(1834—1903.)

AUF der Münchner Ausstellung von 1892 erregten die Amerikaner zum ersten Male als Gruppe in Deutschland grösseres Aufsehen. Bis dahin hatte man wohl bei uns amerikanische Künstler, aber keine amerikanische Kunst gekannt; die in München lebenden waren zu Münchnern, die in Paris lebenden zu Parisern, die in London lebenden zu Engländern geworden. Seitdem hat sich diese amerikanische Kunst beinahe zusehends aus ihrer Umgebung immer stärker herauskristallisiert. Ja die Pariser Kolonie, die grösste und einflussreichste von allen, hat nicht nur im Kunstleben der Seinestadt eine starke Rolle gespielt, sondern die ehemaligen Schüler haben sogar begonnen auf ihre Meister Einfluss zu üben. 1889 konnte der Generalkommissar der Weltausstellung in seinem Bericht noch schreiben: „Die Sektion der Vereinigten Staaten war nur ein glänzender Annex der französischen …. Es würde schwierig sein, viele Männer zu nennen, die ihre Inspirationen nicht unmittelbar den französischen Meistern entlehnen.“ 1900 bildete die amerikanische Sektion eine der geschlossensten, einheitlichsten und eigenartigsten Abteilungen der ganzen Ausstellung.

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Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst James McNeill Whistler

Einer der Biographen Whistlers hat eine lange Abhandlung geschrieben, um zu beweisen, dass Whistler der grösste Bildnismaler der Welt gewesen. Es braucht kaum gesagt zu werden, dass der Mann in Amerika wohnt1). Tatsächlich waren die Porträts der stärkste Trumpf Whistlers. Dafür sprach schon sein Anpassungsvermögen. Die Gewohnheit, in der Natur immer nur das Kostüm für seine Laune zu sehen, und die Fähigkeit, bevor er einen Eindruck zu Ende empfand, bereits den Schein einer Form daraus zu gewinnen, mussten auch hier entscheiden. Der Jongleur ohnegleichen, der in fremde Völker hineinschlüpfte, bevor er ihre Sprache verstand und das Idiom der Dinge zu sprechen sich getraute, bevor er ihr Wesen besass, brachte dem Porträtisten brauchbare Eigenschaften mit. Vor allem, die seit van Dyck geschätzte, von Reynolds erweiterte und zumal unserer kommunistischen Epoche unentbehrliche Geläufigkeit des Aufnahmeapparates. Seine Methode war zwar nicht annähernd so schnell wie die alte englische, aber passte sich noch besser jedem Gesichte an, dessen Träger den notwendigen Aufwand an Zeit und Geld aufbringen konnte. Ein komfortableres Objektiv, das abwechslungsreichere Aufnahmen ergab als die Schablone der Vorgänger. Der Arrangeur, der mit einem Nichts den Typus Fantins rossettisierte, mit demselben Nichts einer präraffaelitischen Gestalt die Reize Japans zukommen liess und eine japanische Landschaft zu einer Ansicht von Chelsea machte, hatte alles, was der Verwandlungskünstler fashionabler Kreise brauchte. Er war stark in seinen Verwandlungen. Ich habe Zeitgenossen in sein Atelier von Fitzroy-Street treten sehen, denen die Natur nur wenig Aplomb verliehen und die, zu Konterfeis geworden, das Haus als spanische Granden verliessen. Dabei waren sie sich immer noch ähnlich. Das Auszeichnende verwischte nicht alle ihre Züge, war nicht wie bei den Allzuflinken der Reynolds-Zeiten der Stil einer leicht bestimmbaren Klasse. Es lag in scheinbar unbedeutenden, ganz unauffälligen Kleinigkeiten, in einem Etwas, einem Nichts, das man Mühe hätte, in einem Worte darzustellen und das, eben weil es so diskret war, die Kundigen anzog. Wodurch unterscheidet sich ein eleganter Mensch von anderen ? Den Schnitt des Rockes kann man kaufen, auch den Stoff und alles andere, bis auf den Schlips und den Stock. Aber was dem einen die Taille gibt, macht den anderen noch lange nicht schlank; was bei dem einen natürlich ist, erhält bei dem anderen den fatalen Beigeschmack des Neuen. Wenn man sieht, wie es gemacht ist, geht schon der Charme verloren. Gut anziehen, heisst ein Ensemble erfinden. Der junge Worth sagte mir einmal, es sei leichter, ein Bild zu malen, als eine Frau richtig zu kleiden. Vielleicht geht das ein wenig zu weit, aber eine Kunst ist auch diese Erfindungsgabe.

l) Recollections and Impressions of James M. N. Whistler by Arthur Jerome Eddy (Lippincott & Co., Philadelphia and London, 1903).

Solch ein Künstler war Whistler. Sein treuer Menpes hat uns nicht die Einzelheiten seines Komforts verschwiegen1). Er zeigt den Meister bei der Anprobe und beim Hairdresser, kennt das Geheimnis seiner Hutform und des berühmten langen Stückchens, schildert ihn, wie er ass und wie er sprach und findet in allen diesen Betätigungen denselben Kreis von „artistic conceptions“, denselben Stil. Whistler hatte Stil. Er besass den Mut, dem antiquierten Urteil der Welt zu trotzen, das mit der geistigen Bedeutung das hingebende Interesse an der äusseren Erscheinung für unvereinbar erklärt. Dem kleinen Kreise in London zumal und in Paris, der den Dichter aus dem engen Poetenstübchen auf die strahlenden Höhen der Gesellschaft versetzte und sich getraute, im Maler vor allem den Lebenskünstler zu sehen, war Whistler ein Apostel. Er wagte sogar, sich nicht nur gut, sondern mit einer in Nuancen reichen Auszeichnung des Wesens zu tragen, und vermied mit Sicherheit die plumpen Spässe der Romantiker, die sich mit der flatternden Krawatte und der Sammetjacke verwegenen Schnitts uniformierten. Es steckte ein genialer High Class Tailor in ihm und seine Malerei war, wenn man so sagen darf, eine höhere Universalschneiderkunst, die sich nicht mit der Mode begnügte, sondern zu erfinden wusste, die nicht nur das Kostüm, sondern alles Zubehör mitlieferte, auch die Haltung, die dem Dargestellten am besten frommte, sogar ein Etwas, ein Nichts, das die höhere Kultur des Dargestellten ahnen Hess. Er lauschte auf die Eigenart seiner Kunden und fand den Schnitt dazu. Immer prickelnd zeitgemäss. Man wird sich einst weniger an die vulgären Zeichnungen der Fachleute, als an seine Bilder halten, um zu sehen, wie wir uns getragen haben. Ein wenig mehr, und er wäre unser Moroni, und was ihm daran fehlt, ist vielleicht in höherem Grade unser Mangel als der seine. Was mit unseren Elementen zu machen war, gelang ihm. Er hat, wie Graf Kessler sagt, die Eleganz seiner Kurven aus dem modernen Kostüm entwickelt wie Gainsborough die seine aus dem Kostüm des 18. Jahrhunderts.

Auch der Maler als solcher hatte an diesen Schöpfungen einen gewissen Anteil. Sein Werk war vor allem die Mise en toile. Damit gelingt in den besten Exempeln eine ansserordenthche Wirkung. Man kann nicht leicht jemand vorteilhafter hinsetzen, als die Mutter in dem berühmten Bilde des Luxembourg, oder den Carlyle in Glasgow, und es ist unmöglich, ein kleines Mädchen reizender vorzuführen als die Miss Alexander in Whistlers bestem Porträt.

1) In dem Kapitel „The Man“ des zitierten Buches, pag. 33 ff.

 

Ein glänzender Dekorateur erfand auf allen drei Bildern die Einteilung der Wände. Dass der Kopf der Mutter nicht in der Mitte zwischen den gerahmten Drucken steht, sondern ein wenig nach rechts, dass man von der zweiten Gravüre an der Wand nur gerade die schmale Leiste und einen winzigen Streifen Weiss sieht, dann das Verhältnis der oberen Wandfläche zur unteren Bordüre und das der ganzen Wand zu der Masse der Portiere und dem Fussboden, vor allem die Profilierung des Gesichtes und der ganzen, schwarz gekleideten Gestalt auf dem schwarzen Stuhl vor grauem Fond, dem das Schwarz des chinesischen Vorhangs mit dem reizenden, weisspunktierten Muster das Gleichgewicht zurückgibt, alles das ist fabelhaft erfunden. Derselbe Geschmack hat jede Einzelheit in den beiden anderen Bildern gestellt. Man könnte in dem „Carlyle“ nicht mal den kleinen Kreis mit dem Schmetterlingssignum oder in der „Miss Alexander“ den Stuhl mit dem entzückenden grauen Stoff um einen Millimeter verrücken, ohne den Reiz zu schmälern. Ein sehr nobler Reiz, feiner als die flatterhafte Phantastik des Noctumo-Malers, unvergleichlich vornehmer als die Gourmandise der Boudoirszenen, selten genug, um den Ruhm des sprichwörtlich gewordenen Geschmacks zu rechtfertigen. Trotzdem gefielen die Bilder anfangs nicht nur nicht, sondern wurden für abscheulich gefunden. Duret erzählt, dass sich die kleine Miss schämte, wenn man sie als Original erkannte. 1874 gemalt, gelangte sowohl dies Bild wie der „Carlyle“ erst zehn Jahre später im Salon von Paris zur allgemeinen Schätzung. Das Bildnis der Mutter, das bereits 1871 entstanden war, hatte noch länger gebraucht, bis es im Salon von 1883 die Eroberung des Publikums entschied. Das dünkt uns heute unbegreiflich. Wieviel Zeit seltene Dinge brauchen, lehrt jedes Blatt der Kunstgeschichte, und wir sind mit dieser Erfahrung so vertraut und kennen so gut die Gründe, dass uns das Los eines Constable ganz natürlich erscheint. Der Nutzen solcher Genies kann der grossen Menge nicht aufgehen, und daher haben sie den Ueberfluss ihrer Gaben selbst zu zahlen. So lange blieb Whistler der Ruhm nicht versagt, er ist früher als irgendeiner seiner grossen Zeitgenossen verwöhnt worden, aber schon dass die Anerkennung zögerte, setzt uns mehr in Erstaunen, als dass sie einem Manet zu Lebzeiten ganz versagt blieb. Der Wert liegt hier so offen, ohne jede Anstrengung greifbar, dass man glauben sollte, der erste Blick müsste ihn dem Betrachter offenbaren. Denn diese Bilder malen uns ein Ideal, das jedem Gebildeten der Gegenwart zum mindesten sympathisch ist. Wer möchte nicht die Atmosphäre der vornehmen alten Dame oder des stillen Denkers, oder des reizenden Mädchens um sich haben! Jeder, der auch nur ein wenig Sinn für gewählte Milieus übrig hat — und wer hätte den heute nicht, wo uns das Heim unserer Väter wie die Behausung von Höhlenbewohnern erscheint! — muss in diesen Bildern ohne weiteres einen tatsächlichen Fortschritt nicht nur individueller Art, sondern von allgemein gültigem Nützlichkeitswert erkennen, der, sollte man meinen, genügte, um Whistler sofort auf die ihm erreichbare Höhe zu heben. Das wäre gerecht gewesen, denn solcher Kunst versagt sich die Unsterblichkeit der Grossen. Die Zukunft kann dem Meister der „Mutter“ des „Carlyle“ und der „Miss Alexander“ nicht den Thron lassen, auf den wir ihn gesetzt haben. Wohl mag uns heute noch der Geist seiner Interieurs als Auszeichnung erscheinen, und wir mögen ihm immer noch die Stärkung unserer schwachen Seele Zutrauen. Es kann nicht fehlen, dass wir in diesen Geschmack hineinwachsen, und dann wird seine Förderung abnehmen und Whistlers Rolle weit in den Hintergrund rücken. Denn selbst hier, wo er das Aeusserste seiner Kunst bietet und seine Bewunderer in Zweifel setzt, ob wirklich Velasquez an solche Höhen heranreicht, produziert Whistler nicht eigentlich selbst, sondern lässt uns für ihn produzieren. Nicht so nonchalant wie in seinen Nocturnos, er gab sich redliche Mühe, aber verwandte die Anstrengung wiederum auf ein von der Aussen-welt, nicht vom Ingenium des Künstlers geschaffenes Abbild. Man müsste blind sein, um nicht das Wohltuende der Farbe und der Zeichnung zu empfinden, aber diese Farbe und diese Zeichnung gehören nicht dem Maler Whistler, sondern dem geschickten Arrangeur, der sich nur des Malers bedient, um zu reproduzieren, was er erdacht hat. Die Erfindung bleibt in der Wirklichkeit, Farben und Formen sind objektive Tatsachen, im wesentlichen ausserhalb des Rahmens. Die Wirkung der „Mutter“ wäre annähernd mit einer wirklichen Figur vor einer wirklichen Wand zu erreichen, ja die Natur würde gedrängter und namentlich reicher wirken, wenn man sie ebenso sorgfältig wählte. Die Kunst schmälert in dem Bild nur den Geschmack, sie fügt nichts hinzu. Wir müssen uns vorstellen, was das Schwarz bedeutet, und auf welche Art Stoff das reizende Muster des Vorhangs zurückgeht. Wir übertragen im Geiste das Bild in die Realität und erblicken dann in einem mehr oder weniger klaren Spiegel der Wirklichkeit seine Schönheit. Täten wir das nicht, würden wir mit der Naivität des geschulten Auges eine unmittelbare Betrachtung des Bildes beginnen, so wie wir bei jedem grossen Werke der Malerei zu tun pflegen, so wäre die Enttäuschung unvermeidlich. Das Meisterwerk aber offenbart seine Schönheit, bevor wir wissen, was es im einzelnen darstellt und behält sie daher, auch nachdem wir den äusserlichen Sinn entdeckt haben; erst nachträglich vollbringt dieser Sinn eine Vergrösserung des elementaren Wesens. Dem Gemälde Whistlers fehlt das Elementare, und würden wir versuchen, es anzurufen, also ohne uns der Reproduktion zu bedienen, so gelangten wir unfehlbar dahin, die Zeichnung schwach, die Materie roh zu finden, weil die Bestandteile nur logisch, nicht organisch verbunden sind. Nur weil das Schwarz vor dem Grau in der Natur sehr reizvoll wäre, kommt man über die Dürftigkeit des Stofflichen des Kleides hinweg; nur weil man sich leicht denken kann, wie der Vorhang mit dem pikanten Muster in Wirklichkeit ausgesehen hat, wirkt die Armut des Farbigen in diesem Stück, das Kümmerliche der Farbenwahl und des Auftrags, nicht ab-stossend. Bei dem „Carlyle“ gehört schon eine ungewöhnliche Bescheidenheit der Ansprüche dazu, um sich mit den Schwächen des Bildes abzufinden. Denn hier wird die Reproduktion der Wirklichkeit durch auffallende Mängel erschwert. Das Arrangement kommt nur auf Kosten der unentbehrlichen Körperlichkeit zustande. Der Rock, der Mantel, der Hut, der ganze künstliche Aufbau von Falten scheint nur geschaffen, um originelle Schatten auf die Wand zu werfen, und es beunruhigt uns, innerhalb dieser an Japan erinnernden Silhouettenkunst eine weitere Dimension angedeutet zu finden. Der Körper wird durch die ausschliessliche Beziehung zur Wand zu einem halben Flachomament, und da sich Whistler nicht mit den natürlichen Bedingungen dieser Form begnügt, entstehen zwischen einzelnen Teilen — zwischen der Behandlung des Rockes und des Gesichts, namentlich des Haares — peinliche Differenzen. Nicht weniger stört das falsche Verhältnis des Kopfes zur Wand. Die Detaillierung der Züge, die, wie Benedite sagt, den Emst einer Medaille tragen, hätte eine ganz andere Präzision der Wand notwendig gemacht. Die Valeurs der Wand sind sehr fein, aber das Porträt, dem sie als wirkungsvoller Hintergrund dienen sollen, stellt sie in Frage.

Auf viel höherem Niveau bewegt sich die „Miss Alexander“. Als in der Londoner Fair Children-Ausstellung von 1895 der englische Privatbesitz die Perlen von Kinderbildnissen zeigte, behauptete sich die kleine Miss siegreich gegen berühmte Grössen. Man konnte an unserer proletarischen Zeit irre werden. Das urmodeme, w’eiss-graue Gewand stellte mit seiner Delikatesse den Flitter der alten Engländer in den Schatten. Ihre berühmte Grazie sah plump und zudringlich daneben aus. Die vielen Kinder von Reynolds hatten nicht ein Atom des natürlichen kindlichen Anstands, und die flotte Skizze von Lawrence, einer seiner überraschendsten Einfälle, nicht das Vornehme in der Ueberraschung. Das Erstaunliche war die Sachlichkeit. Nicht nur das Sachliche des Darstellers, auch der Dargestellten. Das ganze Wesen der Kleinen schien anders als die Kinder vor hundert Jahren. Man ahnte die Seele des modernen Kindes, dem die Grossstadt frühzeitig den Emst in die Haltung legt, das kaum noch den Platz zum Spielen findet und doch noch jung ist. Mehr Mädchen als Kind, mehr Dame als Mädchen und immer noch kindlich; eine geistvolle Paraphrase dessen, was man sich unter der Perfektion eines Kindes denken könnte. Das Kleidchen ist ein Traum. Das Weiss des Batistes und die verschiedenen Grau, das matte Grün des Schleiers und das Schwarz der Schuhe geben der schlanken Gestalt mit dem schmalen, von duftigem Haar umflossenen Gesicht den idealen Schrein. Und wie der Kleinen die Kleider stehen, so steht sie selbst zu dem grünen Teppich mit dem diskreten Muster und zu der grauen Wand mit dem grausclnvarzen Fussgesims. Eine Prinzessin. Um zu den Kindern fürstlichen Geblüts mit der gewünschten Ehrfurcht hinaufsehen zu können, brauchten uür nur immer solche Allüren vor uns zu haben.

Man kann, was Anstand und Geschmack hier geschaffen haben, sehr hochstellen und ihm alles nur Erdenkliche nachsagen, nur eins nicht, die berühmte Phrase, die vor diesem Bilde stets am lautesten wird: die Aehnlichkeit mit Velas-quez. Es ist keine Blasphemie gegen den grossen Spanier, sondern gegen den, den man damit ehren will. Man kann von dem Zauber des Arrangements sein-weit getrieben werden und mit dem, was der Geschicklichkeit einmal gelang, hundert misslungene Dinge aufwiegen: der Name Velasquez zerstört die Illusion, und der Enthusiasmus kühlt ab, wie von einem Strahl kalten Wassers getroffen. Doch ist der Vergleich nicht zu umgehen. Nicht nur das Prestige Whistlers, das man Jahrzehnte damit genährt hat, fordert ihn heraus, auch die Art dieses und vieler anderen Bilder, die Verwendung von Farben, die nicht zufällig den Tönen der Infantinnen ähneln, die Anspielung auf Wirkungen, die uns seit Velasquez gewohnt geworden sind.

Auch Velasquez hat seine Prinzessinnen und Königinnen und seine Fürsten herrlich geschmückt, und sie erscheinen uns so hinreissend in ihrer Pracht, dass jedes Stückchen der Bilder zum Lob des Malers wird. Trotzdem wird keinem Enthusiasten einfallen, deshalb ihren Schöpfer einen glorreichen Schneider zu nennen. Dafür sieht man zu deutlich, dass der Reiz nicht auf das Kostüm beschränkt bleibt. Im Gegenteil. Die Wiener Infantin ist eine runde Riesenbonbonniere, in der ein eng geschnürtes Kind steckt. Die im Prado mit dem Taschentuch ist wesentlich breiter als hoch. In die Wirklichkeit übertragen, würden uns diese Apparate zum Lachen oder zu Tränen des Mitleids reizen, und der Maler, der die Hüftenlinie seiner Venus ersah, muss Qualen ausgestanden haben, als er verurteilt wurde, Menschen zu malen, die das Hofkleid annähernd aller menschlichen Formen beraubte. Wenn er daraus Wundemerke der Kunst machte, glückte es ihm trotz des Kostüms; wenn er aus den Puppen, die genötigt waren, stets in einer und derselben Stellung zu verharren und ihre Hände wie Henkel auf die Krinoline zu stützen, bewegliche Organismen schuf, gelang es ihm, weil er das gegebene Objekt in eine neue Welt übertrug, wo das Kostüm als solche seine Bedeutung einbüsst. Man kann nicht sagen, dass er etwas daran veränderte. Er gab nur, was er sah. Auch wenn wir’s nicht von Zeugen wüssten, wenn uns hundert Belege nachwiesen, dass die Bildnisse nicht den Originalen entsprachen, würden wir an ihre Wirklichkeit glauben. Velasquez hat nichts Reales zum Realen dazugetan. Man kann ihm nicht mal besondere Geschicklichkeit im Arrangement nachrühmen, sonst hätte er die Meninas nicht zu dem „Faksimile eines Zufallmomentes“ gemacht, wie Justi sagte. Und wenn diese im ersten Moment kaum begreifliche Aufstellung der Personen uns wie das Leben selbst erscheint, dessen Unmittelbarkeit wir lernen müssen zu ertragen, ist nicht das uns ganz fremde Milieu daran schuld — es wäre eher geeignet, uns die entgegengesetzte Empfindung einzuflössen —, sondern die Kunst des Malers. Was er erfand, war nichts, was die Wirklichkeit gibt oder geben kann und was daher nicht erfunden zu werden braucht, sondern die Uebertragung des Gegebenen auf das Metier des Malers. Er entdeckte Eigenschaften an seinen Objekten, die nur der Pinsel darzustellen vermag, und beschränkte sich auf solche, allein dem Mittel des Malers zugängliche, Eigentümlichkeiten.

Das waren Erscheinungen der Luft und des Lichtes, die nicht von den Menschen oder Dingen, die dargestellt werden sollten, ausgingen, sondern die Objekte nur als zufällige Stützpunkte benutzten. Und weil wir diese Erscheinungen in den Bildern besser wahrnehmen als in der Wirklichkeit, wo unser Bewusstsein schläft und unser Sehvermögen nur einen Teil der zur Wahrnehmung dienenden Organe umfasst, wo wir mehr hören, riechen, greifen als sehen, verstärkt die bildhafte Vergrösserung des Sichtbaren die Natur. Wohl bleibt das Einzelne notwendig weniger konkret als in der Wirklichkeit. Kein Mittel kann ein isoliert betrachtetes Auge auch nur annähernd so wahrscheinlich im Gemälde machen, wie es die Natur geschaffen. Aber tausend Mittel gibt es, die Beziehungen des Auges zu anderen Teilen des Gesichtes, dann die Beziehungen des Kopfes zum Rumpfe und die der Gestalt zu anderen Gestalten und Dingen und zum Raum zu sichern. Mit Farbe und Pinselstrich schuf Velasquez aus seiner Auffassung solcher Beziehungen ein System der Belichtung. Und wie wir der Sonne, durch die wir wach sind, die Einsicht in unsere Welt schulden, so danken wir dem Lichte des Velasquez Einblicke in seine Welt, die uns stets neue Wunder offenbaren. Sein Licht ist stärker als das des Himmels, nicht weil es mächtiger flammt, sondern weil es den endlichen Zweck seines Schöpfers besser erfüllt als die Sonne die Unendlichkeit ihrer Zwecke; weil es alles Zufällige wegräumt, was die Natur, die äussere und die unsere, zwischen die ewige Gnadenspenderin und unserem gebrechlichen Leib als Hindernis auf türmt. Die Lichtheit eines Genius geniessen wir, wenn wir die Bilder des Velasquez bewundern, den Reichtum eines Systems von ungeheurem Umfang, und nicht den stolzen Blick des Königs oder des auf schwarzem Ross sprengenden Don Balthasar Carlos, nicht den Geschmack der Weberinnen, die den Brokat Mariannens wirkten. Und deshalb ist es vielleicht gewagt, zu sagen, dass des grossen Spaniers Künstlerauge den Anblick der Gebäude, die seine Infantin beherbergten, schwer ertrug. Vielleicht weidete es sich gerade daran wie an den verkrüppelten Gestalten der Zwerge oder an der grauenhaften Fratze des Idioten von Coria, deren Anblick uns in der Wirklichkeit abstossen würde und die sich besonders eigneten, weil ihre Formen der Beleuchtung reiche Abwechslung boten. Er tat nichts anders als Rembrandt, der seinen süssesten Schmelz über das Bauchloch eines geöffneten Kadavers goss. Er triumphierte über das Schön und Hässlich unserer vergänglichen Vorstellungen, indem er ihnen seine Norm aufprägte.

Whistler aber hat keine Norm auf der Basis des Malers. Was er dafür ausgibt, ist von niedrigerer Herkunft, ist Natur, weil ungesäubert vom Einzelfall, nicht Kunst, weil nicht nach höherem System natürlich. Seine Bilder erinnern zu deutlich an primitive Möglichkeiten des Schönen, um nicht sofort die beabsichtigten Assoziationen im Betrachter zu entzünden, aber diese treiben immer nur zu der Wirklichkeit, wie man sie sich allenfalls denken kann, nicht zu der Vorstellung einer das Wirkliche vergrössernden, sichernden und verewigenden Form. Auch ,,Miss Alexander“ macht keine Ausnahme. Das Bild missfällt weniger als andere, weil ihm nicht die relativen Mängel der anderen anhaften. Aber der Vorzug enthält nichts Positives, das den Rang Whistlers auch nur in die weitere Umgebung des grossen Spaniers erhöhen könnte, und der Geschmack, von dem es Zeugnis gibt, so nützlich er vorübergehenden Bedürfnissen sein oder gewesen sein mag, ersetzt nicht das Schöpferische des Velasquez, die autokratische Macht eines in sich geschlossenen Systems, die allein dem Kunstwerk die Unabhängigkeit von der Zeit sichert. Nichts fehlt ihm mehr als die Hauptsache, der höhere Zweck. Die Gesamtheit seiner Eigenschaften liegt auf einem Niveau, das unser Besitz an edlen Werken uns zwingt, so niedrig wie möglich einzuschätzen. Wäre das Malerische der „Miss Alexander“ auf ein in Lumpen gehülltes Weib mit gedunsenen Augen und zahnlosem Munde verwandt, etwa ein Pendant zum Idioten im Prado, so würde keine Macht der Welt den Betrachter vor dem Ekel und den Autor des Bildes vor gerechter Kritik bewahren.

Die Bildnisse „Sarasate“, „The Für Jacket“ und „Lady Archibald Campbell“ stehen ungefähr auf derselben Höhe; virtuose Reproduktionen, ohne den Geschmack im Arrangement der drei besten Porträts. Grösser ist die Anzahl derer, die weit unter diesem Niveau bleiben. Er machte nach Miss Kinsella ein lebensgrosses rosa Kleid, das nicht über die banalste Untermalung hinausgeht, setzte ihm einen fremden Kopf auf und glaubte die ungeheuerlich dilettantische Hand dadurch möglich zu machen, dass er ihr eine senkrechte Iris zwischen die Finger steckte. Kaum viel weiter getrieben ist die lebensgrosse Untermalung des jungen Mädchens im Amsterdamer Ryksmuseum, dem er den Namen der Heldin Walter Scotts „Effie Deans“ gab.1) Die Malerei beschränkt sich auf materielle Angaben. Ein grauer Rock, ein olivenes Tuch um die Schultern und ein nachdenkliches Profil mit rotblondem Haar vor grauschwarzem Grund. Wäre das Bild fertig gemalt, etwa wie die groteske Lady Meux in Schwarz-Weiss und ähnliche Dinge, so wäre der banale Naturalismus deutlich; unfertig ladet es zum Meditieren ein, und der Satz des Dichters in der Ecke tut das übrige2). Grosse Meister waren gerade dabei, zu zeigen, dass die Vollendung nicht imbedingt geleckte Glattheit sein müsse. Der Laie sah zwischen der Knappheit der Form der Impressionisten und der Unfertigkeit Whistlers keinen Unterschied, und die Toleranz der Aufgeklärten gegen die einen nahm auch den anderen auf. Und da sich bei dem Bildnis Whistlers jeder Gefühlvolle unendlich leichter etwas denken konnte, eroberte sich sein „Impressionismus“ viel schneller eine Gemeinde.

1) Fehlte auf den Whistler-Ausstellungen in London und Paris.

2) „She sunk her head upon her hand and remained symingly unconscious as a Statue.“

Man nahm das Unfertige für das Geistige, das Ungeformte für das Unaussprechliche der Seele, oder gar für den Extrakt des Menschlichen und pries den Meister als den Künder von Wahrheiten, die uns ohne Hilfe der Bilder verschlossen geblieben wären1).

1877 malte er Irving als Philipp II. schwarz auf schwarz und fand das Schema für eine Reihe ähnlich arrangierter Herrenbildnisse. An solche Bilder dachte Stevenson, als er sich bei den Philosophen des Prado an Gestalten Whistlers erinnerte, „die aus dem geheimnisvollen Düster eines Innenraums hervorzutauchen scheinen“2). Es fehlt nur noch der Ruskin, der zu Ehren Whistlers Velasquez für einen Stümper erklärte. Der Schritt wäre gering. Wer bei dem Menippus an Whistlers trübe Spiegelbilder denkt, dürfte kaum Velasquez gerecht beurteilen. Die Tatsache, dass solche Kritik den Autor nicht hinderte, ein an richtigen Einzelbeobachtungen reiches Buch über den Spanier zu schreiben, lässt die Dehnbarkeit unserer Kunstbegriffe und unserer Kunstsprache in heiterem Licht erscheinen.

Nicht Whistler verdankten wir das Eindringen in den Meister der Meninas. Er tat alles, um uns abzuhalten. Er verfuhr mit ihm, wie vorher Turner mit Claude und noch früher Reynolds mit Rembrandt. Vielleicht ging er in der Verbilligung noch über diese Vorgänger hinaus. Anders war das Verhältnis Manets zu Velasquez ; ehrerbietiger und vor allem nützlicher. Manet riss mit kräftigem Ruck an sich, was er von den Spaniern wollte, und dabei kam es ihm auf das Rassige der stammverwandten Nation an. Ich zeigte an anderer Stelle, wie sich allmählich sein Eigentum in immer reineren Kristallen davon ablöste, und die Rasse immer mehr in eine neue Persönlichkeit aufging. Whistler, ohne innere Beziehung zu den Bedingungen eines Velasquez, vermochte, so sehr er zu entlehnen suchte, dem Spanier nichts zu nehmen und begnügte sich, wie ein aufmerksamer Sammler in dem Werke zu blättern. Er versteckte das Spanische ebenso sorgfältig wie Manet es offen zeigte, unter Tapetenkünsten, unter Maskeraden, unter der Kultur eines europäischen Aestheten. Aber dabei versteckte er, was das Kunstwerk so offen wie nur möglich darbieten muss, soll es sein Wesen betätigen. Whistler zog die Menschen an. Manet zeigte sie nackt.

1) „Quand nous envisageons un portrait de grand maitre nous deduisons peu ä peu, de la verite puisamment exprimee, l’äme: ainsi faisons nous devant un etre vivant. Whistler ä dejä fait ce travail avant de nous montrer la toile, et ce qu’il nous montre ce n’est pas l’etre, c’est la deduction qu’il en a tiree. La est l’inimitable de son genie, et cela ne se trouve chez aucun peintre de la meme fa?on que chez lui, ni chez Vinci, ni chez Rembrandt, ni chez Velasquez, ou van Dyck ni meme chez les Primitifs.“ C. Mauclair: De Watteau ä Whistler, pag. 309.

2) Er fährt fort: „Die Wahrheit ist es, die über Jahrhunderte hinweg die Brücke schlägt zwischen den Bestrebungen dieser beiden Männer.“ (Ich zitiere die Uebersetzung Bodenhausens (V.-A. Bruckmann.) Dazu passt Stevensons Zusammenstellung im selben Buch Manets mit Carolus Duran und Henner, wobei Carolus Duran als Matador genannt wird. Näheres über Stevensons Kritik Whistlers im „Art Journal“, Oktober 1897.

Jede Linie spielt und wirkt in dem nervigen Bau Manetscher Werke wie die Muskeln am Leibe eines Ringers. Da ist keine Stelle faulen Fleisches, keine Bewegung, die nicht einen Sinn hätte, kein Fleck, der nicht dem Organismus des Ganzen entspräche. Whistlers törichter Satz, mit dem er seine widerspruchsvolle „Proposition“ für den Maler einleitete, dass ein Gemälde fertig sei, wenn jede Spur des Mittels verwischt sei, kehrt sich gegen ihn selbst und bestätigt, was seine Bilder erweisen1). Eine meisterhaft bearbeitete Fläche gibt noch lange kein Kunstwerk, und was Whistler die Spuren der Arbeit nennt, sind die Organe des Bildes. Die Idee, sie zu unterdrücken, konnte nur einem Menschen einfallen, der in der Malerei den Notbehelf einer Reproduktion der Wirklichkeit erblickte.

Der Irving entstand kurz nach dem Manetschen Faure als Hamlet und wurde noch im selben Jahre 1877, als der Manet im Salon erschien, in London ausgestellt. Man geht kaum fehl, in diesem Zusammentreffen keinen Zufall zu sehen, zumal viele Aeusserlichkeiten an dem Irving den Einfluss deutlich erkennen lassen. Whistler hat seinen Schauspieler eleganter gemacht. Es geht nichts über die grauen Trikots und den gelb gefassten schwarzen Sammet. Nur sah Irving in Wirklichkeit noch viel pompöser in dem Kostüm aus und war schliesslich noch dazu ein grosser Schauspieler. Whistlers Bild mimt nicht, es steht still, ein Kleiderständer. Die Wucht des Manetschen Faure hat etwas von Shakespeare.

Die Reihe der auf Schwarz gemalten Herrenbildnisse unterbrach Whistler 1883 mit dem Duret. Er stellte ihn auf einen grauen mit rosa durchsetzten Grund von schöner Weichheit. Die Blanche, Gandara und die Schotten, die auf Whistlers Wegen wandeln, bringen es nie dahin, ihren Hintergründen das reiche Material Whistlers zu geben. Sehr schön stehen zu dem Grau das Schwarz des Fracks, das feine Rosa des Dominos und des Fleisches, die aus dem Fond hervorzugehen scheinen, und die verschiedenen Weiss der Wäsche und Handschuhe. Ohne das Zinnoberrot des Fächers wäre die Farben wähl vollkommen. Das Bild ist meisterhaft auf Haltbarkeit hin gemalt. Whistler malte drei Monate daran, übermalte immer wieder, bis er es zu einer vollkommenen Glätte brachte, und deckte dann wie einen Schleier, eine unfarbige, poröse Schicht über das Ganze. Man kann sich kaum ein zutreffenderes Dokument für seine Theorie von der Vollendung denken. Unter den wenigen Bildern, die Duret heute noch besitzt, befindet sich auch ein Porträt, das Manet im Jahre 1868 nach ihm machte. Es ist kaum vergleichbar mit dem anderen, da ganz geringen Umfangs und, wie Duret schreibt2), für keines Fremden Auge bestimmt, mit nichts weniger als der Sorgfalt Whistlers gemacht, der sich nicht unbewusst war, mit seinem Werke in eine damals glänzende Sammlung zu kommen.

1) Das Programm, das er wiederholt ausgesprochen hat, auch in The Gentle Art of making ennemies, ist nach dem Original, das in seinem Pariser Schüleratelier angeschlagen war, in meiner „Entwicklungsgeschichte“ abgedruckt.

2) Histoire d’Edouard Manet, pag. 73. Dort auch ein recht massiger Holzschnitt nach dem Bildnis.

Manet malte es in ein paar Sitzungen herunter. Es ist unelegant, in der bekannten, braunen Manier der ersten Zeit; ein paar Farbenflecke in dem Schlips und im Stilleben sind sein einziger Schmuck. Es hat sich auch nicht so gut wie das andere gehalten. Und ist ihm trotzdem weit überlegen. Mit aller Fertigkeit reicht das Repräsentationsbild nicht an die Fertigkeit des kleinen Bildnisses heran. Dieses ist in einem Zuge auf schnellstem Wege geschaffen, ein Werk nicht der Hände, sondern des Geistes, eine Erfindung, deren Wesen so sicher überzeugt, dass mangelhafte Einzelheiten, wenn sie daran wären, zu Nebensachen würden. Jenes ist Handwerk, eine Schöpfung nicht der Inspiration, sondern des Fleisses; seine Harmonie ist so schwach und aus so viel Kleinigkeiten zusammengesetzt, dass der geringste Fehler, z. B. die Unklarheit der Behandlung oben am Kopf, wo das Haar verwischt ist, den Betrachter zur Verzweiflung bringt. Der eine schafft Leben, der andere eine künstliche Illusion. Manet ist ,,more artless“, würde Constable vielleicht gesagt haben. Man kann sich vorstellen, wie Whistler jedes Detail an seinem Modell mit grösster Sorgfalt ordnete, Modellstehen bei ihm gehörte zu den Strafen der Hölle. Die Festsetzung des Duretschen Kostüms war kein geringes Problem. Duret erzählt ausführlich die Peripetien dieses Teils der Handlung1), und es ist nicht ohne Interesse damit den Bericht über seine Sitzungen im Atelier des Meisters der Olympia zu vergleichen: die Nonchalance Manets, der erst nachträglich das Stilleben auf dem Schemel dazufügte, das trotz des Mangels jedes logischen Zusammenhangs mit der Figur sehr viel enger mit ihr zusammenhängt als z. B. auf dem Whistler der so natürlich über den Arm gelegte Domino mit dem Rest des Whistlersehen Bildes. Man kommt nicht leicht auf den Gedanken, dass die beiden Dargestellten dieselben Menschen sind, ja man möchte zweifeln, ob sie zur selben Spezies von Geschöpfen gehören. Man spürt die Knochen und das Fleisch in dem Manet. Whistlers Duret steht auf Hosen. Als Manet den Hut malte, meinte er, so erzählte mir das Modell: ,,il est tres facile de mettre un chapeau sur une tete, mais il est rudement difficile de mettre une tete dans un chapeau.“ Darin steckt der ganze Unterschied zwischen beiden.

Anderen Künstlern kommt man mit der Analyse näher. Wir gewinnen eine immer präzisere Vorstellung von dem eigentlichen Wesen der Rubens, Tizian, Velasquez, Delacroix, je mehr uns gelingt, sie in ihre Bestandteile zu zerlegen. Wir fühlen in jedem Teil das Positive, das sie zufügten. Bei Whistler geht es uns wie dem Chemiker, der immer neue Scheidungen vomimmt und sich, wenn er das letzte Destillat durch den Filter laufen lässt, zu seinem Schrecken überzeugt, dass nichts mehr in der Düte zurückbleibt. Es liegt an dem groben Kern des Papiers, wird der Verehrer, der an einen selbständigen Körper Whistler glaubte, einwenden. Der erboste Chemiker schiebt die Schuld mit gleicher Energie auf die Dosis und meint, das gesuchte Metall sei nicht oder, wie es in der Analyse heisst, nur in Spuren vorhanden. Spuren, wo so viel Zorn und Liebe, so viel Begeisterung und graziöser Snobismus, so viel Apparat aufgeboten wurde. Sollte es wirklich mit dem eleganten Träumer nicht anders sein als mit jener älteren Jungfrau deutscher Dichtung, die sich des Abends vor der Nachtruhe sinnend ihrer Hüllen entledigte und dann als „fast gar nichts“ dastand?

1) Whistler, pag. 100, ioi.

Doch existiert Whistler. Wer möchte auf die Miss Alexander, auf so manches Aquarell, auf die Radierungen und Lithos verzichten! Vielleicht löst sich das Rätsel von einer unerwarteten Seite. Vielleicht geht es uns wie dem Chemiker, der nach einem Metall suchte und hinterher, nachdem er das Präparat glücklich mit seinen Säuren zerstört hat, entdeckt, dass es sich gar nicht um einen anorganischen Stoff handelte. Vielleicht haben wir es bei Whistler überhaupt nicht mit einem Maler zu tun, sondern mit einem anderen Körper, der uns geneckt hat, und trotzdem er uns zwischen den Fingern zerging, bestehen bleibt, jenseits der Malerei, nicht jenseits der Kunst. Gegen diese Hypothese ist gewiss nichts einzuwenden. Sieht man von dem Maler ab, so bleibt genug übrig. Freilich eine ganz andere Figur, als sie das Bild der europäischen Kunstgeschichte bis heute bietet. Kein Maler von Seelenzuständen und anderen unsichtbaren Scherzen; nicht der Schöpfer einer Kunst, die mit geringeren Mitteln mehr als unsere grossen Meister geben wollte. Aber ein Kleinmeister, ein Kunstgewerbler von Geschmack, ein Anreger, den wir gut brauchen konnten, ein feiner Sammler. Er hat Dinge hinterlassen, die genau sein Wesen widerspiegeln, und da dieses sehr zeitgemäss war die Spiegelung nahezu zu einem Symbol gestalten. Es ist sicher nicht das Wertvollste von uns, das in seinen Werken steckt, es gehört mehr zum Ethnographischen als zur Kunst, meldet mehr von der Schale als vom Kern, appelliert weniger an die Empfindung — so energisch dichtende Kritiker auch das Gegenteil behaupten — als an die materielle Notdurft. In einer sehr grossen Epoche der Malerei, die mehr als irgendeine seit dem 17. Jahrhundert für die Konzentration der Kunst getan, hätte eine Persönlichkeit von seiner Art, die einer Milderung der Richtung diente, lohnende Aufgaben gefunden, freilich auch ihre sehr bestimmten Grenzen. Leider haben wir ihn nicht als Kunstgewerbler und Sammler zu nehmen, sondern als Künstler. So tischte er sich uns auf, so versuchte er zu wirken, so wurde er von der Elite genommen.

Wir haben ihn hier als Abschluss der englischen Kunst gebracht, weil er sich mit Rossetti berührt, manche Tendenzen mit Turner gemein hat und sich zuweilen Constable zu nähern sucht, weil er eine Bildnisschule gründete, in der man in veränderter Form alles das wiederfindet, was gegen Reynolds und seine Generation spricht. Das Beste der englischen Kunst, das, was Hogärth mit Constable verbindet, hat er nicht gefördert. Er sass kurze Zeit an der Quelle der modernen Malerei Frankreichs und schuf die wenigen Bilder, die als Malerei gelten können. Sie beweisen, dass er genug Talent für eine ernsthafte Kunst gehabt hätte. Er war nicht der Mensch dazu. Dann wurde er Japaner, war es vielleicht mehr, als irgend etwas anderes und brachte gleichzeitig fertig, für einen Nachfolger des Velasquez zu gelten. So trafen sich in ihm viele Nationalitäten, ganz wie in dem Lande, in dem er das Licht der Welt erblickt hatte. Dem blieb er im Grunde am treusten. Dafür spricht seine Sucht, die Kunst mit gewerblichen Tendenzen zu zersetzen, der Notbehelf aller barbarischen Länder. Es wäre das erstemal und ein Wunder ohnegleichen, wenn Amerika, das Volk ohne Tradition, einen Maler hervorgebracht hätte. Amerikanisch war sein Exotismus, die Neigung, die Formen des Orients mit europäischen zu vermengen. In seine eigentliche Heimat ist denn auch vor kurzem seine gewerbliche Glanzleistung gelangt, die gemalte Ausstattung des Pfauenzimmers, eine bei aller Dürftigkeit bessere Uebertragung der japanischen Kunst als seine Nocturnos und Boudoirszenen. Amerikanisch war sein Geschäftsgebaren, das zu amüsanten Prozessen führte. Der beste war der mit Sir William Eden, mit dem er das Recht erstritt, ein zu gering bezahltes Bildnis zu behalten und den Kopf durch einen anderen zu ersetzen1). Echt amerikanisch war sein Managertum. Er verstand den Apparat wie kein Zweiter, sorgte dafür, dass, wann und wo er sich zeigte, alle Suggestionen ihr Spielchen dabei trieben, vorbereitend, ergänzend und auch nach dem Fallen des Vorhangs die Wirkung weiterspinnend. Es ist zweifelhaft, wieviel die Kunst ihm verdankt, aber was er für die Ausstellungstechnik bedeutet, wird, solange der süsse Trödel unserer Kunstwirtschaft dauert, als grundlegende Leistung stehen bleiben.

Schlimm ist sein Einfluss. Er machte besser Schule als Constable und Hogarth und übertraf darin Turner. So exklusiv der Mensch sich gab, so wenig zurückhaltend erwies sich seine Schöpfung. Alles was einen Pinsel halten konnte, malte mit. Jeder, der es sich leisten konnte, wollte so gemalt sein. Es war die Invasion einer im Nimbus des Persönlichen strahlenden Kunst mit der Massenpropaganda unpersönlichen Gewerbes. Whistlers Amerikanerin und Whistlers Dandy wurden zu Idealtypen der Plutokratie. Schön ausgeschnitten, in guter Haltung, mit einem leicht träumerischen Anflug. So machte man Landschaften, Interieurs, Londoner, Pariser und orientalische Szenen. Bald sollte des deutschen Michels gute Stube folgen. Die Schotten drangen in den „Salon“ und in die Münchener Sezession und stellten in dem Moment erbitterter Kämpfe zwischen Alt und Jung  das neutrale Terrain für eine Entente cordiale her. Sie machten auf dem Kontinent und zumal bei uns keinen geringeren Eindruck, als der Einzug Constables in Paris in dem denkwürdigen Jahre. Man sali und griff zu. In Paris hatte Whistler selbst für geeignete Adepten gesorgt. Zu uns trugen geschickte Vermittler die Lehre. Der germanische Bär erhielt eine ordentliche Frisur und lernte, gesittet zu sitzen. Entlegene Teile des Kontinents gaben ihre Stimmungen her. Die ganze Welt wurde schön ausgeschnitten, bekam gute Haltung und einen leicht träumerischen Anflug. Nochmal ein Rokoko, das der Zeiten Strenge mit zarten Fäden umspann. Wo wäre es willkommener gewesen als im Lande der Träumer? Ein Alt-Weiber-Rokoko. Ist es die letzte Zuflucht sanfter Seelchen, sich vor den Offenbarungen eines neuen Geistes zu retten ? Oder zeigt sich etwa in der aufflammenden Begeisterung für Reynolds und seine Nachkommen das Bewusstsein, dass wir Verwandte sind und bald genug Geld haben, eine Kunst wie die Malerei der reichen Vettern zu verdienen ?

1) Vgl. Whistlers Broschüre: Eden versus Whistler. The Baronet and the Butterfly. (Paris, Henry May, 1899.)

Text aus dem Buch: Die grossen Engländer (1908), Author: Meier-Graefe, Julius

Die grossen Engländer James McNeill Whistler

Die Analyse eines so harmlosen und einfachen Menschen wie Constable beansprucht unsere ganze Kraft, weil sich seine Entwicklung unbewusst vollzieht wie das Wachstum einer aus Blut und Muskeln bestehenden Masse, die dem Auge immer nur die unteilbare Einheit des Fleisches darbietet. Das Komplexe eines so raffinierten und vielseitigen Menschen wie Whistler zu zerlegen, ist vergleichsweise kinderleicht, weil es nicht zusammenhält, man sieht die Nähte. Er wuchs nicht, sondern kombinierte und traf auf Dinge, die nie Zusammenhalten können. Auch eine weit bedeutendere Begabung als er hätte nicht vermocht, Rossetti und Courbet zu fusionieren, und nur einer winzigen Persönlichkeit konnte in den Sinn kommen, dergleichen zu versuchen. Es lassen sich aus Delacroix und Ingres, aus Raffael und Tizian, aus Rembrandt und der Antike, kurz, aus den denkbar entgegengesetzten Potenzen Synthesen gewinnen; aber Courbet und Rossetti schliessen sich aus, und zwar nicht, weil es Extreme sind, sondern weil der Courbet genannte Wert die Art des anderen restlos absorbiert. Man kann nicht hoffen, aus Eisen und Pappe einen neuen Körper herzustellen. Erhitzt man den einen auf seinen Siedepunkt, so bleibt von dem anderen nichts mehr übrig. Man kann sie allenfalls zusammenkleistem. Whistler hätte, bevor er an irgendeine Synthese ging, sich selbst analysieren müssen, nachsehen was in ihm war, und das reichlich vorhandene Unkraut von den sehr viel spärlicheren reellen Gaben trennen. Anfang und Ende der Kunst ist Selbstanalyse, und ein rechter Künstler bedarf der Belehrung durch andere nur, um sich selbst zu säubern. Von dieser vornehmsten Pflicht hatte Whistler nicht die leiseste Vorstellung. Er wrar delikat, aber unsauber und glich einem viziösen Kinde. Unter dem modischen Europäertum verbarg er die unhygienische Geistesart eines Barbaren. Das Bewusstsein, die dummen Europäer erobern zu können, die auf ihn hereinfielen wie die Hoteliers einer Kleinstadt auf einen exotischen Fürsten, stand ihm höher als die eigene Notdurft. Er hätte vor allem trachten müssen, alles latente Präraffaelitentum aus sich auszumerzen, stark genug zu werden, eines Rossetti nicht zu bedürfen. Das versäumte er, und daher verschlang dieselbe Wucherung, die aus dem „Piano Picture“ die ,,Fille Blanche“ werden liess, den vielversprechenden Ansatz des Landschafters.

Nichts war natürlicher, als dass er dem Anreger, dem er zu folgen nicht die Kraft besass, den Dank mit um so kräftigerem Hasse zahlte. Das Exotische war Whistlers glücklichste Kombination insofern, als es ihm am besten stand und seiner Maskerade das unentbehrliche Stück gab; die unglücklichste, da es die Aussichten seiner Künstlerschaft endgültig verschloss. Es ist ohne Zweifel der stärkste Hebel des Erfolgs und sein entscheidendster Irrtum gewesen. Der Japonismus trat etwas später auf als die beiden bisher betrachteten Tendenzen und umschlang sie, wurde zwischen ihnen und den anderen Dingen, die noch dazukommen sollten, zum Mörtel und gab gleichzeitig dem Künstler das endgültige Gesicht.

Die Eroberung Japans, deren fünfzigjähriges Jubiläum man jetzt feiern könnte, hängt mit Whistler eng zusammen. Sie verdankt ihm nicht, wie man in England und Deutschland zuweilen gesagt hat, den Anstoss. Diesen gab Braquemond, der bei seinem Kupferdrucker Delätre im Jahre 1856 ein Buch von Hokusai entdeckte und die Entdeckung mit grossem Eifer bald bekannt machte. Whistler gehörte mit zu den ersten Amateuren, die die Schätze Japans und Chinas sammelten. Seine Kollektion blauweisser Porzellane zählte schöne Stücke, und ich erinnere mich an ein paar Lacke, die noch aus der ersten goldenen Zeit stammten. Mit seinen Bildern hat Whistler deutlicher als irgendeiner der grossen Künstler seiner Generation — ich rede nicht von den kleinen — die folgenreiche Entdeckung bezeugt.

Japan trat im denkbar günstigsten Moment in den Kreis der europäischen Kunst. Es half Manet und seinen Freunden, die Zähigkeit der Materie Courbets zu überwinden und die Ausführlichkeit der Landschafter von 1830 einzudämmen. Es erweiterte den Naturalismus, machte den Pinsel lockerer, die Farben flüssiger, gab dem Einfall sein Recht zurück. Man verdankt ihm die Ausdehnung der Fläche, die Freude an lebhaften Kontrasten, das Bewegliche in der Komposition, der es die Reize des Asymetrischen gab, und vor allem einen neuen Ausschnitt des Bildes. Die Abneigung gegen das Schema des Klassizismus fand hier gleichzeitig Zuwachs und Milderung. Die Furcht vor dem stilisierten Umriss trat in ein gemässigteres Stadium. Die Zeichnung, die seit Delacroix um das Dasein kämpfte, erhielt neue Zwecke.

Alles das findet sich in den Werken Manets und seiner Genossen um das Jahr 1860, ohne dass es möglich wäre, einen Punkt zu bestimmen, wo der Einfluss einsetzte. Wo man bei Manet den Reflex Japans nachweisen zu können glaubt, stösst man gleichzeitig auf Goya, der ihm nicht weniger zu einer rapiden Darstellung verhalf, oder auf Guys, den an Leichtigkeit der Improvisation kein Aquarellist Japans übertrifft, oder auf Constable und Jongkind, deren Skizzen zuweilen frappierend an Künstler Nippons erinnern. Das heisst, die von Japan geförderte Tendenz war schon vorhanden, bevor man Hokusai und Hiroshigc entdeckte. Der Einfluss bestätigte nur, half mit, gab hier und da in Einzelfragen den Ausschlag, aber hatte sich mit vielen anderen Tendenzen von gleicher und anderer Richtung auseinanderzusetzen und verlor durch die Reibung alles, was seine ethnographische Lage bestimmte. Der Orient diente, um die Europäer europäischer zu machen. Whistler stürzte sich kopfüber in das bunte Allerlei des Wunderlandes und kannte eine Zeitlang kein höheres Ziel, als so exotisch wie möglich zu werden. 1864 und 1865 malte er, so naturgetreu es ging, japanische Szenen. Die Fille Blanche wurde in bunte Gewänder gesteckt, vor einen echten Schirm gestellt und erhielt einen Originalfächer in das geishahaft gekrümmte Händchen. Oder die Japanerin sass vor einem zweiten Paravent zwischen Tischchen und Lackkästchen und betrachtete die Holzschnitte ihrer Heimat. Oder mehrere Japanerinnen wieder in anderen Gewändern standen und lagen auf einem Balkon und blickten träumerisch ins Weite. Die Ausstattung war immer nach echten Modellen gemacht, denn damals berücksichtigte die Pariser Industrie noch nicht die Bedürfnisse des Insellandes. Die Bilder dagegen riechen noch heute, wo sich unser Organ an dem jahrzehnte-langen Missbrauch abgestumpft hat, penetrant nach Fälschung.

Man kann nicht sagen, dass Whistler diese Imitation beabsichtigte, oder wenn das zugegeben werden müsste, welche Art von Imitation ihm vorschwebte. Es wird wohl überhaupt nicht ganz leicht sein, festzustellen, was er eigentlich mit dem „Paravent dore“, dem „Balcon“, der „Princesse du Pays de la Procelaine“ und ähnlichen Bildern geben wollte. Vielleicht ein Spiel mit neuen Farben, ein Stilleben mit unverbrauchten Stoffen, die dem an Fischen, Früchten und Teppichen übersättigten Malerauge neue Nahrung bieten sollten. Der Zweck wäre löblich gewesen, aber galt ihm offenbar als viel zu bescheiden. Eher sollte uns das Land und seine Art, das Whistler mit der Seele suchte, genähert werden. Er erweckte auch wirklich mit allen ausschliesslich dem gedachten Milieu entnommenen Gegenständen die Vorstellung von Eigenheiten Japans. Auch an die Kunst des glücklichen Landes erinnern allerlei Sonderheiten der Gestaltung. Aber der Rest sorgt nur zu gut dafür, dass der Geist nicht die Meere überbrückt, sondern im finstersten Teil des alten Erdteils bleibt. Nichts, nicht ein Zug an diesen nur leicht gekleideten, bewegungslosen Gestalten gehört den behenden Tänzerinnen Utamaros. Nicht diese mit plumper Willkür gemischte Palette malt einen Schein der reinen Harmonien Harunobus. Grelle Dissonanzen verletzen uns gerade da, wo das Bunte nach der grössten Sicherheit des Koloristen verlangt, und während sich in den Teehausszenen die leichte Form zur grössten Straffheit spannt, bleibt hier der übernommene Rhythmus in molluskenhafter Weichheit stecken. Ein japanisches Stück mit echten Kostümen wird von der Truppe einer populären Londoner Schauspielbühne aufgeführt. Gesten, die nur von der animalischen Grazie eines der Natur ergebenen Volkes getragen, ihren Sinn behalten, werden von germanischen Sentimentalen gemimt. Die Kadenzen des Spiels, das geschwind wie ein Tanz an uns vorbeiziehen müsste, die Sinne kaum und nur mit haarscharf abgewogenen Wirkungen berührend, werden grob unterstrichen.

Ein eigenartiges Schauspiel ist diese Episode Whistlers. Es haben wenig Europäer das Faule unseres Kontinents so packend erwiesen wie der unerschrockene Amerikaner, und man dürfte selten Gelegenheit finden, unsere spezifischen Laster in salonfähiger Form so übersichtlich vor sich zu haben, als bei diesem ersten Zusammentreffen Whistlers mit Japan. Ein eingeborener Europäer hätte den Unterschied kaum so krass gezeigt, nicht mit der gleichen Ungeniertheit, Der Repräsentant einer vor lauter Mischung neutral gewordenen Kultur, der nur noch gerade fähig ist, die farbige Neuheit einer anderen zu erkennen, versucht sich ihrer bis dahin ungetrübten Reinheit zu vermählen. Der Gedanke ist nicht erquickend, dass wir unfehlbar den Japanern diese Kunst bringen werden, weil das an uns, das wert ist, von ihnen bewundert zu werden, und das sie treiben könnte, ihre alten Traditionen fortzusetzen, von dem Geschäftseifer unserer Stimmführer im Hintergrund gehalten wird. Und wie die Dinge hegen, ist man noch genötigt, ein Europäertum von Whistlers Gnaden als den Gipfel unter den Kulturträgern zu schätzen, die Utamaros Nachfolger unsere Sprache lehren werden.

Diesmal unterlag der Europäer. In der Eile, mit der er auf das Abenteuer ausgezogen war, hatte er die Waffen mitzunehmen vergessen. Nichtsdestoweniger versuchte er, nachdem der erste Entdeckertaumel verflogen war, systematisch vorzugehen, der ethnographischen Aeusserhchkeiten ledig zu werden und in den verborgenen Kern der neuen Kunst einzudringen. Auf dem Gebiete, mit dem die Eroberung begonnen hatte, blieb ihm der wesentliche Fortschritt versagt. Wohl wurden die Szenen des fremdländischen Dekors wieder entkleidet, die grossen allzu spezifischen Paravents beiseite gestellt, die bunten Kostüme durch europäische oder solche, die man Idealkostüme zu nennen pflegt, ersetzt. Aber damit erreichte er eigentlich nur, dass das Japanische im selben Umfang wieder verschwand. Die Kombination der Ueberbleibsel mit dem gemilderten Präraffaelitismus oder mit der kombinierten Antike führte zu keiner organischen Form. Das Büd im Besitz von Mr. Alfred Chapman, „Three Figures“, ist typisch für diese Etappe. Vor einer Wand erscheinen drei Mädchen mit entzückenden Körperteilen. Das eine ganz nackt, die beiden anderen in jene wohltuende Gaze gehüllt, die, wie es im Roman heisst, alle Reize der jungfräulichen Körper ahnen lässt. Die mittlere, in lieblicher Kniebeuge, macht sich an dem bekannten Mandelbäumchen zu schaffen, dessen hoch aufstrebende Blüten die Wandfläche angenehm beleben. Demselben Zwecke dient ein weiterer Blumentopf zur Rechten. Desgleichen die beiden anderen Mädchen, von denen sich das eine, in berückender Schrägstellung, mit einem grossen Parasol beschattet, während die Nackte, mit nicht weniger berückenden Umrissen, der Genossin zusieht. Eben diese sinnbetörende Grazie ist Europens Mitgift. Sie atmet die Atmosphäre der gastlichen Häuser, deren Eigenart man vergeblich im naiven Orient sucht, auch wenn dem Menschlichen ihrer Bestimmung dort die gleichen Institutionen dienen. Es gehörte unsere Kultur dazu, um die Lüsternheit zu dieser Verschwiegenheit zu vergeistigen, die sich zum mächtigsten Ideal der Zeitgenossen erheben sollte, und man kann dem Ruhme Whistlers lassen, dass kein Orientale das Persönliche seiner Gourmandise übertroffen hat. Japanisch ist der Parasol und die Mandelblüte, gar nicht japanisch die Materie des Bildes. Wieder wie in so vielen Beispielen dieser Art, stellt die Handschrift den Text in Frage. Sie ist derb und zähe und wimmelt von unbegründeten Dissonanzen, gleich groben grammatikalischen Schnitzern. Die graurosa Basis erfüllt kaum weitgehende Ansprüche, würde aber dem leichten Genre des Bildes entsprechen. Nur versinkt sie wehrlos unter brutalen Kontrasten, unter einem brennenden Rot und einem blitzenden Blau. Dieses Blau des Hintergrundes könnte der Palette Böcklins dienen und wurde von Watts in seinen trunkensten Träumen benutzt. Das Rot auf den Köpfen wirkt so, als wäre ein roher Barbar in die stille Behausung gedrungen, hätte den armen Dingern die Köpfe blutig geschlagen und sie nachher mit roher Sackleinwand verbunden. Aber auch diese sorglose Farbenfreude entspricht schliesslich der Stimmung, in die den Nichtberückten der Genre des Bildes versetzt.

Die Geschmacksverirrungen Whistlers sind ein psychologisches Rätsel. Er, dem so oft ausgesuchte Farbenzusammenstellungen gelangen, entgleiste zuweilen schlimmer, als ein tief unter ihm stehender, beliebiger Aussteller der Royal Academy. Man begreift solche Verirrungen um so weniger, als es sich hier und in vielen anderen Fällen um eine durch keine Rücksicht auf Natur oder Verständlichkeit des Bildes gehemmte Walü der Farbe handelte. Er war durch nichts gehindert, statt des blauen Tons einen anderen zu nehmen und das isolierte Rot durch ein gelinderes zu ersetzen. Auch blieben die Defekte keineswegs aus Flüchtigkeit stehen. Whistler war nie flüchtig und hat diese Dinge offenbar beabsichtigt. Man sieht ihnen an, dass sie nach vielen Uebermalungen entstanden, offenbar nach mühseligen Versuchen. Zu jedem Genre, auch zum schlimmsten, gehört Talent und Laune.

Die Mängel konnten Whistler nicht verborgen bleiben. Er suchte ihnen durch Absperrung der Nahrung zu entgehen. Die Unsicherheit der Koloristik trieb ihn zur Reduktion der Palette, die mangelhafte Pinselschrift zur Abflachung des Auftrages. Bei den figürlichen Darstellungen hatte die Methode ihre Grenzen, bei den Büdnissen stiess sie zuweilen auf Widerstände der Besteller, bei den Landschaften fielen alle Hinderungen fort. Die gutmütige Mutter Natur erschliesst jeder Darstellung, auch einer, die sich fast mit nichts bescheidet, bequeme Vorbilder. Es gibt keinen Fleck, der nicht, in Rahmen gefasst, noch eine Landschaft werden könnte.

Dem Landschafter gelang die Eroberung Japans. Der Kampf entbehrt nicht einer komischen Seite. Whistler hatte sich des exotischen Kostüms entledigt, allen Nippes entsagt und war schliesslich als Sieger aus der Umschlingung der wörtlichen Beziehungen hervorgegangen. Und als man im kleinen Kreise begann, ihn als Persönlichkeit und als einen der europäischsten Maler zu feiern, war er in Wirklichkeit ein halber Japaner geworden.

Der Maler der Battersea Bridge entdeckte das Schema der Impressionisten Nippons, die amüsante Gliederung nach einem niedrig oder hoch gelegenen Blickpunkt, mit der Hiroshige gewirkt hatte, übertrug die lustigen Brückenperspektiven Hokusais auf die Londoner Modelle und lernte von den Malern des Fushi die kecke Fleckenomamentik. Es gibt kaum ein Bild, in das nicht der kokette Zweig aus irgendeiner Ecke hineinragt. Whistlers erfinderischer Geist erreichte mit dem Zweig eine unabsehbare Fülle von Variationen. Er befestigte ihn oben und unten, links und rechts und fand immer neue Stellen, und jedesmal wurde ein neues Opus daraus. Oft hängt das ganze Bild nur an dem ach so dünnen Ast. Es gibt Noctumos, denen diese Agraffe allein und das wohl applizierte Schmetterling-Signum zu Gesichtem verhelfen. Und zwar zu Gesichtem von unverkennbar japanischem Typus. Mit dem Uebergang ins Flächige vollzog Whistler die endgültige Okkupation. Seine Landschaften nahmen eine wesentliche Eigentümlichkeit der bildlichen Darstellungen Japans an und büssten in gleichem Verhältnis den Charakter des europäischen Oelbildes dabei ein.

Der Fortschritt in der Nachahmung springt in die Augen. Die hässliche Differenz zwischen einem exotischen Inhalt und einer europäischen Form verschwindet. Es gibt Dutzende von Noctumos und dergleichen, die ganz oder mindestens ohne beschwerende Reste in die Empfindungswelt Japans aufgehen. Der Wettkampf wird nicht mit entlehnten Objekten betrieben, sondern mit der Anschauung. Und die Bilder geben, was ihr Autor geben will, eine Farbenharmonie, eine dem Auge wohltuende Fläche, das Abbild gewisser Seiten der Natur. Wenn ein Künstler genug tut, der seine Absicht erreicht, lässt sich gegen Whistler nichts einwenden.

Aber gegen diesen Satz protestieren wir. Das Können bleibt ein wesenloser Begriff, wenn wir auf die Kritik des Willens verzichten. Und gegen das nahezu japanische Wollen eines Europäers sträubt sich unsere Vernunft, Nicht die Einbildung auf unseren Besitz verbietet das Streben nach orientalischen Zielen, sie ist im Zeitalter des Eklektizismus gering geworden und hindert nicht, dass wir noch sehr viel primitiveren Gebilden nachhängen; aber die Logik, die allen Künsten gleiche Gesetzmässigkeit des Schönen; die Einsicht, dass man mit europäischen Mitteln nicht wollen darf, was den Orientalen genügt, weil die Verschiedenheit der Mittel nicht nur unmöglich macht, es zu erreichen, sondern vor allem die jedem idealen Streben notwendigen Widerstände beiseite setzt.

Es gibt Orientalisten, die einem van Eyck den Kakemono eines chinesischen Primitiven und einem Rembrandt den. wohlerhaltenen Druck eines Hokusai vorziehen. Darüber ist nicht zu streiten. Andere würden den Kakemono für eine Briefmarke derselben Zone hergeben. Sammler sind Kranke, von harmloser Art. Ihre Schätzung bleibt ohne wesentliche Folgen, sie bringt nur einen Besitzwechsel hervor. Alle Künstler sind Sammler, und es gibt, wie hundert Beispiele aus allen Zeiten lehren, Fanatiker darunter. Jedem droht die Gefahr, dass die Aussenseite geliebter Dinge der eigenen Schöpfung zu nahe kommt, den weiten Weg abkürzend, der allein die Anregung zum Vorteil werden lässt. Viele Hessen Constables Regel ausser acht, bei der Schöpfung alle Kunst zu vergessen, und die auffallend geringe Zahl von Meistern reicher Herkunft dürfte zumal in unserer Zeit aus der Liebhaberei zu erklären sein, die sich dem Armen versagt. Whistler war von seinem Sammlertum getrübt. Er opferte die Kunst der Passion und einem noch leichteren Ehrgeiz. Das Gefäss, in dem sich die Begabung zur Kunst läutert, füllte sich mit seiner Liebhaberei. Diese wuchs über den gewohnten Umfang hinaus, es haben wenige Zeitgenossen feine Dinge besser als er gewürdigt; die Kunst aber verlor den notwendigen Raum und die unentbehrlichen Kräfte. Diesem Mangel schien der Charakter der entlehnten Kunst entgegenzukommen. Ihr geringerer Anspruch auf die Persönlichkeit entsprach Whistlers Unfähigkeit, sich zu konzentrieren, und mit der Aufgeklärtheit des Sammlers sah er über die Verschiedenheit der Traditionen hinweg, auch über die natürlichen Unterschiede der Gattungen. Wir bewundern an den Blättern der Japaner die Ausbildung eines zeichnerischen Typs, der mit der Grazie der Kalligraphie die Treffsicherheit der Geschwindschrift verbindet. Das zarte Material entspricht der Flüchtigkeit der Reize und schliesst von vornherein einen Teü der Ansprüche aus, die wir an die Malerei — ich sage absichtlich nicht, europäische Malerei, weil es nur eine gibt — zu stellen gewohnt sind. Es vermag neben dem Reichtum der Schrift die Harmonie objektiver Farben zu umfassen, also alles, was der Geschmack aus gegebener Fülle wählt; aber die subjektive Farbigkeit, die nur die Uebung mit unseren Mitteln ergeben konnte und die wir mit Recht als Mittel zu reicheren Variationen und gleichzeitig als unersetzliches Zeichen freierer Kunst unendlich höherstellen, bleibt ihm im wesentlichen verschlossen. Die Entwicklung der unserer Malerei entsprechenden bildlichen Darstellung der neueren japanischen Kunst verlief zumal im Holzschnitt und erschöpft sich mit der idealen Ausnutzung aller Möglichkeiten dieser Technik. Die spezifisch gewerbliche Schätzung eines Teils der japanischen Kunst entspricht dem Charakter des Ganzen. Der Unterschied zwischen einem Kamm und einem Gemälde beschränkt sich auf die Materialien und die materielle Zweckbestimmung. Der europäische Kunstbegriff ist daher auf Japans Schöpfungen unanwendbar, und dass ihr wesentlicher Nutzen nur dem Kunstgewerbe Europas zustatten kam, war selbstverständliche Folge. Die individuellen Eigenschaften unserer Malerei konnten bei der Berührung nur verlieren, insofern als die Abstraktion unseres Kunstbegriffs dabei an Umfang einbüssen musste; eine Abstraktion, die mit jahrhundertelangen Anstrengungen und mit dem Opfer eben der Vorzüge einer der japanischen vergleichbaren Gesamtkunst erkauft worden war. Diese Einbusse stellt nicht die Vorteile, von denen ich oben sprach, in Frage. Sie gleicht dem wohltätigen Blutverlust, den der Arzt dem überhitzten Körper verordnet.

Auch Whistlers Vorteile bei seiner Hingabe, die er weiter trieb, als irgendeiner unserer japanisierenden Meister, konnten nur auf dem kunstgewerblichen Gebiete liegen, und hier hat er tatsächlich einwandfreie Resultate gebracht. Davon wird noch zu reden sein. Das Urteil über ihn lautet ganz anders, sobald man statt des Künstlern den Kunstgewerbler vomimmt. Dieser wurde, so sehr man den anderen überschätzte, verkannt. Freilich war Whistler an der Verkennung alles gelegen, und niemand hat mehr dazu beigetragen, als er selbst. Eben hier liegt die Moral seiner Geschichte. Das Amerikanertum in der Handhabung von Begriffen, die, weil sie äusserlich nicht streng geschieden sind, ohne Schwierigkeit vermengt werden können, setzt das Verfahren fort, das Whistler mit der Verquickung Rossettis und Courbets begonnen hatte. Der Kompromiss ist, weil nicht auf greifbare Eigenschaften bekannter Persönlichkeiten gerichtet, nicht so sichtbar und treibt den Betrachter nicht mit gleicher Schnelle zur Kritik der Gesinnung. Man ist nicht unbedingt genötigt, die Bewusstheit des Irrtums anzunehmen, und findet bei einiger Milde die Lösung, dass der Allzukluge des rechten Intellektes mangelte. Die nackte Folge des Kompromisses war dieselbe. Der Maler kann seine Ansprüche nicht an einer Kunst schärfen, die der wichtigsten Voraussetzungen der Malerei entbehrt. Whistler strebte mit dem Pinsel und mit den Fähigkeiten der Pinselübung nach Wirkungen, die der Japaner im wesentlichen mit dem Holzschnitt erreicht. Er profitierte eine Zeitlang von der Abgelegenheit der Vorbilder. Nicht wenige Ausstellungsbesucher haben Japans Kunst durch Whistler kennen gelernt und ihm für die Vorzüge einer Kirnst gedankt, die, des exotischen Gewandes entkleidet, an Schmackhaftigkeit gewannen. Je näher wir den Originalen kamen, — es ging langsam, der Handel blieb jahrzehntelang auf einen kleinen Kreis beschränkt — desto entbehrlicher wurde die Vermittlung oder sollte es wenigstens werden. Desto leichter sollte man die Differenz erkennen. Sie ist kein Plus zugunsten Whistlers. Sein Pinsel beschränkte sich auf eine Abschwächung der Vorlage. Nur die materielle Einzelheit seiner Flächentönung ist reicher, wir erkermen auch in den verblasensten Bildern noch einzelne Pinselstriche, während in den Drucken der Japaner die Fläche nur durch die Färbung und schematische Reliefwirkungen bewegt wird. Aber diese Einzelheit, die man zuweilen nur durch eine sorgfältige Untersuchung erkennt, ist in hundert Fällen nichts als ein Mangel der Deckung, zuweilen die Folge einer Detaillierung, nie aber das Resultat bewusster Teilung, die aus dem Charakter des Farbenauftrags durch den Pinsel ein das ganze Bild umfassendes System von Wirkungen gewinnt. Das System vielmehr, soweit man überhaupt bei Whistlers Bildern von System reden kann, hält sich an die Flachornamentik der Japaner; und da es deren Gewandtheit nicht erreichen kann, da es unmöglich ist, eine ähnliche Sauberkeit der Flächen mit dem Pinsel zu geben, da weiter dem Umriss der Reichtum des Rhythmus und die Delikatesse des Striches fehlen und natürlicherweise fehlen müssen, kann der Ausgang der Konkurrenz nicht zweifelhaft sein.

Menschlich einigermassen begreiflich wird das Missverständnis, wenn man an eme positive Eigentümlichkeit Whistlers denkt, die ich bisher nicht berücksichtigt habe — sein unzweifelhaftes Graveurtalent. Er war, wie Duret sagt, ein „Graveur d’instinct et de race“, geboren für die Radierung und später ein glänzender Lithograph. Bevor er zum Pinsel griff, hatte er sich bereits unter den Pariser Genossen seines Debüts mit seinen Aetzungen einen Namen gemacht und, während er als Maler noch nach allen möglichen Richtungen nach einer Form suchte, als Radierer längst einen vollkommen adäquaten Ausdruck für seine Eigenart gefunden. Es gibt kein Gemälde, das ihn vorteilhafter zeigt, als die Blätter um das Jahr 1860, als er 25 Jahre zählte; Wiedergaben der Natur von grösster Sachlichkeit, Wiedergaben Whistlers mit all seinem Esprit, seiner Beweglichkeit und seiner Lust am Fabulieren ohne irgendeine seiner Schattenseiten. Zur selben Zeit, als er sich mit dem „Piano Picture“ quälte, ritzte er in ein paar Stunden die Themse-Ansicht mit dem häuserreichen Ufer, dem Gewimmel von Kähnen auf dem vom Weiss des Papiers gemalten Fluss, mit dem prachtvollen Schiffer im Vordergrund, oder nahm von einem Fenster des Louvre die Häuserinsel der Seine auf, oder machte sich über Strassentypen her. Die Blätter scheinen wie von selbst entstanden. Er dachte dabei nicht an Kunst, sondern wollte, was er vorher im topographischen Bureau von Washington gewollt, wenn er zum Entsetzen seiner Vorgesetzten die Kartenränder mit Karikaturen bedeckt hatte: sich amüsieren am Dasein, nicht anderer, sondern seiner selbst wegen, zuschauen, wie die Welt unter dem Griffel wiedererstand, ohne Absicht, der Sache wegen. Man kann m vielen der früheren Radierungen, namentlich in den Interieurs, wie in der „Vieille aux loques“, „The Kitchen“ usw., den Schatten Rembrandts erkennen, aber man bleibt nicht daran haften, sondern dringt zu etwas anderem, durchaus nicht rembrandthaften hindurch, das loser, spielerischer, heller ist, sicher viel kleiner, aber frei von der Verkleinerung des Epigonentums. Und diesen Eindruck hält das ganze Oeuvre grave bis zum Scldusse aufrecht. Es sind schwache Blätter darunter, keins, das mit der Schwäche herausfordert. Keine der verhängnisvollen Sünden des Malers, keiner der Kreuz- und Quersprünge stört die Entwicklung. Nur der eigenen Erfahrung wird das Moment des Fortschrittes entlehnt. Auch hier tritt eine nach Auflösung zielende Tendenz hervor; sie wurde in den Lithographien am weitesten getrieben. Aber sie opfert nicht die Form, sondern macht sie biegsamer. Sie treibt Whistler, das Detail zu vereinfachen, aber das, was sich aus dem Kupfer gewinnen lässt, zu vervielfachen. Es sind sicher viel tiefere Dinge mit der Nadel gesagt worden, aber, das muss man Whistler lassen, keiner hat wie er Dinge gebracht, die so ausschliesslich für die Nadel gedacht sind. Eben dieses Mit-dem-Werkzeug-denken stellt den Graveur so weit über den Maler, der mit allen möglichen technischen Einfällen vergebens versucht, die Kluft zwischen Empfindung und Form zu überbrücken. Whistler ist sich selbst in den Radierungen so nahe, wie die Handschrift dem Schreiber. Oder noch näher, denn es ist nicht möglich, sich auf anderem Wege gleich schnell mitzuteilen. Er schrieb radierend sein Venedig nieder, sein London, sein Paris. Die „Doorways“, der „Balcony“, der „Garden“ sind aufrichtiger als alle Briefe an Fantin; Berichte an einen Freund von idealer Vertrautheit; und das Glück, das er in der Erinnerung während des Schreibens empfand, reimt sie unwillkürlich. Nie hat der Maler an die Pracht solcher Blätter gereicht. Somptuösen Spitzen gleich wirkt sich aus winzigen, kaum merklich gekrümmten Strichen das Gewebe; und nur weil die Form aus solchen, wie Spitzenmaschen organisch zusammenhängenden Teilchen hervorgeht, entsteht die Wirkung. Man vergleiche einen radierten Markusplatz mit einem gemalten. Die Radierung überträgt einen typischen Eindruck, den sie mit ihren Mitteln vollkommen fassen kann, das eigentümlich Durchbrochene der Bauten mit ihren vielen Bögen und tausend Zieraten. Den übertreibt sie. Das radierte Venedig Whistlers ist noch weit zierlicher, die Gotik noch viel mehr Rokoko als die Wirklichkeit. Und mit dem prickelnden Filigran, das die Wirklichkeits-Empfindung in vielfachen Variationen wiederholt, entsteht allmählich nicht nur das gegebene Objekt, der Bau, den man beim ersten Blick mit aller Deutlichkeit umfasst, sondern die Atmosphäre, die ihn umgibt und wieder auflöst und zu dem phantastischen Gebilde gestaltet, das unsere Blicke in glücklichen Nächten oder im Sonnendunst des Mittags oder in der feuchten Dämmerung des Abends von der Zauberstadt mitnehmen. Der Maler dagegen will mehr, und wer wollte es ihm verwehren! er könnte mehr, wenn er seine viel reicheren Mittel richtig benutzte, könnte die Wucht der Massen dazutun, die sich dem Filigranwerk der Radierung entzieht, könnte noch greifbarer zu der Zierlichkeit, die uns entzückt, das drohende Dunkel zufügen, das in die Bewunderung das Grauen vor dem Unsichtbaren der Lagunenstadt mischt. Aber wie weit auch die Möglichkeiten des malerischen Mittels an sich das Maschenwerk der Radierung übertreffen, sie wirken nur, wenn sie ganz auf demselben Wege wirksam gemacht werden, wenn dem Maler gelingt, auch aus seinem Material ein Netz zu weben, mit dem er die Wirklichkeit einfängt. Das aber war Whistler zu viel. Er glaubte, als Maler den Zauber Venedigs von aussen fassen zu können, den er als Radierer von innen heraus entstehen liess, und verwechselte Ursache mit Wirkung. Er versuchte, die Atmosphäre um die Markuskirche festzuhalten, und malte sie so, als gäbe der duftige Zauber das Gebäude, während genau das Umgekehrte der Fall ist. Er hätte geradeso gut versuchen können, aus gemaltem Duft eine Rose entstehen zu lassen, und erreichte mit diesem phantasierenden Naturalismus nur die tote Wiedergabe einer lebenden Erscheinung. Es ist genau derselbe Trugschluss, der Turner in die Irre führte, und er ergibt frappierend ähnliche Folgen. Nur verfügte Turners Sensualismus über reichere Spielarten. In seinen luftigen Geschichten stecken die Möglichkeiten grosser Kunst, und nur der Wille fehlte, sie zu Werken zu dichten. Von allem Apparat entkleidet, bleibt ein ausserordentliches Talent, ein seltener Farbensinn, eine ungewöhnliche Geschicklichkeit übrig. Whistler hat nur den Apparat ausserhalb des Künstlerischen liegender Suggestionen vervollkomnet, das Positive dagegen auf ein tief unter Turner bleibendes Niveau gedrückt. Sein berühmtes „Old Battersea Bridge“, das man jetzt in der Tate Gallery bequem mit Werken des Vorgängers vergleichen kann, ist eine ungeheuerliche Verbilligung Turners. Constable, der die Bilder seines Zeitgenossen richtig zu bezeichnen wusste, würde Whistlers Malereien „large colour prints“ genannt haben.

Whistlers Irrtum war, atmosphärische Erscheinungen für Schemen zu halten. Daher malte er Schemen. In Wirklichkeit aber ist die Atmosphäre so wenig schemenhaft wie irgendein Stück der Natur, nur an weniger greifbare Dimensionen, als die gewohnten, gebunden, und eine Darstellung, die den veränderlichen Schein zu festigen sucht, gibt nicht nur nicht ihr Wesen, sondern erreicht mit solcher Wörtlichkeit das Gegenteil des Vorbildes. Whistlers verführerischste Markuskirche das „Nocturne Blue and Gold“ der Sammlung J. J. Cowan, versucht mit einem seltenen Ton, der zu einem noch selteneren anderen gestimmt ist, das Farbige des Eindrucks zu geben. Aber auch, wenn das gelbliche Goldbraun des Marmors noch viel gewählter wäre, und das Blau der Atmosphäre viel zarter, es bliebe ein Braun und ein Blau, die zueinander immer nur eine ganz beschränkte Beziehung ergeben, und ihre Aehnlichkeit mit dem Blau und Gelb der Wirklichkeit umfasst einen so unendlich kleinen Teil des im abendlichen Licht gebadeten Monumentes, dass man nur die klägliche Differenz zwischen Natur und Kunst empfindet. Das tumerhaft Gefleckte, nicht Gradierende des Auftrags benutzt aber nicht mal diese geringfügige Beziehung der Farben. Es ist reine Willkür des Künstlers, mit einer, mit farbigen Flecken getränkten Leinwand die organische Materie der Atmosphäre anzudeuten. Eine Druetsche Photographie steht als Kunstwerk ungleich höher und kommt der Wirklichkeit näher.

Der Stolz auf den Reichtum seiner gewerblichen Mittel macht den Handwerker stark, die Einsicht in ihre Beschränktheit macht zum Künstler. Gewiss holte Whistler das Maximum aus dem Kupfer heraus. Was sein Schüler Menpes von dem Druck der Radierungen erzählt, lässt uns an die minutiöse Sorgfalt der Japaner denken. Doch gerade in den Blättern, die das Aeusserste von Delikatesse in der Behandlung bieten, wie „Putney Bridge“ oder „Upright Venice“, überflügelt der freie Lyrismus die Routine. Noctumos, die mehr versprechen, als sie halten, sind unter den Radierungen kaum zu finden. Der 1886 herausgegebenen letzten Serie von Ansichten Venedigs gingen „Propositions“ für den Radierer voraus, deren erste lautete: „Qu’en art il est criminel de vouloir aller au delä des moyens employes pour son exercice“. Wenn sich der Maler den Satz zur Regel genommen hätte, wäre ihm mancher Irrtum erspart geblieben. Der Radierer, der als Pinsel nur eine Metallspitze, als Farbe nur das neutrale Druckpigment besass, war ein grosser Maler, nicht, weil er mehr mit dem Werkzeug gab, als andere vor ihm, sondern, weil er schärfer seine Grenzen erkannte und innerhalb des unüberschreit-baren Kreises das Farbige und das Malerische wie ein durch nichts beschränkter Künstler erfand. Mit diesem Stolz auf den Reichtum seiner Armut war er Europäer, Träger der edelsten Fähigkeiten unserer Kultur, einer höheren als die der naiven Kinder des Orients, die zuviel der frohen Buntheit zum Geschenk erhielten, um den höchsten Begriff des Farbigen aus eigenem Geiste bilden zu können. Dass den Maler dieser Stolz im Stich Hess, bis zum Neid auf der Japaner gefälligeres Handwerk und ihre leichtere Art, das Leben zu nehmen, das raubt der Silhouette des Menschen den reinen Umriss. Sicher erklärt die Geschicklichkeit des Graveurs das Ungeschick des Malers und seine Neigung für eine, zumal im Graphischen hervorragende fremde Kunst. Aber die Erklärung verringert nicht unseren Anspruch an Whistler. Hundert andere nach ihm haben Japan exploitiert und dabei ihre Rechnung gefunden. Wir sind ihnen noch dankbar, denn sie fanden dort, was in dem alten Kontinent der Schutt der Jahrhunderte bedeckte. Whistlers Rechnung ist nicht aufgegangen. Nie hätte der Radierer eines weiteren Ruhmes bedurft. Whistler stände als Mensch und Künstler höher, wenn er nie den Pinsel berührt hätte. Kaum hätte er Japans bedurft. Er hat die exotische Blume banal gemacht, bevor ihr Duft uns erfreute, und seiner Malerei hat der Exotismus den Gnadenstoss gegeben.

Text aus dem Buch: Die grossen Engländer (1908), Author: Meier-Graefe, Julius

Die grossen Engländer James McNeill Whistler


Das Englische in Whistler ist eine leicht erkenntliche Eigenschaft seiner ganzen Kunst, weniger eures einzelnen Werkes. Man kann nie dieses oder jenes Bild rein englisch nennen; es ist immer noch etwas anderes. Wir sahen Whistler eine Kurve der Londoner Bewegung aus der Ferne mitmachen, durch ein Medium getrennt, das die Eigenschaft besass, die Vorbilder zu verklären. Es raubte ihnen das Brutale der Bewegung, linderte die Farbe, entfernte das vorlaute Detail, machte sie malerischer. Das Medium enthält offenbar mehr von Whistler, als die Silhouette, die sich darin spiegelt. Es gibt sich als französische Hülle zu erkennen. Er sah von Paris aus, was in London vorging. In einigen Werken hat er den Blick ganz und gar auf Frankreich konzentriert, in ihnen ist nichts von englischem Einfluss zu spüren. Sie können nicht seine eigensten sein, denn für den vollständigen Eindruck seiner Persönlichkeit ist die englische Nuance unentbehrlich. Aber sie sind vielleicht die hoffnungsreichsten Werke, man wäre sogar versucht, sie seine stärksten zu nennen, wenn das nicht der Logik widerspräche. Viel entschiedener als Fantin riss Courbet den Anfänger mit sich fort. Der Unterschied war natürlich. Die Begeisterung, mit der die ganze Generation von Manet bis Monet die Offenbarung des Meisters von Omans erfasste, ergriff auch den Zugewanderten; freilich erst verhältnismässig spät. Das „Piano Picture“ zeigt noch kaum eine Spur Courbets. Erst 1861, also zwei Jahre später, fast sechs Jahre nach Whistlers Ankunft in Paris, entsteht das erste datierte Dokument für das Eintreten Courbets in den Kreis des Malers; die Küstenlandschaft mit den Steinen „The coast of Brittany“1). Man glaubt einen Bauern mit schweren Pantinen, an denen die feuchte Erde haftet, in ein Damenzimmer stampfen zu sehen. Eine rauhe Hand zerreisst den Schleier sanfter Abgeklärtheit. Der Beschauliche wird zum begehrlichen Anschauer der Natur und malt, so gut er kann, nicht, was er denkt, sondern, was er vor sich sieht.

1) Figurierte unter diesem Titel auf der Londoner Ausstellung. Beniditc behauptet (G. d. B.-A., Juni 1905, pag. 498), sie gehe auf Whistlers Reise in die Bretagne von 1861 zurück und stelle die französische Küste dar, was mir plausibel erscheint. In dem nach der Ausstellung herausgegebenen illustrierten und korrigierten Katalog (W. Hcinemann, London 1905) ist der Titel „The coast of Brittany“ nicht verändert (Nr. n). Der Einfachheit halber behalte ich den englischen Titel bei.

Die neue Anschauung wirft das ganze bis dahin gewonnene künstliche Gebäude über den Haufen. Die im „Piano Picture“ erwiesene Sicherheit versagt vollkommen. Wie ein Schüler, der jahrelang bei einem schlechten Lehrer unterrichtet wurde, unter den Händen des neuen, der ihm die rationelle Methode beizubringen sucht, weniger gelehrig ist als der Anfänger, so geht es Whistler bei den ersten Schritten auf der neuen Bahn. Er ist ungeschickter, als je zuvor, ungelenker, als irgendeiner der Generation. Man könnte keinen besseren Beweis für das Unwesentliche einer nicht auf Natur gegründeten Malerei erbringen und würde den Darsteller, der solche Beispiele erfände, für einen Phantasten halten. Mit der Mühseligkeit eines Kindes sind auf dem erwähnten Strandbilde die Steine des Ufers gemalt, jeder einzelne isoliert, mit scharfen Konturen, ohne jeden Farbenreiz. Ein dunkles Havanna steht auf einem helleren Ton derselben Farbe. Das Mädchen im Vordergrund liegt so ungraziös wie möglich, und selbst in der primitiven Verfassung erkennt man an Nuancen, dass dieses Detail nicht mit ganz derselben Natürlichkeit erfasst wurde, als das Land, die Steine und die blaue See. So scharf reagiert selbst eines Anfängers Aufrichtigkeit vor der Natur. Trotz der Ungeschicklichkeit wirkt das Bild, und zwar nicht nur mit der Rührung über das Ungeschickte. Die selbstlose Hingabe an die Natur gibt der fragmentarischen Form einen Hauch von Leben. Es ist ein sehr schlechtes, ganz dilettantisches Werk, aber immer noch der Kunst näher als alle Phrasen der Präraffaeliten. Diesen gleich fern stehen die verschiedenen Studienköpfe derselben Zeit. Die „Mere Gerard“ und der Frauenkopf bei der Gräfin Beam haben nicht die entfernteste Aehnlichkeit mit der Beatrix; bei dem alten „Marchand de Fajence“ mit der Pfeife könnte man eher an einen frühen van Gogh denken. Das Porträt von Jonides, leider infolge des pastosen Auftrags des dunklen Pigments auf schlecht präpariertem Grund geplatzt, verrät nicht den Arrangeur, sondern einen inbrünstig auf das Leben gerichteten Künstler. Es wäre interessant, das genaue Datum dieser Köpfe zu erfahren. Die Biographen legen sie ohne nähere Bestimmung in die erste Pariser Zeit, vielleicht also noch vor das „Piano Picture“. Dann wäre die Anomalie noch grösser. Dagegen spricht, dass das Selbstporträt von 1857/58, der natürliche Vorgänger des „Piano Picture“, gar nicht zu den Köpfen passt. Zudem steht fest, dass die „Mere Gerard“ 1861 in der Royal Academy ausgestellt war. Man kann daher wohl die Gleichzeitigkeit der Köpfe mit der „Coast of Brittany“ dieses Jahres annehmen. Nichtsdestoweniger liegt kein Grund vor, sie demselben Einfluss zuzuschreiben, den die Marine verrät. Die Mere Gerard hat nur wenig von den Köpfen Courbets derselben Zeit. Das rötliche, aus derben Strichen geschmiedete Gesicht mit dem weissen Schal erinnert eher an die Gouvernante Boningtons, und die teilweise gespritzte Farbe an Constable. Es wäre nicht unmöglich, dass hier die erste Berührung mit dem Meister des „Hay Wain“ stattfand, der später zuweilen dem Landschafter förderlich wurde. Die Menschendarstellung, die Whistler unter Courbets Einfluss mit den Studienköpfen begonnen hatte, blieb ohne Folgen. Die Tendenz des eleganten Porträtisten vertrug keine rücksichtslose Aufrichtigkeit. Die Originalität und die Geschicklichkeit auf diesem Wege zu erreichen, forderte wesentlichere Anstrengung als die Andeutung schwärmerischer Mädchengefühle. Dagegen setzte Whistler eine Zeit lang die mit dem Küstenbüd begonnene Bahn fort. Und zwar mit glänzendem Erfolg. Die „Blue Wave“ von Biarritz, im Sommer 1862 auf der geplanten, aber nicht zu Ende geführten Reise nach Madrid entstanden, war der erste grosse Wurf des Künstlers. Niemand hätte nach dem Küstenbilde in der unverhältnismässig kurzen Zeit eine solche Steigerung voraussehen können. Die Ungeschicklichkeit und Unsicherheit, das Tasten des Anfängers, ist vollkommen überwunden, und die Intensität der Anschauung nicht geringer geworden. Die Abhängigkeit von Courbet, frei von aller Nachahmung, existiert überhaupt nur noch als natürliche Folge eines einmal empfangenen Impulses. Whistler nahm die Aufgabe von Courbet, aber löste sie selbständig. Die Anregung diente nur, um neue Formen entstehen zu lassen. Courbet hat nie eine gleich schöne Marine gemalt und noch weniger malen wollen. Sein Meer ist ungleich mächtiger. Die Wucht der Materie treibt uns über den beschaulichen Zustand hinaus, in dem wir uns über die zufällige Grazie einer Kurve oder den Wohlklang der Farbe Rechenschaft ablegen. Wir sind der elementaren Gewalt des Wassers zu nahe, und das Bewusstsein dieser Natumähe macht uns das Opfer leicht, lässt es uns sogar wünschen. Wo wir Courbet einmal auf einer Schmälerung des Opfers ertappen, auf einer Detaillierung, die über den eng bemessenen Grad hinausgeht, leiden wir und empfinden die Stärke als Roheit. Whistler besass nicht die fast physisch wirkende Kraft des grossen Naturalisten, nicht annähernd. Er ist der vom Lärm der Strasse und den Anstrengungen intellektueller Tätigkeit nervös gewordene Grossstädter. Aber mit bewunderungswertem Takt, mit einer Feinfühligkeit, die dem Bauern von Omans versagt war, suchte er sich hier, wo ihn die gleiche Ehrlichkeit trieb, die dem Grad seiner Stärke entsprechende, seine Gaben vollkommen auslösende Form. Wie der plumpe Geselle Courbet für seine Plumpheit das passende weitmaschige Netz erfand, das sie zur Stärke formte, so organisierte Whistler seine Schwäche, liess seine Art durch so viel feine Kanäle pulsieren, dass sie reich wurde und nur die Zartheit zurückblieb. Seine Gabe ist zierlicher. Er entfernt sich und uns von der Gewalt des Elementes und lässt uns mehr seine Farben und Kurven geniessen. Aber die Entfernung entrückt uns nicht der Natur. Die Kurven tragen, die Farbe behält den Ausdruck. Wundervoll steht das Blau zu dem Braun, sehr reizend überspielt der Schaum die Wogenterrassen, aber noch schöner ist das Wässerige der Fläche unter dem duftigen Himmel. Das heisst, die Harmonie der Farben ist kein Paletteneffekt, kein Arrangement wie so viele Erfindungen des geschmackvollen Koloristen; die geschmeidige Linie ist nicht der Arabeske wegen erfunden, wie so viele Posen des Geschickten. Sondern der Künstler vereint sich mit der Natur und lässt ihr nicht nur, sondern verstärkt noch das Natürliche. Das Wasser fliesst, hat die frohe Willkür des Elementes, und der über die Fluten gleitende, vor keiner Nebenabsicht erschreckende Blick versetzt die Seele in eine ähnliche frohe Wellenbewegung.

Auch Whistler, wie Manet und alle Nachfolger, trachtete, solange er sich diesem Kreise verwandt fühlte, hach einer Differenzierung des animalischen Presto Courbets. Die Schönheit der „Blue Wave“ verschweigt nicht, wieviel ihres Autors Temperament im Vergleich zu Manet dabei einbüsste. Dieser behielt bei aller Bereicherung, bei aller Kultivierung des Instinkts das Urkräftige, Ungeteilte, Durchdringende des Courbetschen Wurfes. Man ahnt selbst in dieser besten Marine Whistlers, was es ihn kostete, die notwendige Konzentration der mit grosser Kühnheit erfassten Wirklichkeit zu erreichen. Die Darstellung einer so elementaren Seite der Natur erforderte eine Erfindungsgabe, die der an Einfällen Ueberreiche nicht besass, und die Lösung dieser seiner Art so wenig gelegenen Aufgabe war ein Tour de force, der kaum zum zweitenmal gelingen konnte. Whistler musste erzählen können; er war darin Liebermann ähnlich, den auch nie eine von Mensch und Tier unbelebte Natur zur vollen Entfaltung seiner Eigenart brachte; brauchte ein an Details reicheres Modell, grössere Abwechslung der Materien, Dinge, die sich besser durch die Zeichnung als durch den Pinsel wiedergeben lassen, bewegte Silhouetten, und musste sich daher sehr schnell von der ganz entgegengesetzten Art Courbets entfernen. Der Schritt ist schon in der kurz nach der „Blue Wave“ entstandenen „Gefrorenen Themse“ deutlich. Auch die Aufgabe hat hier nichts mehr mit Courbet zu tun. Eine solche Menge gerader und dünner Linien, wie sie das Mastenwerk der Schiffe mit sich brachte, wäre Courbet ein Greuel gewesen. Whistler dagegen passte der Vorwurf wie angegossen, unvergleichüch besser als die „Blue Wave“. Man kommt ihm hier, trotzdem er nicht annähernd dieselbe Mühe auf das Bild verwandte — es sieht so aus, als wäre es in einer Sitzung gemalt —, viel näher. Die Koloristik ist nicht so gewählt, die Grazie nicht so greifbar, aber die spröde Distinktion in der rapiden Darstellung unwiderstehlich. Nicht ein Strich ist zuviel oder zuwenig; ja, diese nervösen Striche, die nach dem Hintergrund zu, immer dunstigere Silhouetten wiedergeben, malen. Die Technik nähert sich mehr der Lithographie, aber, was die Hauptsache ist, sie drückt vollkommen aus, was der Künstler sah; und in der seinem Wesen durchaus adäquaten Darstellung erfassen wir ihn selbst, wie er die Natur erfasste. Während Courbet aus dieser Anschauung vollkommen verschwindet, wird Whistlers Zugehörigkeit zu dem Kreise Manets entschieden. Nach der „Gefrorenen Themse“ würde man seine Art etwa in der Nähe Sisleys zu suchen haben, wobei die Aehnlichkeit mancher Formen weniger entscheidet als die Verwandtschaft der Temperamente. Dem entspricht auch noch das Büd des folgenden Jahres (1862) „Old Westminster Bridge“1), ein, man könnte sagen, gefestigter Sisley, von gedrungeneren Formen und einer dem Manet näherstehenden Ausbildung des Figürlichen.

*) Das die Konstruktion der neuen Westminsterbrücke darstellt.

Whistler hat nichts Solideres gemalt, und es ist eine grausame Ironie, dass gerade dieses Bild durch die vielen Sprünge der dicken Materie gefährdet scheint. Der Vorzug vor dem vorhergehenden Werke liegt in der erstaunlichen Ausdehnung des Malerischen. Offenbar reizte den Zeichner das Balkenwerk der zahlreichen Gerüste mit dem Gewimmel der Arbeiter. Aber der Pinsel gab die Mittel der Darstellung her. Das Flächige bei aller Gliederung, die Einhüllung der mit grösster Sachlichkeit wiedergegebenen Details, den Reichtum des Stofflichen, der für das reich getönte Wasser, das Holz, den Stein, die Menschen und zuletzt das Panorama auf der anderen Seite des Flusses ebensoviele Nuancen übrig hat, konnte nur ein Maler erfinden. Und ein grosser Maler schritt von hier zu dem schönen Bilde des Jahres 1865, ,,01d Battersea Bridge“1), dem Werke, das man ohne Rücksicht auf die Folge die endgültige Form Whistlers nennen möchte. Mit einer Konsequenz, der nichts von bewusster Absicht anhaftet, die nur dem Vorwurfe zu dienen scheint, vollendete Whistler das vorher Begonnene über jede Erwartung hinaus. Das Spiel der Persönlichkeit ist reicher als logisch. Whistler erfüllte nicht nur die natürliche Aufgabe, das Malerische stärker als vorher zur Geltung zu bringen, sondern fand gleichzeitig für seine Eigenart einen präziseren und reicheren Ausdruck. Nicht nur der Zeichner trat ganz zurück, sondern auch der spezifisch pariserische Maler, der an Sisley erinnerte. Das Prickelnde des Bildes der Westminsterbrücke, das lebhafte Vielerlei, das dem Vorwurf entsprach, erscheint neben dem neuen Bilde um etwas zuviel, zu gesprächig und nicht einfach genug; hier dagegen lässt eine ganz ungeteilte Form nach und nach dieselben lockeren Dinge sehen, ohne sie uns zu zeigen. Der Vortrag hat sozusagen mehr Atem und spricht sich ohne jede Erschöpfung aus, mit einer stillen Gemächlichkeit, die das Gesagte viel wirksamer macht. Geschmeidiger, als die Struktur der Westminsterbrücke zuliess, viel flüssiger, als je vorher, malt der Pinsel die breite Fläche des Flusses. Wasser, Brücke und Ufer hängen miteinander wie ein einziges Wesen zusammen und lassen doch gleichzeitig viel reichere Abstände sehen als auf dem früheren Bilde. Das Detail tritt zugunsten der Massen zurück, ohne undeutlich zu werden. Man sieht alles Notwendige bis auf die gitterhafteil Verbindungen der Brückenpfähle und das olivene Geländer, hinter dem sich die Wagen und Menschen bewegen. Das Geheimnis liegt in der reichen bläulichen Atmosphäre. Sie wurde hier ebenso sorgfältig detailliert wie vorher die Objekte. Daher die reiche Abtönung von den constablehaft lebhaften Farben punkten der Leute am diesseitigen Ufer bis zu den verschwindenden Häusern und Türmen jenseits des Wassers. Die Stufen sind so unmerkbar, dass auch die Dinge in der Ferne noch greifbar deutlich erscheinen.

1) Hier abgebildet. Nicht zu verwechseln mit den Bildern desselben Titels aus der späteren Zeit.

Der Maler nötigt uns gleichsam, mit ihm über die Brücke zu gehen. Offenbar trug die erneute Berührung mit Courbet, mit dem Whistler während dieser Zeit, in den Sommern 1865 und 1866, zusammen in Trouville malte, zu der stärkeren Ausbildung des Tonigen bei. Damit entfernte sich der Maler der Battersea Bridge merkbar von den Impressionisten. Diese suchten in der Abstufung die Farbe so wirksam wie möglich zu erhalten. Manet sowohl wie Monet degradierten mit Kontrasten, d. h. mit Vielheiten, um der Fläche die denkbar grösste Lebendigkeit in jedem Stück zu geben, ein Verfahren, das nur mit einer äusserst biegsamen Fleckenstruktur durchzuführen war und der Pinselschrift den Löwenanteil an der Gestaltung liess. Nur durch den Zusammenklang aller Teile des Bildes entstand die Harmonie, nicht durch die Verbindung des Einzelnen. Das Einzelne musste daher mit grösster Präzision konzipiert werden, da es sich nachher nicht mehr, ohne das Ganze zu modifizieren, verändern liess. Whistler dagegen konnte behutsam seine Skala abspinnen. Er bereicherte seine Fläche wie die alten Holländer die ihren durch Lasuren, nur darauf bedacht, dass die als Ausgangspunkt genommene Farbe möglichst aufgelöst wurde. Was er an Kontrasten dazu brachte, konnte nach und nach eingefügt werden, wie man einen Fluss nachträglich mit Kähnen bevölkert, oder in den Schatten lichte Punkte, in ein beleuchtetes Stück dunkle Einzelheiten zu setzen vermag. Das Verfahren hatte den Vorzug, nie ganz misslingen zu können und das Resultat von der fleissigen Ausführung abhängig zu machen. Es hatte den Nachteil, für Augenblicks-Impressionen zu langsam zu sein, entfernte notwendig den Maler von dem Vorbild und band ihn an eine manuelle Detaillierung. Techniken unterscheiden sich nach dem Grad ihrer Ansprüche auf die Konzentration des Künstlers. Die stehen am höchsten, die von der Konzeption im Geiste das meiste, von der Ausführung auf der Leinwand das geringste verlangen. Die schwersten sind die am wenigsten spezifischen, am wenigsten „technischen“, die von der Handfertigkeit möglichst wenig abhängen und das Bild scheinbar von selbst entstehen lassen; auch die einzig modernen, weil sie allein der gegebenen Mannigfaltigkeit der Natur entsprechen, im Gegensatz zu den früheren Epochen, als noch die begrenzte Aufgabe von vornherein eine mehr handwerkliche Hingabe erlaubte und notwendig machte. Die Gefahr für Whistler lag in dem Missverhältnis seiner Form zu seinem Modernismus. Ein behender Geist wie er musste bei der auf Handarbeit zugeschnittenen Technik die Geduld verlieren und dann nur die Mängel der Methode zu tragen haben.

„Battersea Bridge“ ist der Höhepunkt des Landschafters. „Sea and Rain“, die hübsche Marine aus demselben Jahre, in der Sammlung Young, mit der bemstein-haften See und dem reicbgetönten, blauweissen Himmel, zeigt bereits, wie sich der Maler zu helfen suchte. Die Formen sind viel aufgelöster als vorher, sie verschwimmen in der duftigen Atmosphäre, dafür wird die Farbe reicher. Die relativ stark kolorierte, aber sehr zarte Materie macht die mühsame Abstufung unnötig.

Statt von einem präzisen Vordergrund mit stark ausgeprägten Formen auszugehen und die ganze Skala der Töne zu durchlaufen, setzte Whistler von vornherein eine hauchartige Konsistenz als Basis und verkleinert dadurch alle Differenzen. Mit dem Verfahren erreicht er in ,,Sea and Rain“ und einigen wenigen Bildern derselben Zeit vollkommen künstlerische Wirkungen, die keine absichtliche Beschränkung der Variation ahnen lassen. Die geringe, übrig bleibende Distanz wird mit um so grösserer Finesse ausgeteilt und genügt, um die Bewegung der Natur nachzuahmen. Das Abbild zeigt die zartesten Regungen der Atmosphäre, und wo das geschilderte Dasein nebelhaft wird, bleibt es immer noch eine organische Form. Dass man ohne den Widerstand einer peinlichen Künstlerredlichkeit auf diesem Wege zur Degeneration des natürlichen Malerinstinktes gelangen müsste, ist leicht verständlich. Ich will nicht sagen, zum Unmalerischen. Der Begriff des Malerischen umfasst tausend Grade und haftet bekanntlich selbst solchen Werken an, die gar nicht gemalt sind. Wir nennen ein Haus so, das hübsch unter Bäumen am Wasser liegt, eine altertümliche Strassenecke, oder das von vielen Falten gefurchte Gesicht eines weissbärtigen Mannes. Ein halbwegs begabter Dilettant bringt kein Bild fertig, dem nicht ein gewisser Grad des Malerischen nachgesagt werden könnte. In der Kunst haben aber alle Qualitäten nur dann einen praktikablen Sinn, wenn sie Maxima sind. Ein Bild, das sich nicht der äussersten Fülle von Schönheit, die es äussem müsste, nähert, ist nicht etwa weniger schön, sondern wertlos, so nichtig, wie ein unbeschriebenes Papier. Es gibt nicht zwei Künste, sondern immer nur eine. Diese ideale und allein rationelle Schätzung zieht nicht etwa den Begriff des Fertigen in Betracht, denn dann würde sie immer der objektiven Vergleichsobjekte entbehren, sondern sie rechnet mit der Aspiration des Menschen, der den Pinsel führt. Wir beurteilen nicht, was ein Maler macht, sondern, was er erreichen möchte, und prüfen erst nach dieser Feststellung das Resultat. Gelingt einem Künstler nur, seine hohe Aspiration mit Sicherheit zu erkennen zu geben, so hat er seine Aufgabe erfüllt. Die wesentlichste Bedeutung dessen, was wir Können nennen, ist in der Fähigkeit, ein hohes Ziel abzustecken, bereits enthalten. Wir haben daher weniger zu prüfen, was Whistler konnte, dafür fehlt uns der sichere und gerechte Massstab, als was er wollte.

Whistlers Wollen als Landschafter schwächt sich von den Bildern des Jahres 1865 an, ohne je wieder auch nur den Versuch einer Rehabilitierung zu machen. Das „Nocturne Blue and Green“, die Themse mit der Ansicht auf Chelsea, mit der einsamen Gestalt zur Rechten kann etwa als Typ für die Fortsetzung der vorher erwähnten Marine gelten. Die Malerei begnügt sich mit einem geschmackvollen koloristischen Schema und der Andeutung von Umrissen. Das Wasser verrät noch den Versuch, eine gewisse Materie anzudeuten. Die folgenden, wie das „Arrangement in Grey and Gold“ mit Battersea Bridge, in der Sammlung der Mrs. Flower oder das berühmte „Nocturne in Blue and Silver“ mit dem Pfeiler der Brücke, und die vielen anderen Nocturnos haben mit der Malerei nur noch gerade das gemein, dass sie mit dem Pinsel gemacht sind. Auch davon kann man sich zuweilen nur bei einiger Aufmerksamkeit überzeugen.

Dagegen fehlt es diesen Dingen nicht an Reizen, auch nicht an vielerlei Beziehungen zur Natur, und viele von ihnen zeigen einen kultivierten Geschmack. Es fehlt ihnen zu Kunstwerken nur das höhere Wollen des Künstlers. Whistler wurde der Maler der Londoner Atmosphäre, der Dämmerung, der Nacht. Niemand vermag ihm nachzuweisen, dass er nicht Realitäten schilderte, und dem Skeptiker, dem solche negativen Gründe das Gebotene nicht schmackhafter machen, könnte vorgeworfen werden, dass er vom Künstler grösseren Reichtum verlangt, als die Natur im gegebenen Vorbüde dem Auge bietet und gibt Whistler nicht wirklich mehr? nicht Materielles freilich, das wäre Lüge, aber Geistiges? Wer ist je an einem nebligen Abend am Ufer der Themse in Chelsea oder Hammersmith spazieren gegangen, ohne an ihn zu denken! Schon die Erinnerung, die regsamste Freundin aller Genüsse, straft den Skeptiker; schon die Tatsache, dass man bei einem Ding an ein anderes denkt, schafft Freude und stellt ein geistiges Band her, das unsere Gedanken weiterflechten. Es gibt viele Menschen, die den von Whistler gemalten Nebel für echter halten, als was ihnen in den Strassen Londons begegnet, so gut hat er das unsichtbare getroffen. Und gestehen wir es uns, es ist behaglicher, in einem wohlgeheizten Zimmer diesen gerahmten Nebel zu gemessen, als auf dem Omnibus den anderen, der die Haut durchnässt. Die Gedanken, die uns das Ideale einflösst, werden uns selten von der rauhen Wirklichkeit gegönnt. Der Künstler, sagt unsere Erfahrung, soll die Natur überwinden, soll seine Natur dem Kosmos aufprägen. Wähle ich die Natur schwach, dachte Whistler, wird mir der Sieg leichter werden. Er wählte sie so klein, dass nichts davon übrig blieb als ein vager Schleier. Aber überwand er selbst das Minimum von Spiel einer verhüllten Natur? Er bediente sich nicht dieses Wenigen, sondern gab es so getreu wie möglich wieder. Er malte die Atmosphäre nicht, um den Dingen darin reichere Flächen, grössere Wirklichkeit zu verleihen, sondern malte sie ihrer selbst wegen. „Whistler“, schreibt Graf Kessler, „drückt die Nacht nicht durch einen Gegensatz, eine kontrastierende Lichterscheinung aus, sondern in sich selbst durch das Besondere ihrer eigenen Töne und Harmonien. Er malt jenen dunklen Untergrund ihrer Töne, das Geheimnisvolle selbst der hellsten Nächte. Er zeigt alle Farben aufgelöst in reine Helligkeit, in Tonstufen einer blassen, schimmernden Nuance. Er gibt die Weichheit der linienlosen Formen, die Zartheit der Bewegung des Lichtes, wie es durch die schlafende Natur pulsiert. Wo ein heller Schein, eine Farbe, die roten Funken eines Feuerwerks durch die blaue Nacht fallen, da ist das nur wie zum Ueberfluss. Whistler hat diese Gegensätze nicht nötig“1). Also ein Zauberer, ein Genie sondergleichen, das Rembrandt und Velasquez in den Schatten stellt, ein Künstler, der aus Nichts einen Kosmos macht, ein Maler, der, ohne zu malen, malt.

1) In dem erwähnten Aufsatz in „Kunst und Künstler“.

Denn gibt es eine Kunst, die ohne Gegensatz, ohne kontrastierende Lichterscheinung, aber trotzdem durch das besondere ihrer eigenen Töne und Harmonien die Nacht herzustellen vermag? Es sei denn, dass die Nacht das Schwarz an sich, der Nebel das Grau an sich wäre, und dass es genügt, diese Farbe an sich mit rechter Empfindung auf die Fläche zu zaubern. Dann wird ein Sargdeckel zum Symbol der Nacht und ein wohl appretiertes Grau zum Hüter aller Geheimnisse der Atmosphäre. Und in der Tat, bis dahin versteigt sich der Enthusiasmus der Verehrer. „Ce n’est ni le crepuscule ni la nuit,“ schreibt Mauclair, ,,c’est l’ombre en soi-meme un element distinct des heures, et oü se deroule une existence qui n’est point la vie ordinaire . . .“!). Und Ben6dite: „Apparences! illusions! c’est la grande chimere et la grande poesie de la nuit elle-meme. D’autres avant lui avaient aime l’ombre pour faire valoir la lumiere; lui a arme l’ombre pour l’ombre et la nuit pour la nuit“* 2). Also vielleicht ein Unglücklicher, den das Phantom narrt, ein zum Unmöglichen Entbrannter, dem auch die zartesten Töne aus der Palette roh neben der Wirklichkeit erscheinen und der, das Bewusstsein seiner Kunst verlierend, immer dichtere Schleier über das Geschaffene deckt und schliesslich im Moment, wo er wirklich glaubt, den Schatten der Nacht selbst auf die Fläche gebannt zu haben, vom Gespött der Menge aus dem Traum geweckt wird und erschreckend erkennt, dass er sein Bild zerstörte. Das könnte tragisch sein, ein grosser Romancier hat den Fall geschildert. Aber Whistler war nichts weniger als tragisch und vergass sich nie, auch dann nicht, wenn er die Kunst vergass. Der Spott der Ungläubigen war ihm nicht weniger nützlich als die Begeisterung der Gemeinde. Im Jahre 1878, im hellsten Monat, als eines Tages die Sonne besonders überzeugend in sein Tus-kulum schien, ermannte sich der immer noch rüstige Ruskin gegen den Noctumo-Maler und schrieb die historischen Worte von dem Künstler, der nicht vor absichtlichem Betrug zurückschrecke, von dem „Coxcomb“, der für die Frechheit, dem Publikum einen Topf Farbe ins Gesicht zu feuern, 200 Guineen verlange3). Sechs Monate darauf kam es dann zu dem denkwürdigen Prozess.

Der Denker, der einmal von der Kunstgeschichte erfasst wurde und mit den Internis vertraut geworden ist, wird Mühe haben, von dem Gebiete wieder loszukommen, weil es ihm das Auf und Ab des Menschentums in zu verlockenden Problemen bietet.

1) De Watteau á Whistler (Paris, Fasquelle 1905, pag. 310). Schon die Ueberschrift des Kapitels ist typisch: „Whistler et le Mystere dans la Peinture.“ Dabei sträubt sich Mauclair gegen die Komplikationen des literarischen Whistler-Kultus und protestiert wiederholt gegen den phantastischen Nimbus.

2) Gaz. d. B.-A., August 1905, pag. 152.

3) Im 69. der Briefe an die Handwerker Englands, unter dem Titel „Fors Clavigera“, vom 2. Juli 1878.

Kein Dichter könnte Dramen und Komödien von gleich subtiler Psychologie ersinnen, und dass man bei diesen Vorstellungen von keinem Nebenmann im Zuschauerraum bedrängt wird, fügt dem Genuss schätzbaren Komfort hinzu. Whistlers Prozess ist eine Komödie von ungewöhnlich drastischen Effekten. Derselbe Ruskin, der Apostel Turners, glaubte aus denselben Gründen die Menschheit von dem Frechling säubern zu müssen, mit denen er Turner, den Vorgänger des Coxcomb, zum grössten Kunstgenie der Welt erklärt hatte. Er erschien nicht zur Verhandlung, aber auch ohne ihn blieb sie lustig genug. Es ist unmöglich, etwas Komischeres zu erfinden, als seinen Anwalt, der die Geschworenen bedrohte. England würde einer bösen Zeit entgegengehen, wenn sein Klient durch ihren Spruch verhindert würde, fürderhin das Schöne von dem Hässlichen zu scheiden. Oder den prachtvollen Präsidenten Huddleston, der, als man das Noctumo mit der Battersea Bridge auf den Tisch des Hauses legte, mit allem Ernste seines Amtes fragte, welcher Teil des Bildes die Brücke darstelle. Oder die unbezahlbare Zeugenfigur des Mr. Jones — des späteren Sir Edward —, der sich nicht nehmen Hess, einige Vorzüge an den Bildern zu entdecken, bei dieser Gelegenheit endgültige Regeln über Komposition im einzelnen und Form im allgemeinen aufstellte und auf Grund dieser Argumente den kecken Kläger schliesslich entschieden, doch stets mit gleicher Milde zerschmetterte. Oder den Kläger selbst, die Hauptperson, in Wirklichkeit der Angeklagte, der sich mit eines Dickens würdigem Humor selbst auf seine Kosten verteidigte und mit Grandezza trug, als man den Widersacher statt zu tausend Pfund Sterling zu einem Heller verurteilte. Mit den Zügen der Wirklichkeit entstand eine unübertreffliche Satire auf allen Unsinn, der seit fünfzig Jahren gegen den Fortschritt gepredigt wird. Aber das beste daran war, was jeder echten Komödie den Wert gibt: der unsichtbare Witz, dass alle Gegner, die das Unmögliche aufboten, um sich lächerlich zu machen, unwissentlich für eine gerechte Sache stritten, dass der possenhafte Unverstand zum weisen Richter wurde. Freilich erst nach der Sitzung. Während des Spiels hätte sich schwerlich der tugend-samste Weise auf Ruskins Seite gestellt, noch weniger als der siegreich geschlagene Coxcomb seine Randbemerkungen zu dem Prozess in die Akten des „Gentle Art of making ennemies“ niederlegte1).

Er war weder dumm noch tragisch. Die gewohnte Lebenstorheit des Künstlers hat ihn nicht beschwert, noch war er der Mann, Schimären nachzuhängen. Aber vielleicht der geschickteste Mystifikateur, der je die Welt berückte. Ein Blagueur grossen Stils, der niemand und nichts ernst nahm, sich selbst nicht ausgeschlossen, ausser seiner Blague. Er kannte seine Zeit und wusste sie zu nehmen, begriff ihres mit Unrecht nüchtern verschrienen Sinnes Empfänglichkeit für alles, was sich poetisch anschauen lässt, für den Seltenheitsduft aller Geheimnisse, zumal solcher, die nicht zu Lösungen nötigen.

1) Bei William Heinemann, London, 1890.

Er erfand das sekrete Zauberwort, das von irgendeiner unbekannten Zone kommt und von Mund zu Mund geht, ohne jemals laut zu werden, das die einen, die es wissen, von denen, die es nicht wissen, wie eine Kaste von den anderen scheidet. Unter seinen Mitteln fehlte nicht das Sinnfällige, die unentbehrliche Garantie für die Aufgeklärten. Es hiess Atmosphäre, ein fast neuer Begriff, und wurde zu einem Wunderland von unbegrenzten Möglichkeiten. Man lernte in den Lüften zu lesen, und die Kritiker dichteten zu wahren Bilderrätseln substantielle Inhaltsangaben. Man komponierte, wie er komponierte. Als er eines Tages merkte, dass auch in Oelgemälden die Harmonie eine gewisse Rolle spielt und von da an begann, seine Werke mit musikalischen Untertiteln zu versehen, schien für die Malerei eine neue Zeit angebrochen. Uebrigens verfehlte die Neuerung nicht, die Abneigung des grossen Publikums, die nach dem Ruskin-Prozess auch im kleinen Kreis des Malers ihre Opfer forderte, zu verschärfen. Aber Whistler war Mann genug, dem Strom die Spitze zu bieten, und fuhr nicht nur fort, seine Arrangements und Harmonien mit Namen zu nennen, sondern wendete die Rubrizierung auch nachträglich auf die Frühwerke an, die noch nicht von der fortschrittlichen Erkenntnis des Malers profitiert hatten. So kam manches Bild zu einer Harmonie, ohne seinem Autor besondere Anstrengung zu verursachen. Und Whistler hatte recht, die böse Laune des Augenblicks gelassen auszuhalten. Die Beziehung zur Musik war, während der Wahnfriedkultus seine Schwingen entfaltete und der Gedanke eines globalen Kunstideals die Gemüter zu beschäftigen begann, ein weitblickender Einfall, der über kurz oder lang seine Früchte tragen musste. Den verdankte Whistler mittelbar seinem Freunde Fantin, dem Wagnerenthusiasten1). Fantin machte im Gespräch aus seiner Leidenschaft kein Hehl und zeigte deutlich am eigenen Werke die Vorteile seiner Freuden. Aber während bei ihm das Musikalische eine das ganze Wesen durchziehende Anlage war, die in jedem Gemälde, in jedem Strich wie eine versteckte Begleitung mitklingt und durchaus organisch zu seiner Malerbegabung gehörte, war Whistler im selben Sinne (nebenbei bemerkt, auch im wörtlichen Sinne)2) vollkommen unmusikalisch und benutzte die Musik nur, um seinen Bildern suggestive Unterschriften zu geben. Das Mäntelchen tat seine Wirkung. Was für den Jünger nicht Atmosphäre war, konnte er sich als höhere Musik auslegen. Ich möchte wissen, was der solide Fantin, der sich energisch wehrte, für einen Musiker zu gelten, von diesem Sport gedacht hat.

Das musikalische Etikett war die letzte unfreiwillige Gabe Frankreichs. Sie galt Whistler mehr, als was dem Anfänger der Freund, dem angehenden Meister Courbet gegeben hatte.

1) Die Bezeichnung „Nocturnes“ verdankte er seinem Freunde Mr. Leyland. (Vgl. den Brief im „Art Journal“, August 1892.)

2) Mortimer Menpes: Whistler as I knew kim (Adam and Charles Black, London 1904 pag. 54 und 56.

Von Courbet zumal wandte er sich energisch ab. Nichts ist lehrreicher für die Psychologie des Vielgearteten als seine Stellung zu dem Meister von Omans, kurz nachdem er sich von ihm in Trouville getrennt hatte. Ein Brief an Fantin, den Benedite in das Jahr 1867 legt, enthält die erschöpfende Kritik des Einflusses sowohl, als auch des Beeinflussten. Er schliesst mit einem pathetischen Schrei der Sehnsucht nach Ingres. Der, meint er, hätte ihn sicher auf den rechten Weg gebracht, obwohl er — Whistler — seine Bilder nur mittel-massig liebe. Ingres war damals gerade wieder Mode geworden.

Das Positive der musikalischen Mysterien war eine mit grosser Geschicklichkeit gezeichnete Geste. Sie entstammt weder den Präraffaeliten, noch den Franzosen, sondern war notwendig exotischen Ursprungs.

1) Gaz. d. B. A. 1905 pag. 232 und 233.

Text aus dem Buch: Die grossen Engländer (1908), Author: Meier-Graefe, Julius

Die grossen Engländer James McNeill Whistler