Die altbayrische Rokokoplastik hat mit der Architektur und im Anschluß an die Architektur eine eigenartige Blütezeit erlebt. Ihre Bedeutung liegt weniger in der formalen Vollendung als in der stilistischen Eigenwilligkeit, sie liegt in der kühnen Konsequenz, mit der sie als volkstümliche Kunst sich über die tektonischen und plastischen Gesetze hinwegsetzte und den malerisch-dekorativen Stil zu seiner letzten Ausdrucksmöglichkeit zwang. Wie in der Spätgotik die Plastik Altbayerns durch formale Eigenwilligkeit, durch kraftvolles Pathos sich deutlich von der Plastik der benachbarten Stämme abhob, ebenso hat sie im 18. Jahrhundert unter verwandten Entwicklungsmöglichkeiten ihre klar ausgeprägte Eigenart gefunden. Während das nördliche Deutschland vom Barock Schlüters unmittelbar zum klassizistischen Naturalismus Schadows überging, die Bildhauer Österreichs von der vornehmen, durch Antike und Spätrenaissance gemäßigten Kunst Georg Raphael Donners sich einem nationalgefärbten Klassizismus zuwandten, hat sich die süddeutsche, altbayrische Holzplastik an den Schnitzaltären zu einer malerischen Freiheit mit der betonten Eigenart einer eigentümlichen Eleganz entwickelt, so daß man sie als die eigentliche Rokokoplastik schlechthin ansprechen möchte. Es sind, wie in der gotischen Zeit, die bürgerlichen Meister, die führen, und das stärkste Talent unter diesen ist Ignaz Günther.

Franz Ignaz Günther wurde zu Altmannstein im Donautale am 22. November 1725 geboren, als Sohn des Bürgers und Schreinermeisters Johann Georg Günther und seiner Ehefrau Anna Maria.1 Im Traubuch von St. Peter in München wird der alte Günther, der 1757 bei der Hochzeit seines Sohnes Zeuge war, als Bürgermeister und Bildhauer bezeichnet, so daß wir immerhin annehmen dürfen, daß seine handwerkliche Praxis sich der künstlerischen Tätigkeit näherte. Es muß überhaupt eine kunstbegabte und kunstliebende Familie gewesen sein, aus der Günther stammt. Das Talent hat sich auf verschiedene Mitglieder vererbt. Ignaz Günthers Neffe Johann Georg, 1766 in Altmannstein geboren, hat sich als Maler in Augsburg niedergelassen und ist dort später Galeriedirektor geworden. Dessen Sohn Joseph, geboren 1798, hat ebenfalls die Malerei als Lebensberuf ergriffen; er hat in Paris studiert und ist 1869 in München als Zentralgemäldekonservator und als Sammler von Ruf gestorben. Dann, an sich nebensächlich, aber in diesem Zusammenhang erwähnenswert ist noch ein Umstand. Es hat sich in der Nachkommenschaft Günthers (Renz, Herrsching) ein Porträt des Bildhauers fortgeerbt, das die Inschrift trägt „F. Ignaz Ginter ald 1 Jahr“. Es zeigt einen frischen aufgeweckten Knaben im geblümten Feiertagsrock mit schwarzer Halsbinde. In der Hand hält er eine Tulpe. Wahrscheinlich ist, daß der alte Günther selbst seinen Buben abkonterfeit hat, und als Werk eines ländlichen Meisters verdient das Bild immerhin unsere Achtung.

Das Handwerk hat Günther bei seinem Vater gelernt. Alle technischen Handgriffe hat er sich in seiner Jugend angeeignet. Als er dann ein ungewöhnliches Talent verriet, wurde er zur Ausbildung weitergeschickt. Der Lehrgang war durch Brauch und Zunftgesetze vorgeschrieben. Lehr- und Wanderjahre folgten wie in alter Zeit.

Die Gesellenjahre, etwa von 1743 bis 1750, verbrachte Günther bei dem kurfürstlichen Hofbildhauer Johann Baptist Straub in München.2 Neben Egid Quirin Asam und Johann Georg Greif, seinen früheren Mitschülern bei Andreas Faistenberger, war Straub der angesehenste unter den Münchner bürgerlichen Meistern, ein hochtalentierter Künstler mit gediegenem Können. Die barockisierende, von Bernini abhängige Richtung, der Egid Asam bis zu seinem späten Tode treu blieb, hat er, beeinflußt von der Wiener Schule seiner Lehrjahre und den nicht allzu bedeutenden ausländischen Bildhauern am Hofe, allmählich hinübergeführt zum Rokoko. Seine Haupttätigkeit hat er im Dienst der Kirche entfaltet und einige unter seinen Altären, die in Schäftlarn, Ettal und Grafrath, gehören zu den bleibenden Werten altbayrischer Kunst. Günther verdankt ihm viel. Sein ganzes späteres Schaffen ist eigentlich eine Fortführung und Steigerung Straubscher Gedanken. Für den Anfänger, den Gesellen in Straubs Werkstätte, war schon die Milieuveränderung wichtig. Vom bürgerlichen Handwerk kam er jetzt in die Atmosphäre eines gehobeneren, soliden Künstlertums, das ihm nicht nur technische Fortbildung, sondern auch die Grundlagen für selbständiges Arbeiten vermittelte, das großzügige Entwerfen im Anschluß an die gegebene Architektur, das Komponieren mit architektonischen und dekorativen Elementen, die genaue Berechnung jeder ornamentalen Einzelheit, die Vorbereitung dieser Arbeiten durch Zeichnungen und Modelle. Die Steinskulptur wurde wenig gepflegt.

An die Gesellenjahre schlossen sich die Wanderjahre. Wo sich Günther aufhielt, darüber haben wir nur Anhaltspunkte. 1750 ist er in Salzburg. Datum und Ortsangabe finden sich auf einer Schülerzeichnung (München, Städt. Museum) mit perspektivischen Projektionen, die nach Pozzos Werk konstruiert sind. Vermutlich hat sich Günther damals in den bayrisch-österreichischen Landen umgesehen, im Inn- und Donautal, wo die Baukunst des späten Barock so viele bedeutende Leistungen hinterlassen hat. 1751 ist er in Mannheim. Ein kleines Holzrelief im Münchner Nationalmuseum, St. Johannes der Täufer sitzt auf einem Felsblock und schaut verzückt nach oben, trägt die Inschrift: „Nach Paul Egel in Mannheim copirt. Ign. Gündter 1751.“ Es ist nicht wahrscheinlich, daß Günther in München die fremde Vorlage benutzte. Außerdem war Egell, der frühere Schüler Permosers, der Schöpfer der wertvollen Reliefs an der Kanzel, der zierlichen Tabernakel an den Seitenaltären der Mannheimer Jesuitenkirche, der Schnitzer des schönen Altars aus der Mannheimer unteren Pfarrkirche (Berlin, Kunstgewerbemuseum), der zierlichen Panneaux in der Mannheimer Schloßbibliothek, der Meister dekorativer Skulpturen am Schloß, an der Jesuitenkirche in Mannheim, als Künstler bedeutend genug, um ein junges, aufstrebendesTalent anzuziehen. Das Preziöse der Form, die malerische Auflockerung des Umrisses, die Seltsamkeit der langgestreckten Proportionen und selbst die zarte, duftige Lockerheit der Zeichnung haben beide Künstler gemein. Aber intimere Zusammenhänge mit den Werken Egells lassen sich sonst nicht mehr nachweisen. Das Gemeinsame geht schließlich über Eigentümlichkeiten des Zeitstiles nicht hinaus. Der Aufenthalt Günthers in Mannheim ist wahrscheinlich doch nur vorübergehend gewesen. Zum Abschluß der Wanderjahre ging Günther, wie früher sein Lehrer Straub, 1753 nach Wien,3 auf die „Kaiserlich Königliche Akademie der Maler- und Bildhauer- und Baukunst“. Die akademische Lernzeit galt als die feinere Politur und ein akademisches Prämium war der Stempel, der den freien Künstler vom Handwerker unterschied. Günther hat ein halbes Jahr an der Akademie gelernt unter den Bildhauer-Professoren Matthäus Donner, J. Schletterer und Balthasar Moll; er hat hier in der Bildhauerei wie auch in der Architektur unermüdeten Eifer gezeigt „und darin so viele Proben von seiner besonder Geschicklichkeit und grüntlichen Kunsterfahrenheit gegeben, daß er nicht allein vor allen andern ein besonderes Lob verdienet, sondern auch das Erste Premium in der Bildhauerei erworben; im ybringen in seinen Wandtel alles Ehrbar vod Wohlanständiges bezeuget hat“. So sagt das vom damaligen Rektor, dem Maler Michelangelo Unterberger und dem

Sekretanus Leopold Wasserberg signierte Testimonium vom 10. November 1753. Nun ist zu beachten: Die Kunstakademien des 18. Jahrhunderts waren nicht die systematisch ausgebauten Schulen von heute, sondern mehr ein gesellschaftlicher Zusammenschluß der Künstler. Anerkannte Meister teilten jüngeren ihre Erfahrungen mit und lehrten sie die wissenschaftlichen Grundlagen der Kunst. Dazu gehörten neben anderen theoretischen Fächern vor allem die Perspektive, die im Anschluß an Pozzos Malerperspektiv doziert wurde, und praktisches Zeichnen in der Anatomie, wobei auch Abgüsse nach der Antike zugrunde gelegt wurden. Wir können beides durch Günthers Schülerzeichnungen aus seiner Wiener Zeit belegen. Die Hauptarbeit der jungen Akademiker war die Demonstrierung dessen, was sie gelernt hatten, und da so jeder mehr sich selbst überlassen war, können wir die Anregungen, die aus der gleichzeitigen Wiener Kunst einströmten, nicht hoch genug anschlagen. Die dekorativen Arbeiten der bekanntesten unter den älteren Wiener Bildhauern, der Mattielli und Giuliani, waren schon unmodern geworden. Sie entsprachen in ihrem barocken Schwulst nicht mehr dem verfeinerten Ideal der Zeit, das die wenigen Schöpfungen des eben erst verstorbenen Georg Raphael Donner glanzvoll verkörperten: der berühmte Brunnen auf dem Neuen Markt, der sich an Muster des Manierismus, wie den Augsburger Augustus-Brunnen von Hubert Gerhard anschloß, in der Klarheit des Aufbaues und in der Feinheit des plastischen Umrisses aber wie neu erstandene Antike wirkte, der prächtige Andromeda-Brunnen im Rathaus, der in der malerisch flüssigen, schwellenden Form dem Relief ungewohnte Bahnen wies. Die Abkehr von der pathetischen Dramatik des Barock, die Verfeinerung der Form im Anschluß an die Antike und die italienische Spätrenaissance, die tiefere Beseelung, stärkere Verinnerlichung hat Günther vor Donners Werken erlebt. Auf den Weg zu einer selbständigen Rokokoplastik wurde er auch durch seine akademischen Lehrer geführt, von denen später namentlich Balthasar Moll, der Schöpfer prachtvoller Sarkophage in der Gruft bei den Kapuzinern, der Grabdenkmäler Trautson in St. Stephan, Daun in St. Augustin, Bedeutung erlangte.

1753 kehrte Günther nach München zurück, mit Diplom und Auszeichnung gerüstet, als fertiger Künstler. Seine ersten selbständigen Aufträge fallen in diese Zeit. Die städtischen Steuerbücher nennen seinen Namen allerdings nicht, deswegen, weil er als hof-befreiter Bildhauer von Abgaben frei war. In München hat sich Günther im Schatten der Peterskirche niedergelassen, zuerst im Rosental, dann im Krottental; seit den sechziger Jahren besaß er ein eigenes Haus und eine große Werkstätte am Unteranger. Von der Peterskirche wurden ihm auch bald bedeutende Arbeiten übertragen; bis an sein Lebensende ist er der Schützling der Dekane geblieben. In der Peterskirche hat er sich am 17. Januar 1757 mit der Jungfrau Maria Magdalena Hollmayer, einer Silberhändlerstochter aus Huglfing, verheiratet, dort hat er auch in den folgenden Jahren seine acht Kinder zur Taufe getragen, von denen ihn aber nur drei überlebten.4

Sein Leben war Arbeit. Seine ersten Werke, die er „gut und wohlfeil lieferte um sich bekannt zu machen und allen ein contento zu geben“, waren seine beste Empfehlung/ Bald war er im Kreise der Prälaten des Alpenvorlandes der gesuchte Meister. Für die Klosterkirchen hat er seine besten Werke geschaffen und da ihm die Großzügigkeit der Besteller alle künstlerische Freiheit ließ, konnte er den Holzschnitzstil des Rokoko ganz den ästhetischen Forderungen seiner Zeit anpassen. Er hat über die kirchliche Kunst den weichen Glanz einer feinsinnlichen Eleganz gebreitet, er hat sie durchsetzt mit weltlichen Elementen einer raffinierten Kultur, er hat den Stil der kirchlichen Dekoration zu einer Verfeinerung gebracht, die unerreicht geblieben ist. Aber nur in seinen besten Werken. Die Arbeiten für kleinere Landkirchen sind volkstümlich einfach, ja bescheiden. Die Zahl seiner Werke ist für die kurzen zwanzig Jahre seiner Tätigkeit erstaunlich groß; manches mag noch unerkannt in dem reichen Schatz Südbayerns an anonymen Denkmälern ruhen.

Mit den Jahren wuchs sein Ruhm. An dem Stichwerk der Ecole de l’Architecture Bavaroise, an dem der jüngere Cuvillies um 1773 alle Berühmtheiten der autochthonen Kunst vereinigte, hat er mitgearbeitet. In den letzten Jahren, als die Reflexion schon die künstlerische Sinnlichkeit überwog, hat er sich auch theoretisch betätigt. Aus einem Brief6 {vom 23. Juni 1775) des Augsburger Stechers Kilian an den Rat Lippert in München, den Herausgeber der Augsburger Kunstzeitung, erfahren wir, daß Günther auch eine Anatomie für Künstler publiziert hat „die ihn berühmt mache, wenn er auch sonst nichts Schönes geschaffen hätte“. Sie ist nicht mehr zu finden. Mit manchen unter den gleichzeitigen Künstlern war Günther durch Freundschaft verbunden. Als der damals vielgerühmte Martin Knoller sich 1774 in München aufhielt, wo er das Deckenfresko im Bürgersaal malte, hat er Günther abkonterfeit. Das Porträt ist in der Familie geblieben (Renz, Herrsching). Es zeigt die charaktervollen, durchgeistigten Züge des Künstlers (besser als die Nachzeichnung von Neuhaus, nach einem verlorenen Selbstporträt in der graphischen Sammlung München), den breiten Kopf mit den scharfen, grauen Augen, der energischen Nase, den wulstigen, sinnlichen Lippen. Nur ein mit feiner Sinnlichkeit begabter Künstler konnte die weiche Schönheit des Rokokoweibes so empfinden wie Günther. Der Ausdruck energisch, zugleich etwas nervös, aufgeregt, cholerisch; er entspricht dem temperamentvollen Ton in einigen Briefen. Auch Günthers Werke sind erlebtes Leben. Die Kleidung, der violette Rock mit dem blauen Futter, die rotsamtene, pelzbesetzte Mütze verrät allein schon die exzentrische Künstlernatur.

Mitten aus einem reichen Schaffen entriß Günther der Tod. In seinem fünfzigsten Lebensjahre ist er gestorben. Am 28. Juni 1775 wurde er zu München im alten Petersfriedhof bei der Kreuzkirche begraben. Das Jahr vorher, am 1. Dezember 1774, war dort seine Frau bestattet worden, und nicht lange darauf, 1787, folgte ihm sein einziger Sohn Johann Nepomuk, der Student der Philosophie war. Von seinen beiden Töchtern hatte die eine, Marie Anna, den hof befreiten Bildhauer Joseph Heringer zum Manne genommen, die andere war mit dem Handelsmann Anton Cassian Spiel verheiratet. Der Name vererbte sich in der Seitenlinie und galt noch lange etwas in der lokalen Kunst. Das künstlerische Erbe haben seine Schüler angetreten, von denen aber nur einer Bedeutung erlangte, der Landshuter Christian Jorrhann, sein Mitschüler bei Straub, und seine Nachahmer, von denen der fast gleichalterige Aiblinger Bildhauer Joseph Götsch Mitarbeiter Günthers war. Als nach Günthers Tod der Stil des Klassizismus die Herrschaft bekam, war seine Kunst bald veraltet und dann wurde sie vergessen.

Der Übersicht über Günthers Werk7 müssen wir die zeitliche Reihenfolge zugrunde legen, weil die Sichtung des bisher unbearbeiteten Materials einmal gemacht werden muß, wenn wir festen Boden für die Beurteilung gewinnen wollen. Mit Hilfe der zerstreuten archivalischen Daten und der entlegenen Handzeichnungen können wir die künstlerische Entwicklung Günthers von den Jahren seiner Münchner Lehrzeit an mit einer ziemlichen Vollständigkeit festlegen. Die Zeichnungen aus der Münchner Lehrzeit sind allerdings weniger als Proben künstlerischer Tätigkeit, denn als Dokumente der Kunsterziehung des 18. Jahrhunderts erwähnenswert. Die Konstruktion einer Kuppel in Unteransicht (1749), die ganz nach Pozzos Malerperspektive kopiert ist, und die Wiedergabe einer dekorativen Säule in drei verschiedene Ansichten auf die Tafeln projiziert (1749, graphische Sammlung, München) sind ängstliche Schülerzeichnungen, die nur beweisen, daß das Studium der Perspektive im Lehrbetrieb eine Rolle spielte. Wichtiger schon die etwas unbeholfenen Nachzeichnungen nach der Münchner Mariensäule und nach dem Mausoleum Kaiser Ludwigs in der Frauenkirche (1746 und 1747, Sammlung Mayerhofer, München), die zeigen, daß auch die deutsche Renaissanceplastik immer noch als Vorbild geschätzt wurde. Als Belege noch wertvoller einige Rötelzeichnungen (ebenda) nach Abgüssen antiker Figuren, eines Meleager und einer Mnemosyne, sowie nach dem Florentiner Bacchus Michelangelos, weil daraus hervorgeht, da.% selbst in der bürgerlichen Rokokoplastik das Studium nach der Antike und der klassischen Renaissance einen wichtigen Bestandteil des Unterrichtes bildete. Gegenüber diesen unpersönlichen Schülerzeichnungen das einzige plastische Werk aus der Gesellenzeit, das Tonrelief der Maria im Strahlenglanze des Münchner Nationalmuseums (1746). Ein Brustbild der Madonna in der gesuchten, pikanten Auffassung der Rokokozeit, das Modell zu einer Hausfigur. Der Körper in halber Seitenansicht, die stark in die Tiefe drängt, das lächelnde Köpfchen mit den halbgeschlossenen Augen, deren schattende Lider nur durch leichte Striche angegeben sind, launisch auf Gegenseite gedreht, umhüllt von der knitterigen Draperie, die über den Arm herabfällt und den ovalen Rahmen reizvoll überschneidet, die weichen Hände übereinandergelegt, wie verfliegend in den Falten des Kleides, das alles zeigt den persönlichen Stil Günthers schon deutlich ausgeprägt, in seiner weichen Grazie, in der malerischen Zartheit, die etwas Neues bedeutet in der Münchner Kunst. Vorbilder können nicht angegeben werden. Die Porzellanplastik des Nymphenburger Modelleurs Bustelli hat erst ein Jahrzehnt später stilistisch ähnliche Werke gebracht und ist eher von Günther abhängig als umgekehrt. Der mit schnellen Spachtelstrichen modellierte Putto und die Engelsköpfchen an der Gloriole verraten noch eine gewisse Schwere und Befangenheit. Erstaunlich für ein Jugendwerk ist neben der künstlerischen Selbständigkeit die Sicherheit in der Behandlung des Materials, die technische Routine, die nur dem eigen sein kann, der in der Praxis aufgewachsen ist. Die technische Sicherheit, der Schmiß des Manuellen macht auch die erwähnte Kopie von 1751 nach Egell, das Relief Johannes des Täufers im Nationalmuseum, zu einem selbständigen Kunstwerk. Die Ausführung bleibt skizzenhaft und läfjt die Führung des Schnitzmessers wirksam stehen. Da das Vorbild nicht mehr nachzuweisen ist, kann auch nicht mehr bestimmt werden, wie weit Günther ‘die Komposition selbständig verändert hat. Weiter aus den Wanderjahren die Salzburg 1750 datierte, nichtssagende Projektionszeichnung von trigonometrischen Figuren (Städtisches Museum München), die wiederum nach Pozzo kopiert ist, und aus der Wiener Akademiezeit Proben für Günthers „un-ermüdeten Eifer in der Architektur“, den das akademische Testimonium rühmte. Eine sauber konstruierte Ansicht eines phantastischen Säulenganges, davor ein Treppenpodest mit dem heiligen Grab (München, Städtisches Museum) und der geometrische Aufrifj der Wiener Karlskirche (Sammlung Mayerhofer), an dem die unruhige Bewegung, die ausfahrende Silhouette der großen Engel von Franz Caspar und der Giebelskulpturen von Stanetti mit wenigen Streichen sicher herausgeholt ist, zeigen, wieviele Vorkenntnisse in der Architektur von einem kirchlichen Bildhauer verlangt wurden, der ja später oft allein nach dem Grund- und Aufrifj einer Kirche sein Modell entwerfen mufjte, und der die genau berechneten Werkzeichnungen an den Kistler oder Steinmetz herauszugeben hatte. Eine Studie aus der Akademiezeit und zugleich eine künstlerisch selbständige Arbeit ist wiederum ein plastisches Werk, eine Kopie der Mediceischen Venus (Holzstatuette, bezeichnet und datiert 1753, München Prof. Prandtl). Einzelnes ist noch schülerhaft. Die betonte Herausarbeitung des Standmotivs, die verstärkte Neigung nach vorne, dann die energische Wendung des Kopfes, wodurch der Kontrast mit dem Körper gesteigert wird, das alles sind jugendliche Übertreibungen, die aber die selbständige Auffassung der Antike verraten. Wichtiger noch die Veränderungen der Proportion. Der Körper erhält durch die leichte, naturalistische Pointierung in der Modellierung des Torso, der Schenkel eine zierliche Verfeinerung, die Weichheit des Originals ist zur Weichlichkeit des Rokoko travestiert, mit dem Duft sinnlicher Eleganz umhüllt, kurz, die Antike ist mit den Augen der Rokokomenschen gesehen. Hier liegen Keime, die eine Blüte der Kleinplastik des Rokoko, der Porzellanplastik und vielleicht auch der Steinplastik für den Rokokopark erwarten liefen. Aber sie sind nicht weiter gepflegt worden.

Nach der Rückkehr in die Heimat wurde Günthers künstlerische Tätigkeit fast nur von der kirchlichen Kunst in Anspruch genommen und dadurch einseitig zur dekorativen Holzplastik gedrängt.

In den ersten Jahren von Günthers Tätigkeit als selbständiger Meister, vielleicht noch in der Wanderzeit, ist der Hochaltar in Mallersdorf entstanden.8 Das genaue Datum ist nicht überliefert. Der Umbau des Chores war 1741 vollendet, das Altarblatt ist von 1749. Diese Zahlen geben Anhaltspunkte, die in Verbindung mit den stilistischen Merkmalen eine Datierung auf die Zeit um 1750 bis 1753 nahelegen. Der Altar ist Günthers erstes, großes Werk, in der frischen Ursprünglichkeit schon eine Leistung, die alles in der gleichzeitigen bayrischen Plastik hinter sich läßt. Zwar ist der architektonische Aufbau mächtig und kahl, unorganisch durch die allzuhohen Säulenfüße. Alles Monumentale, selbst in der Architektur ist ein Widerspruch gegen die ästhetischen Grundbedingungen des Rokoko. Die inneren Säulen sind vorgebaut und übereck gestellt, damit das Chorhaupt mit plastischem und zugleich malerischem Reichtum gefüllt werde. Zwischen den Säulen auf Konsolen die Ordensheiligen, St. Benedikt und Scholastika, die den Prospekt zum Altarblatt eröffnen; sie sind deshalb auch schief zur Querachse aufgestellt, wodurch allein schon die gewünschte Lösung von der Architektur erreicht wird. Beide Figuren miteinander kontrastierend im Affekt, Bewegung und Kontrapost, ein Kompositionsmittel, das bei Günther sich immer wiederholt. Die Heilige blickt ekstatisch verklärt nach oben, St. Benedikt betrachtet, mit dem Ausdruck nachdenklicher Güte im gesenkten Haupt, den Kelch mit der Schlange. Als Füllfiguren, die die Basis des überhohen Aufbaues verbreitern, sind seitlich unterhalb auf Konsolen die Patrone des Klosters aufgestellt, das von Bamberg aus gegründet worden war: St. Heinrich und Kunigunde. Beide wieder schief zur Hauptachse, fast im rechten Winkel zur Hauptebene der Seitenfiguren, so daß eine künstliche Verschränkung der Richtungen entsteht. Aber nicht nur der Richtungen allein. Auch die beiden Patrone kontrastieren in Ausdruck und Bewegung. St. Heinrich schaut ruhig verklärt empor, St. Kunigund wendet sich dem Volke zu, beide bilden im Ausdruck wiederum den Gegensatz zu den Seitenfiguren, bei denen sie stehen, so daß man von einer vervielfältigten Inversion sprechen müßte, die den Altar in ein Netz von Gegensätzen verstrickt. Alle diese Beobachtungen sind wichtig für den, der sich in die geistige Arbeit des Künstlers vertiefen, der die ästhetischen Grundlagen des Stiles überhaupt kennen lernen will. Denn nichts ist zufällig, improvisiert; alles ist überdacht, berechnet, jeder Einfall ist gemeistert durch künstlerische Reflexion. Die Absicht dieser plastischen Anordnung ist die leichte Beweglichkeit, die Lösung aus dem tektonischen Verband, die Organisierung des Zufälligen, das aber dann in den durchgeführten Bauten, in denen die ganze Dekoration einem einheitlichen Plane dient, im Gesamteindruck seine Bindung erhält. Erst die größere Einheit gibt das Verständnis für die plastische Organisation der Einzelfigur, die für sich allein betrachtet unselbständig bleibt, kurz gesagt, dekorativ wirkt. Hier fehlen die Ergänzungen, da Bau und Ausstattung nicht einheitlich konzipiert sind. Gegenüber den späteren Arbeiten Günthers verraten die Figuren noch eine gewisse Befangenheit, einen schwereren Fluß der rundlichen Modellierung, der den Zusammenhang mit der Straubschen Werkstätte zeigt. Die Seitenfiguren sind mehr in einer Ebene aufgebaut; die Figuren der Patrone lösen sich durch den größeren Achsenreichtum, die Drehung in der Hüfte, die Wendung des Kopfes, Kontrapost und Inversion der Schultern blumenhaft los und bei der heiligen Kunigund ist sogar schon das Gewand der eigentliche Träger des Ausdrucks geworden. Sie ist dargestellt in einer momentanen Aktion, wie sie siegreich das Gottesurteil über sich gehen läßt und mit entblößtem Fuß, die Hand prüfend vorgestreckt, auf die glühende Pflugschar tritt. Als Kaiserin mit allem Schmuck angetan, vornehm und doch volkstümlich durch den Reichtum der altertümlichen Tracht, deren goldene Säume den Körper durchkreuzen, blickt sie hoheitsvoll herab und nur der seidig knitterige, nervös beunruhigte Faltenwurf erzählt von der inneren Bewegung. Das Motiv hat Günther später in Rott am Inn wiederholt, mit noch feinerem Empfinden für Grazie und Würde, und ein Vergleich der beiden Figuren zeigt deutlich, in welcher Richtung eine Steigerung der plastischen Themen in dieser dekorativen, kirchlichen Rokokokunst gesucht wird. Man kann sie in zwei Punkten zusammenfassen: inhaltlich eine stärkere Verinnerlichung, eine Vertiefung des seelischen Lebens im Gegensatz zum äußerlichen, dramatischen Pathos der vorhergehenden Barockplastik, formal eine weitere Auflösung der plastischen Form in feinerer Nuancierung, entwickelt aus den Bedingungen der Holzplastik. Absicht dieser Auflösung ist die größere Leichtigkeit im Sinne moderner Eleganz, die der Stil des Rokoko auch in den übrigen Künsten erstrebt. Die Leichtigkeit wird gesucht rein äußerlich durch die Verringerung des Volumens in der grazilen Schlankheit der Proportionen und allgemein durch ein neues Bewegungsgefühl, das Motive des Schwebenden, Tänzelnden bevorzugt. Die Eleganz bedingt einen gewissen Naturalismus der Typen und der Kostümierung im Anschluß an die Zeitmode. Es ist bezeichnend, daß zuerst die äußeren Stilmerkmale dieser Rokokoplastik mit stärkerer Intensität herausgearbeitet werden, und daß erst allmählich ein Ausgleich zwischen Inhalt und Form erfolgt.

Der Aufsatz des Mallersdorfer Altars geht als geistreiche Erfindung in seiner künstlerischen Freiheit über alles hinaus, was Günthers Lehrer gewagt haben. Vor der glänzenden Sonne, die ihre Strahlen bis in das Altarblatt hineinschickt, die Szene aus der Apokalypse, die der hl. Johannes des Altarblattes in der Verklärung sieht. Auf einer Wolkenbank kniet das apokalyptische Weib, die Jungfrau mit den goldenen Adlerflügeln, das Krönlein auf dem Haupt, die nervöse Gestalt zackig gebrochen; die Linke abwehrend vorgestreckt, blickt sie um Hilfe flehend nach oben. Sie flieht vor dem grünlich schimmernden Drachen, der sich auf dem Gebälk der Säulen heranwälzt, die Hälse mit den sieben feuergeifernden Köpfen züngelnd ausstreckt, während der Schwanz über das Gebälk herabringelt. Zu ihrer Hilfe erscheinen oben St. Michael mit Schild und Flammenschwert, leicht schwebend, der zierliche Körper in Kontrapost verdreht, und ein drolliger Putto, der den Blitz auf den Drachen schleudert. Den Rand der Sonne säumen Wolken, flockig verteilt, mit weichen Putten und niedlichen Engelsköpfchen. Auf der anderen Seite sitzt ein großer Engel, der die feingliedrigen Beine über das Kranzgesims des Gebälks herabbaumeln läßt und mit der einen Hand nach oben deutet, die personifizierte rhetorische Geste, eine Füllfigur außerhalb der Szene, die nur da ist, um die Vermittlung mit dem Beschauer herzustellen. Die großen Säulen schließen mit dem Gebälk unvermittelt ab; alles Tektonische ist verwischt, der ganze Aufsatz bildet eine optische Erscheinung, eine Vision, die inhaltlich mit dem Altarblatt in Verbindung steht.

Die eingehende Beschreibung dieses Frühwerkes erspart uns eine Analyse der gleichzeitigen Arbeiten. Die köstlich schmiegsame, halb kniende, halb sich aufrichtende Immakulata des Berliner Kaiser Friedrich-Museums ist eine Wiederholung im Gegensinn des apokalyptischen Weibes im Aufsatz des Mallersdorfer Altars, bis in die Einzelheiten der Tracht; die rundliche Modellierung der Wangen, der entblößten Schulter, über die eine kokette Locke herabfällt, die weichen Übergänge der fast verschwimmenden Züge, die etwas schweren Formen der Hände und Füße charakterisieren an sich schon die Figur als frühe Arbeit Günthers. Von erlesener Eleganz ist die nur fragmentarisch erhaltene Heilige des Starnberger Museums, signiert und datiert 1755, früher in Haunfeld, zu der auch das skizzierte Holzmodell im Nationalmuseum erhalten ist. Der übermäßig lange, leise gebogene Körper ist in ein modisches Korsett geschnürt, über das das Obergewand in vielteiligem Gefältel herabquillt, die Ärmel fallen in zierlichen Röhrenfalten und enden in zackigen Spitzen, die den Reichtum an kleinteiligen Einzelheiten noch heben. Glatte Säume hat Günther gerne vermieden; selbst die schweren Gewänder seiner männlichen Figuren sind in der gleichen malerischen Absicht ausgefranst. Die Figur stand früher wohl über dem seitlichen Durchgang eines Altars und ihre Bewegung fand in einer Pendantfigur ihre Ergänzung. Das Gesicht zeigt einen klagenden Ausdruck, so daß man versucht ist, sie als Magdalena zu deuten und mit einem Altar in Verbindung zu bringen, der als Mittelstück das Kruzifix mit den Assistenzfiguren Maria und Johannes enthielt. (Ähnlicher Entwurf in der graphischen Sammlung.) 1755 hat Günther ferner den Hochaltar der Aiblinger 9 Kirche gefertigt, der zerstört ist bis auf wenige Reste, die Säulen, Urnen und die Engelsköpfe. Von einem zweiten Altar Günthers, der vielleicht im Chor aufgestellt war, stammt die schmiegsame Figur des hl. Johann Nepomuk, der verklärt auf Wolken kniet (Dachboden der Kirche; ähnliche Nachzeichnung Slg. Mayerhofer) und dazu gehörten die ganz feinen Putten des rechten Seitenaltars, von denen einer den Finger an den Mund legt, eine symbolische Darstellung des Beichtgeheimnisses. Bei den Altären in Aibling erscheint zum ersten Male der einheimische Bildhauer Joseph Götsch als Mitarbeiter Günthers; er hat damals die Figuren der Seitenaltäre, St. Peter und Paul, St. Johannes des Täufers und Johannes Evangelist geschnitzt (jetzt Aibling, Bildhauer Kirchmayer) und war wahrscheinlich auch bei den Nebenarbeiten am Hochaltar beschäftigt. Ein etwas älteres Werk von Götsch dürfte die Kreuzigungsgruppe im Chor der Aiblinger Kirche sein. Die Trennung der verschiedenen Hände stößt oft auf Schwierigkeiten. Bei den Seitenaltären der Kirche in Harlaching10 ist Günther durch den erhaltenen Entwurf (bei Renz, signiert und datiert 20. August 1754) als der Erfinder des glänzenden, formenreichen Rahmens bezeugt, der das kleine Altarblatt mit dem Bild der hl. Anna umschließt. Wir dürfen ihm deshalb unbedenklich auch den Entwurf des Rahmens der Gegenseite zuschreiben, der das gleiche feine Empfinden für melodiös verteilte Formenfülle verrät. Die Altäre selbst sind nicht von Günther, sie weichen im Aufbau vom Entwurf ab und zeigen in der Ausführung eine wenig sichere Hand; sie sind wie der Hochaltar und die Kanzel von einem anderen Meister der Straub-Schule, der sich Günthers Erfindung zu eigen machte. Die Erfindung war im 18. Jahrhundert immer noch vogelfrei.

Bald nach der Niederlassung Günthers in München setzten auch die Aufträge für die Münchner Peterskirche11 ein. Zuerst entstand der Mariahilfaltar (rechts vom Chorbogen), dessen Auslagen Dekan Unertl in der Hauptsumme bestritten hat. Aufgestellt wurde der Altar imJuli 1756. (Die Umrahmung des Gnadenbildes, nach dem Entwurf Straubs vom Goldschmied Kanzler ausgeführt, ist erst 1775 dazu gekommen.) Im gleichen Jahre (1756) kam auch der Johannesaltar (vierte Seitenkapelle rechts) zur Ausführung. Zwei Jahre später, am 25. März 1758, der Bruderschaftsaltar (links vom Chorbogen), zu dem Günther schon am 1. Februar 1755 „Rüss und Ueberschlag“ vorgelegt hatte. Ein vierter Altar in der jetzigen Schrenkkapelle, der 1761 unter Mitarbeit von Achmiller und dem Maler Nöpauer entstanden war, ist im 19. Jahrhundert verschwunden. Er war wahrscheinlich dem Johannesaltar ähnlich, dessen Aufbau in der klaren Einfachheit den Renaissancealtären der Kirche angeglichen ist, an dem nur der Aufsatz in seiner entzückenden Frische die Lebendigkeit des Rokoko atmet. Das ältere Rundbild von Karl Loth mit den Halbfiguren von St. Johannes und Petrus wird von einem Giebelsturz bekrönt, von dem Bänder mit Blumen herabhängen; seitlich davon spielen auf Postamenten zwei niedliche Putten mit koketten Bewegungen, ungezwungen, als ob das tektonische Gefüge des Aufbaues gar nicht vorhanden wäre. Anspruchsvoller sind die beiden anderen Altäre, die an bevorzugter Stelle stehen, als Blickziel in den Seitenschiffen, die ersten größeren Arbeiten Günthers für eine Kirche der Stadt. Der Aufbau mit je zwei Säulen, von denen die inneren vorgebaut sind und dadurch die malerische Verkröpfung des Gebälks bedingen, weicht an sich nicht vom Herkömmlichen ab. Ungewöhnlich ist dagegen der Baldachinaufsatz, der durch seine Tiefe den gewollten Kontrast von Licht und Schatten erleichtert. Ganz Günther eigentümlich sind wieder die Mittel, mit denen er die Tektonik des Aufbaues durchbrochen hat. Auf dem Gebälk des Mariahilfaltars steht rechts ein draller Putto, der sich mit einer schweren Draperie abmüht, die in zufälligem Wurf über das Gebälk herabhängt; sie hat ursprünglich, wie der erhaltene Entwurf zum Bruderschaftsaltar zeigt, die Mittelnische überschnitten und hat auf der Unken Seite da geendet, wo zwischen den Säulen das Endstück zum Vorschein kommt. Diese gewagte, vom malerischen Illusionismus diktierte Unregelmäßigkeit hat das 19. Jahrhundert beschnitten und dadurch die Gesamtwirkung sehr benachteiligt; der Aufbau wirkt jetzt etwas leer. Auf der anderen Seite des Gebälks kommt auf einer Wolke ein anderer Putto herangeschwirrt wie ein Vögelchen und bringt eiligst noch die Siegespalme für die beiden Märtyrer in der Nische des Aufsatzes. Unregelmäßig und wie vom Zufall an ihren Platz geweht, sind auch die kleinen Puttenköpfchen und die Wolkenflocken verteilt. Diese Asymmetrien erleichtern die Strenge des Aufsatzes und geben mehr den Eindruck einer heiteren Festdekoration, die sich der Stimmung des Raumes anpaßt. Die Häufung malerischer Einzelheiten ist durchaus gewollt und überlegt, sie ist ebenso bedingt von der Absicht, alle tektonische Schwere zu lockern. Diese Absicht bedingt ferner die dekorative Behandlung der beiden Märtyrerfiguren St. Felix und Adauktus, die in die Nische des Aufsatzes hineinkomponiert sind. Der eine sitzend, der andere halb aufgerichtet, beide aneinandergeschmiegt, so daß sie die Fläche in einem pyramidenförmigen Aufbau füllen; jede Figur für sich unselbständig, in der Isolierung unverständlich und nur in der Gruppe in diesem Zusammenhang denkbar. Alle Freiheiten plastischer Organisation sind in den Figuren entwickelt, die Drehung in der Hüfte und die Gegenwendung des Kopfes, der invertierte Kontrapost als Mittel der Gruppierung, der inhaltliche Kontrast der beiden Figuren im Ausdruck ekstatischer Hingabe und demütiger Ergebung; aber die Organisation ist im Grunde doch bedeutungslos, da die Glieder überschüttet sind von dem Gewoge der Falten, die ein selbständiges Leben führen, deren schimmernde Fassung allein die Auflösung der Plastik bedeutet. Dieser Kontrast zwischen den naturalistisch bemalten Köpfen und Händen und dem mystischen Glanz der Gewänder ist eines der Mittel, die schon die Gotik als Stimmungsfaktor ausgenutzt hat. Der Bruderschaftsaltar auf der anderen Seite (früherer, etwas veränderter Entwurf von 1755 in der graphischen Sammlung) des Chorbogens ist ganz als Gegenstück komponiert. Die Nische des Aufsatzes füllen zwei Engel, die mit den gleichen überlegten Mitteln der Gruppierung verbunden sind; beide Figuren leben von der Kurve und dem Gegensatz von Licht und Schatten, von dem reichen Gewirr an Überschneidungen und Brechungen, das den Blick nicht zur Ruhe kommen läßt.

Um den Reichtum Günthers an Gedanken und inneren Figuren und die Selbständigkeit derZeit, die allem Schematismus abhold war, zu zeigen, schalten wir hier zwei andere Altäre an, die während der Arbeiten für die Peterskirche gefertigt wurden. Von 1755 bis 1759 arbeitete Günther am Hochaltar für St. Andrä in Freising,12 einem ziemlich umfangreichen Werk mit sechs Säulen, vier Seitenfiguren und einem Aufsatz mit der Dreifaltigkeit. Der Altar ist jetzt zerstört. Aus der Korrespondenz Günthers mit dem Freisinger Maler Wunderer, dem Hauptunternehmer, erfahren wir, daß 1759 die beiden Seitenaltäre der Anastasiakapelle in Benediktbeuern zum Abholen fertig in Günthers Atelier standen. Da diese für die Flachnischen des nicht gerade großen, leicht gegliederten Ovalraumes bestimmt sind, haben sie wenig Relief. Die Architektur bringt das Notwendigste an Umrahmung, der Aufsatz ist leicht erfunden. Ein Weniges an Gedanken: eine Strahlengloriole, die ein in knitterigen Falten herabfallender Vorhang halb verdeckt; am Fuß ein Putto, der die Draperie hält und auf der anderen Seite ein rassiger Engel, in unglaublich verwegenem Kontrapost verdreht, ein Inschriftband schwingend. Dazu Puttenköpfchen und Wolkenflocken. Dieses Wenige wirkt wie die geistreiche Improvisation eines gewandten Dekorateurs, durchaus originell und gerade in der leichten Zufälligkeit der Komposition, in der bunten Fassung der freudigen Stimmung des Raumes angepaßt. Als Erfindung selbständig ist auch der Hochaltar in Johanniskirchen (gegen 1760), der aber in dem engen Raum nicht zur Entfaltung kommt. Das Hauptstück bildet wieder eine Impression, eine große Strahlengloriole, vor der ein großer, graziöser Engel und Putten mit dem Ovalbild der Taufe Christi schweben. Davor steht verbindungslos eine architektonische Umrahmung mit zwei Säulen und Aufsatz, und vor dieser, auf viel zu hohem Sockel, die großen Figuren von Joachim im Ornat des Hohenpriesters und St. Anna, die betend die Hände erhoben hat. Diese Figuren sind Werkstattarbeiten und noch dazu neuzeitlich übermalt. (Nachzeichnungen Slg. Mayerhofer.) Die Behauptung bedarf keines weiteren Beweises bei einem Vergleich mit den etwa gleichzeitigen Figuren von St. Joachim als Hirten und St. Anna in der Sammlung Lippert (München), die ebenfalls Seitenfiguren eines Altars waren. In Ausdruck und Bewegung zeigen diese eine viel größere Lebendigkeit, Frische und Innerlichkeit. Störend ist aber hier die parallele Aktion der Arme. In diesem Zusammenhang dürfen auch die drei prachtvoll bewegten, rassigen Engel erwähnt werden, Fragmente eines Altars (aus der Knöblkapelle), die sich ebenfalls bei Lippert befinden; ein vierter, der eine Draperie hält, gehört den späteren sechziger Jahren an. Auch der große Engel im Liebig-Haus in Frankfurt, der früher wohl über dem seitlichen Durchgang eines Altars stand, mag um diese Jahre entstanden sein. Eine niedliche, volkstümliche Erfindung Günthers sind in Johanniskirchen die beiden Putten des rechten Seitenaltars, die, auf Voluten kniend, einen eleganten Rahmen mit dem Gemälde des Schweißtuches Christi flankieren. (Entwurf bei Renz.) Der eine hat weinend sein Tuch erhoben, der andere breitet klagend die Arme aus, aber elegische Stimmung können sie nicht erwecken; dafür sind sie viel zu drollig und zu lebendig.

In den fünfziger Jahren sind auch die beiden Grabdenkmäler in der Münchner Peterskirche entstanden. 1755, am 31. Oktober, „an dem Tag vor wie die statt Lissabona in Bordugal durch ein Ertbeben ist zu Grünt gegangen“, wurde das Epitaph des Generals Waxenstein in die Wand über der Taufkapelle eingesetzt. (Entwurf in der städt. Sammlung.) Uber der geschweiften Inschrifttafel eine verkürzte Tumba mit dem Wappen des Verstorbenen, umrahmt von Fahnen und Waffen; darauf eine Stele, vom Totenkopf bekränzt, an der ein Ovalrelief hängt, das Brustbild des Verstorbenen, das zwei reizende Putten halten. Das Ganze wie eine festliche Dekoration, naturalistisch in Stein und Holz übertragen, ohne Rücksicht auf die Geschlossenheit der Form. Das Prinzip der Komposition ist das gleiche wie bei den Altären. Die Feinheit des Einzelnen, das ausdrucksvolle Porträt, die schmiegsame Lebendigkeit der Putten, mildert nicht das Unorganische der ganzen Zusammenstellung, deren naturalistische Motivierung in der Kleinplastik leichter erträglich wäre. Der Gedanke ist nicht originell. Das Arrangement mit Trophäen scheint von Prunkaufbauten bei kirchlichen Leichenfeiern, den sogenannten Trauergerüsten herübergenommen zu sein. Es ist öfters in der Plastik verwertet, von Straub im Rechberg-Epitaph der Münchner Dreifaltigkeitskirche, von Moll im Daun-Denkmal bei St. Augustin in Wien. In den späteren Werken dieser Art bringt die Verringerung der Größenmaße von selbst die abgerundete Geschlossenheit mit sich. Um 1759 (Todesdatum) das Grabmal für Dekan Unertl in der Peterskirche am Chorbogen rechts. (Entwurf Städt. Museum.) Die geschweifte Inschrifttafel in Rotmarmor, belebt von drolligen Putten aus Holz, mattvergoldet. Einer sitzt oben auf der Bekrönung und trägt das Wappen des Verstorbenen mit dem Abzeichen seiner Würde, ein anderer, am unteren Gesimsabschluß hingelagert, das Birett auf dem Haupte, hält den Kelch und ein Inschriftband, ein dritter kniet mit dem Kruzifix auf einer Wolkenbank. Diese beiden sind in leicht verständlicher Symbolik als Personifikationen der Tugenden des Verstorbenen mit dem Inhalt der Grabschrift in Verbindung gebracht. Durch die Vergoldung sind die Putten als Bronzezieraten motiviert, die eine viel freiere Behandlung des Gesamtumrisses ertragen. Das Wirksame ist das feine Verhältnis der Figuren zur Tafel, deren unregelmäßiger Umriß allein schon alle Ausladungen vorbereitet. Noch leichter im Flufj der Linien, liebenswürdiger in der Erfindung ist das gleichzeitige Denkmal des Grafen Zech in der Vorhalle der Münchner Johanneskirche. (Um 1758; Todesdatum. Entwurf Stadt. Sammlung.) Die Inschrifttafel schließt mit einem Aufsatz, der das Wappen des Verstorbenen zeigt; darüber ein Putto, der das brennende Herz emporträgt, wie ein Opfer. Dieser Symboli-sierung der Frömmigkeit des Verstorbenen ist in den Figuren des unteren Abschlußgesimses eine witzige Personifikation des Todes gegenübergestellt. Da sitzt ein weinender Putto, eine Spindel in der Hand, der Körper ganz verzogen voll Schmerz, weil der Knochenmann, der auf der anderen Seite herauswächst, mit der großen Schneiderschere den Lebensfaden abschneidet. Seitlich am Rande noch eine weitere Allegorie der Vergänglichkeit, Puttenköpfchen, die Seifenblasen in die Luft fliegen lassen. Ein mehr transitorischer Moment könnte für die Plastik doch wirklich nicht gesucht werden. Aber Bedenken über den Umkreis des Darstellbaren bestehen ebensowenig wie über die Einheitlichkeit des Gedankeninhaltes. Reminiszenzen aus der antiken Mythologie und christliche Ideen verbinden sich zu einer lustigen Symbolik, die immer liebenswürdig und heiter bleibt, prickelnd wie die Stimmung der Räume, in denen die Denkmäler stehen. Selbst die Tragik des Todes gibt Anla§ zur Darstellung eines hübschen Intermezzos, das witzig wirkt wie eine Pointe, reizvoll, weil sich die künstlerische Form trotz der naturalistischen Einzelheiten wie ein Schmuckstück mit der Architektur vermählt. Auch die Grabdenkmäler sind nur eine zierliche Dekoration. Ein ähnliches Denkmal ist im Entwurf bekannt. (Privatbesitz.) Ein Putto flieht entsetzt vor dem Tode, der auf der Gegenseite, mit einem Pfeile drohend, hervorknecht. Es erscheint wie eine Vorarbeit zum Zech-Denkmal, da es aber ein anderes Wappen trägt, ist es vielleicht auch ausgeführt worden.

Die frühen sechziger Jahre waren Günthers beste Zeit. In rascher Folge vollendete er die Ausstattung einer Reihe von Kirchen, zum Teil in Verbindung mit Meistern, die zu den besten im Lande gehörten. Das entwickelte Stilgefühl der Architekten, Stukkateure, Maler und Bildhauer, die unabhängig voneinander arbeiteten, bedingt die unbedingte Einheitlichkeit, die vollständige Zusammenstimmung aller Faktoren und macht aus einem Kirchenraum wie Rott am Inn13 ein Kunstwerk von ganz hohem Rang. Günther hat für diese Kirche bis 1762 gearbeitet. In diesem Jahre erhielt er „speziell wegen der verfertigten Tabernakelstatuen St. Heinrici und hl. Chunigundis 260 fl.“, vorher schon für den Choraltar 1200 fl. und für den Leonhardt- und Xaveri-Altar 250 fl. Die „Statue St. Benedikt am Frontispic ist ebenfalls ein Werk seines Meifjels, wurde aber auf Kosten des Baudirektors Fischer Erkenntlichkeit halber gefertigt“. Mit dieser den Archivalien entnommenen Aufzählung ist die Übersicht über Günthers Tätigkeit noch nicht erschöpft. Die übrigen Altäre und die Kanzel hat Josef Götsch, Bildhauer zu Aibling, mit Beihilfe des Rotter Bildhauers Franz Ostner, „der hie und wieder das Laubwerk geschnitten“, gefertigt, und zwar nach den Entwürfen Günthers. Wir dürfen das mit Sicherheit annehmen. Die Altäre sind im Aufbau fast identisch mit Günthers Werken, selbst die Ornamentik stimmt bis in die Einzelheiten überein und von den Figuren tragen einige trotz der schwächeren Durchführung so sehr alle Kennzeichen der Plastik Günthers an sich, dafj wir als Vorlagen Modelle Günthers annehmen müssen.

Den Hauptakzent im Zentralbau tragen die Altäre im Chor und im Querschiff, die durch den reichen, architektonischen Aufbau hervorgehoben sind. Vier Säulen mit Gebälk auf hohen Füllen umrahmen das grofje Altarblatt. Die Säulen stehen seitlich eines übereck gestellten, pilasterbesetzten Pfeilers. Diese malerische Ecklösung ermöglicht wieder die reichere Ausgestaltung des Gebälks und läfjt den Seitenfiguren, die durch die Aufstellung zwischen den Säulen von selbst in die Dreiviertelansicht kommen, genügend Raum zur Entfaltung. Der Altar öffnet sich gleichsam nach vorne und tritt in den Raum hinein, er ist nicht mehr der Raumabschlu§, wie in Kirchen der Renaissance. Er bietet so den Altarfiguren Podeste in verschiedenen Ebenen, mit verschobenen Achsen. Die Figuren entfalten sich wie auf einer Bühne, in loser, wie zufälliger Verbindung und die vordersten Figuren der Stifter, St. Heinrich undKunigund, haben sich vom architektonischen Verband losgelöst und treten frei in den Raum heraus. Das bestimmende Prinzip im Aufbau barocker Altäre, die Entfaltung im Raum, ist hier zur letzten Konsequenz entwickelt. Auch im Aufsatz. Nur die Figuren der Mittelgruppe, der Dreifaltigkeit, bleiben in der Ebene des Altarblattes; aber schon greifen Gott Vater und Sohn mit wilden, ausfahrenden Bewegungen nach vorne, in eine zweite Ebene, die von Putten und Engelsköpfchen auf Wolken bevölkert ist. Diese sind, in Höhe der Apsidenöffnung, an der vorgekröpften Maschinerie des Aufsatzes angebracht; durch die weiße Fassung scheinen sie wie zufällige Stuckzieraten angeflogen. Noch weiter nach vorne gerückt sind die großen, anbetenden Engel auf den Volutenaufsätzen der vorderen Säulen, die zwei neue Bewegungsachsen hereinbringen. Der eine stürmt von der Seite herein, anbetend, mit gefalteten Händen, der andere hält im Flug nach vorne inne, zieht den Flügel ein und wendet mit unendlich feiner Bewegung das Köpfchen devot zurück. (Modellfragment dazu im Nationalmuseum.) Alle Figuren in momentaner Aktion, unruhig mit flatternden Gewändern, als ob ein Sturmwind die Region der Seligen durchbrauste. Die Figuren des Altars sind inhaltlich miteinander verknüpft. Die Dreifaltigkeit ist in Erwartung der beiden Titularheiligen Marinus und Anianus, deren Verklärung auf dem Altarblatt dargestellt ist. Zu beiden Seiten des Altarblattes stehen die Patrone, die hl. Bischöfe Korbinian und Benno, beide schon erdennäher und deshalb mit allem naturalistischen Raffinement in der Wiedergabe des reichgestickten Ornats, des spitzenbesäten Chorhemds, der goldgestickten Mitra ausgezeichnet. Es sind schwere, mächtige Gestalten mit ausdrucksvollen, durchfurchten Gesichtern, würdevoll, mit ernsten Bewegungen; sie sind inhaltlich als Vermittler mit dem christgläubigen Volke motiviert. St. Benno deutet mit seinem Attribut, dem Fisch, auffordernd zur Verehrung auf das Altarblatt, während St. Korbinian mit beruhigender Handbewegung, als wollte er zum Schweigen mahnen, auf das Volk herabblickt. Der Reichtum an Plastik, der sich oben auf dem ersten Blick zum Gewirre steigert, erfordert optisch nach unten zu einen Ausgleich. Deshalb sind über den heiligen Bischöfen Putten und Engelsköpfchen angebracht mit Blumengirlanden, die die Schwere der Architektur mildern, und den Übergang vermitteln zur Basis, zu den Figuren der Stifter St. Heinrich und Kunigund. Diese stehen zu beiden Seiten des Säulenpiedestals, ganz frei, mitten im Klerus, der hier fungiert, nur durch den Sockel herausgehoben. Es muß an das Prinzip des Illusionismus in den perspektivisch den Raum fortsetzenden Deckengemälden dieser Kirchen erinnert werden; auch da sind Figuren in Stuck angesetzt, die über den Rahmen hinausgreifen. Die Grenzen zwischen Diesseits und Jenseits sind wirklich aufgehoben und dem fromen Beter wird die Nähe des Himmels im Hause Gottes mit allen Mitteln einer ekstatisch gesteigerten Kunst zum Bewußtsein gebracht. Die sensible Verfeinerung des Rokoko erreicht in diesen Stifterfiguren den Endpunkt. St. Heinrich, der Kaiser, in der reich reliefierten, zierlichen Renaissancerüstung, trägt mit beiden Händen den Bam-berger Dom. Aber nicht das Tragen ist Motiv der plastischen Organisation, obwohl Stand- und Spielbein im herkömmlichen Sinne geschieden sind, sondern die innere Erregung, die den Körper in eine nervös zugespitzte, kontrastierende Bewegung versetzt. Die verhaltene Leidenschaftlichkeit, die sich in dem mit scharfen Ruck nach rechts, zum Altar gerichteten, hageren Gesichte mit den tiefliegenden Augen, der scharfgeschnittenen Nase, dem halbgeöffneten Mund ausspricht, in den nervösen Händen, in der schlanken, in der Hüfte gedrehten Figur, in dem weiten, faltigen Mantel, der auf der einen Seite ruhig herabfallt, auf der anderen sich unmotiviert aufbäumt und die Hüfte mit einer Woge scharfkantigen Gefältels überschüttet. St. Kunigund ist wieder dargestellt in einer momentanen Aktion, wie sie eben die Feuerprobe besteht. Zum Gottesurteil hat sie reichen, königlichen Schmuck angetan; das Krönlein und vergoldete Perlenketten zieren das hoheitsvolle Haupt, ein elegantes Mieder umschließt die Brust, reich bestickte Gewänder umfließen die anmutsvolle Gestalt. Mit zierlicher Gebärde rafft die Kaiserin den faltigen Mantel an der Hüfte auf, die rechte Hand vorgestreckt, die kokett mit den Fingerspitzen das Zepter hält; würdevoll und zugleich fraulich zart tritt sie auf die glühende Pflugschar. Mit unsäglicher Vornehmheit gleitet sie ruhig dahin, wie schwebend, mit zurückweichendem Oberkörper und gezierter Wendung des Kopfes, der Mund in leichter Erregung halb geöffnet, die großen Augen fast geschlossen, daß die schräge Öffnung der schweren Lider träumerischen Schatten gibt, der lange Hals umrahmt von Locken, die sich auf die Schultern ringeln. Kostüm, Haltung und Ausdruck pretiös und in der gesuchten Eleganz eben Rokoko. Es ist überflüssig, da nach den Mitteln der plastischen Organisation zu forschen, wo die ganze Figur Ausdruck ist.

Die kleinen Seitenaltäre beschränken sich auf eine einfache Umrahmung des Altarblattes, an die beim Übergang zur oberen Leiste Putten angebracht sind mit Emblemen oder mit Attributen der daneben stehenden Heiligen. Alle architektonische Gliederung ist verschwunden und dadurch kommt die Plastik erst recht zur Geltung. Die Figuren stehen unvermittelt auf dem Sockel, unverbunden mit dem Rahmen und durch die naturalistische Bemalung noch mehr im Eigenwert betont. Von Günther ausgeführt sind die Figuren der nordwestlichen Diagonalkapelle, St. Gregor, der hl. Papst in der violetten Ordenstracht mit dem weißen Chorrock, der müden Blickes herabschaut und Zwiesprache hält mit seinem Attribut, dem Hahn. Sein lebensprühendes Pendant ist der hl. Kardinal Petrus Damianus in der zinnoberroten Ordenstracht. Er steht selbstbewußt da, den Oberkörper leicht zurückgeneigt, das linke Spielbein fest vorgestellt. Unvergeßlich das bartlose, schmale Gesicht, mit den deutlichen Spuren von Lebenserfahrung, mit dem blasierten Lächeln auf den Lippen, dem kalten Ausdruck der Augen. Der Typus des feinen Prälaten der Aufklärungszeit. Die beiden anderen Gegenstücke Günthers am Leonhardi-Altar verkörpern die Idylle. St. Isidor mit dem Ährenbündel und dem Dreschflegel, der Bauer in der bunten Tracht des 16. Jahrhunderts, und St. Notburga, das dralle Bauernmädchen in der Zeittracht, das etwas melancholisch verzückt nach oben blickt. Von einer plastischen Organisation im Sinne der herkömmlichen, malerischen Barockplastik kann man auch bei diesen Holzfiguren kaum mehr sprechen. Sie wirken in der reichen Detaillierung mit den Spitzen, Maschen, Krausen, den geblümten und gestickten Stoffen, in der kalten, bunten, naturalistischen Bemalung wie vergrößerte Porzellanfiguren, wie Dekorationsstücke ohne Zusammenhang mit der Architektur, die frei auf ihrem Sockel stehen, die ihren Platz auch ebensogut wechseln könnten, die eben durch ihre blumenhafte Beziehungslosigkeit den Eindruck des Liebenswürdigen, Heiteren, des Zufälligen hervorrufen, den der Raum fordert. Nicht nur als Erfindungen Günthers, sondern als wertvolle Leistungen überhaupt müssen auch die von Götsch ausgeführten Altäre wenigstens aufgezählt werden. Die großen Seitenaltäre im Querschiff, die mit den luftigen, durchbrochenen Volutenaufsätzen vor den Fenstern stehen, mit den Aufsatzfiguren von St. Paulus und St. Josef und den Seitenfiguren St. Johannes und St. Sebastian, St. Florian und St. Georg, von denen die Aktfiguren in der Weichheit der Profilierung alle Merkmale einer überreifen, überverfeinerten Plastik an sich tragen. Die prächtige Kanzel mit der Volutenbekrönung, die mit dem danebenstehenden Altar zusammen gesehen sein will, mit den graziösen Figuren der Fama und den schönen Putten, dem Korpus, der mit den Evangelistensymbolen verziert ist. Die Seitenaltäre, die mit den Figuren eleganter Rokokodamen bevölkert sind. Die hl. Elisabeth, die mit reizender Hand den Obolus in den gefransten Hut wirft, den ihr ein Putto vom Boden her entgegenstreckt, die die andere Hand kokett beteuernd an die Brust legt, weil dadurch nicht nur der weiche Arm, sondern auch der spitzenbesetzte Ärmel sichtbar wird. Die hl. Katharina, die den schweren Mantel mit gespreizten Fingern emporrafft und demonstrativ das riesige Schwert zeigt, mit dem sie enthauptet wurde. Die heiligen Äbtissinnen Ottilia und Clara, die den einfarbigen Nonnenhabit Zurückschlagen, damit die spitzengesäumten Ärmel, die brokatenen Röcke und schimmernden Unterkleider sichtbar werden. So sieht das volkstümliche Rokoko seine Heiligen. Auch die Vornehmheit ist eine Tugend, identisch mit Würde und Erhabenheit. Und dafür gab es kein deutlicheres Attribut als das prunkvolle Zeitkostüm, das durch die Anachronismen allein die Heiligen dem Volksempfinden näherbrachte. Man möchte hier eine Grenze ziehen zwischen den Figuren, die Günther durch Modelle vorbereitet hat, und den selbständigen Werken von Götsch. Die Kirchenväter St. Augustin und Ambrosius, die hl. Helena und Dismas, noch mehr die Schutzengel und die Heiligen in der Vorhalle fallen, wenigstens in dieser Umgebung, stark ab; sie sind auch in der Ausführung viel derber. Ein kleines Werk Günthers ist noch nachzutragen, das durch eine Zeichnung (Sammlung Mayerhofer) bezeugt ist, die Büste des hl. Anianus in der Sakristei, wahrscheinlich das Modell für eine Silberfigur. Die Abgewogenheit der Maßverhältnisse von Sockel und Büste, die geschickte Verknüpfung der beiden durch die herabfallende Draperie, der sorgfältig überdachte Wechsel von geschlossenen und durchbrochenen Teilen und die feine Profilierung der Modellierung machen auch diese Nebenarbeit zu einem Kunstwerk von klassischer Geschlossenheit, wie es eben nur in Zeiten einer hochentwickelten künstlerischen Kultur entstehen kann. Technische Routine allein ist nebensächlich, wenn nicht das Stilgefühl bis in die Fingerspitzen gedrungen ist.

Ähnlich im Aufbau ist die etwas frühere Holzbüste eines heiligen Petrus im Nationalmuseum. Noch feiner und weicher die Eichenholzbüste der hl. Maria (München, Eichelhart) aus der zweiten Hälfte der sechziger Jahre, die an Günthers Haus am Unteranger gleichsam als Firmenschild angebracht war, und eine andere Büste der hl. Maria (München, Privatbesitz), ebenfalls eine Hausfigur, die in die späten sechziger Jahre gehört, ein bemalter Bleigufj, bestimmt wahrscheinlich für eine kleine, ovale Nische; anders lä§t sich die aufgestülpte Form des linken, seitlichen Abschlusses kaum erklären. Die weiblichen Figuren zeigen deutlich den ausgeprägten Rokokotypus mit dem gewellten Haar, den großen beschatteten Augen, den runden verschwimmenden Lippen, den schmalen Wangen, dem koketten Grübchen im kleinen Kinn. Selbst die einzelnen Teile des Gesichtes müssen sich aus Stilgründen eine Umformung gefallen lassen. Sie sind nicht schön nach populären Begriffen. Man kann die gerade, spitze Nase, die schiefgeschlitzten Augen sogar häßlich finden. Aber das Ganze ergibt eine eigentümliche, gezierte Schönheit, für die als Epitheta nur Ausdrücke wie preziös oder pikant passen.

Gleichzeitig mit Rott arbeitet Günther für die Klosterkirche in Weyarn.14 Am 29. Juli 1763 wurde der Tabernakel auf dem Hochaltar aufgestellt, den der Münchner Maler Nepaur fafjte. Die übrigen Werke, die Freigruppen der Verkündigung und der Pieta, die Tragfigur der Immakulata, der Valerius-Schrein mit den grofjen Engeln, die Strahlenglorie am dritten Seitenaltar rechts mit den adorierenden Putten, die vier Putten in der Sakristei, das Tragkreuz in der Kirche, die Figuren von St. Leonhard und St. Sebastian und die schmerzhafte Muttergottes in der Jakobskapelle sind zwar archi-valisch nicht genau datierbar, gehören aber sicher in die Jahre von 1762 bis 1764. Der Tabernakel des Hochaltars ist eine neue, glänzende und geistreiche Erfindung. Das von freien Volutenpilastern gegliederte, in der Mitte vorgebaute Gehäuse mit den eleganten Füllungen ist der gegebene Fixpunkt. Die Bekrönung durch Putten ist auch nichts Ungewöhnliches, ausgezeichnet ist nur wieder die Anmut der drallen Geschöpfe. Ungewöhnlich aber ist die betonte Asymmetrie im seitlichen Abschluß. Auf der rechten Seite kniet ein großer Engel mit dem Weihrauchfa§, in weicher Drapierung, die in zitterigem Gefältel nach unten fließt, auf der anderen Seite fallt vom Äufsatz her eine schwere Draperie herab, wird von einem Putto, der sich neckisch hinter den Falten versteckt, aufgerafft und strömt dann knitterig gebrochen, in Lambrequins endigend, herab. Alle ererbten Normen feierlichen, tektonischen Gleichgewichtes sind selbst im kirchlichen Gerät über Bord geworfen. Der Aufbau hat eine leichte Eleganz, den Beigeschmack raffinierter Salonkunst, die durchaus weltlich wirkt und gerade dadurch sich dem festlichen Schaugepränge des katholischen Kultus anglich. Aber aller Naturalismus basiert bei dieser kirchlichen Kunst schließlich doch auf tieferen Gründen. Auch diese Weltlichkeit verträgt sich gut mit dem transzendentalen Charakter der ganzen Kunst, sie wirkt wie ein Mittel der Verlebendigung und Steigerung, der Versinnlichung des Übersinnlichen, auch sie ist bedingt durch den ekstatisch-visionären Charakter des ganzen Raumes.

Das Stigma weltlicher Eleganz und spielerischer Pose trägt auch die große Verkündigungsgruppe, ein Werk raffiniertester Feinheit, von einer tändelnden, leichten Grazie, die nur die Rokokozeit als kirchliche Kunst dulden konnte. Während Maria am Betschemel kniet, ist der schöne Engel auf sie zugerauscht und hat ihr die Botschaft des Allerhöchsten zugeflüstert. Diese momentane, zugespitzte Aktion ist dargestellt. Die Jungfrau freudig erschreckt und zugleich voller Ergebung in den Willen Gottes, halb auffahrend, halb kniend, der schlanke Leib voll freudigen Staunens in einer Kurve bewegt, wie eine Blume, die im Winde schwankt; das linke Knie noch auf dem Schemel, der rechte Fuß schon leicht aufgestützt; die rechte Hand noch in unbewußter, triebhafter Geste, die feingliedrigen Finger krampfhaft eingezogen, die linke Hand voller Hingabe und Demut ans Herz gelegt, das zarte Gesichtchen gebeugt, die großen Augen niedergeschlagen: es ist, als ob die Gedanken der Ergebung in das göttliche Wort schon ihr Herz ergriffen, während die Glieder dem Wechsel der Überraschungen noch nicht folgen konnten. Davor der große, schöne Engel mit dem Lockenkopf und den klassischen Zügen, demütig vor der Herrin und doch überlegen lächelnd, wie ein Kavalier, der sich seiner Würde bewußt ist; der Oberkörper mit der allzu weichen Modellierung entblößt, die Hüften in ein Panzerkorsett eingeschnürt, um die rechte Schulter eine Draperie geschlungen, die am Arm mit goldenem Reif befestigt ist, die mit aufgeregtem Faltenwurf über die Füße rollt und vom Winde bewegt nach hinten wirbelt. Tänzelnd, in rotierender Bewegung steht er da und in diese Kreiselbewegung ist das Gewand hineingezogen; denn eben kommt der Bote des Himmels von der Höhe herabgeschwirrt; mit einem Fuße steht er auf der plastischen Wolke, der andere Fuß schlägt noch nach rückwärts aus, der eine Flügel noch ausgebreitet, der andere schon halb eingezogen. Die rechte Hand mit der Lilie geht nach rückwärts, die linke deutet nach vorne, aufwärts, wo in der Strahlenglorie der heilige Geist schwebt. Diese Gloriole ist an einer Stange, die von den Figuren verdeckt ist, befestigt. Es ist der Gipfelpunkt malerischer Plastik, ein Wagnis, das nur in der bayrischen Spätgotik Analogien hat. Die formal zusammenhangslose, nur inhaltlich motivierte Nebeneinanderstellung der beiden Figuren, die Wiedergabe der momentanen, zugespitzten Handlung, der ätherischen Wundererscheinung, der wirbelnden Bewegung, die beide Figuren zur Kurve verzerrt, streift hart an die Grenzen des plastisch Möglichen, jetzt, wo die alte, unnaturalistische Bemalung durch groben Anstrich verdorben ist, möchte man sagen, des Erlaubten. Aber man darf nicht da von Manier sprechen, wo ein bedeutender Künstler, und das ist Günther, die Freude seiner Zeit an feinnerviger, empfindsam zarter, gefühlvoller Kunst in einem plastischen Werk mit unvergleichlicher Eleganz, die doch noch die volkstümliche Note bewahrt, verkörpert hat.

Daß dem Künstler neben dieser freudig lächelnden Kunst auch andere Möglichkeiten des Ausdrucks zu Gebote standen, beweist die schöne Pieta, die an der rechten Seite des Chorbogens steht. Ein Werk von tiefer Verinnerlichung seelischen Erlebens.

Der große, männlich schöne Leib Christi, wunderbar modelliert mit fühlender Kunst, die jedem Nerv nachempfindet, liegt entseelt, schlaff, auf die Seite gelegt und fast herabgleitend auf dem Schote Mariens, klar sichtbar ausgebreitet, auf daß die Schönheit des Körpers und damit die Größe des Verlustes, die Tiefe des Schmerzes recht zum Bewußtsein komme; demonstrativ, damit schon die Aussetzung des heiligen Leichnams den Beschauer erschüttere; fast zu schwer für die Mutter, weil die Kraft des Ausdrucks allein schon sprechen soll. Das Haupt hängt kraftlos, mitleiderweckend herab, der rechte Arm schleift am Boden und knickt gebogen ein, die Füße fallen welk übereinander. Ergreifend der Ausdruck tiefsten Schmerzes in den matronenhaften, gütigen Zügen Mariens, die stumme Klage grenzenloser Trauer im Antlitz der Mutter, die das Haupt neigt, um das gebrochene Auge des Sohnes zu suchen, die seinen Arm zart an sich preßt. Dabei diese überlegte Kunst. Der reguläre Umriß der Gruppe, der unauffällig immer wieder unterbrochen wird, ist ebenso berechnet wie der Kontrast des weichen Fleisches und des brüchig knitterigen Faltenwurfes, oder der Fluß der Linien, die auf der einen Seite leicht aufwärts drängen und auf der Gegenseite, von der Spitze des Dreiecks aus, herabfallen, als wollten sie das kraftlose Sinken des Hauptes Christi begleiten. Trotz der Stilisierung ein kräftiger Naturalismus im einzelnen; der Körper Christi ist das Resultat intensiver Studien. Beide Gruppen sind vollrund gearbeitet, bleiben aber doch Wandfiguren. Die ideelle Reliefebene, die durch Strahlenglorie und Kreuz fixiert ist, wird wirksam, wenn auch nur um des Kontrastes willen. Die Ansicht von vorne läßt zunächst unbefriedigt, bis sich der Beschauer durch Herumgehen die fehlenden Ergänzungen geholt hat; wichtige Teile, wie der rechte Arm Mariens, werden erst in der Seitenansicht sichtbar. Der trauernde Putto, das Schwert in der Brust Mariens, das Kreuz mit den Engelsköpfchen sind Zugeständnisse Günthers an die volkstümliche Pathetik. Da sie zur großen Kunst nicht passen, hat er sie auf der späteren Pieta in Nenningen weggelassen.

An sich sind diese kleinen Geschöpfe ganz entzückend. Kein Bildhauer der Rokokozeit hat die Putten mit dieser niedlichen Grazie geformt, keiner hat so das malerisch Verschwimmende im Fleisch, in den Zügen, das patschige Kindergebaren herausgebracht. Man sieht sie noch besser an der Gloriole des rechten Seitenaltars, wo sie fliegend oder stehend, mit kleinen Schildchen in den Händen, die Umrahmung begleiten. Die großen Engel auf dem Valerius-Schrein leiden unter der modernen, bunten Bemalung und ganz durch neuen Anstrich verdorben ist die schlanke Tragfigur der Immakulata, ein schönes Werk von ruhigem Renaissancegebaren. Die alten, von innen heraus schimmernden Lasurfarben auf glänzendem Grund besitzen einen eigentümlich steigernden Reiz und nicht ohne Absicht wurde im 18. Jahrhundert die Fassung geübten Künstlern überlassen. Gute eigenhändige Arbeiten Günthers sind auch die Seitenfiguren am Altar der Jakobs-Kapelle. St. Leonhard im schwarzen Habit mit weißen Bäffchen, der wohlwollend, gütig lächelnde Mönch mit dem prägnanten Kopf eines Abbe der Rokokozeit, der in der naturalistischen Bemalung raffiniert vor dem goldenen Strahlennimbus steht, und St. Sebastian, der jugendliche Held, im eng sich anschmiegenden Panzer, mit wallendem Mantel, in der Pose ekstatischer Hingabe.

In die Zeit der Arbeiten von Rott und Weyarn dürfen wir auch den Tabernakel auf einem der linken Seitenaltäre in der Klosterkirche zu Attel setzen, die zierlichste Arbeit Günthers überhaupt, wirkungsvoll gerade durch die Kleinheit der Figuren. Ein luftiges Gehäuse aus dünnen, geschweiften, mit Voluten endigenden Stäben, bekrönt von einem durchbrochenen, mit Blumen verzierten Baldachin, flankiert von zwei verzückten, in Hingabe zerfließenden Engeln und darin auf vergoldetem Sockel die kleine Holzfigur der Immakulata. Leider ist auch hier die Fassung verdorben; trotzdem ist das Werk von einer unbeschreiblichen Feinheit, von einer Zartheit, die nur die Kunst des Rokoko geben konnte. Der ikonographische Typus ist in der Barockkunst seit Murillo heimisch.

In Süddeutschland war er das Vorbild für die beliebtesten Hausfiguren geworden, so wie er hier ist. Die schlanke Gestalt, die auf der Mondsichel steht und mit einem Füßchen den Kopf der Schlange zertritt, der Oberkörper leicht geneigt, die rechte Hand voll Ergebung auf die Brust gelegt, damit die weiche Schönheit zur Geltung kommt, die runden Fingerchen gespreizt, so daß Grübchen in den Knöcheln erscheinen und der kleine Finger in einem runden Wulst vergraben wird. Der linke Arm ist gesenkt und hält das Symbol der Reinheit, die Lilie. Die Gestalt bekrönt das zarte Köpfchen, von dem die Locken auf die Schultern fallen, umrahmt von glitzerndem Sternennimbus. Die großen Augen von schweren Lidern fast verdeckt, der lächelnde Mund halb geöffnet. In wenigen Steilfalten fällt das weiße Gewand herab, wie schwere Seide immer wieder durchbrochen und aufgelockert von knitterigen Bruchfalten, wie die Draperie auf einem Bilde Tiepolos; unten ist der Saum mit einem goldenen Brokatmuster verziert. Der blaue Mantel, der um die Schulter mit einem silbernen Bande festgehalten wird, ist in wuchtigem Zuge gelegt und vereinfacht die Silhouette. Das Urbild zarter Rokokoschönheit. Es ist unnötig, die übrigen Stilmerkmale zu betonen, wie die Drehung in der Hüfte und auf die malerischen Einzelheiten aufmerksam zu machen. Die Abbildung spricht für sich. Wie beliebt diese Figur war, beweisen die Wiederholungen. Eine gute Werkstattarbeit in der alten Fassung in Ebersberg (Pfarrer Guggetzer) und eine bescheidenere Schulkopie in Berlin (Kaiser Friedrich-Museum). Um zu zeigen, welcher Modulationen das Thema fähig war, sei hier noch ein anderes Beispiel angefügt, die Immakulata bei Lippert (München). Die lebensgroße Holzfigur ist, wie die überschlanken Proportionen und das berauschende Pathos beweisen, noch um Mitte der fünfziger Jahre entstanden; leider ist auch hier der ganze Blütenstaub alter Patina hinweggefegt und dadurch der Ausdruck des Gesichtes abgestumpft worden. Sie ist prachtvoll bewegt, luftig, wie ein befreiendes Aufatmen, leicht dahinschwebend auf einer Wolke, als ob sie sich zum Fluge erheben wollte, zart wie ein silberiger Hauch. Der gebauschte Mantel läßt die runde Schulter frei und schlägt unter dem rechten Arm in doppelter Windung in die langen Steilfalten des Gewandes herein, die Säume bäumen sich von unten auf, als ob alle statischen Probleme aufgehoben wären. Das Temperament des Barock in der ekstatischen Verfeinerung des Rokoko. Es ist kein Zufall, daß wir das Ideal des Stiles gerade in den Figuren weiblicher Heiligen am deutlichsten ausgeprägt finden. Die ganze Kunst hat etwas Weiches, fast möchte man sagen Weibisches. Damit ist von selbst der Umkreis der Wirkungsmöglichkeiten umgrenzt. Bestimmte Seiten des Ausdrucks sind ihr versagt. In den kraftvollsten seiner männlichen Figuren, wie den Bischöfen in Neustift, greift Günther zur Pathetik des Barock zurück und erst in einzelnen der letzten Werke hat er die stille Größe des Ausdrucks gefunden, die allein für sich spricht.

Die übrigen Werke dieser Zeit sind zum Teil Durchschnittsarbeiten, wie die 1763 vollendeten Türflügel an den Hauptportalen des Schleißheimer Schlosses.15 Der Stil höfischer Dekoration lag Günther nicht. Die Einteilung in Giebelfeld und Sockel, die Verbindung der Türflügel durch den Mittelpfosten mit einer Herme, deren Schaft ein modisches Flechtband dekoriert — der erste Fall von Verwendung klassizistischer Ornamentik bei Günther — betont schon die Tektonik des Aufbaues. Die Motive der Dekoration könnten in ihrer Alltäglichkeit einem Stichwerk entnommen sein. Im Giebelfeld das bayrische Wappen, umgeben von Waffen und Trophäen, in den Feldern die mythologischen Allegorien von Malerei und Plastik mit Architektur, dann Jagd und Gartenbau, im Sockel Füllungen mit symbolischen Ergänzungen zu den Hauptreliefs. Diese selbst malerisch empfunden, mit weiten Perspektiven, mit Wiedergabe von Wolken- und Luftstimmung, zarte Rokokogemälde und deshalb, eben wegen der Feinheit der Arbeit, unwirksam. Eine kleine, bescheidene Arbeit der gleichen Zeit, das Relief in der Pfarrkirche in Gmünd, das zusammenhanglos in die rechte Seitenwand eingelassen ist, der barmherzige Samaritan in weiter Landschaft, soll hier nur der Vollständigkeit wegen erwähnt werden. Viel persönlicher und als Kunstwerk bedeutend ein anderes Relief religiösen Inhalts, die große Himmelfahrt Mariä des Hochaltars in der Schloßkapelle in Sünching.16 (Um 1764.) Ein vergoldeter Profilrahmen mit Muschelwerk, Palmen und Blumen von klassischer Formenschönheit umschließt die hohe, halbrunde Tafel, die in Polierweiß gefaßt ist, damit das An- und Abschwellen des Reliefs zur Geltung kommt. Die Komposition variiert ein altes Schema in der bekannten Zweiteilung; unten die Apostel um das leere Grab, darüber, von Engeln getragen, Maria, die mit ausgebreiteten Armen verzückt nach oben blickt, die Gestalt gebrechlich, wie geknickt und voller Liebreiz. Als Verbindung der plastische Dunst, wie Winkelmann sagt, die leichten Wolken, die sich in einer Kurve nach oben winden. Die leere Fläche der oberen Hälfte, die nur von den Strahlen der Gloriole Mariens durcheilt wird, ist berechnet; sie bedingt die Erleichterung nach oben, unterstützt die Bewegung des Schwebens, sie wirkt wie eine Luftschicht und gehört zu den Faktoren des freien, malerischen Reliefs, wie die Abstufungen in der Modellierung. Unten dieFiguren der Apostel durch Überschneidungen, Knickungen und eckige Brechungen miteinander kontrastierend, die stehenden Figuren am Rande fast vollplastisch, im Gegensatz dazu Maria im leichten Relief, wie verschwimmend, während die oberen Wolken wieder in die vordere Ebene zurückkehren. Es sind Mittel illusionistischer Raumdurchbrechung, die der Plastiker benutzt wie der Deckenmaler. Die zarten Abstufungen ersetzen die Luftperspektive. Die berechnete Verteilung der Massen und die betonten Randfiguren, die der Gruppe Halt geben, sind vom tektonischen Stil übrig geblieben.

Licht und Schatten sind auch beim Hochaltar der früheren Klosterkirche in Altenhohenau (um 1765)17 als Faktoren der Wirkung verwertet. Der Altar ist in die romanische Apsis hineinkomponiert, die die größere Beweglichkeit im räumlichen Aufbau, die Verteilung in Zonen erleichtert. Die Figuren der Mittelbühne — St. Rosa von Lima und St. Dominikus knien vor dem (bekleideten) Gnadenbild, das im Strahlenkranz von Schildern mit Reliefs, den fünfzehn Geheimnissen des Rosenkranzes umgeben ist — liegen mehr zurück im Schatten, sie sind in Silber gefaßt, als ob sie wie eine Vision in die Ferne entrückt wären. Dagegen sind die Figuren über den seitlichen Durchgängen, St. Petrus und St. Paulus, naturalistisch bunt, sie treten im Lichte heraus, sie sind im energischen Vorwärtsschreiten fast illusionistisch empfunden und setzen sich, sie, die Schutzpatrone des Klosters, mit dem Volke in Verbindung. Die sturmgepeitschten, flackernden Gewänder, die gefurchten, kräftigen Gesichter, die gespreizten Bewegungen der Arme, die den Körper überschneiden, sind ebenso berechnet, das Licht zu brechen. In keinem anderen Werke Günthers wirkt die barocke Tradition so sehr nach, auch die gewundenen Säulen sind eine Erinnerung an die Kunst des Egid Quirin Asam. Viel zierlicher sind die Figuren der Seitenaltäre St. Josef, St. Anna und St. Sebastian, von denen namentlich der hl. Josef die Absichten der Rokokoplastik gut charakterisiert. Eine einfache Arbeit der Werkstätte Günthers ist das kleine Tragkruzifix.

Mit dem Choraltar in Altenhohenau ist der Hochaltar der Pfarrkirche inTalkirchen bei München zusammenzustellen, der etwa gleichzeitig entstanden ist. Es ist zwar kein eigenhändiges Werk. Von den Putten sind einige Wiederholungen älterer Erfindungen, die mittleren Putten am Gebälk und die knienden Engel am Sockel der Marienfigur scheinen ganz Gesellenarbeit zu sein; nur die beiden Büsten, der große, schwebende Engel und die Putten an der Gloriole sind Günthers würdig. Außerdem fehlen die anbetenden Engel zu Seiten des Tabernakels; die mesquinen Nazarenerengelchen bieten dafür schlechten Ersatz. Trotzdem verdient der Altar besonders hervorgehoben zu werden, weil die Verknüpfung von Skulpturen verschiedener Stilperioden zu einem einheitlichen Ganzen mit besonderem Geschick gelöst ist. Die sitzende Madonna in der Mitte und die Seitenfiguren der Bischöfe St, Wolfgang und St. Benno sind von einem älteren Altar, einem schönen Werk Münchner Spätgotik herübergenommen; sie sind mit der Rokokoplastik zu einem neuen Organismus verschmolzen, der ganz einheitlich wirkt, da das Streben nach Bewegung und malerischer Auflösung in beiden Stilarten gleich ist. Nicht aus Sparsamkeit hat Günther diese Schöpfungen der barocken Spätgotik wieder verwendet, sondern weil er in den Figuren die geistige Wahlverwandtschaft fühlte. Den Aufbau hat er durch energische Ausnutzung von Licht und Schatten vereinheitlicht. Die gewundenen Säulen sind hier gekuppelt, vorgebaut, schief zur Querachse aufgestellt und durch einen Baldachin mit der Rückwand verknüpft. Als Rückwand dient die große durchbrochene Strahlengloriole, die vom Haupt der Madonna ausgeht. Durch ihre Öffnungen sickert vom Fenster im Chorhaupt das Licht herein, das die plastischen Strahlen in eine übernatürliche, lebendige Lichtquelle verwandelt. Mit solchen Mitteln hat das süddeutsche Barock gerne gearbeitet. Bei Altären Egid Asams sind zur Verstärkung des mystischen Eindrucks sogar gefärbte Scheiben verwendet. Die Seitenfiguren über den seitlichen Durchgängen und die Büsten von St. Joachim und St. Anna zwischen den Säulen werden vom hellen Licht der seitlichen Fenster im Chorschlusse getroffen. Das Ganze ergibt ein unruhiges flimmeriges Gebilde, lebendig, reich bewegt, mit scharfen Glanzlichtern, einen einheitlichen Gesamtaufbau, in dem die plastischen Einzelheiten, die Figuren zu untergeordneten Teilen eines größeren Ganzen werden. Bei einem weiteren Werk dieser Zeit denkt man an Asam, bei der unter-lebensgroßen Gruppe des hl. Simon Stock, in Schweinspoint (Zeichnung in der graphischen Sammlung, Stich von Jungwirth). Der Heilige im schlichten Habit, mit höchst charaktervollem Kopf, mit energischer Nase, tief liegenden Augen, eingefallenen Wangen, hebt mit der rechten Hand das Kruzifix empor und stützt mit der Linken den Kranken, der zusammensinkend, nur mit einem Lendentuch bekleidet, vor ihm sitzt. Der kraftvolle Akt im Kontrapost bewegt, das Haupt zurücksinkend, schmerzlich verzerrt. Die eindringlich sprechenden Mittel der Charakteristik sind die gleichen wie bei Asams Werken; nur die Formensprache ist eine leichtere geworden.

Gleichzeitig mit den Arbeiten in Altenhohenau mag Günther den Auftrag bekommen haben, für die Pfarrkirche im nahen Grießstätt18 den Tabernakel zu fertigen, der 1767 abgeliefert wurde. (Jetzt München, St. Johann Nepomuk-Kirche.) Das puttengeschmückte Gehäuse, von großen Engeln flankiert, die in Stellung und Ausdruck als Gegenstück behandelt sind, wiederholt bekannte Formgedanken; etwas Neues ist die starke Belastung mit symbolischem Inhalt. Auch die kirchliche Einrichtung ist als ein Mittel der Belehrung verwendet. Die Attribute der Engel und die kleinen Reliefs ,,stellen ganz einnehment die 7 hl. Sacramente vor“, wie es im Kontrakt heißt. Eine wenig bedeutende Werkstattarbeit ist das Kruzifix mit der schmerzhaften Mutter Gottes in Grießstätt, Stücke, die zum Vorrat einer Werkstätte für christliche Kunst gehörten. Der Christus ist eine wenig veränderte Wiederholung des Kruzifixes in Altmannstein. Günther hatte hier in seinem Geburtsort 1764 eine neue Ausstattung vollendet, von der nur mehr die einfache Kanzel mit den Reliefs der vier Evangelisten vorhanden ist und das überlebensgroße Kruzifix, in dem die eigenartige Auffassung der Rokokozeit mit persönlicher Empfindung zum Ausdruck gebracht ist. Sie liegt in den Proportionen; der Körper langgestreckt, mit dünnen Gliedmaßen, weniger schön, als nervös empfindsam, weich modelliert; damit kontrastierend das scharfknitterige, gebrochene Lendentuch, das, wie in der gotischen Zeit, seitlich hinausflattert und Träger von Pathos und Bewegung bleibt. Es ist durch die Füße hindurchgeschlungen, damit es den Fluß der Glieder nicht unterbricht. Ein kleineres Kruzifix aus dieser Zeit ist in der Sammlung Seidler in München.

Seit den sechziger Jahren macht sich in der deutschen Architektur, Dekoration und Plastik die natürliche, von der Theorie noch wenig beeinflußte Reaktion gegen das Rokoko im Streben nach strengerer Tektonik und in der Aufnahme antikisierender Formen merklich fühlbar. Der Charakter einer Übergangszeit gibt der Kunst dieser Jahre neuen Reiz. Die schöpferische Kraft des alten Stiles treibt fort. Die Architektur übernimmt in naiver Weise die neuen Formen als etwas Fertiges, ohne nach ihrer tieferen Bedeutung zu fragen, und holt sie im gleichen Maße aus der antiken Kunst wie von den Klassikern der Renaissance. Zu gleicher Zeit stärken die romantischen Ideen einer Rückkehr zum Einfachen und Natürlichen den Sinn für die Wirkung des Naturalismus, der In der Dekoration in raffiniert arrangierten, leichten Blumengewinden und Emblemen sich auslebt, der das abstrakte Rokokoornament verdrängt, der in der Plastik die unfaßbare Beweglichkeit in pikanter Weise hemmt, während die antikisierende Vereinfachung die Anmut, das ästhetische Ideal des frühen Klassizismus, steigert, den feinsinnlichen Reiz unterstreicht. Günther hat sich der neuen Richtung angeschlossen, so wie man sich einer neuen Modeströmung anschließt. Er hat die Elemente der neuen Ornamentik Stichwerken abgelernt und sie verwendet, wenn sie ihm gelegen waren — Rokokomuschelwerk und frühklassizistische (Louis XVI) Motive wechseln in diesen Jahren unterschiedslos ab —, er hat sie nach seinem Empfinden um-geformt und bereichert; er hat die Architektur seiner Altäre im Aufbau vereinfacht und strenger entwickelt; aber seine Plastik bleibt im Wesen unberührt, sie bleibt dekorativ und malerisch. Nur die organischere Durchbildung des Anatomischen verrät das Studium, zeigt den künftigen Theoretiker. Beim Hochaltar der ehemaligen Klosterkirche in Neustift19 (1765 ff.; Datierung auf dem Modell des hl. Augustinus) sind die Säulen des Aufbaues nicht mehr malerisch mit Pilastern verschmolzen wie in Rott; sie stehen frei da, im Halbkreis in den Raum hineingebaut. (Entwürfe mit ähnlicher Absicht bei Mayerhofer und in der graphischen Sammlung.) Die Voluten des baldachinartigen Aufsatzes sind nicht mehr durch die Dekoration verdeckt, sondern kommen als tragende Glieder zur Geltung. Das Rokokomuschelwerk ist auf nebensächliche Stellen zurückgedrängt, dafür zieren Füllungen mit symbolischen Emblemen die Säulenfüße, und zwischen den Säulen sind Blumengirlanden aufgehängt, auf denen sich Putten schaukeln; ein Motiv, das wiederum Egid Asams Altar in Osterhofen entlehnt ist. Die Vereinfachung und die Knappheit der Dekoration macht den Aufbau trotz der riesigen Dimensionen nüchtern und dünn. Auch die dekorative Plastik ist im Maßverhältnis zum ganzen Altar mehr eingeschränkt. Im Aufsatz vor der Strahlengloriole die Dreifaltigkeit, gruppiert um die goldene Weltkugel. Gott Vater, der sich leicht vorlehnt, um die Maria des Altarblattes zu begrüßen, Christus, ein prachtvoller Akt, dessen herkulischen Körper der Mantel in ruhigem Fall umschließt, ist aufgestanden, um seine Mutter mit dem Diadem zu krönen. Rings herum einige Putten auf Wolkenflocken, nicht mehr im Raum zerstreut, sondern auf eine Ebene zurückgedämmt. Zwischen den Säulen stehen die beiden Kirchenfürsten. Links der greise St. Petrus. Mit der rechten Hand zieht er den Stamm des Kreuzes heran, an dem er den Tod erlitten hat, und energisch vortretend, als müßte er in diesem Zeichen die Widersacher bannen, hält er mit der Linken die Schlüssel des Himmelreiches vor sich. Viel stärker bewegt sein Pendant, St. Paulus, mit wirrem Haar, wallendem Bart und offenem Munde, der leidenschaftliche Redner vor dem Volke. Die ganze Figur eine energische Apostrophe an den Beschauer. Im höchsten Pathos hebt der Apostel mahnend die Hand empor, mit der anderen stützt er sich auf das Schwert und hält noch mühsam das mächtige Buch, das ihm zu entgleiten droht. Am Fuße des Altars, mit der gleichen Absicht angebracht wie in Rott, die Stifter, die beiden Ordensheiligen, die Bischöfe St. Augustinus und St. Norbertus. St. Augustinus hält das symbolische brennende Herz vor sich, das vom Pfeil der Gottesliebe durchbohrt ist, und blickt in Verzückung empor zu dem niedlichen Putto, der mit gekreuzten Füßen am Gesims des Sockels sitzt und schnippisch nach oben deutet. Ein wallender Bart umfließt in wilden Strähnen das Gesicht des Bischofs, die Augen liegen in dunkeln Höhlen, tiefe Falten durchfurchen die kraftvollen Züge, der Mund ist geöffnet zu einem Lächeln ekstatischer Hingabe. Auch das Gewand ist ganz auf den Ausdruck eingestellt. Der Oberkörper lehnt sich mit einer Wendung zurück, seitwärts, entgegengesetzt der scharfen Drehung des Kopfes, die Gestalt ist nach rechts ausgeknickt, als ob die Intensität der Gemütsbewegung den Körper in Konvulsionen erschüttere, die schweren Falten des Chorrockes durchschneiden in tiefen Furchen willkürlich die zittrige Fläche und verdecken allen Organismus des Körpers. Der rechte Fu§ ist vorgesetzt, auf die Bücher der Häretiker, zwischen denen die Schlange der Ketzerei sich geifernd emporbäumt. Ganz anders im Temperament sein Gegenstück, der hl. Norbertus, der ruhig auf die ketzerischen Bücher tritt und lächelnd Zwiesprache hält mit dem Putto am Sockelgesims, der ihm dienstfertig den Kreuzesstab hält. Die Gebärden sind fast anekdotisch zugespitzt. In der linken Hand hält der Heilige die Monstranz, auf die er mit der rechten Hand deutet, als erzählte er von seinem Triumph über den Irrlehrer Tanchelin. Da§ die vier Figuren auch unter sich in Ausdruck und Bewegung kontrastieren, da§ die Kirchenfürsten mit dem Beschauer in Verbindung treten, während die Bischöfe der Welt entrückt ihrer Empfindung sich hingeben, dafj die Hauptlinien des Faltenwurfes nach der Mitte zu divergieren, wie zu einem bestimmenden Zentrum, diese immer wieder verwendeten Kompositionsmittel brauchen nur kurz notiert zu werden. Einen instruktiven Einblick in die geistige Arbeit des Bildhauers gibt uns ein Vergleich der ausgeführten Figuren mit den Originalmodellen, die vom hl. Augustin, vom hl. Norbert (Berlin, Kaiser Friedrich-Museum) und St.Petrus (München, Prof.Pruska) erhalten sind. DieseTonmodelle geben uns zunächst den Maßstab, wie weit Günther bei der Ausführung selbst beteiligt war. Sie bilden schon eine zweite Stufe der Vorbereitung, die der Ausführung unmittelbar vorherging, während das kleine Modellfragment zum hl. Paulus im Nationalmuseum den ersten Entwurf gibt. Wenn Günther auch die Vorarbeiten seinen Gehilfen überlassen haben mag, ist doch die eigentliche Bildhauerarbeit von seiner Hand geleistet worden, wie die beträchtlichen Veränderungen beweisen, die sich sowohl auf den inhaltlichen Zusammenhang der einzelnen Figuren erstrecken als auch auf die formale Bindung. Der Hauptunterschied der ausgeführten Holzfiguren gegenüber den Modellen liegt in der größeren Ausführlichkeit. Die Modelle geben uns Günthers Handschrift in ihrer ganzen impulsiven Kraft, mit den persönlichen Abkürzungen, die nur der routinierten Hand eines hochbegabten Künstlers liegen. Die Formen sind gesättigt mit Ausdruck und gerade in der aphoristischen Prägnanz, die alles gibt und doch der Phantasie soviel zur Ergänzung übrig lä§t, wirkungsvoll. Am geringsten sind die Veränderungen bei der Figur des hl. Petrus. Der Ausdruck des Gesichtes ist bei der ausgeführten Statue milder, der Faltenwurf unter dem Gürtel größer motiviert und dadurch vereinfacht worden, auch scheint erst nachträglich die direkte Vorderansicht zur Hauptansicht gewendet zu sein. Der hl. Augustin hält auf dem Modell das Pedum in der linken Hand und stützt sich darauf, er blickt nach oben wie ein neugieriger Zuschauer. In der Ausführung ist das (ergänzte) Pedum in die rechte Hand hineingeschoben, wodurch zwar die formale Geschlossenheit leidet; aber die Beifügung des brennenden Herzens gibt erst die inhaltliche Motivierung für die ekstatische Verdrehung der Gestalt. Auch beim hl. Norbert ist das Attribut geändert, die Falten des Chorrockes haben den einheitlichen Zug erhalten, der das Motiv des aufgestützten Fu§es hervorhebt. Auf dem Modell steigern die abgeflachten Schultern die Geschlossenheit des Umrisses und heben gleichzeitig den feinen Ausdruck des schmalen Priestergesichtes mit den eingefallenen Wangen, der energischen Nase, dem kleinen runzeligen Mund hervor. Dieser feine Ausdruck hat in der Ausführung viel verloren. Am meisten aber stört die stärkere Ausführlichkeit, die detaillierte Zeichnung der Falten und der Nebensächlichkeiten. Vor den großen Holzfiguren hat man den Eindruck, als könnten sie eine Verkleinerung ertragen, während die Modelle nach dem monumentalen Maßstab schreien.

Auch im Tabernakel ist die Neigung zum Klassizismus schon merklich fühlbar. In die streng umrissene Gesamtform eines gleichseitigen Dreiecks ordnen sich auch die beiden Seitenfiguren ein, der anbetende Papst als Vertreter des neuen und der Hohepriester, dem ein Putto das Tuch des Unglaubens von den Augen löst, als Vertreter des alten Testaments. Der Tabernakel selbst ist nicht das frei geschwungene Gehäuse, sondern ein Rundtempel mit Säulen, gebrochenem Giebel und Aufsatz in Form einer Renaissancekuppel mit Laterne. Auf dem Tabernakelaltar im Relief die Jünger in Emaus, in einer sorgfältig konstruierten Renaissancehalle. Beim einfachen Chorgestühl ist die Rückwand durch freie Pilaster gegliedert und darüber läuft ein unverkröpftes Gesims durch, das in dieser scharfen, ununterbrochenen Linie einige Jahre vorher unmöglich gewesen wäre. Nur die Aufsätze mit Rokokokartuschen und graziösen Putten haben die freie Beweglichkeit des Rokoko bewahrt. Auch die beiden Seitenaltäre in den östlichen Kapellen, die Günther gefertigt hat, sind einfacher geworden. Uber dem Aufbau mit zwei Säulen ein geschwungener Aufsatz, auf dem ein Engel lagert, mit einem Inschriftband, dessen Worte sich auf den Inhalt des Altarblattes beziehen. Den kleinen Tabernakel flankieren Engel von rundlichen Formen in allen möglichen Stellungen, damit ja keine Monotonie entsteht. Besonders gut sind wieder die Seitenfiguren, die vor der bescheidenen Architektur viel besser zur Geltung kommen als die Figuren des Hochaltars; sie sind in der Diagonale aufgestellt, als eröffneten sie den Eingang zum heiligen Prospectus, den das Altarblatt zeigt. Rechts, bei der Anbetung der Hirten (von B. A. Albrecht), die alttestamentlichen Vorfahren Christi, Zacharias im Ornat des Hohenpriesters (Modellfragment dazu im Nationalmuseum) und König David, wieder der jugendliche Held, der bald als St. Sebastian, Florian oder mit den Attributen eines andern Heiligen erscheint, die leichte, schmiegsame Gestalt im Panzerhemd, die hier lässig an die Harfe gelehnt ist. Gegenüber, am Altarblatt mit der Kreuzigung Christi der hl. Schächer Dismas, ein gemütvoller, alter Mann mit struppigem Haupt auf stämmigem, weich modelliertem Körper. Er trägt mühsam das große, vergoldete Kreuz und zeigt gestikulierend die riesigen Ketten. Sein vornehmes Gegenüber ist die Kaiserin Helena, die das Kreuz hält, das sie wieder aufgefunden hat, die Rokokofürstin, mit dem Krönlein auf dem Haupte, der Perlkette im Haar, dem Hermelinpelz, der von den dekolletierten Schultern gleitet. Mit der rechten Hand streckt sie das Zepter vor, mit affektiert gespreizten Fingern; den Fuß hat sie zu einem zierlichen Pas vorgesetzt, und hocherhobenen Hauptes — das durch die prominente Nase, die Grübchen in Wangen und Kinn, die schon sichtlich in Fettpolster eingebettet sind, das Gepräge fürstlicher Rokokoschönheit erhält — blickt sie kühl, reserviert herab, mit halbgeschlossenem Auge, als ob sie die Gegenwart des gemeinen Volkes mißlich empfände. Das Gegenstück zur St. Kunigund in Rott. Die übrigen Altäre haben Günthers Schüler gefertigt, die mittleren J. Angerer, die westlichen Jorrhann von Landshut. Der Vergleich zeigt erst die künstlerische Reife und geistige Überlegenheit Günthers. — Fragmente eines zerstörten Altars aus etwas früherer Zeit sind die beiden überlebensgroßen Bischofsfiguren im Kloster Scheyern, St. Bonifazius und St. Erasmus, die im Aufbau an die Figuren in Neustift erinnern, in der Ausführung eine schwächere Hand verraten.

Eine leise Neigung zum Klassizismus ist auch beim Hochaltar der Kirche in Starnberg spürbar, der ebenfalls um 1765 entstanden ist. Die feine Beweglichkeit der Plastik ist durch die ruhigen Linien des Aufbaues gebändigt und das Zerfließende der Skulptur wird durch die klare Einfachheit der übergeordneten Formen zusammengehalten. Man möchte trotz des bewegten Stiles geradezu von einer klassischen Abgewogenheit sprechen, so meisterhaft sind Figuren und Architektur in zierlich berechneten Proportionen zu einem geschlossenen Ganzen zusammenkomponiert. Die Altararchitektur ist fast schmucklos. Der Aufsatz gefüllt mit einer Gloriole; Puttenköpfchen und Putten auf wenige Motive reduziert, die dadurch größeren Eigenwert erlangen, die Ornamentik auf ein paar Muschelwerkkartuschen beschränkt; alles Ablenkende ist weggelassen, damit die beherrschende Hauptgruppe zur vollen Wirkung gelangt. Selbst der Tabernakel ist zum Sockel degradiert. Statt der anbetenden Engel zwei kniende Putten, in Gold gefaxt, wie das Gehäuse, das sich an der Basis in Voluten verbreitert, im Aufsatz konisch verengt, und hier die nach oben sich aufgipfelnden Figuren der hl. Familie trägt. Diese sind um die Weltkugel gruppiert, schmiegsam eingebunden in einen klaren, geschlossenen Umriß, der die trockene, geometrische Form vermeidet und durch kleine Unregelmäßigkeiten den Reiz der Atektonik auskosten läßt. Die Figuren kontrastieren unter sich inhaltlich: die ekstatische, sich auf lösende Hingabe des hl. Joseph, die ruhige, milde, würdevolle Mütterlichkeit der Madonna und dazwischen stehend das Jesuskind, in dem sich kindlich strampelnde Natürlichkeit mit dem nachdenklich mahnenden Ernst des Welterlösers mengt. Die das Auge führenden Linien des Faltenwurfes in einer fließenden Bewegung, die an der rechten Seite ruckweise aufsteigt und vom gesenkten Haupt der Madonna aus wie in Wellen abwärts plätschert. Ein Wohllaut der Form, die, in großen Zügen angelegt, sich immer wieder in kleinteiliges Geriesel auflöst. Die ganze Gruppe bindet die strahlende Gloriole von neuem zusammen. Der Reiz der matt-polierweißen Skulpturen auf dem vergoldeten Sockel, vor den schimmernden Strahlen, in der braungrünen Architektur ist mit bewußter Diskretion errechnet. Der inhaltliche Kontrast ist wiederum auf die Seitenfiguren übertragen, im Wechsel, so daß auch hier eine Kette sich kreuzender Gegensätze den gesamten Aufbau noch enger verknüpft. Beim hl. Joseph steht die ruhige, in frommer Hingabe ersterbende Gestalt des hl. Franz Xaver, an dem nur die golden lodernde Glut des Herzens und der aufgeregte Wurf des Chorrocks von der inneren Bewegung erzählen, bei der Madonna der temperamentvolle Vertreter der triumphierenden Kirche, der hl. Johann Nepomuk, der in pathetischer Pose, stolz auf seinen Sieg im Leiden, verklärt nach oben blickt. Der inhaltliche Kontrast ist auch auf die Putten und Engelsköpfchen übertragen, so daß beim genauen Zusehen alle Zufälligkeiten des atektonischen Aufbaues als Berechnung deutlich werden. Von Günther ist in der Kirche auch die Kanzel, die mit den Symbolen der vier Evangelisten verziert ist. Das Kruzifix und die schmerzhafte Mutter Gottes hat, vielleicht nach Günthers Entwurf, der einfache Handwerksmeister geschnitzt, der auch die Beichtstühle, Emporen und den Taufstein in kleinlicher Überladenheit gemacht hat.

Ganz dem Geschmack des frühen Klassizismus angepaßt sind die Seitenteile des Chorgestühls in der Münchner Peterskirche,20 die Günther 1767 vollendete. Ohne Rücksicht auf das Vorhandene, das eigentliche Chorgestühl, das die Bildhauer Greif und Dietrich siebzehn Jahre vorher im damals modernen Rokokostil ausgeführt hatten, fügte er die Umrahmungen der Sakristeitüre, den Dreisitz und die Kathedra des Propstes verbindungslos im neuen Stil an; an den freigegliederten Auf bau die streng komponierten, kompositen Säulenstellungen, deren Gebälk im Segmentbogen um eine Muschelnische herumgeführt und mit Putten und Muschelwerkkartuschen bekrönt ist. In der flachen Dekoration der Felderteilung kommen alle ornamentalen Motive des neuen Stiles zur Anwendung, das Rundflechtband, die geschuppten Bänder, die Blattkränze. Nur in den Füllungen bricht die Phantasie durch, in der originellen, geradezu geistreichen Verflechtung der heterogensten Gegenstände, die inhaltlich durch symbolische Beziehungen verknüpft sind: Embleme des Priesterstandes, der geistlichen Würden, dann Symbole von Glaube, Hoffnung und Liebe, von Beten, Fasten und Almosengeben sind mit Zweigen, Blattgirlanden und Palmen in naturalistischer Ausführlichkeit zu einem vollsaftigen Füllornament verbunden. Wenn auch Beispiele dafür schon aus Stichwerken bekannt waren, jedes Stück ist doch wieder neu erdacht und selbständig erfunden.

Es ist beachtenswert, daß die Neigung zum Klassizismus nur in den größeren Aufträgen, die dem Bedürfnis nach Monumentalität entgegenkommen wollen, zum Durchbruch kommt. Kleinere Arbeiten, wie die Silberfiguren des Münchner Bürgersaales, die Halbfiguren von Johannes dem Täufer und Johannes Evangelist, von St. Joachim und Joseph in tabernakelartigen Gehäusen, die nach Günthers Modell 1768 ausgeführt wurden, behalten ganz den Rokokotypus bei. Auch der kleine Katharinen-Altar der Münchner Peterskirche, der gegen Ende der sechziger Jahre von Grafen Stanislaus von Daun gestiftet wurde, verwendet neben klassizistischen Füllungen noch ausgeprägte Rokokoformen. Eine Eigenschaft Güntherscher Kunst tritt bei diesem Altar besonders klar in Erscheinung, die Anpassungsfähigkeit, das Geschick, etwas Gegebenes in wirksamster Weise zu einem Neuen zu gestalten. Gegeben war hier die Spitzbogenform des gotischen Schildbogens, in den der Altar hineinkomponiert werden muffte, gegeben war ferner die ältere Mittelfigur St. Eligius, die durch ihre Masse die Proportionen bestimmte. Günther hat sie zurückgestellt, in die tiefe Rundnische auf den kleinen Tabernakel, und hat damit alle Wirkung von seinen eigenen Skulpturen abhängig gemacht. Die Nische ist mit Hermenpilastern umrahmt, aber statt der Hermen krönen den Schaft die graziösen Halbfiguren der hl. Apollonia mit der Zange und der hl. Agnes, der zierlichen Schäferin im Rokokomieder, die wie eine Boucher-Figur aussieht. Die Verwendung der Heiligenfigur im rein dekorativen Zusammenhang bedeutet allein schon eine künstlerische Emanzipation, nicht nur die weltlich-elegante Stilisierung. Oben ist als Bekrönung die Halbfigur des hl. Blasius angebracht. Den schönsten Schmuck des Altars bilden die beiden Seitenfiguren, St. Katharina und St. Margareta, die höchst geschickt die schmalen, unregelmäßigen Dreiecksflächen füllen. Beide knien auf einer aufsteigenden Volute, die den Kontrapost bestimmt. St. Margareta zieht an einer Kette den zähnefletschenden Drachen nach, wie eine vornehme Dame, die einen störrischen Hund hält, und hebt mit der Rechten die Märtyrerpalme empor, als ob sie eine Peitsche in der Hand hielte; das Köpfchen auf dem Schwanenhals ist triumphierend aufgerichtet. Die Kleidung ist ins Exotische gestimmt, damit der reiche Schmuck motiviert wird; das in Zöpfchen geflochtene Haar ist in ein Tuch gebunden, das Obergewand mit Lambrequins gesäumt und darüber ist in einem Schwung von oben der gebauschte Mantel gelegt, der im melodischen Fluß nach vorne herabfällt. Der linke Fuß ist kokett vorgestreckt, damit auch der geschlitzte Schuh sichtbar wird. Noch weicher ist die in ekstatischer Devotion wie hingegossene hl. Katharina. Der Körper ist in einer Kurve verdreht, im Kontrapost verschoben, erst das verzückt nach oben blickende Köpfchen kehrt in die Hauptebene zurück. Das Kleid ist noch reicher, mit Hermelin und Bändchen verziert, ganz aufgelöst in kleinteiliges, seidig knisterndes Faltengeriesel, das auch über den Sockel herabströmt. Trotz der schlechten modernen Fassung wirken die Figuren noch immer wie eine Verkörperung der weichen Sinnlichkeit des Rokoko.

Erst in diesen späten Jahren war Günthers Ruhm so gewachsen, daß auch der kurfürstliche Hof den Bildhauer mit Aufträgen betrauen durfte. Zuerst in untergeordneten Arbeiten, wie bei der Reparierung der Bleivasen des Nymphenburger Gartens (1770), für den Günther auch Urnen entworfen hat, die in Cuvillies’ Stichwerk publiziert sind (Stichwerk F. 12 und F. 13), dekorative Nebensächlichkeiten im Anschluß an französische Vorbilder des Louis XVI-Stiles, besonders an Falconet. Damals wartete auch eine größere Aufgabe ihrer Vollendung. Das Parterre des Nymphenburger Gartens, das schon unter den Kurfürsten Max Emanuel und Karl Albert einen Teil seines plastischen Schmuckes erhalten hatte, sollte jetzt ganz ausgebaut werden.21 Neben Hagenauer aus Salzburg, Johann Baptist Straub und Dominikus Auliczek, dem Modelleur der Nymphenburger Porzellanfabrik, wurde auch Günther herangezogen. Am 15. September 1769 unterschrieb er einen Kontrakt, in dem er sich verpflichtete, zwei Statuen, Mars und Pallas, aus karrarischem Marmor zu fertigen, und zwar zunächst (bis 1770) die Modelle von Gips in der Größe der Originale. Dafür sollte er in vier Raten 2400 fl. erhalten. 1769 wurde die erste Rate ausbezahlt. Im Juli 1771 hat Günther die Modelle ausgestellt, die beim Publikum zwar Beifall fanden — der Kritiker des Augsburger monatlichen Kunstblattes trug kein Bedenken, Günther auf solche Leistungen hin „in die Zahl der besten neueren Künstler zu setzen“ —, die im Kreise der Kollegen aber wahrscheinlich nur mit gemäßigtem Lobe aufgenommen wurden. Abgeliefert hat er sie nicht mehr. Als er starb, hinterließ er die zwei großen Figuren, sowie zwei andere „große Statuen als Venus und Merkur“, für die er 1773 500 fl. empfangen hatte, unvollendet. (Auch Straub hat von den ihm angedingten Figuren Pluto und Proserpina nur die „gipsernen Modelle“ hinterlassen.) 1776 wurden die vier Werke Günthers am Hofbauamt abgeliefert und von da sollten sie Roman Boos übergeben werden. Dann aber wurde anscheinend die Arbeit geteilt. Mars und Pallas wurden Auliczek zur Vollendung überlassen, der 1776 den Auftrag erhielt, eine bereits vorhandene Pallas mit neuem Kopf, Armen und anderen Verbesserungen zu versehen. Für diese Arbeit erhielt er 1778 eigens 200 fl. Auliczek hatte auch die Ausführung der beiden Modelle Straubs bekommen. Als der Hofbaudirektor die vollendeten Figuren besichtigte, spendete er das zweifelhafte Lob, daß die vorher völlig unbrauchbare Pallas jetzt „künstlich“ geworden sei. So sind denn Günthers Figuren doch an ihren Bestimmungsort angelangt, wenn auch nicht in der ursprünglichen Komposition. Am Mars ist nicht viel geändert worden; die ausgeführte Figur stimmt ganz mit der Beschreibung im Augsburger Kunstblatt überein. Mars ist dargestellt, „wie er seinem Feind mit entblößtem Schwert zu Leibe gehen will, mit der linken Hand hält er das Ende seines Mantels, welcher über die Schulter herabzufallen scheint. Die Kleidung ist römisch.“ Selbst die vom Kritiker gerügten modernen Waffen sind geblieben. „Pallas hält den Spieß, in der Linken den Medusenkopf und auf der Brust die Aegide.“ Damit ist auch die Pendantfigur genügend charakterisiert. Den Verbesserungen Auliczeks im einzelnen nachzugehen lohnt sich nicht; denn beide Figuren gehören nicht zu den Leistungen Günthers. Es sind dekorative Werke, die ihrer dekorativen Aufgabe auch gerecht werden, die im freigearbeiteten Detail viel zu sehr daran erinnern, daß ihr Schöpfer vor allem Holzbildhauer war. Am knitterigen Faltenwurf ist auch hier Günthers Handschrift erkennbar geblieben. Bei den Figuren von Venus und Merkur, die Boos 1778 vollendet hat, hat der Klassizismus alle Erinnerung an Rokokoplastik verwischt; von Günthers Gedanken ist nichts geblieben.

Noch in einem anderen Falle hat Boos das künstlerische Erbe Günthers übernommen. Die vier Statuen an der Fassade der Münchner Theatinerkirche22 waren ursprünglich Günther übertragen, fanden aber, wie es scheint, nicht den gewünschten Erfolg, weshalb Boos die Ausführung übernehmen mußte. Vollendet wurden sie um 1769. Boos schrieb damals an einen Freund: „wann andere die stein verstimblet haben, hat man mich beruffen“. Nun ist bekanntlich der parteiischste Kritiker der Kollega und die Sache mag doch etwas anders gewesen sein. Möglich ist, daß Günthers Figuren den modernen Forderungen nicht mehr entsprachen, obwohl auch Boos noch so viele Rokokoelemente beibehalten hat, daß man bei den Statuen von St. Ferdinand und Adelheid Günthers Erfindung durch alle Falten hindurchschimmern sieht. Wahrscheinlicher noch ist, daß Günther, der die letzten Jahre kränkelte, aus Gesundheitsrücksichten die schwere Steinarbeit nicht mehr vollenden konnte. Ausgeführt hat er in den siebziger Jahren nur einen Auftrag in Stein, die Figuren über dem Portal der Münchner Hauptwache am Marienplatz, die er in Cuvillies Stichwerk in Radierungen publiziert hat. Die Figuren selbst sind nicht mehr erhalten. Eine dekorative Arbeit, der die Bindung in den strengen Umriß das bestimmende Gepräge gab. In der Mitte in einer Kartusche das bayrische Wappen und seitlich davon, auf Voluten gelagert, Mars und Bellona. Beide im Panzerhemd auf römische Art, wie es damals hieß, von Trophäen und Waffen umgeben, hineinkomponiert in die Form eines niedrigen Dreiecks, so daß sie wie ein Giebelfeld das Gesimse des Hauptportals bekrönten.

Die kirchlichen Arbeiten der siebziger Jahre bringen stilistisch wenig Neues. Im Figürlichen ist die größere künstlerische Reife unverkennbar, auch die Absicht, den seelischen Inhalt ganz auszuschöpfen, mit den ererbten Ausdrucksmitteln die tiefste Wirkung zu erzielen. Im Ornamentalen schließt sich Günther noch enger an den Stil des frühen Klassizismus an. In einigen Werken wenigstens. Die kleineren kirchlichen Arbeiten behalten nach wie vor den Rokokocharakter und nur durch die weichere Fülle und die Abrundung unterscheidet sich die Ornamentik der Spätzeit. Bei der prächtigen Kanzel der St. Georgskirche in München-Bogenhausen,23 die Günther zu Beginn der siebziger Jahre für den Grafen Törring ausführte (1774 erhielt er dafür die Restbezahlung von 250 fl.), ist nur die Grundform des Korpus und des Schalldeckels vereinfacht; das Muschelwerk ist der wichtigste Bestandteil der ornamentalen Dekoration geblieben, und der figürliche Schmuck — die Putten mit den Symbolen von Glaube, Hoffnung und Liebe auf dem Schalldeckel, die Wolkenfetzen mit Engelsköpfchen, der große, ungemein kokette Engel mit dem Männerkörper und dem zimperlichen Weibergebaren, der mit übereinandergeschlagenen Beinen zierlich auf dem Rande des unteren Wulstes sitzt und auf das Evangelium in seiner Hand deutet — ist mit der bekannten, berechneten Freiheit untektonisch über das Gerüst verteilt. Nur bei genauerem Zusehen kann man bemerken, daß auch die figürliche Plastik schon etwas von ihrer beweglichen Lebendigkeit und ihrer preziösen Eigenwilligkeit eingebüßt hat. Die Formen der Puttenkörperchen sind rundlicher, anatomisch richtiger geworden und nähern sich dem klassischen Ideal, die Draperien, die Gewandung des Engels, der Vorhang der Rückwand, sind mit größerer Übersichtlichkeit zurechtgelegt, die ausfahrenden Willkürlichkeiten sind beschnitten, und der kleinteilige, knitterige Fluß der Falten beginnt zu erstarren. Nicht nur das nervöse Temperament des Künstlers hat sich beruhigt, das neue Zeitideal einer tektonisch verständlichen, klar durchgearbeiteten Kunst will die widerstrebende Rokokonatur in ihren Bann zwingen. Aus Günthers Werkstätte stammen auch die beiden Seitenaltäre der Kirche. Sie sind nicht sehr erfreulich. Altere und jüngere Bestandteile (die frühbarocke Rosenkranzmadonna des linken Altars, die vier handwerklichen älteren Seitenfiguren) sind vermischt mit obligatorischen Werkstattrequisiten und lassen das Gute nicht zur Wirkung kommen. Dazu gehören einige Putten des Aufsatzes und vor allem die Relieffigur des knienden St. Korbinian am rechten Altar, ein frisches, eigenhändiges, wenn auch nicht ganz originelles Werk. Der Altaraufbau selbst verleugnet alle Anklänge an den damals schon vorherrschenden Zeitstil. Vielleicht war der maßgebende Grund für Günther die Notwendigkeit, sich an die übrige Ausstattung, an den Hochaltar von Straub, anzupassen.

Die umfangreichste Schöpfung dieser Zeit sind die fünf großen Türen an den spätgotischen Portalen der Münchner Frauenkirche,24 für die Günther 1772 die Summe von 4506 fl. erhielt. (Die gleiche Jahreszahl auf der Tür mit dem Relief des hl. Benno. Entwürfe in der graphischen Sammlung in München.) Bezeichnend für den Stilwandel ist hier die klare Disposition der Gliederung und die Bevorzugung der architektonischen Elemente. Das spitzbogige Giebelfeld ist durch eine scharfe, geschweifte Gebälklinie abgetrennt, die das Rückgrat der ganzen Gliederung bildet. Die Türen selbst mußten eine durch praktische Rücksichten gegebene Größe haben. Die seitlich davon übrigbleibenden Flächen wurden in die Umrahmung hineinbezogen und erhielten, da sie das aufsteigende Gewände versinnbilden sollten, eine Gliederung durch Pilaster. Am Hauptportal der Westseite wurden zur Bereicherung der Erscheinung Hermen verwendet, die in große, bewegte, die Flügel schlagende Engel enden, die bekannten rassigen Geschöpfe in der staunenswerten Weichheit der plastischen Durchformung. An den breiteren Portalen schließen die Stichbogentüren unmittelbar an das Gebälk an. Am schmäleren Portal der Südseite und am Westportal werden sie von einem geschweiften Aufsatz bekrönt, der in das Gebälk verkröpft ist. Für den Eindruck ist dieses Zwischenglied wichtig. Es erleichtert den Aufbau und stellt zwischen den Hauptteilen eine innigere Verknüpfung her. Innerhalb der großen Linien der Gliederung ist die klein-teilige, flächenhafte Ornamentik mit der gleichen Freude an unruhiger, kribbeliger, im Licht sich auflösender Erscheinung angebracht wie in der Rokokozeit. Selbst die Schafte der Pilaster sind davon überzogen, aber nicht mit freien Erfindungen, sondern mit geometrischen Gebilden, Flechtbändern, Mäandern und anderen Motiven in gleichartigen Reihungen, die in der monotonen Wiederholung auf eine Ermattung der Phantasie schließen liefen, wenn wir nicht wüßten, daß sie als fertige Elemente des modernen Stiles übernommen wurden, und wenn nicht wieder in den Füllungen der Türflügel der Reichtum der Erfindung ungehindert in Erscheinung träte. Die Füllungen enthalten die Attribute der Patrone der Kirche, St. Maria, St. Benno, St. Xystus, Arsatius und Donatus, die in den Ovalmedaillons des Giebelfeldes dargestellt sind, oder Symbole allgemeiner Art, des Priesteramtes, der Kirche, der Vergänglichkeit, des Glaubens, umrankt und durchsetzt von Blumen, Palmen, Bändern, in immer neuen Kombinationen.

In ähnlicher Weise durchwirkt von Symbolik muß auch das Chorgestühl der Frauenkirche gewesen sein, das Günther 1774 vollendet hatte, das jetzt nur mehr in Bruchstücken erhalten ist. Nach den älteren Beschreibungen wurde das gotische Gestühl mit frühklassizistischen Zutaten versehen. Uber den Stallen waren zu beiden Seiten je acht „biblische Vorstellungen in Relief’* angebracht, und darüber befanden sich die gotischen Brustbilder der Apostel, Propheten und Heiligen von Erasmus Grasser. Der ganze Chor war von einer weiten, mit goldenen Ornamenten verzierten Wand umschlossen, an der die gleichen Motive verwertet waren wie an den Türen. Die „biblischen Vorstellungen“ Günthers sind zum größten Teil erhalten; zwölf sind in die neugotische Wandverkleidung der Sakramentskapelle eingelassen, zwei, die Heilung des Blinden und die Ausgießung des hl. Geistes (bezeichnet 1774), sind in den Besitz von EmanuelSeidl (München) gekommen, eines, der Tod Mariens (bezeichnet 1774, Skizze dazu in der graphischen Sammlung), ist im bayrischen Nationalmuseum, ein anderes, Jesus und der Hauptmann von Kapharnaum, ist bei Professor Meyer-Graz in Murnau; zwei weitere waren nicht zugänglich. Thema dieser Vorstellungen ist das Marienleben. Als Einleitung eine Apotheose: ein Engel zeigt den Eltern Mariens in einer Vision die unbefleckte Empfängnis; daran schließen sich die Geburt Mariä, Mariä Unterricht, Verkündigung, die Passion, das Pfingstfest, und als Schluß wieder eine Apotheose: die Immakulata in der Gloria. Alle Reliefs sind frei behandelt, malerisch aufgefaßt, gleichsam Bilder, die in den Reliefstil übersetzt sind, durchaus tiefenhaft, im Gegensatz zur flächenhaften Ornamentik, mit starken, perspektivischen Verkürzungen, die durchVordergrunddraperienundVersatzstücke, durch die Gruppierung der Figuren in der Ansicht von oben in ihrer illusionistischen Intensität gesteigert sind, mit zarten An- und Abschwellungen der Plastik des Grundes, die mit fast freiplastischen Vordergrundfiguren kontrastiert. Mit der Wiedergabe der ätherischen Erscheinungen, der Gloriolen, Nimben und Wolken, mit den reichen Architekturen und der naiv kunstlosen Komposition, die an die Vorbilder spätgotischer Stiche erinnert, ganz auf den Ausdruck, auf die volkstümliche Wirkung eingestellt. Illustrationen in klassizistischer Umrahmung und als solche dekorative Bestandteile eines größeren Ganzen. Trotz der anmutigen Einzelheiten, trotz des Reichtums an Motiven fällt die Wirkung in der Isolierung ab, da die Ausführung zum großen Teil untergeordneten Händen überlassen blieb.

Das umfangreichste Werk Günthers wäre der Hochaltar der Klosterkirche in Ettal23 geworden, wenn er zur Ausführung gekommen wäre. Am 27. März 1772 quittiert Günther die Kosten von 114 fl. für ein Modell von Holz und Wachs und für einen Riß zum Hochaltar, einschließlich der Kosten für Faßarbeit, Kistler und Glaser und für eine zweimalige Reise nach Ettal. Das Modell ist verlorengegangen, aber eine frisch hingeworfene Skizze (München, Privatbesitz) klärt uns genügend auf über das wuchtige Projekt. Die Architektur ist einfach, kahl und leer, wie in Neustift, eine apsidenartige Nische, umrahmt von je zwei Säulen, die mit Volutengiebeln mit Urnen abschließen. Zwischen den Säulenpodesten der Tabernakel, flankiert von anbetenden Engeln und bekrönt von einem Gehäuse mit dem Ettaler Gnadenbild. Die Nische gefüllt mit den Freifiguren einer Himmelfahrt Mariä, in einer Komposition, die an das Relief in Sünching, in dem gewaltigen Schwung und dem starken Pathos der Figuren noch mehr an Egid Asams Altar in Rohr erinnert. Statt des Altarblattes oder des Reliefs eine Bühne, die von Freifiguren bevölkert ist. Unten umstehen die Apostel das leere Grab, große bewegte Gestalten in zufälliger Gruppierung, mit prononzierter Betonung der Richtungsgegensätze, in reicher Variation der Aktionen von Stehen, Sitzen, Knien und Schweben; auch die Seitenfiguren der Apostel zwischen den Säulen, die imWinkel zur Hauptachse aufgestellt sind, sind mit in die Komposition einbezogen, gleichsam als Proszeniumsfiguren und als Vermittler mit dem Beschauer. Uber dem Grabe, auf Wolken schwebend, mehr der Reliefebene angeschmiegt, St. Maria im Engelkranz und als oberer Abschluß der Nische eine Gruppe von großen Engeln, die der Himmelskönigin auf einem Kissen die Insignien ihrer Würde entgegentragen. Sie sind in die vordere Ebene gerückt, frei bewegt, als ob sie eben aus dem Deckenbild herabgeschwebt wären. Alles Flächenhafte, die Grundbedingung der Ornamentik an der Architektur des Altars, des Chores, ist wieder aufgegeben zugunsten der tiefenhaften Wirkung, die in der Plastik wie in den Deckengemälden auf den Illusionismus abzielt. Der Entwurf zeigt deutlich, daß die klassizistische Dekoration nur formelhaft übernommen wurde, während die barocke Tendenz der Plastik blieb. Die Ausführung des Altars wurde aus unbekannten Gründen vereitelt; erst 1788 wurde der jetzige etwas nüchterne Hochaltar mit der Marmorarchitektur von Lindner und den kleinen Reliefs von Boos aufgestellt.

Eine Arbeit der Spätzeit Günthers ist auch die Schutzengelgruppe im Münchener Bürgersaal,26 die um 1772, der Zeit der Restaurierung der Kirche, entstanden sein dürfte, wieder ein Werk von raffinierter Eleganz. Die Hauptfigur graziös im Gebaren, bizarr in der zugespitzten Bewegung, exzentrisch in der unruhigen Gesamtform, ein Werk von einer überreifen Verfeinerung. Als entferntes Vorbild hat vielleicht eine nicht mehr erhaltene Gruppe von Straub gedient (Entwurf von 1763 in der graphischen Sammlung), wenigstens für die Komposition; alle Einzelheiten sind mit persönlichem Empfinden neu erdacht. Die überschlanken Proportionen sind durch den hohen Standpunkt bedingt. Auch die Kanzel des Bürgersaales ist ein Werk Günthers. Korpus und Schalldeckel schließen sich in der Grundform an die Kanzel in Bogenhausen an; aber die Ornamentik ist moderner gebildet. Blattkränze und Flechtbänder sind die wichtigsten Motive. Die Putten mit den Symbolen der Kardinaltugenden sind über den Korpus verteilt, der große Engel, der hier mahnend nach oben deutet, krönt den Schalldeckel. Alles Figurale ist von gleicher Frische und eleganter Feinheit, wie in Bogenhausen. Durch die überlegten Proportionen von einer klassischen Feinheit der Abrundung sind die beiden Grabdenkmäler des Reichsgrafen Johann Karl von Preysing (f 1770) und seiner Gemahlin Maria Theresia (f 1776) in der Ingolstädter Franziskanerkirche, die offenbar bald nach dem Tode des Grafen als Gegenstücke aufgerichtet wurden. Die unregelmäßig geformte marmorne Inschrifttafel, die oben mit einem gebrochenen Giebel zwischen Voluten schließt, ist von einer wie Bronze vergoldeten Holzdekoration umschlossen. Oben ein Putto mit dem Wappen in einer Muschelwerkkartusche, seitlich beim Grabstein des Grafen, der Generalfeldzeugmeister und Statthalter zu Ingolstadt war, Fahnen, Waffen (wie ähnlich beim Rechberg-Denkmal von Straub [1746] in der Münchner Dreifaltigkeitskirche) und als Apostrophe an den Beschauer ein Putto, der auf die Inschrift deutet; beim Grabstein der Gräfin eine knitterige Draperie und unten die Sinnbilder des Todes, die gebrochene Kerze, die erlöschende Fackel, die Sense und wiederum ein draller Putto, der sich jämmerlich weinend das Gesicht wischt. Die Verbindung zwischen der Bekrönung und den seitlichen Füllungen stellen Blumengirlanden her. Die ganze Dekoration ist unorganisch angesetzt, wie ein zufälliger, festlicher Schmuck, aber mit feinstem Empfinden für Geschlossenheit des Aufbaues, um den sich, wirkungsvoll berechnet alles Überquellende bändigend, eine enge Nische schließt. — Die beiden Seitenfiguren St. Cosmas und Damian des Hochaltars in Arget,27 die im Pfarrbuch die letzten Werke Günthers genannt werden, bedeuten im GesamtschafFen wenig. Es sind phantastisch gekleidete Kostümfiguren, wie die Rembrandt-Türken der Rokokogemälde, mit schematischer Inversion des Standmotivs; sie fallen auch durch die bunte, moderne Fassung ab.

In das Jahr 1774 gehört nach der glaubwürdigen Tradition die lebensgroße Pieta der Friedhofkapelle in Nenningen (Württemberg). Vor diesem Werke wundert man sich wirklich, wie die Kunstgeschichte achtlos daran Vorbeigehen konnte. Die Gruppe ist nicht nur technisch vollendet, sie ist durchglüht von einer ergreifenden Innerlichkeit seelischen Erlebens, die auch die Form als erlebten Ausdruck gestaltet, und dadurch von einer künstlerischen Potenz, die nur die besten Werke gotischer Plastik besitzen. Der Aufbau gleicht dem der Gruppe in Weyarn, zeigt aber Unterschiede, die von reifer, künstlerischer Ökonomie diktiert sind. Der geschlossene Umriß ist noch stärker betont, ausgebaut zu einem spitzen Dreieck, das der ergreifend ausdrucksvolle Kopf Mariens krönt. Laut klagender Schmerz durchbebt die edlen Züge; der Mund ist geöffnet, die Stirne in Falten gelegt, der Oberkörper wie vor Entsetzen über den Verlust aufgerichtet. Der Körper Christi ist wieder auf dem Schoß demonstrativ ausgebreitet, aber doch soweit zurückgeschoben, daß das Gleichgewicht der Massen hergestellt ist; seine Formen sind mit dem gleichen, feinen Empfinden studiert, aber nicht nur studiert, sondern in allen Wirkungsmöglichkeiten verarbeitet. Die Füße sind nicht mehr vom Schamtuch überschnitten, damit der Fluß der Linien nicht unterbrochen wird. Alles volkstümliche Beiwerk ist weggelassen; aber trotz der Vereinfachung im Sinne der großen Kunst ist die volkstümliche Note bewahrt. Die Unterschiede zeugen nicht nur von formaler Meisterschaft, sondern auch von einer Verinnerlichung des Empfindens; nicht die pathetische Apostrophe soll zum Beschauer sprechen, sondern die Intensität des Ausdrucks will zum Miterleben zwingen. Alles Spielerische der Rokokokunst ist fast verschwunden, abgeklärt zur ergreifenden Einfachheit. Kurz vor seinem Tode hat Günther alles zeitlich Bedingte abgestreift, sich zur ruhigen Größe durchgerungen.

Die Übersicht über Günthers Werk wäre unvollständig ohne den Hinweis auf seine Nebenarbeiten, auf seine Zeichnungen und Entwürfe. Die Tätigkeit eines Bildhauers des 18. Jahrhunderts war umfangreicher als wir uns gewöhnlich denken; sie umschloß neben der hohen Kunst auch ein gut Stück dessen, was wir jetzt zum Kunstgewerbe rechnen. Begreiflicherweise sind aber gerade darüber die Nachrichten sehr mangelhaft. Gesichert sind nur wenige Daten. 1767 lieferte Günther für die Münchner Peterskirche die Faldistorien im Chor, die drei Stühle in den vereinfachten Rokokoformen, die noch vorhanden sind. Aus seiner Werkstätte ist auch das Getäfel eines Nebenraumes im Sünchinger Schlosse hervorgegangen, in das Gemälde von Wink eingelassen sind. Als Dekorationsmotiv sind in die Muschelwerkornamentik die gleichen Blumensträuße verwendet, die Günthers Putten und Madonnen zieren. Günther war auch für die Porzellanplastik tätig.28 1769 erhielt er „laut Conti“ von der Fabrikskassa Nymphenburg 29 fl. ausbezahlt. Es ist nicht gesagt, wofür; wahrscheinlich hat er damals Modelle abgeliefert. Man hat ihm auch mit guten Gründen verschiedene Figuren zugeschrieben, eine Fama und eine Folge von vier Allegorien, die Malerei, Astronomie, Schauspielkunst und eine nicht näher charakterisierte Figur. Vielleicht gehören Günther noch einige der Putten, die unter dem Namen Bustellis gehen, wenn auch nicht zu verkennen ist, daß die Motive in der Rokokozeit zum künstlerischen Gemeingut gehörten. Es sind auch Zeichnungen Günthers vorhanden, die als Vorlagen für Porzellangruppen gelten können. In der städtischen Sammlung in München ein Blatt mit acht allegorischen Gruppen: die vier Elemente und die zwölf Monate, von denen die kleineren Gruppen mit Putten als Suite de Matinees (F 32) im Stichwerk des jüngeren Cuvillies reproduziert sind. Acht ähnliche Gruppen mit spielenden Kindern, Vorlagen für Parkfiguren, zeigt eine weitere Federzeichnung (Renz, Herrsching). In das Gebiet des Kunstgewerbes gehörten auch die erwähnten Originalradierungen Günthers im Cuvillies-Werk, Entwürfe von dekorativen Urnen für den Nymphenburger Park, und im weiteren Sinne auch der grofje Stich nach Günthers Zeichnung, die Festdekoration anläßlich der Verlobungsfeier der ‚Kurfürstentochter Josepha Antonia mit dem römischen Kaiser 1765. Viel intimer und persönlicher sind die selbständigen Komposition, die Radierung Pygmalion im Cuvillies-Werk, und die kleinen, rembrandtesken Heiligenbilder, Maria mit dem Jesuskinde und der Schmerzensmann (Graphische Sammlung München).

Eine Fülle wertvoller Ideen ist in Günthers Handzeichnungen vergraben, in den nicht ausgeführten oder wenigstens nicht mehr nachweisbaren Entwürfen zu Altären, Tabernakeln, Antependien, Grabdenkmälern, Medaillons und zu einzelnen Gruppen und Figuren. Einige sind besonders hervorzuheben: der schöne Konkurrenzentwurf zum Altar in Grafrath, den Straub zum ausgeführten Altar benutzt hat, und der phantasievolle, mit religiöser Allegorie durchflochtene Entwurf zu einem heiligen Grab (Graphische Sammlung).

Die Zeichnungen geben auch Einblick in Günthers geistige Arbeit. Sie bilden dadurch eine wichtige Klärung der künstlerischen Absichten dieser Rokokoplastik. Bezeichnend für Günther ist der dünne, unruhige Strich, der zerrissene, zerfaserte, nervöse Umrifj, der in der Ausführung den spitzenbesetzten Rändern, den zerschlitzten Säumen entspricht. Der Kontur ist aufgelöst, nirgends trifft man eine durchgehende, zügige Linie. Keine der Figuren ist in der Zeichnung statuarisch modelliert, alle sind mit knapper Angabe der unruhigen Licht- und Schattenwirkung skizziert und als das wichtigste Moment ist immer die Bewegung herausgearbeitet. Der Begriff des Tektonischen existiert für die Zeichnung ebensowenig wie für die ausgeführte Plastik. Die ersten, allgemeinen Skizzen zu einer Figur, einer Kanzel bilden oft ein Gewoge von züngelnden, auf flackern den, sich kreuzenden Linien, verdichtet zu einer wilden Abstraktion, aus der sich erst in den weiteren Stufen der Entwicklung das Gegenständliche herausschält. Die Linie ist beseelt, sie spiegelt das Temperament des Künstlers. Skizzen zu Einzelfiguren sind selten. Meist ist ein größeres Ganzes wiedergegeben, ein Altar oder ein Teil der Gesamtansicht, wobei manchmal sogar der Lichteinfall der Wirklichkeit entsprechend angedeutet ist. Die Figuren sind also schon im Entwurf von einer gegebenen Situation abhängig gemacht, sie sind mit Rücksicht darauf erfunden, kurz, die Plastik ist dekorativ wie die Plastik der ganzen Barockkunst. Sie ist an die architektonische Situation gebunden, ob sie sich nun der Umgebung einfügt oder ob sie sich eigenwillig herauswinden will; in diesem Falle braucht sie die Architektur als Kontrast. Jede Figur ist kompositioneil verzahnt, an sich unvollständig und erst im Gasamtaufbau verständlich. Diese Bindung geht so weit, dafj die Altarfiguren auch inhaltlich an die Szene des Altarblattes geknüpft werden. Beispiele wurden oben genannt. Auch die besonderen Kompositionsmittel für die Gruppierung im großen sind oben öfters erörtert: der formale und inhaltliche Kontrast, der Aufbau in Antithesen, die malerisch-optischen Elemente und die Bindung durch die Farbe.

Die farbige Fassung der Figuren hat aber noch weitere Bedeutung. Sie ist zugleich ein Mittel des Ausdrucks und dient zur Steigerung. Sinnliches und Übersinnliches stehen nebeneinander. Der Gegensatz zwischen dem naturalistisch bemalten Gesicht und dem mystischen Glanz des Nimbus, des schimmernden Gewandes, ist mit Absicht als Stimmungsfaktor ausgenutzt. Erst in späterer Zeit besinnt sich die Plastik auf ihren Eigenwert und bevorzugt die mehr statuarische Fassung in mattem Polierweiß mit Gold.

Die gleiche Absicht einer Steigerung, einer Verlebendigung verfolgt der Naturalismus, der gegenüber der Barockzeit mit größerer Konsequenz ausgenutzt wird. Die Angleichung an das Zeitkostüm, die Wiedergabe des Stofflichen, des Prunkes, alle diese weltlichen Elemente haben einen tieferen Sinn. Sie wollen die Heiligen stofflich dem Beschauer näher bringen, sie bilden, als ob sie in Wirklichkeit vorhanden wären.

In letzter Absicht wird der barocke Kirchenraum als eine Vision, als das Haus Gottes auf Erden sinnlich anschaulich gemacht. Der Raum ist zur Steigerung des Visionären gemodelt, die Architektur ist bewegt, Stukkatur, Plastik und Malerei gehen ineinander über und beim Betreten der Kirche wird der fromme Beter in zitterndem Staunen, in Andacht fortgerissen. Das Deckengemälde ist eine himmlische Erscheinung, die mit den Mitteln des Illusionismus zur Wirklichkeit gebracht ist. Dieser Grundgedanke einer visionären Steigerung lebt im Rokoko weiter. Die Figuren des Altars treten nicht nur durch die Aktion in Verbindung mit dem Volke, sie treten unmittelbar in den Raum hinein. Die Plastik bleibt visionär ekstatisch wie der Raum selbst. Bevorzugt werden Akte der Hingabe, der Verzückung, der Verklärung, der Ekstase, des willenlosen Untergehens im Strom der Bewegung und anderseits Handlungen, die man als extensiv bezeichnen kann, Gebärden, die sich unmittelbar an den Beschauer richten; die Heiligen sprechen, agieren, als ob sie lebendig vorhanden wären. Beispiele wurden genug genannt, in Rott am Inn, in Neustift. In Mallersdorf ist der Aufsatz des Altars eine Vision, die der verklärte Johannes des Altarblattes sieht; in Altenhohenau sind die visionären Figuren durch die mystisch schimmernde Farbe charakterisiert, während die Patrone des Klosters, die sich mit dem Volke in Verbindung setzen, naturalistisch bemalt sind. Es wird klar, daß für diese visionäre Empfindungskunst nicht die Gesetze der Statik, der Tektonik allein gelten konnten, da§ dafür eine Form gewählt werden muffte, die eine Vergeistigung bedeutet, die durch starke innere Energien den Beschauer in ihren Bann zwingt. Wie in der Gotik, im Barock, muffte auch hier der Triumph des Geistes über die Materie versinnbildet werden und die eingangs erwähnte stilistische Eigenwilligkeit ist im Grunde nur das Mittel einer bewußten Ausdruckskunst. Werden auch in diesen Punkten die ererbten Grundbedingungen des Barock weiter entwickelt, es bestehen doch wichtige Unterschiede. Das Lebensgefühl ist ein anderes geworden. Wenn ein Meister der älteren Generation, wie Egid Asam, mit der Schwere des Stoffes ringt, durch berauschende Fülle, durch kraftvolles Pathos die Beseelung der Materie gleichsam erzwingt, bei Günther sind die gleichen plastischen Probleme wie mit leichter Selbstverständlichkeit gelöst. Der Überschwang hat sich beruhigt, geklärt, das Pathos ist zur spielerischen Natürlichkeit geworden, die Rhetorik zur höfisch vornehmen Geste und mit der brünstigen Frömmigkeit mischt sich weltliche Sinnlichkeit. Die leichte Grazie, die vornehme Eleganz des Rokoko ist in der Plastik ebenso sichtbare Form geworden wie in der Architektur der Zeit; da§ sie sich eint mit ekstatischer Inbrunst, dafj sie den irrationalen Elementen einer visionären Empfindungskunst Raum lä§t, unterscheidet die deutsche Plastik des Rokoko von der aller übrigen Länder.

Günther hat den Sinn dieser kirchlichen Rokokoplastik am besten verstanden. Er hat die Forderungen seiner Zeit lebendig in sich gefühlt und hat ihnen mit ererbten Mitteln neuen Ausdruck verliehen. Er gehört zwar nicht zu den genialen Bahnbrechern, die den Strom der Entwicklung in ein neues Bett drängten, aber er gehört doch zu den feinen Naturen, deren Schaffen die Blüte schon lange sprossender Keime bedeutet. Als Vollender darf er einen Platz in der Kunstgeschichte beanspruchen.

Ignaz Günther