers in Rotterdam; er wurde hier am 20. Dezember 1629 getauft. Dem jungen Maler begegnen wir zuerst im Jahre 1653, wo er »Maler und Diener« bei dem Kaufmann Justus de la Grange, einem reichen Abenteurer, ist. Nicht weniger als zehn »Schildereien« des Künstlers werden 1655 in der Bildersammlung dieses Mannes aufgeführt, leider ohne jede nähere Angabe über die Darstellungen. Mit la Grange war de Hooch wohl abwechselnd auch im Haag und Leiden. Doch scheint er schon 1655 nicht mehr in seinem Dienst zu sein, denn wir hören, daß er sich am 12. April des Jahres zuvor in seiner Vaterstadt Rotterdam mit einem jungen Mädchen aus Delft, Jannetje van der Burch, verlobte. Nach der Heirat, die im Mai folgte, siedelte er wieder nach Delft über. Ein erstes Kind wurde im folgenden Jahr getauft, dem im November 1656 ein zweites folgte. Am 20. September 1655 war der Künstler in die Gilde von Delft getreten, der er noch 1657 angehörte. Erst etwa zehn Jahre später begegnen wir ihm wieder, und zwar in Amsterdam, wo er sich, wie man nach den Urkunden schließen kann, vielleicht schon seit drei Jahren aufhielt. Daten auf seinen Gemälden beweisen, daß er 1677 noch lebte; bald darnach muß er gestorben sein.

Houbraken nennt als Lehrer des Pieter de Hooch den Nicolas Berchem ; die Ausführlichkeit seiner durch die Urkunden zum Teil bestätigten Nachrichten über diesen Künstler, wie der Umstand, daß er mit de Hooch auch den ihm verwandten gleichaltrigen Landsmann Jacob Ochtervelt als Berchems Schüler angibt, machen seine Angabe glaubhaft. Nach der großen Zahl von Schülern und ihrer Verschiedenheit zu urteilen, scheint Berchem ihre Eigenart sehr gepflegt zu haben. Bei Pieter de Hooch läßt sich jedenfalls nichts von Berchems Art bemerken, auch nicht in den bisher meist nicht erkannten Jugendwerken, die einen Einfluß von ganz anderer Richtung her beweisen. Dargestellt sind Wacht-stuben oder Interieurs mit einigen Soldaten und jungen Mädchen beim Spiel und Trunk oder in Unterhaltung, wie auf Bildern von Duyster und Kick in Amsterdam, von Dirk Hals und E. van de Velde in Haarlem und von andern Malern, wie sie zwischen den zwanziger und fünfziger Jahren in fast allen Städten Hollands auftraten. Solche Gemälde besitzen Herr Alexander Tritsch in Wien, die Galerie Borghese und das Museo Nazionale in Rom (aus der Sammlung Torlonia stammend), die Galerie zu Dublin, die Eremitage zu St. Petersburg (Nr. §43 Matinée d’un jeune homme) und Herr Dr. Hofstede de Groot im Haag. Unter diesen ist die Wacht-stube in Dublin voll bezeichnet. Alle diese Bilder waren bisher meist unerkannt, da sie in den Motiven beträchtlich von den späteren Werken ab weichen, doch läßt sich bei näherem Zusehen der stilistische Zusammenhang und der Übergang von der einen zur anderen Gruppe durch Zwischenglieder sehr wohl nachweisen. Sie sind breit und zum Teil selbst flüchtig in der Behandlung, stark im Licht und reich und kräftig in der Färbung, Bestimmend ist meist ein helles Zitrongelb und Weiß, zu denen ein kräftiges Rot, schmutziges Grauschwarz, Braunrot und gelegentlich einige blaue Töne hinzutreten. Das Ganze vereinigt sich zu einer starken koloristischen Wirkung. Die Zeichnung ist vernachlässigt und bei der Flüchtigkeit der Ausführung oft verfehlt; auch die Komposition ist meist kunstlos, die Innenräume erscheinen leer und entbehren der Reize perspektivisch reicher Anlage, wie wir sie aus den späteren Werken des Künstlers kennen. Noch weniger ist auf feineren Ausdruck oder gar auf Intimität der Gruppierung abgesehen; wie die älteren Gesellschafismaler will der Künstler nur ein malerisches Bild von dem pikanten Treiben der Soldateska und ihres weiblichen Anhanges geben. Er verzichtet auf das Zusammendrängen zahlreicher Figuren, auf die prächtigen Stoffe und das gefällige Beiwerk, mit dem Künstler wie Dirk Hals oder W. Duyster ihre Gemälde v/irkungsvoll zu machen wissen. Er gibt sich vielmehr mit dem Problem ab, die Wirkung des Sonnenlichts, das auf die starken Farben fällt, zu studieren, und weiß es gelegentlich schon mit wahrer Künstlerschaft zu lösen. So in dem Bild »Die Wachtstube« in der Borghesegalerie, einem koloristischen Meisterstück, dessen Bestimmung lange die Kritik genarrt hat, oder dem »Lever des Offiziers« in der Eremitage, das in der feinen reichen Färbung, in der schon das Rot vorherrscht, und in der Durchführung des prächtigen Innenraumes den Bildern aus der Blütezeit des Künstlers ganz nahe steht. Wie Licht und Farben den Meister verraten, wie er sich In seinen späteren Werken gibt, so begegnen uns auch einige Modelle in diesen Frühwerken, die aus seinen bedeutendsten Gemälden allbekannt sind. Vor allem ¡ist es eine Junge Frau — ist es die Gattin des Künstlers? —, die, wie in dem »Hofinterieur« der National Gallery, in dem »Nachmittag« im Buckingham Palace, in der »häuslichen Szene« des Germanischen Museums und anderen um 1658 entstandenen Bildern, so auch in mehreren dieser frühen Bilder schon vorkommt. Derartige Jugendwerke werden es gewesen sein, welche 1655 die Sammlung des Herrn Justus de la Grange schmückten, ihre auffallende stilistische Verwandtschaft mit den Gemälden Rembrandts und seiner Schüler vom Ende der vierziger Jahre macht es wahrscheinlich, daß Pieter de Hooch bei Berchem in der Lehre war, als dieser in Amsterdam lebte. Die Motive mag er den obengenannten Gesellschaftsmalern, deren Malweise schon von Rembrandt beeinflußt war, entnommen haben, in der malerischen Wirkung geht er jedoch weit über seine Vorbilder hinaus.

Die schönsten Bilder unseres Künstlers, jene Meisterwerke die heute fast gesuchter sind als Gemälde Raffaels oder Rembrandts, entstanden in den Jahren bald nach der Vermählung des Künstlers, während er in Delft lebte, Verraten die Jugend werke den Einfluß von Meistern aus Rembrandts Umkreis (falls de Hooch auch seine Jugend in Delft verlebt haben sollte, so müssen wir wohl an Carel Fabritius denken), so vollzog sich die Entwickelung zur Meisterschaft in Delft unter der Einwirkung und im Wettstreit mit dem wenig jüngeren Jan Vermeer. Stehen doch einzelne Gemälde dieser Zeit, namentlich solche mit etwas größeren Figuren, wie das Interieur in der Sammlung Salting in London und die Familie in einem Garten vor Delft in der Akademiegalerie zu Wien, diesem so nahe, daß sie ihm lange zugeschrieben worden sind. Wieder andere, und zwar meist solche mit einfachen Motiven, erinnern indes auch unmittelbar an Nicolas Maes, mit dem sie denn auch öfters verwechselt wurden; so der Innenraum mit einer jungen Frau und einem Kind neben dem Bette in der Berliner Galerie und die ähnlichen vor einigen Jahren versteigerten Gemälde der Sammlungen Mildmay und Adrian Hope, die nach Amerika gekommen sind. Allein auch hier verrät sich der Künstler trotz dem warmen Ton und dem vorwiegenden Rot in der Färbung durch die reichere Farbenskala, das hellere Sonnenlicht mit seinen mannigfachen Reflexen und die charakteristischen Typen, nach denen man am-nehmeo darf, daß diese behaglichen Räume das eigene Heim des Künstlers und die Figuren seine Gattin mit den Kindern vorstellen.

Pieter de Hooch ist in seiner Auffassung, auch in diesen Meisterwerken seiner Blütezeit, nicht so intim wie Maes. Mur selten sehen wir seine Gestalten bei der Arbeit, gewöhnlich erfreuen sie sich am Spiel, am Gelage, ruhen sich behaglich aus oder sitzen io geselliger Unterhaltung beieinander. Der Künstler zeigt uns ihr Gesicht nicht deutlich, läßt uns auch nicht in ihr inneres blicken wie Maes. Während bei diesem ein starker Lichtstrahl voll auf das Gesicht der Hauptfiguren fällt und den umgebenden Raum im Dunkel versinken läßt, füllt bei de Hooch ein zerstreutes helles Sonnenlicht den ganzen Raum und hüllt die Köpfe der Figuren in unbestimmten Lichtschimmer. Der Zauber der Sonne ist es, der seinen Bildern so wunderbaren Reiz gibt, der auch das Motiv, so einfach oder unbedeutend es sein mag, heiter und anheimelnd gestaltet. Der warme Schein, der durch hohe Fenster fällt, verteilt sich, bricht sich und reflektiert hier und da im ganzen Raum; alles bis in die stillste Ecke Ist aufgelichtet, und die Konturen zerfließen in weiche Töne. Wie heimliches Halbdunkel liegt es über dem Zimmer. Denn der Künstler weiß durch Kontraste zu beleben. Draußen vor der Tür, durch die man blickt, liegt ein Nebenraum, der Hof oder die Straße in glühendem Sonnenschein, und der Glanz wirkt zurück auf den traulichen Frieden im Zimmer.

Das helle zerstreute Licht bringt die Lokalfarben, mit denen der Künstler nicht spart, zu reichster, prächtiger Wirkung. Zitron-gelb, Rot und Blau fehlen fast in keinem Bilde, und neben ihnen steht ein fast reines Weiß und sattes Schwarz, durch die das Licht noch kräftiger, die Farben noch reiner erscheinen. Die Schönheit, Harmonie und Mannigfaltigkeit in der Zusammenstellung der Töne, die Abwechslung im Einfall und in der Verteilung des Lichtes und die Feinheit in der Beobachtung seiner Wirkung auf Zeichnung und Farben machen jedes dieser Bilder zu einem vollendeten Meisterwerk, dessen Zauber sich niemand entziehen kann.

In der kurzen Blütezeit des Künstlers, welche etwa die Zeit von 1655—1665 umfaßt, lassen sich zwei Gruppen von Bildern unterscheiden. Die einen, meist wohl die früheren, haben einen satten goldigen Ton bei vorherrschendem Rot und Braunrot, Farben, die wie bemerkt, an Nicolas Maes denken lassen; andere, wie das schöne Innenbild in der Galerie Arenberg zu Brüssel, sind in einem helleren weißlichen Ton gehalten, zeigen ein vorherrschendes Blau und stehen darin dem Jan Vermeer näher.

Wie bei Nicolas Maes, so läßt auch bei Pieter de Hooch die künstlerische Kraft in den letzten Jahren seines kurzen Lebens bedenklich nach. Schon in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre werden die Motive reicher, aber die Beleuchtung erscheint einförmig und die Behandlung nüchtern; in den Bildern, die wir den siebziger Jahren zuweisen können (das letzte bekannte Datum ist 1677), wird diese veränderte Auffassung zur Schwäche. Der Künstler gibt nicht mehr einfache Szenen aus dem häuslichen Leben der mittleren Bürgerklasse: er führt uns in Marmor-hallen und Prachisale, in denen sich modisch gekleidete junge Kavaliere und ihre Damen mit Musik und Gesang, mit Tanz und Spiel unterhalten. Er gibt seine Persönlichkeit um des Zeitgeschmackes willen auf und sucht durch pikante Darstellungen und Kostümmalerei zu ersetzen, was seine Bilder an Reiz der Beleuchtung, Schönheit und Harmonie der Farben und lebendigem Ausdruck eingebüßt haben. Heute erscheinen uns diese Bilder in dem bunten Flitter und dem tändelnden Treiben der hohlen Gesellschaft doppelt unerfreulich.

Aus dem Buch: Rembrandt und seine Zeitgenossen : Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und flämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert. Bucherscheinung im Jahr 1906.

Siehe auch: Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 1, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 2, Holländische Genremaler unter dem Einfluss von Rembrandt, Das Holländische Sittenbild, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Frans Hals, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN STEEN, Rembrandt und seine Zeitgenossen – GERARD TER BORCH, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Die Landschaftsmalerei in Holland, Rembrandt und seine Zeitgenossen – HERCULES SEGERS, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN VAN GOYEN UND SALOMON VAN RUYSDAEL, Rembrandt und seine Zeitgenossen – MEINDERT HOBBEMA, Rembrandt und seine Zeitgenossen – ARNOUD VAN DER NEER, Rembrandt und seine Zeitgenossen – AELBERT CUYP.

Holländische Genremaler Rembrandt 1606-1669 Rembrandt und seine Zeitgenossen