Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Honoré Daumier

Im Schatten Rembrandts begegnet uns Delacroix großer Genosse, der gleich den Beweis antritt, wie wenig oder viel die Koloristik bedeutet. Er nötigt uns, die Kunst ganz tief zu erfassen, wenn wir ihn würdigen und den anderen darüber nicht schmälern wollen.

Delacroix kämpfte mit neuen Mitteln für die pathetische Tradition Frankreichs. Daumier machte aus der Not eine Tugend und verzichtete darauf, aus der Epoche Heldengedichte zu gewinnen. Vielleicht glaubte er deshalb nicht weniger an Heroismus.

Man muß Delacroix und Daumier in einem Atem auszusprechen lernen. Der eine war das Gewissen des anderen, und in jedem künstlerischen Menschen gibt erst die Gemeinschaft der beiden Elemente, die sie darstellen, die volle Reife. In drei Pinselstrichen von Daumier steckt unsere Zeit. Er überließ sich seiner Malerei ebenso sehr wie Delacroix sich immer vor ihr wehrte. Die Kultur in dem Schöpfer der Dantebarke steht himmelhoch über dem Zeichner des Ventre lggis-latif, aber sie gleicht selbst der Barke, die mit den Gewalten, die sie umgeben, kämpft und nie ans Ufer gelangt. Daumier war von der neuen barbarischen Gesundheit: ein enormer Nerv, geeignet, all das Ungeheuerliche, Fibrierende unserer Zeit vorherzufühlen und — darüber zu lachen. Seine Bilder sind Zuckungen des Genies und zwar des unseren, des widerspruchsvollen Genies vom Ende des 19. Jahrhunderts, auf das man umgekehrt verwenden könnte, was Ingres von Signorelli sagte:

C’est beau, c’est tres beau, mais c’est laid! — Häßlich, sehr häßlich, aber über die Maßen schön!

Die Karikatur Daumiers war ein Hilfsmittel. Sie ersetzte das Kleid der früheren Hofnarren, dessen sich die Weisen bedienten, um tiefe, aber unerlaubte Dinge zu sagen. Die Zeit war durchaus nicht derart, um sich eine Kunst wie dieser Bourgeois, der die Bourgeois haßte, sie brachte, als ernsthafte Vorführung gefallen zu lassen, und er selbst hätte sich nicht getraut, sie so ernsthaft zu äußern, wenn er nicht geglaubt hätte, damit eigentlich nur Spaß zu machen. Er ersetzte die Konvenienz, nach der sich Delacroix quälte, und die dem Jüngeren schon gar nicht mehr erreichbar war, durch das Gegenteil und fand in der Übertreibung des Mangels eine Stütze. Alles, was Michelangelo und Rubens zur Gestaltung des Erhabenen geprägt hatten, drängte er auf eine winzige Fläche, in der jedem Teilchen eine überlaute Sprache ward: ein Wiehern des Menschlichen, das heute nicht mehr komisch klingt. Wenn das Zeichen des echten Humors der im Hintergrund ruhende Ernst ist, so muss man Daumier einen guten Spaßmacher nennen. Ich weiß nicht, ob die berühmte Zeichnung, die er auf den Eingebildeten Kranken1 machte, jemals humoristisch genommen wurde: die lebende Leiche auf dem Stuhl mit dem hochgereckten, in Angstschweiß triefenden Schädel, und dem Doktor mit dem Totenschädel daneben, der in gelähmtem Entsetzen in die Ecke stiert. Diese Einbildung ist jedenfalls recht natürlich. Der Arzt soll besonders komisch sein; der Ulk im Kostüm dient nur dazu, den Ernst noch schauerlicher zu machen. Es ist der Pierrotwitz, wie ihn unsere Zeit versteht, im Grunde nicht weniger grausig als die tollsten Erfindungen seines Vorgängers Goya. Auch die cynischen Monumente, die er in dem Gerichtssaal des Bürgerkönigtums errichtete, sind nicht zum Lachen. Art den Advokaten reizte ihn nicht nur ihre Gaunerei, sondern das Animalische ihres Sprechens. Er liebte den Mund wie G£ricault die Pferde. Das berühmte Aquarell „La Chanson á boire“  ist eine wahre Physiologie des menschlichen Mauls. — Die beiden Advokaten in der Cause Celebre sind Bestien, die sich anbrüllen, daß man sich die Ohren zustopfen möchte; sie scheinen irgendwo unter der Toga scheußliche Glieder zu haben, mit denen sie sich in ihr Fleisch krallen, das anders ist als anderer Leute Fleisch. Die Zuhörer sitzen wie eine ganze Welt da, sprachlos den Kampf dieser grotesken Ungeheuer betrachtend. Es ist ein anderer Shakespeare, der hier spricht, als der, den Delacroix zu begreifen glaubte. Das Unmenschliche wird hier sachlich, ragt wie ein ungeheuerliches Werk großstädtischen Krawalls zum Himmel, der mit Sargbrettern zugenagelt ist.

Was sind unsere Satyriker, die so leicht des Gesetzes Strenge zu kosten bekommen, für friedliche Leute im Vergleich zu Daumier. Es ist vollkommen unbegreiflich, daß dieser Mensch nicht zerrissen wurde, der, wenn er die harmlosesten Dinge sagen wollte, der gesamten Mitwelt ins Gesicht spie. Die meisten Spötter sind sentimentale Leute; dieser hier machte es mit dem „anatomischen Ausdruck“, den der friedliche Raphael Mengs an Michelangelo verwerflich fand; seine Leute haben die Gemeinheit nicht im Gesicht, sondern in den Knochen, sie grinsen mit dem Rückenmark. Aller Optimismus, zu dem je die göttliche Erleuchtung den Meißel der Alten brachte, scheint hier zur ebenso unwiderstehlichen, ja aus derselben Quelle mächtigen Verneinung geworden. Denn Daumier war klassisch, das ist sein entscheidender Unterschied von Goya, dem Mengs nie die richtige Gangart beibrachte; in jeder Geste steckt etwas von der marmornen Größe der Alten. Er hat ungeheure Umrisse, ungeheure Flächen, nichts Entbehrliches hindert die Gewalt des Ausdrucks. Bekanntlich formte er seine Opfer erst in Ton, die Zeichnung kam nachher; sie trägt noch den mächtigen Daumendruck des Bildners. Keiner vor ihm oder nach ihm hat je so das Schweifen mit dem Pinsel verstanden. In unserer Zeit sagt das nur Bonington voraus, als er das Bild seiner Gouvernante malte, das jetzt im Louvre hängt. Es scheint, daß das Vorläufertum immer mit dem Leben bezahlt werden muß. Auch diesen Engländer, der mit 27 Jahren starb, umschwebt ein ähnlicher Nimbus wie Géricault. Von diesem Tantenporträt zu dem Berlioz Daumiers in Versailles ist ein Schritt.

Freilich, der Schritt ist gewaltig, nicht kleiner als der von einer gescheiten, etwas verschrobenen Tante, die dem Alkohol nicht Feind gewesen sein kann zu einem ganzen Kerl derselben Familie. Der Berlioz könnte gestern oder heute entstanden sein, wenn es gestern oder heute einen Menschen dieser Ursprünglichkeit in der Sicherheit gegeben hätte oder gäbe. Manet ist darin, Cezanne, unsere Größten. Der arme van Gogh verlor noch ein halbes Jahrhundert später den Verstand, als er sich in diese Art Malerei einließ.

Das Porträt hängt im obersten Stockwerk des Schlosses in der Nähe des schönen Reiterbildes Bonapartes von David und anderer respektabler Dinge. Man sieht nichts mehr daneben. Es ist, als ob alle anderen schlafen, während dieser eine in blitzschnell hingeworfenen Sätzen etwas von unserem innersten Leben stammelt. Alles ist neu daran. Das Schwarz des Samtrockes auf dem dunkelbraunen Hintergrund leuchtet wie das Fell einer Katze. Knallrot steckt die Rosette der Ehrenlegion darin. Mit ein paar blauen Strichen ist die prachtvolle Tönung der hohen Krawatte gegeben. Das Gesicht brandrot, man kann die Striche in einer Sekunde zählen, und bei alledem ist das Bild fertiger als alles was die Jahrhunderte in diesem vieldekorierten Schloß zusammengemalt haben, und nebenbei, eines der wenigen ganz fertigen Werke des Malers.

Denn auch darin gehört Daumier schon zu den Heutigen, und das ist ein großer Jammer: er hat fast nur Skizzen hinterlassen, Flecken, die Gesichter werden, Notizen des Temperamentes, das schon längst einen anderen Vorwurf im Sinne hatte, als die Hand zur Niederschrift des einen ansetzte. Aber diese Notizen sind wie die Hauptworte eines Satzes, die den Sinn untrüglich ergeben. Ein Franzose hat die Skizze die exaltierte Persönlichkeit genannt. Bei Daumier steckt so viel drin, daß der Begriff des Fertigen aufhört, eine entscheidende Rolle zu spielen. Ingres brachte alles Lineare in eine Linie; sein Griechentum verhalt ihm dazu, Raffael und Guido Reni zu vereinfachen. Daumier nimmt den stärksten plastischen Ausdruck und verhüllt ihn mit einem merkwürdigen Stoff, der die Gabe hat, alles was darinnen ist, in allem Wesentlichen ahnen zu lassen. Ein Schattenkünstler wie Rembrandt, mit dem er allein verglichen werden kann, ein so gewaltiger Maler, daß kein Attribut zu groß ist, mit dem man seiner Bedeutung gerecht zu werden versucht. — Die Karikatur war seine Aktstudie. Er brauchte keine Konvention, um aus ihr den Rest zu machen. Wie Rembrandt tauchte er seine Figuren, die er in barbarischer Schärfe sah, in eine Atmosphäre von Menschlichkeit, wo aller Spott weit zurückbleibt und nur der tiefe Atem einer großen Seele gespürt wird. Solche Bilder sind selten. Man hat mit Recht beklagt, daß ihn die Last des täglichen Brotes an die Lithographie fesselte, aber man übersieht, daß auch seiner Kunst diese Vorarbeit das Brot war, eine notwendige Kompensation des Gehirns wie Leonardos Karikaturen der Ausgleich für den Schöpfer der Gioconda. Und wenn die vollendeten Resultate Rarissima sind, das Vollkommene macht sich nie gemein. Ich bin nicht überzeugt, daß Daumier unter anderen Verhältnissen sehr viel mehr fertige Malereien von der Art der Seine-Quai-Bilder geschaffen hätte. Er hätte das kostbare Bild bei Bureau, „la laveuse“, die Frau mit dem Pack Wäsche und dem Kind, nie fertig gemacht und hätte es noch öfter gemalt; es gibt drei oder vier Auflagen dieses Bildes. Das Fertigste ist wohl das bei Gallimard, wo der, in dem Bild bei Bureau vernachlässigte, Hintergrund wundervoll licht zu deutlichen Häusern wird. Abgesehen davon ist mir das köstliche Material in der Bureauschen Tafel, von der hier eine Abbildung gegeben ist, das Blonde des Holztons, lieber, und so liebte auch Daumier an demselben Vorwurfe viele Seiten und zögerte, sie gleichzeitig zum Abschluß zu bringen. Er hat kaum in einem Bilde alles gesagt, aber es ist die Frage, ob er es bei größerer Muße vermocht hätte.

Der Unterschied zwischen den Karikaturen und diesen Gemälden ist zuweilen unbegreiflich. Vielleicht spielte eine entfernt ähnliche Entwicklung mit, die E. Th. A. Hoffmann nötigte, seine „morbiden“ Phantasien in Musik zu lösen. Auch bei dem Phantasten Daumier wird scheinbar aus der eigentümlichen Art seiner Zeichnung im Gemälde das Gegenteil. In seinen Karikaturen macht er die Menschen aus Löchern; in seinen Gemälden wirken sie gerade durch das äußerst Volle der Massen. So in dem „Bain“, das früher in der Kollektion Lutz war, der schönsten Plastik, die je gemalt wurde, oder in den Lutteurs der Sarlinschen Sammlung, der kolossalen Figur des Ringers hinter der Szene des Zirkus, die den Kopf nach der erleuchteten Arena zurückwendet; eins von den Bildern, die eine Zukunft von hundert Jahren offenbaren und gleichzeitig die Vergangenheit wachrufen. Man meint, Michelangelo müßte heutigen Tages solche Dinge so machen.

Ich erinnere mich dunkel des berühmten Gemäldes „Le wagon de troisieme classe“, das Durand Ruel vor vielen Jahren an den Sammler Bordon in New-York verkaufte — Gallimard besitzt eine glänzende Variante. Die Menschen sitzen da wie gegossen, klotzige Gestalten, wie sie ein Leibi später sah, aber noch mächtiger, einfacher, von einem Ernst in der Sachlichkeit, wie ihn die gallische Rasse nie vor- oder nachher hervorgebracht hat. Man sieht kaum eine Farbe, geschweige ein Detail; es ist nicht schön und ist auch nicht der Wirklichkeit „abgelauscht“; man steht hilflos davor wie vor den beiden Kolossen des Quirinais, hilfloser, denn man kann sich die ungeheuerliche Gewalt hier noch weniger erklären.

Hier wurde der berühmte Realismus geboren, auf den das neunzehnte Jahrhundert stolz ist, und es verdient festgehalten zu werden, daß er in der Folge nie größer geworden ist, als ihn sein Vater gemacht hat. Millet hat ihn gedeutet, Courbet und Leibi haben ihn organisiert, und viele andere haben ihn ausgeputzt; übertroffen in seiner angeborenen Grösse hat ihn kein einziger. Nur wenn man zurückgeht und zu Rembrandt kommt, findet man einen Meister desselben Kalibers.

Daumiers rätselhafte Gewalt wird deutlicher, wenn man seine Skulpturen betrachtet. Er hat nur sehr wenige gemacht, die bekannteste ist die plastische Karikatur auf Napoleon III., der Ratapoil, die verrückte, aus Löchern gemachte Gestalt, die aller Wahrscheinlichkeit zum Trotz das verblüffendste Leben äußert; die schönste — das hier abgebildete Relief bei Roger Marx, der Zug der Flüchtigen, das wunderbare Motiv, das er oft gemalt hat und das deutlicher als seine anderen Werke seine Beziehungen zu Michelangelo enthüllt.

Daumier trat Michelangelo so gegenüber wie dieser der klassischen Skulptur. Sein Ziel war, die der Bewegung dienenden Momente auf Kosten des Übrigen zu vermehren. Er wurde der erste konsequente Impressionist, und es hat keiner nach thm mehr gewagt, ohne mehr zu entbehren. Er fand wie in einer höheren Eingebung die Punkte des Leibes, die man geben muß, damit alles andere lebt, ja die um so mächtiger das Ganze zu geben scheinen, je weniger man sie verbindet. Er rückt diese Punkte in eine höhere Ordnung, kürzte oder verlängerte die ursprünglichen Entfernungen zwischen ihnen je nach der Bewegung, die er suchte, und kam so zu den ungeheuerlichen Steigerungen, die fast nichts mehr Materielles haben, die Affekte schildern, ohne uns mit dem gleichgültigen Zwischenapparat zu langweilen, der dem Auge des Realisten teuer ist. — Es ist eine Gespensterkunst. In seinen vielen Don Quichottebildern hat er aus den beiden Gestalten Symbolismen geschaffen, die den Begriff des „Dicken“ und des „Dünnen“ quasi metaphysisch festlegen. Bei Herrn Bureau hängt eine Skizze, wo der Sancho Pansa wie ein Götze, ich weiß nicht welcher Observanz, auf seinem Esel thront, und Don Quichotte wie ein Pfeil fast wagerecht losschießt. Der ganze Roman von Cervantes scheint in dem Gegenspiel dieser dicken und dünnen Linie zu stecken und in uns die Freude an der Parodie zu einer Lehre geheimnisvoller Naturgesetze zu vertiefen. — Ein andermal erreicht er mit ein paar Tuschstrichen die merkwürdigsten Raumwirkungen. Gallimard hat ein winziges Blatt mit einer solchen Tuschzeichnung; eine Gruppe von vier Gestalten; eine sitzt, die andere schaut zu, zwei stehen etwas abseits; es sind Linien mit etwas darum, und trotzdem stecken in dem Bilde die intimsten Dinge, Beziehungen von verblüffender Vielseitigkeit. Von den zehn oder hundert oder tausend Flächen oder Linien, die zusammen in der Natur ein solches Bild geben, sind die drei oder vier genommen, die unentbehrlich sind, und diese Einheiten gestaltet Daumier so nach seiner Art, daß sie unendlich viel mehr von der Harmonie geben, die der Natur mit ihrem Tausenderlei gelingt. Ein anderer Bildhauer, Rodin, hat später mit diesem System seine grandiosen Zeichnungen gewonnen, indem er mehr Rhythmus hineinlegte und die Vereinfachung noch weiter trieb. Er hat keinen geringen Grund, Daumier dankbar zu sein.

Es fehlt nicht an Leuten, die nach dem Wert dieser Vereinfachungen fragen und aus solchen Beispielen den Schluß ziehen, daß sie nur den Künstlern untereinander dienen wie Probierstücke oder Handwerkszeug, also den Laien, weil sie für das fertig geschätzte Werk entbehrlich scheinen, nichts angehen. Wem Daumiers Skizzen nicht genügen, der kann an dem Daseinswert der ganzen Kunst zweifeln. Sie sind nicht wertvoll, weil sie die ganze Kunst der Modernen gemacht haben, sondern: weil sie vollkommen sind, weil sie Dinge entschleiern, die vor Daumier nur geahnt wurden, Dinge, die uns so unentbehrlich erscheinen wie der Fortschritt unserer heutigen Lebensbedingungen gegenüber den früheren, über dessen Güte oder Schlechtigkeit an sich nicht zu reden verlohnt. Auf diesem Wege lebt Daumier noch auf unabsehbare Zeiten bei uns weiter. Seine vollendete Form hat uns den Millet gegeben, eine wundervolle Gabe, die unserer Zeit zum schönen Symbol geworden ist. Das Unerschöpfliche aber ruht in den Skizzen des Meisters. Delacroix war davon so betroffen, daß er, wie A. Alexandre berichtet, Zeichnungen Daumiers kopierte. Den Nachfolgern ist er, je bedeutender sie waren, um so näher geblieben.

Für das Publikum war diese Wirkung bis vor ganz kurzer Zeit so gut wie nicht vorhanden. Sammler wie Bureau, in dessen Familie der Daumier-Kult Tradition ist, wie Rouart, der der älteste lebende Daumiersammler sein dürfte, sind einzig. — Erst die Centenalausstellung 1900 und daran anschließend, die Austellung einer größeren Anzahl von Gemälden in der Ecole des Beaux-Arts enthüllte Frankreich den Maler Daumier.

Es wird hoffentlich die Zeit kommen, die ihm eine Säule errichtet. Man sollte sie so groß und so hoch wie möglich machen. Auf den Sockel, wo gewöhnlich die nachdenklichen Symbole sitzen, würde ich vier Künstler hinstellen: Millet, Cezanne, Meunier und van Gogh. Und alle müßten die gläubige Pose annehmen, mit der man die Verehrung auszudrücken pflegt.

Delacroix und Daumier ergänzen vereint eine merkwürdige Synthese. Ihr Werk, in einem genommen, gibt die vergangene Kunst, bis sie kamen, und die Zukunft bis heute. Daumiers eigentliche Art deutet zurück, nicht weil wir Michelangelo in ihm finden, auch nicht wegen seiner — wie wir hoffentlich gezeigt haben, nur scheinbar — an eine Legende gebundenen Äußerung, vielmehr: weil die Art seiner Schöpfung das Teuerste der Alten zurückruft. Sein Genie ist dies Raumbeherrschende, das in allen Dimensionen gerechte Plastische seiner Schöpfung, die Fähigkeit, das Ding im Bilde so sicher nach allen Ausdehnungen hin zu stellen wie eine Form in der Luft; die Kunst, die der auf das Reale dringende germanische Geist stets besser als der lateinische verstand und die Rembrandt erlaubte, gegen den Liebreiz der anderen siegreich zu kämpfen.

Diese Kunst, die es wirklich erreichte, alles im Bilde zu geben, die die göttliche Dreieinigkeit, Architektur, Malerei und Plastik, in vier hölzerne Rahmen, auf eine Leinwand bannte, mußte fallen, sobald der Instinkt der Zeit sich auf den Werdegang dieser Geschichte besann und die Schattenseite dieser Konzentration ahnte. Schon fühlt man in der flüchtigen, absichtlich fragmentarischen Art Daumiers so etwas wie einen Zweifel an den Grundlagen dieser Schöpfung und hört das spöttische Lachen des Dekadenten, dessen Einfall sich begnügt, ein winziges Detail in das schönste Blond Rembrandts zu tauchen und das andere als ergreifendes Gerippe wie eine Ruine in die Lüfte starren zu lassen.

Delacroix steht schon auf der anderen Seite. Die meisterliche Sicherheit, mit der Daumier seine Gestalten festsetzte, auch wenn er sie nackt ließ, sucht man bei ihm vergeblich. Er will nicht den Raum, sondern die Fläche schmücken, aber der Verzicht gibt ihm alles, was Daumier entbehrte. Die Düsterkeit, die den Raum mit der Mysterie füllte, weicht dem Licht, das die begrenzte Fläche Überrieselt. Alles was die größten Meister der Flächenkunst besaßen, wird wieder lebendig, und die Bewußtheit eines großen Intellektes, das die glückliche Anlage nutzt, weiß es zu nie erreichtem Glanz zu treiben. Noch zittert die Form, die solche Taten faßt, unter der Gewalt ihrer eigenen Geste; der Pokal, der der Zukunft entgegenblinkt, scheint überzufließen.

Es fehlt nicht an Durstigen, sich daran zu laben.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Honoré Daumier