Geboren in Venedig 1519, Gestorben in Ebenda 1594.
Venetianische Schule

Man hat Tintoretto den ersten modernen Maler, den ersten Impressionisten genannt. Aber nicht Realistik im Detail will er. Der grosse Weltraum ist sein Darstellungsobjekt, und mit allen Mitteln der Technik sucht er ihn zur Vorstellung zu bringen. Das Wort Schönheit kennt er kaum; was ist ihm Schönheit der Form, der Farbe oder der grossen einheitlichen Lichtmasse. Ohne Mass und Zurückhalten strebt er dem einen Ziele auf illusionäre, optische Täuschung zu. Gewiss hat man keine Annehmlichkeiten zu erwarten. Nicht ruhiges Geniessen, sondern Wüten der Lust, Wollust im Raum. Man ist erstaunt, frappiert von der immensen Kraft der Raumvorstellung, man bewundert die Entschlossenheit und Wucht der Ausdrucksweise. Vor der Gewalt einer übermenschlichen Energie wird das innere Verlangen des Künstlers uns zu eigen; sein Geist erscheint als der wahre Gebt der Kunst. Als künstlerisches Motto soll er über die Tür seines Ateliers geschrieben haben: „Die Zeichnung von Michelangelo und das Kolorit von Tizian“. Es ist wohl klar, dass derartige grosse Worte nur für den lernenden Studenten und nicht für den fertigen Künstler gelten; für diesen gibt cs nur: „Tintoretto, mein ganzes Ich“. Unser Bild, aus der Frühzeit (1548) stammend, gilt mit Recht ab sein schönstes Werk. Neben der Fülle schön bewegter Figuren ein Reichtum glänzender Farben in den Gewändern, ähnlich denen Tizians. Aber Farben und Gestalten gehen schon auf im Ganzen, im Raume. Die grosse Komposition ist nur auf einer grossartigen Raumwirkung aufgebaut. Das für Tintoretto Charakteristische, seine ureigenste Entdeckung, sein Problem ist der grosse malerische Kontrapost. Damit nähert er sich Michelangelo, dem Meister des plastischen Kontrapostes. Zunächst spricht sich dieser Kontrapost in der Verlegung der Tiefenzcntrale nach der Seite aus. Freilich liegt sic auf unserem Bilde noch ziemlich in der Mitte, bei der Hand des Heiligen. Aber schon sind die dorthin führenden Linien verschiedenartig behandelt. Während links die Linie langsam über die nebeneinander gestellten Figuren in die Tiefe führt, bewegen wir uns von rechts her nur sprungweise, und die Rückenfigur in der energischen Gegenbewegung unterbricht den Weg. Das Licht ist noch relativ einfach und gross zusammengehalten. Es breitet sich gleichmässig von rechts her über die bewegte Menschenmasse und hält all die unruhigen Figuren zusammen. Dabei vermag es freilich nicht den herabschwebenden Markus zu tragen. Die Figur, die nur ein Geist als erlösender Strahl von oben kommen sollte, ist zu schwer in der Körpermassc mit den tiefen Schatten. Die Realistik des Lichteinfalls hätte aufgegeben werden müssen für sie, die doch den Menschen unsichtbar sein soll. Der eigentliche Lichtkontrapost, die durch Gegeneinanderstellung starker Lichter und Schatten erzeugte Effektwirkung einer grossen Räumlichkeit, ist auf unserem Bilde in der Einführung der duftigen, hellen Gartenmauer hinten am stärksten gegeben. Der hellere, dünnere Ton dort wirkt gegen die massigen Lichter und Schatten vom luftiger, und der Eindruck, dass hier starke ausgleichende Luftpartieen dazwischen liegen müssen, verstärkt sich zu grosser Raumvorstellung. Wie sehr und mit welchem Raffinement Tintoretto dieses Überschneiden heller und dunkler Streifen, wo natürlich die tieferen immer schwächer im Werte sein müssen, zu grossen Raumeffekten benutzte, kann man hier schon ahnen. Dass diese impressionistischen Effekte schliesslich zur Kulissenmalerei führen mussten, zeigt die Entwicklung seiner Schule.

JACOPO TINTORETTO 1519-1594

Abbildungen JACOPO TINTORETTO 1519-1594 Kunstdrucke

 

 

Bildnis eines Edelmannes


Die venezianische Malerei der grossen Zeit schliesst ab mit dem farbenfreudigen Paolo Veronese und dem ungebärdigen Virtuosen Tintoretto, von dessen kraftstrotzenden Figuren sich der Geschmack unserer Tage wieder besonders angezogen fühlt, während man früher meinte, dass bei dem freundlichen Paolo mehr echte Kunst zu finden sei. Dieser Gegensatz zwischen beiden betrifft jedoch ihre Historienmalerei. Im Bildnis, mit dem wir es hier zu tun haben, kann Tintoretto zwar auch oftmals sehr roh sein, und das ist der Grund, weswegen man auf den zahlreichen handwerks-mässig hingestrichenen Porträts von Prokuratoren und Senatoren seine Hand so ohne weiteres erkennt; es ist beinahe als hatten diese Leute gar kein individuelles Gesicht mehr, sondern nur noch eins, wie es gerade Tintoretto ihnen zu malen beliebte. Aber es gibt auch Bildnisse, in denen er der echte Venezianer ist. Dann tritt er in dieser in Venedig auf die höchste Stufe gebrachten Kunstgattung in die Nähe Tizians (dem er nach der neueren Meinung sogar einzelne Bilder streitig zu machen angefangen hat) oder Lorenzo Lottos. — Unser Edelmann aus der Kasseler Galerie gehört zu diesen Werken besserer Art. Er steht da in seinem Zimmer, ganz in schwarzen Atlas gekleidet; aus der breiten Krause sieht ein Kopf hervor, der Eindruck macht. Vor dem möchte man sich in Acht nehmen, nicht wahr? So wollten diese Menschen j’a aber auch erscheinen, und nichts lag ihnen ferner als ein leutseliges Photographiergesicht aufzustecken. Auch dass die braunen Lederhandschuhe auf beiden Händen sitzen, gehört mit zu diesem Eindruck des Zusammengenommenen, den ein angezogener Mann auf andere machen will. Die Jahrzahl 1585 auf dem Papiere, das auf dem Tischteppich liegt, sagt uns, dass wir hier ein spätes Werk vor uns haben, nicht nur für Tintoretto, sondern auch für das Zeitalter. Tizian war schon vor neun Jahren gestorben, beinahe hundertjährig, und von allen den bedeutenderen Venezianern und oberitalienischen Malern, die mit Venedig Zusammenhängen, lebte ausser Paolo Veronese jetzt auch nicht einer mehr. Aber die Bildniskunst kann sich lange halten, und namentlich die der Venezianer hat es getan. Dass die Farbe stark nachgedunkelt hat, braucht kaum bemerkt zu werden.

Aus dem Buch “Album der Casseler Galerie” von 1907.

JACOPO TINTORETTO 1519-1594