Im Text gezeigte Abbildungen:
Hubert und Jan van Eyck – Anbetung des Lammes
Petrus Kristus – Madonna mit dem Stifter
Luis Dalmau – Madonna mit Stiftern und Heiligen
Luis Dalmau – Der Brunnen des Lebens
Jesus Kristus – Verkündung und Gebort Christi

Falls dem mit Recht ungeduldigen Leser unser Beweis viel zu ausführlich erscheinen sollte, so bitten wir ihn zu bedenken, daß es sich darum handelt, in einem großen Chaos festen Boden zu gewinnen, und daß dies nur so geschehen kann, wenn in aller Ausführlichkeit Fragen beantwortet werden, deren Lösung selbstverständlich und überflüssig erscheint,— nachdem sie einmal gelöst wurden.

Die stilistischen Unterschiede zwischen einzelnen Teilen des Genter Altares sind in jeder Richtung so groß und unverkennbar, daß man sie auch ohne die Altarinschrift gewiß entdeckt hätte, sobald man die Geschichte der niederländischen Kunst in dieser Periode mehr erforscht hätte, als es bisher der Fall war. Da uns nun ein unanfechtbarer Bericht, der auf die Schöpfer des Altares selbst zurückgeht, darüber Auskunft gibt, daß Jan und Hubert das große Werk geschaffen haben, so bedarf es keines weiteren Nachweises, daß jene Teile, welche nicht von Jan sein können, als ein Werk Huberts zu betrachten sind.

Nebst falschen historischen Voraussetzungen und literarischen Phantastereien war ein ganz bestimmter Grund daran schuld, daß man diesen Sachverhalt bisher nicht erkannt hat. Man hat bisher fast ausnahmslos als eine unzweifelhafte und durch den Andrang der Vermutungen nicht zu erschütternde Tatsache angenommen, daß die Anbetung des Lammes und die vier dazugehörigen Seitentafeln nicht nur inhaltlich und kompositionell sondern auch stilistisch als das Werk eines Künstlers Zusammenhängen. Diese irrtümliche Anschauung mag außer der beiläufigen Ähnlichkeit der Typen, einer Ähnlichkeit, die sich bei genauerem Zusehen in die möglichst große Unähnlichkeit verwandelt, besonders die Gleichheit des landschaftlichen Hintergrundes veranlaßt haben.

Nach einer Nachricht des Facius soll Jan van Eyck eine Tafel «mundi comprehensionis» gemalt haben, an der alle Orte und Landschaften zu erkennen waren. Wir wissen nicht, wie diese Tafel ausgesehen hat, und es wäre zwecklos, darüber Vermutungen aufzustellen. Doch in einem bestimmten Sinne ist die Landschaft, welche sich über den Köpfen der dem heiligen Agnus Dei-Altare zuströmenden Scharen fortlaufend durch alle fünf Tafeln hinzieht, auch eine comprehensio mundi. Wie durch die Versammlung unten alle Stände und Völker, Lebensalter und Zeiten angedeutet werden sollen, so sollen sich in dem landschaftlichen Panorama dem Beschauer alle Schönheiten der Erde offenbaren und alle Herrlichkeiten der Natur «von der Tiefe bis zum Firmamente». Schneebedeckte Bergketten wechseln mit Tälern, deren Horizont unendlich weit zu liegen scheint, kahle Felsen mit blühenden Gärten, glänzende Städte mit der von Menschen unberührten Wildnis.

Es ist von vorneherein wahrscheinlich, daß Jan an den Seitentafeln nicht nur die Figuren sondern auch die Landschaft gemalt hat. Doch wir brauchen uns da nicht mit einer Wahrscheinlichkeit zu begnügen. Unzählige Fäden verknüpfen diese Landschaften mit den authentischen Werken Jans. Sie zerfallen wie auf der Madonna des Kanzlers Rolin in zwei Teile: in den Vordergrund, auf dem jedes Blättchen, jeder Grashalm mit der größten Treue dargestellt erscheint, und in den unmittelbar daran sich anschließenden Hintergrund, der mit jener erstaunlichen und in dieser Zeit einzig dastehenden Sicherheit und Breite behandelt wird, die wir an den Hintergründen Jans bewundern. Wir finden in diesen Landschaften dieselben Bergformen, Bäume, Blumen, Gräser, Architekturen, die wir aus anderen Bildern Jans kennen, und in derselben Weise, mit derselben unübertrefflichen Sachlichkeit dargestellt, die gleich bei ihren ersten Versuchen das Höchste erreicht zu haben scheint. Wie die Lichter an die Blätter und an die Architekturen gesetzt werden, wie eine Terrainver-änderung, ein die Wiese durchschneidender Weg oder ein Bau mit einem einzigen breiten Striche angedeutet, wie durch eine flüchtige Silhouette ein Baum, eine Architektur scharf und unverkennbar charakterisiert wird, daß es ein Japaner nicht besser getan hätte, das alles finden wir in dieser Zeit und in dieser Vollendung nur bei einem Künstler und dieser Künstler ist Jan van Eyck.

Sind jedoch die Landschaften der vier Seitentafeln von Jan, dann ist auch der obere Teil der Landschaft in der Anbetung des Lammes von ihm. Es wäre töricht zu vermuten, daß ein Künstler, der in perspektivischer und räumlicher Auffassung und Darstellung so beschränkt und gebunden war, als es, wie wir gesehen haben, Hubert gewesen ist, eine solche Landschaft mit weiten Ausblicken, mit Tiefen, die sich in blauer Ferne verlieren, mit Effekten der Luftperspektive, welche die kommende Kunst ahnen lassen, hätte malen sollen, wie sie die Anbetung des Lammes nach oben abschließt. Es wäre etwa so, als wenn man Figuren Alti-chieros mit einer Landschaft Masaccios verbinden wollte, wobei Hubert in seinen Figuren nicht so weit über Altichiero als Jan in seinen Landschaften über Masaccio hinausgekommen ist. Doch kommt diese Möglichkeit auch deshalb schon gar nicht in Betracht, weil die Landschaft in der Anbetung des Lammes, wenigstens ihr oberer Teil, mit den Landschaften der Seitentafeln vollkommen übereinstimmt. Wir finden auf allen fünf Tafeln nicht nur dieselben Berge und Täler, dieselben Architekturen, dieselbe Vegetation, dieselbe Darstellung des Baumschlages und der Sträucher sondern auch alles das in derselben Weise gemalt; fast für jeden Pinselstrich in der Landschaft der Mitteltafel finden wir ein Gegenstück auf einem der Seitenbilder.

Man hat schon oft bemerkt und hervorgehoben, daß die Anbetung des Lammes in zwei Teile zerfällt, die einen verschiedenen Augenpunkt voraussetzen, und es so erklärt, daß sich der Maler dieses Widerspruches noch nicht bewußt gewesen ist oder sich über ihn leicht hinweggesetzt hat. Beides kann man nur mit einer gewissen Einschränkung gelten lassen. Man vergegenwärtige sich nur, wie stark dieser Widerspruch ist. Hinter den beiden großen Gruppen steigt der Boden steil und fast senkrecht in die Höhe; die Figuren müßten herunterrutschen, wenn es in der Wirklichkeit so sein sollte. Doch es war gewiß nicht die Absicht des Malers, eine wandsteile Wiese als die Bühne darzustellen, auf welcher sich die heilige Versammlung befindet. Es war ein Hintergrund, wie er in der spätmittelalterlichen Malerei allgemein gewesen ist und der nicht eine aufsteigende P’läche sondern im Gegenteil den sich vertiefenden Raum vorzustellen hatte. Denn darin besteht in erster Reihe die Entwicklung der spätmittelalterlichen landschaftlichen Perspektive, daß die ursprünglich wie die Tapetenhintergründe fast ganz nur zweidimensional behandelten Hintergrundslandschaften schrittweise zu einem sich vertiefenden Raume umgedeutet werden. Man vermochte noch nicht, eine landschaftliche Ebene dreidimensional darzustellen; doch man half sich dadurch, daß man dem hinter den Figuren aufsteigenden landschaftlichen Plane durch einzelne perspektivische Andeutungen eine gewisse räumliche Vertiefung gab. Es wird dadurch die Fiktion erweckt, als ob der Maler die Landschaft und die Figuren von einem hohen Augenpunkte aus betrachtet hätte; doch es ist die mittelalterliche Gewohnheit, die einzelnen Teile der Komposition übcreinanderzustellen, welche dieser Anordnung zugrunde liegt, und nicht eine perspektivische Erwägung. Man bemühte sich, die Flachenhaftigkeit des landschaftlichen Hintergrundes durch einzelne nach der Tiefe leitende Richtungslinien zu durchbrechen, und erst nach und nach vereinigten sich diese Versuche zu einem einheitlichen Systeme. Von einem einheitlichen Augenpunkte kann nicht einmal beiläufig die Rede sein, seine Höhe und Distanz verändert sich von einem Motive zum anderen, das Bestreben und die Kunst des Malers besteht eben darin, darüber und über das Fehlen des Horizonts hinwegzutäuschen. Das jäh hinter den zwei Hauptgruppen in der Anbetung des Lammes aufsteigende Gelände ist unmöglich anders zu erklären als in dieser Weise. Es soll die weit und tief sich erstreckende Landschaft vorstellen, im wesentlichen noch in derselben Weise, wie sie z. B. in den Trecentomalereien im Campo Santo zu Pisa oder auf den Bildern des Broederlam dargestellt wurde.

Doch plötzlich geht diese landschaftliche Tapete dort, wo wir sie nach allen Analogien durch einfach im Aufriß gezeichnete Berge oder Bäume abgeschlossen erwartet hätten, in eine wirkliche, moderne Landschaft über, in eine Landschaft, die einen Horizont hat, die von einem einheitlichen Gesichtspunkte gesehen und dargestellt ist, und zwar, was das Merkwürdigste ist, von einem verhältnismäßig niedrigen Gesichtspunkte, mit anderen Worten in eine Landschaft, die Raum und Tiefe hat, und in der das Problem der dreidimensionalen Darstellung der Ebene bereits der Hauptsache nachgelöst wurde. Einer gotischen Statue, die einen Quatrocentokopf hat, könnte man diesen so merkwürdig zusammengestellten landschaftlichen Hintergrund vergleichen oder einem gotischen Baue, über den sich, wie bei der titanenhaften Schöpfung Brunellescos, eine klassische Kuppel wölbt, ohne daß jedoch mit einem solchen Vergleiche der ganze Zwiespalt zwischen den beiden Teilen der Landschaft des Agnus Dei erschöpft sein würde. Man müßte an eine Statue mit zwei Köpfen denken; denn die Landschaften, die da untereinander verbunden wurden, sind zwei verschiedene Lösungen einer und derselben Aufgabe. Zweimal sollte in einem Bilde das Auge des Beschauers auf verschiedenen Wegen bis zu den Grenzen des menschlichen Sehens geleitet werden.

Der Maler, welcher den zweiten, den neueren Weg zu diesem Ziele eingeschlagen hat, war sich dessen wohl bewußt, daß zwischen seinen Zutaten und den unteren Teilen des Bildes ein schroffer Widerspruch besteht. Wir ersehen dies daraus, daß er bestrebt war, der ursprünglichen landschaftlichen Szenerie des Bildes eine neue Bedeutung zu geben, durch welche die von ihm angefügte Fernsicht motiviert werden könnte. Das hinter den Figuren des Vordergrundes aufsteigende Terrain ist bis oben hinauf, bis zu der oberen landschaftlichen Vedute zu beiden Seiten des Bildes reich mit Sträuchern und Blättern bewachsen, welche so dargestellt sind, als ob sie sich nicht in der Ferne sondern nicht weiter als die Vordergrundsfiguren befinden würden; sie sind in demselben Maßstabe gemalt wie die Figuren der zwei großen vorderen Gruppen und noch weit deutlicher und ausführlicher als diese. Ein Blick auf die Einsiedlertafel oder auf die Madonna des Kanzlers Rolin belehrt uns, daß diese Gebüsche, die sich links und rechts oberhalb der beiden großen Figurengruppen befinden, genau mit den Motiven und der Darstellungsweise Jans übereinstimmen. Die Lilien und die sie umgebenden Blumen und Stauden rechts in der Mitte der Anbetung des Lammes und auf der Terrasse des Louvrebildes scheinen nicht nur von einer Hand sondern auch an einem Tage gemalt zu sein, so sehr gleichen sie sich.

Dieser paradiesische Garten, der uns in voller Deutlichkeit an einer Stelle des Bildes erfreut, wo wir nach dem tiefer liegenden Teile des landschaftlichen Prospektes schon weite Fernen vermuten würden, diente dazu, die Diskrepanz zwischen den alten und neuen Teilen der Tafel zu verhüllen. Der aufsteigende Plan des landschaftlichen Hintergrundes Huberts sollte nicht mehr als eine Darstellung des sich vertiefenden Raumes angesehen werden, was mit der Landschaftsmalerei Jans nicht mehr vereinbar gewesen wäre, sondern sollte das sein, was er ursprünglich gewesen ist und als was er auch einem im perspektivischen Sehen geschulteren Auge stets erscheinen mußte, ein wirklich im Vordergründe des Bildes fast senkrecht hinter den Figuren sich emporhebender Abhang. Jan wendet hier ein Motiv an, welches der Kunst seiner Zeit geläufig war und welches er selbst auch bei den Seitentafeln zur Anbetung des Lammes verwendete. Es besteht darin, daß zwischen die Figuren des Vordergrundes und den eigentlichen Hintergrund Kulissen geschoben werden, die raumvertiefend wirken und zugleich den Maler der Schwierigkeit eines Mittelgrundes entheben. So liegt bei den heil. Richtern, bei den Streitern Christi und bei dem Eremiten ein Felsen, bei den Pilgern ein mit hohen Baumgruppen bewachsener Hügel zwischen dem Vorder- und Hintergründe. Dieselbe Deutung gab nun, wie es scheint, Jan auch den hinter den zwei großen Gruppen in der Anbetung des Lammes sich erhebenden Bodenformationen. Das mit Buschwerk bewachsene steile Gelände sollte sich auch wie eine Kulisse zwischen den Vorder- und Hintergrund schieben, als eine Kulisse, hinter der die zwei weiteren heil. Gruppen der Bischöfe und Jungfrauen hervorkommen und welchen sich weitere ähnliche hügelartige Kulissen anschlieiien, die einen allmählichen Übergang von dem im Vordergründe schräg aufsteigenden Podium zu dem weiten Horizonte vermitteln sollen. Wenn wir die Landschaft in der Anbetung des Lammes in dieser Weise deuten, dann ist sie wenigstens nach dem Malistabe der Kunstwerke jener Zeit im ganzen und großen perspektivisch einheitlich. Allerdings müßte man sich dann auch die beiden großen Heiligengruppen als auf einem steilen Abhange stehend denken, was eine sonderbare Idee wäre und sicher nicht den Intentionen Huberts entsprochen hätte. Doch das war ein Übel, welches nicht zu umgehen war und welches außerdem den Vorteil bot, daß die in unnatürlicher Weise aufsteigenden Köpfereihen der heiligen Scharen natürlich erklärt werden konnten.

Man schüttle nicht den Kopf über diese Interpretation, die das Gras wachsen zu hören scheint. Doch es ist nur so möglich, die großen stilistischen Widersprüche zu erklären, welche die Komposition des Bildes aufweist und welche an und für sich schon beweisen, daß zwei Maler an diesem Bilde gemalt haben. Es ist nach den Kunstprinzipien, die uns in beglaubigten Werken Jans entgegentreten, ausgeschlossen, daß er die beiden großen Heiligengruppen erfunden, und umgekehrt ist es ausgeschlossen, daß der Maler, der diese Gruppen komponierte, zugleich auch die ober ihnen befindliche landschaftliche Vedute gemalt hätte.

Ein weiterer Beweis für die Richtigkeit unserer Auffassung ist es, daß auch die zwei Scharen der heiligen Bischöfe und der heiligen Jungfrauen, die oben zwischen den Hügeln hervorkommen, nicht von Hubert sondern von Jan sind. Sie sind schon als Gruppen ganz anders komponiert als die untere Versammlung: einerseits weiß der Maler ihnen als geschlossenen Massen die richtige perspektivische Verkürzung zu geben, andererseits erweckt diese Masse nicht mehr den Eindruck einer mehrköpfigen Einheit, bei der für die einzelnen Körper kein Raum wäre; es sind Scharen, die wirklich raumfüllend sind. Wenn wir die einzelnen Figuren betrachten, so finden wir, daß sie in allem mit den Gestalten Jans übereinstimmen und von jenen Huberts verschieden sind. Trotz des kleinen Formats kann man entnehmen, daß es ähnliche Typen sind wie auf den Seitenflügeln und mit ähnlicher Bravour ausgeführt. Bei den Bischöfen kann man den strengen, sinnenden Blick beobachten, der den männlichen Helden Jans eigen ist, bei den Virgines dieselben lieblichen Köpfchen, die wir als das Madonnenideal Jans kennen gelernt haben. Die kleinen zierlichen Hände und die malerisch neue, von mittelalterlichen Gewohnheiten verschiedene Behandlung der Gewänder sprechen ebenfalls für die Autorschaft Jans, vor allem aber die geniale Sicherheit, mit der diese Gestalten zum Teile fast nur skizzenhaft festgehalten wurden und die mit der statuenhaften Starre und mit der kunstgewerblichen Sorgfalt der Figuren Huberts unvereinbar ist.

Auch von den Engeln, welche das Lamm anbeten, dürfte ein Teil von Jan sein. Die Profilköpfe der zwei ersten in dem rechten Halbkreise stehen den Profilköpfen der unten knienden Apostel so nahe, daß wir sie wohl demselben Meister zuschreiben müssen. Auch die Stellung des Kopfes, der zwischen den Schultern zu versinken scheint, was besonders beim zweiten Engel auffallend ist, die Zeichnung der Haare, die bei weitem nicht so meisterhaft ist wie bei Jan, und der gotische Schwung der Figuren sprechen dafür, daß diese Engel von Hubert gemalt wurden. Dasselbe können wir für den ersten Engel des linken Halbkreises annehmen, bei dem außer den letztgenannten Merkmalen auch noch auf die für Hubert charakteristische Form der Hand hingewiesen werden kann. Diese drei Engel sind gleich groß, obwohl der zweite rechts so weit zurückliegt, daß er unbedingt verkürzt sein müßte wie seine Nachbarn, die unzweifelhaft von Jan sind. Es zeigt sich uns hier wieder der Sprung in der räumlichen Auffassung und perspektivischen Darstellung, der durch das ganze Gemälde geht, es in zwei Teile trennend, von welchen der eine alle Kennzeichen und Eigentümlichkeiten der Kunst Jans aufweist, der andere dagegen ebenso in allen Kriterien stilistisch altertümlicher und von der Kunst Jans verschieden ist.

Beweist diese Konkordanz nicht neuerdings die Richtigkeit unserer Vermutung über die Entstehung und Zusammensetzung des sonderbaren Bildes?

Es gibt noch einen anderen Beweis dafür, der vielleicht besonders einleuchtend ist. Die Schlucht, durch welche die heiligen Bischöfe gekommen sind, ist auf dem einen Abhange mit Rosengebüsch und mit einem herrlichen Holunderstrauch bewachsen; auf dem anderen Abhange beginnt ein Hain, der sich weit in die Ferne zieht. Der Holunderstrauch ist so groß, daß die ganzen Figuren der Bischöfe hinter ihm verschwinden; doch die ersten Bäume des Haines sind kleiner als die neben ihnen stehenden Gestalten. Dasselbe können wir auch in der rechten Hälfte des Bildes beobachten. Auch da steht neben den heiligen Jungfrauen ein Wäldchen, dessen Bäume, die an Kinderspielzeug erinnern, den in unmittelbarer Nähe befindlichen Figuren kaum bis zu den Schultern reichen. Es gibt auch an den Bildern Jans Mißverhältnisse in der relativen Größe der Figuren, der landschaftlichen Motive oder Architekturen; doch nie sind sie so auffallend, so mittelalterlich naiv, wie es hier der Fall ist. Nie hat Jan so lächerliche, charakterlose Bäumchen gemalt und so müssen wir sie als ein zufällig oder pietätsvoll bewahrtes Überbleibsel der Landschaft Huberts betrachten. Es sind solche Baumgruppen, wie sie die Trecentomaler auf ihre den Horizont vorspielenden Berge und Felsen zu malen pflegten, und sie beweisen uns, daß die Anbetung des Lammes ursprünglich mit einer solchen Trecentolandschaft ausgestattet gewesen ist, wie es ja auch nach dem Stile der unteren Teile des Bildes gar nicht anders denkbar war.

Es weist also alles darauf hin, daß hier ein Kompromiß vorliegt zwischen dem Nachlasse Huberts und der Vollendung Jans; entweder hat Hubert das Bild nicht zu Ende gemalt oder, was uns wahrscheinlicher erscheint, Jan hat von der Malerei Huberts nur so viel stehen gelassen, als mit seinem neuen Stile und mit den von ihm in diesem Stile ausgeführten Teilen des großen Werkes halbwegs in Einklang gebracht werden konnte.

Wir haben bisher die malerische Technik und das Kolorit der analysierten Werke außer acht gelassen. Man ging in den letzten Jahren allen hier einschlägigen Fragen geflissentlich aus dem Wege, so daß man meinen könnte, daß sie entweder bedeutungslos sind oder daß die Akten über sie schon längst geschlossen wären. Es ist aber weder das eine noch das andere der Fall.

Als erledigt können wir nur die alten und abgeschmackten kunstgeschichtlichen Bramarbasiaden über die chemischen Ingredienzien der Malerei des Jan van Eyck betrachten, über die vor Jahrzehnten eine quellenmäßige Diskussion geführt wurde, ohne daß man von den technischen Fragen, um welche es sich dabei handelt, auch nur eine Ahnung gehabt hätte. Es ist das Verdienst Bergers, den richtigen Weg für solche Untersuchungen eingeschlagen zu haben, die jedoch für das eigentliche geschichtliche Problem erst in zweiter Reihe in Betracht kommen und es keinesfalls erschöpfend beantworten können. Denn mehr als die Frage nach den Rezepten der neuen Malweise interessiert uns die Frage, wo und wann diese neue Malweise entstanden ist und wie die Kunst durch sie beeinflußt wurde. Das sind Fragen, die weder gleichgültig sind noch befriedigend gelöst wurden.

Zweifellos verdanken wir die ältesten Berichte, welche wir über die Bilder Jans besitzen, nicht zuletzt den technischen Qualitäten dieser Bilder. Sie waren anders gemalt als gleichzeitige italienische Gemälde und deshalb schon waren sie den italienischen Berichterstattern erwähnenswert. Es ist gewiß kein Zufall, daß einer der ältesten dieser Berichte aus Umbrien stammt, wo italienische Künstler die neue Technik zuerst zu schätzen und nachzuahmen gelernt haben dürften.

Doch auch dem Laien, der wohl nichts vom malerischen Verfahren verstanden hat, schien nichts an den neuen niederländischen Bildern so bemerkenswert als die stoffliche Treue, mit welcher sie alle Gegenstände wiedergeben, so daß «das Gold dem Golde, der Edelstein dem Edelsteine gleicht» und alles mit einer solchen «Fülle vielgestaltiger Farben dargestellt ist», daß man diese Herrlichkeiten eher «für eine Schöpfung der alles erzeugenden Natur als für ein Werk der menschlichen Hand halten würde»Was uns antike Autoren über Appelles und Hippeus berichten, findet man in diesem Lobe wieder, das jedoch weder als eine literarische Nachahmung aufzunehmen ist — denn es entspricht dem Sachverhalte — noch genau dieselbe Bedeutung hat wie jene Nachrichten aus dem Alter-tume; denn es bezieht sich auf einen anderen Sachverhalt. Die Begründer der neuen niederländischen Malerei haben nicht wie Appelles die Natürlichkeit der Farben oder wie Hippeus die stoffliche Schilderung der Gegenstände erst in die Malerei eingeführt — beides ist seit der Antike nie mehr ganz verloren gegangen — sondern sie haben beides zu einer Höhe entwickelt, die auch heute noch Bewunderung zu erwecken vermag. Und diese neue Skala der koloristischen und stofflichen Realitäten geht zweifellos Hand in Hand mit der neuen malerischen Technik, wie wir es besonders in Italien deutlich verfolgen können. Ob sie aus dieser Technik entsprungen ist oder ob umgekehrt die neue Malweise auf eine in der Entwicklung der Kunst begründete künstlerische Tendenz zurückzuführen ist, durch welche die Entdeckung einer ihr adäquaten Malweise veranlaßt wurde, sind Fragen, die enge mit dem ganzen Probleme der Entdeckung der neuen Malerei Zusammenhängen und die wir in diesem Zusammenhänge noch zu besprechen haben werden.

1 Die Chronik des Giovanni Santi.

2 Cyriacus von Ancona.

Wenn wir ein Werk der Trecentomalerei oder auch ein italienisches Quatrocentobild, das in der alten Technik gemalt ist, mit einem Gemälde Jan van Eycks oder seiner Nachfolger vergleichen, werden wir eines zweifachen Unterschiedes gewahr. Der erste besteht darin, daß die Farben verschieden sind. Man empfindet diese Verschiedenheit auf den ersten Blick, z. B. wenn man in einer Galerie aus dem Saale der alten Italiener in den Saal der alten Niederländer kommt; es ist, als ob sich unsere Augen von grellrot, blau oder grün bemalten Statuen zu einer blühenden Wiese gewendet hätten. Wie die Gestalten und Formen, sind auch die Farben in der spätmittelalterlichen Malerei konventionell und entsprechen nur ausnahmsweise einer unmittelbaren Beobachtung. Man bevorzugte bestimmte Farbenakkorde, über die man selten hinausging, und begnügte sich stets mit denselben koloristischen Effekten, als ob es in der Welt nur diese Farbenzusammenstellungen gäbe. Ebenso war man in der Nuancierung der einzelnen Farben eingeschränkt. Man malte einen Baum grün, eine Architektur grau, den nackten Körper fleischfarben, ein Gewand rot oder blau; doch es war stets dasselbe Grün, Grau, Fleischfarben, Rot oder Blau, nach einem bestimmten traditionellen Rezepte gemischt und aufgetragen. «Wie ein Mantel unserer lieben Frau mit Azzuro della Magna oder Ultramarin zu machen ist», heißt es in den Malerbüchern, oder «wenn du ein Gebirge darstellen willst, so mache eine Farbe aus einem Teile Schwarz und zwei Teilen Ocker», und diese Vorschriften gehen zweifellos auf die tatsächliche Kunstübung zurück. So war das Kolorit trotz der beiläufigen Übereinstimmung mit den natürlichen lokalen Farben der Gegenstände immer noch eine abstrakte Schönmalerei. Und wie die Auswahl und Zusammenstellung der Farbentöne, so wurde auch ihre malerische Behandlung und Verwertung durch allgemeine Schablonen bestimmt, bei welchen jedes Eingehen auf subtilere Aufgaben ausgeschlossen blieb.

Nicht nur ihrer Buntfarbigkeit sondern auch der Art nach, wie die Farben malerisch angewendet werden, erinnern die Werke der alten Malweise an bemalte Skulpturen. Die Farbe war bei diesen Werken nicht ein selbständiges form- und reliefschaffendes malerisches Element sondern nur ein Gewand, welches die abstrakt und farblos überlieferten und erfundenen Formen bedeckte und welches man sich auch wegdenken kann, ohne daß das Bild an seinem plastischen Gehalt und malerischen Formenreichtum etwas verlieren würde. Der Unterschied zwischen einer nur in Schwarz und Weiß durchmodellierten Zeichnung und einem mit vollem Farbenaufwande ausgeführten Gemälde des alten Stiles besteht nur in der Farbenzugabe. Die Maler dieses Stiles modellierten mit dem Pinsel nicht wesentlich anders als mit dem Zeichenstifte, indem sie bestrebt waren, ähnlich, wie es heute bei elementaren Schulaufgaben gemacht wird, durch ein allmähliches und gleichmäßiges «Schattieren», durch ein langsames Aufhellen und Verdunkeln desselben Farbentones die Rundungen der Körper anzudeuten. Die Veränderung der lokalen Farben durch die Beleuchtung war ihnen unbekannt und fast ebenso unbekannt die Abhängigkeit der Farbennuance von der stofflichen Beschaffenheit des Gegenstandes, welcher dargestellt werden sollte. Jeder Stoff ist einfach rot oder blau oder braun und seine substantielle Eigentümlichkeit wird uns nur da klargemacht, wo diese beiläufige Farbenangabe genügt, sie zu charakterisieren. Auch in dieser Beziehung schauen die Figuren des alten Stiles so aus, als wären sie aus Holz geschnitzt oder in Gips gegossen. Es fehlt ihnen die Nachahmung der materiellen Mannigfaltigkeit, durch welche die moderne Malerei so unerschöpflich reich geworden ist.

Das alles gilt für die Werke Jans nicht mehr.

Wohl ist sein Kolorit ebensowenig vollkommen naturalistisch als die Buntfarbigkeit der Maler der alten Richtung; denn auch er malt nicht die Farben wahllos, so wie sie ein bestimmter Naturausschnitt bietet, sondern komponiert wie die Szenen auch die Farbenzusammenstellungen, um sie möglichst prächtig und glänzend zu gestalten. Vergleicht man aber die neuen Farbenharmonien mit den alten, so könnte es uns scheinen, als ob sich damals plötzlich die Augen der Maler für die ganze Farbenherrlichkeit der Welt geöffnet hätten; so unendlich vieltönig ist im Vergleiche zu den alten Farbenrezepten die Palette des neuen Stiles. Auch in der Farbengebung wurde in der neuen Malerei ein alter Kanon durch subjektive Entdeckungen und Beobachtungen ersetzt, deren Fülle man beinahe für unbegrenzt halten könnte. Denn wenn sich die Maler der neuen Richtung auch noch bei der Wahl der Farben von bestimmten Prinzipien leiten ließen dort, wo nach den kompositionellen Grundlagen ihrer Bilder eine Wahl möglich war, so waren sie doch bestrebt, dort, wo durch den Gegenstand eine Willkür ausgeschlossen war, auch in der Anwendung der gewählten Farben im Gegensätze zu ihren Vorgängern mehr als eine beiläufige farbige Ähnlichkeit zu erreichen, sich treu an die Wirklichkeit zu halten und womöglich die volle Skala der natürlichen Variationen der Farbe darzustellen. Es wurden nie früher und nie später so viel neue Farbenwerte entdeckt wie in dieser Übergangszeit.

Schon diese Erschließung des natürlichen Farbenreichtums brachte es mit sich, daß nun die stoffliche Beschaffenheit der dargestellten Gegenstände viel treuer geschildert wurde als in der vorangehenden Malerei. Zudem wußten die Maler des neuen Stiles die durch das Material des Gegenstandes bestimmten Farbenabwandlungen zu beobachten und darzustellen. Statt des charakterlosen Blau, Rot, Grün, mit welchem die älteren Maler ihre Figuren zu bekleiden pflegten, finden wir an den Bildern der neuen Richtung nebst tiefen, satten, mattgebrochenen Tönen schwerer Seidenstoffe die zartesten Farbennuancen einer spinnwebenartigen Leinwand, nebst den weichen und glänzenden Farbabwandlungen eines kostbaren Pelzwerkes die erdigen Tinten des Alltaggewandes, nebst den Halbtönen des Tuches den farbigen Regenbogen der Edelsteine. Die Metalle sind nicht mehr nur golden oder silbern sondern erstrahlen wie in der Natur in einem reichen Farbenspiele; jede Blüte, jeder Grashalm, jeder Stein hat die ihm zukommende Farbenabstimmung und der menschliche Körper ist nicht mehr nur einfach «fleischfarben» sondern bietet dem Maler Gelegenheit, seine Meisterschaft und Beobachtungsgabe durch eine fast gar nicht endende Farbentonfolge zu beweisen.

Doch noch unvergleichlich wichtiger und für die Geschichte der Malerei bedeutsamer als diese große Bereicherung des Kolorits war eine andere Neuerung in der Farbengebung, die wir an den Werken Jans und seiner Schule beobachten können und durch die jene neue Quelle der malerischen Illusion erschlossen wurde, aus der in der Folgezeit fast alle Errungenschaften in der Entwicklung der malerischen Probleme geflossen sind, so daß man ihre Entdeckung als den eigentlichen Ursprung der modernen Malerei bezeichnen könnte. Zum erstenmale nach einer fast tausendjährigen Unterbrechung haben nämlich die Maler der neuen niederländischen Schule die Beobachtung gemacht, daß eine bestimmte lokale Farbe in der Natur nicht immer gleich sein muß sondern durch die Beleuchtung, durch die Farbe ihrer Umgebung und durch die räumliche Stellung bestimmt wird, in der sie sich dem Auge gegenüber befindet. In dem Metalle der Rüstungen, welche Jan gemalt hat, spiegelt sich Rot und Blau, tiefe Schatten verdunkeln flächenweise ganz die Farbe der Gewänder, ebenso wie sie umgekehrt das grelle Licht ganz entfärben kann. Helle Reflexe beleben die Gewänder und wechseln ab mit toten, unbestimmten Halbtönen, weiße Glanzlichter huschen über die nackten Körperteile. Auf dem Apfel, der auf dem Gesimse liegt, zittern die Sonnenstrahlen, in der Tiefe des Gemaches verwischt die Dämmerung die Farben. Die grünen und braunen Berge werden in der Ferne blau und die roten Häuserdächer leuchten am Horizonte auf, als wenn sie von Silber wären.

Die weittragende und revolutionäre Bedeutung dieser Beobachtungen besteht darin, daß an Stelle der abstrakten und doktrinären, von der momentanen Beleuchtung und Farbe absehenden Modellierung eine andere in die Malerei eingeführt wurde, die von den Relationen zwischen der Farbe, der Beleuchtung und der räumlichen Stellung der dargestellten Gegenstände ausgeht. Bei den Bildern Jans ist die Farbe nicht mehr eine Zutat, welche man auch weglassen könnte, ohne daß sich der formale Inhalt der Darstellung verändern würde. Auf den ersten Blick offenbart sich diese Revolution darin, daß die glatten, farbig eintönigen, wie gedrechselten allmählichen Rundungen und Vertiefungen der Modellierung verschwinden und durch eine Modellierung ersetzt werden, die mit verschieden beleuchteten Flächen, mit Kontrasten in Hell und Dunkel, mit scharf aufgesetzten Lichtern und mit unendlichen durch Raum und Licht bedingten Modifikationen der Farbe arbeitet. Das ist die neue Disciplina Fiandra, die von den Italienern immer wieder von neuem bewundert und nachgeahmt wurde und die es den Niederländern ermöglichte, in jener Zeit der großen Entdeckungen eine der größten zu machen, nämlich die ganze alte Welt neu zu entdecken.

Und auch dieses «raro e bellissimo secreto» der neuen Malerei schiebt sich zwischen die beglaubigten Werke Jans und jene Teile des Genter Altares, welche wir als das Werk Huberts bestimmt haben. Der Maler der thronenden Majestas und der um das heilige Lammesopfer vereinigten Seligen bemüht sich zwar auch, die Modellierung weicher und malerischer zu gestalten, als es seine Vorgänger im Trecento getan haben, doch ohne die alte Art der farbigen Darstellung, der räumlichen und plastischen Erscheinung auch nur stellenweise zu durchbrechen, geschweige denn sie ganz aufzugeben. Doch auch in der Farbenauswahl und in der Darstellung der sachlichen Eigentümlichkeiten der Gegenstände steht er dem alten Stile näher als dem neuen.

Das Gewand des Weltbeherrschers ist von demselben grellen Rot, der Mantel der Madonna von demselben tiefen Blau, der Mantel des Johannes von demselben satten Grün, mit dem ein jeder spätmittelalterlicher Maler diese Gestalten ausgestattet hätte. Es ist dies die beliebteste Farbenzusammenstellung der Malerei des Trecento, in denselben Farbennuancen durchgeführt, wie es jene getan hätte. Bei Jan van Eyck finden wir nie mehr diesen herkömmlichen Dreifarbenakkord. Sein Kolorit emanzipierte sich schon in den ersten Werken, die wir von ihm kennen, und auch in den Teilen des Genter Altares, welche wir ihm zuschreiben müssen, von solchen mittelalterlich primitiven Zusammenstellungen, die er zu meiden scheint, wie unsere Maler den alten akademischen Farbeneffekten aus dem Wege gehen. Und selbst wenn wir annehmen könnten, daß bei den drei heiligen Gestalten eine ikono-graphische Tradition stärker war als sein Farbensinn, bei den zwei Gruppen in der Anbetung des Lammes kann diese Erklärung nicht in Betracht gezogen werden. Aber da gibt es auch keine Farbe, die nicht zu den Alltäglichkeiten des spätmittelalterlichen Kolorits gehören würde. Das Rot, Grün, Violett der Gewänder dieser Figuren ist noch so grell und schablonenhaft allgemein wie bei den Tafelbildern des alten Stiles, an die auch das hektische Rot auf den Wangen erinnert, welches sich als eine ständige Formel bei allen Köpfen, jungen und alten, wiederholt, oder das giftige Grün, mit welchem die Wiese gemalt ist, auf der die beiden Gruppen stehen. Das konventionelle lebhaft und unvermittelt bunte Kolorit der Trecentobilder ist der unverkennbare Ausgangspunkt dieser Farbenmalerei.

Es ist das alte Kolorit, nicht das neue Jans. Die der Natur abgesehene Mannigfaltigkeit und das neue Prinzip der Farbenauswahl sind ihm fremd, nicht minder die Ausführlichkeit, mit welcher von Jan und den Malern seiner Richtung die Farbe eines jeden Gegenstandes spezifiziert wird.

Das ist nicht so zu verstehen, als ob jede Andeutung der materiellen Erscheinung fehlen würde. Wir können wohl erkennen, daß das Untergewand des Täufers aus Fellen besteht und daß die Krone der Madonna golden ist. Doch die jeden Zweifel ausschließende Andeutung der Sachlichkeit beschränkt sich noch immer wie in der mittelalterlichen Kunst auf auffallende und illustrativ wichtige Gegenstände, sie bildet noch nicht wie für die Kunst Jans die unumgängliche Voraussetzung jeder malerischen Darstellung. Noch ist es unmöglich zu entscheiden, aus welchen Stoffen die Gewänder des thronenden Gottes, der Madonna oder der Märtyrer und Bekenner in der Anbetung des Lammes sind. Die kostbaren Kleider der Orientalen oder der Kirchenfürsten haben denselben nicht näher bestimmbaren «steinernen» Charakter wie die schlichten Mäntel der Apostel. Es unterscheidet sie nur der Schnitt und die Zierate. Noch fehlt die Naturwiederholung, wo sie für die gegenständliche Eigentümlichkeit, für die Novelle der Darstellung gleichgültig ist. Der Teppich hinter dem Gott Vater und der Madonna ist nicht die Nachbildung eines wirklichen Teppichs sondern ein gemusterter Hintergrund mit plastischen Goldornamenten, wie er in der mittelalterlichen Malerei an gewendet wurde und bei dem wir ohne die späteren Analogien schwer erraten könnten, was er vorzustellen hat.

Da aber der Maler dieser Teile des Genter Altares, wie in den Formen, so auch in den Farben in bezug auf Naturtreue nicht über einzelne allgemeine Errungenschaften hinausgeht und noch weit davon entfernt ist, jeder neuen Aufgabe eine besondere Naturbeobachtung zugrunde zu legen, waren ihm auch die Neuerungen in der malerischen Verwertung der Farbe unbekannt, welche in der neuen Malerei als die herrlichste Frucht des konsequenten Naturalismus von den Zeitgenossen bewundert wurden und welche die Probleme der Malerei von Grund aus geändert haben. Die Farbe folgt treu den glatten mittelalterlichen Rundungen des Faltenwurfes oder der traditionellen Modellierung der Körperformen, eintönig und abstrakt, ohne der in der Zusammenfassung verschiedener Natureindrücke zu einer konstruierten Form bestehenden Darstellung der plastischen Erscheinung gegenüber eine selbständige, formenschaftende Rolle zu spielen, in einem Flusse, ohne in beschattete und belichtete Flächen zu zerfallen, ohne scharfe Kontraste, ohne Reflexe und Spiegelungen und bei den vier Engeln, die weiter in der Tiefe vor dem Altäre knien, ebenso hell, lebhaft und klar wie bei den Figuren, die im äußersten Vordergründe stehen, so daß es unzweifelhaft ist, daß die Kunst des Malers dieser Gestalten noch nicht von der «bellissima invenzione» des neuen Stiles berührt wurde.

Diese Eigentümlichkeiten des Kolorits und der Farbengebung beschränken sich genau auf jene Teile des Genter Altares, die wir früher als das Werk Huberts bezeichnet haben, und zeigen uns auf diese Weise, dem ungeübten Auge vielleicht erkenntlicher als andere Stilmerkmale, noch einmal den Weg, welchen uns die Formenbetrachtung eröffnet hat. Objektiv faßbarer und nachweisbarer, als es bei manchen anderen Zuschreibungen der Fall ist, ergibt sich als das übereinstimmende Resultat der von verschiedenen Gesichtspunkten ausgehenden Untersuchung eine die Richtigkeit der inschriftlichen Nachricht bekräftigende Teilung des Altarwerkes unter zwei Künstler.

Die drei großen heiligen Gestalten der oberen Reihe und die untere Hälfte der Anbetung des Lammes können nach allen entwicklungsgeschichtlichen und stilistischen Merkmalen nicht von Jan sein und müssen als das Werk Huberts betrachtet werden. Alle übrigen Teile des epochalen Denkmales bezeugen einheitlich Jans Stil und Hand; Unterschiede, die man unter ihnen zu bemerken glaubte, sind, falls sie wirklich bestehen, weder so gewichtig noch so prinzipiell, daß man sie nicht in dem Stile eines Meisters vereinigen könnte. Auch Widersprüche äußerer Natur, wie Verschiedenheiten des Maßstabes zwischen den Figuren der einzelnen Bilder oder ein nicht genaues Aneinanderpassen von Tafeln, die eine zusammenhängende Szenerie darstellen sollen, können die stilistische Übereinstimmung nicht entkräften. Mit Recht hat Voll bereits darauf hingewiesen, daß Widersprüche dieser Art im späten Mittelalter auch bei Werken oft gefunden werden können, die unzweifelhaft von einem Künstler geschaffen wurden; es hängt dies mit dem ganzen Charakter der spätmittelalterlichen Kunst zusammen, die bestrebt gewesen ist, das Einzelne genau darzustellen, an Fehlern oder Unwahrscheinlichkeiten in der Darstellung des räumlichen Zusammenhanges in einem mehrteiligen Kunstwerke dagegen sich in keiner Weise gestoßen hat. Sollte sich der Leser die Mühe nehmen, die übrigen Bilder des Genter Altares, etwa in den großen Braunschen Photographien, auf ihren Stil zu untersuchen, so wird er Tafel für Tafel, Figur für Figur jene Kennzeichen finden, die wir als Eigentümlichkeiten der Kunst Jans hervorgehoben haben. Vergeblich würde man jedoch jene Merkmale an allen übrigen Teilen des Schreines suchen, die wir als charakteristisch für den Stil Huberts nachgewiesen haben.

Damit ist aber auch alles erschöpft, was an Kunstwerken auf Grund einer unzweifelhaften und unzweideutigen urkundlichen Nachricht für Hubert in Anspruch genommen werden darf. Denn außer der Inschrift des Genter Altares gibt es keine seine Werke betreffende dokumentarische Überlieferung, die mit Berechtigung auf ein erhaltenes Kunstdenkmal bezogen werden könnte.

Anderweitige Bilder Huberts könnten also, falls sich solche erhalten haben, nur durch eine stilkritische Bestimmung nachgewiesen werden. Wir haben bereits gehört, wie viele Bilder man für Werke Huberts erklärte. Die Listen Seecks undWeales, die wir zitierten, sind jedoch keinesfalls noch

erschöpfend; in älteren Schriften über die Geschichte der altniederländischen Malerei gibt es noch eine Anzahl anderer vermeintlicher Bilder Huberts. Doch da die meisten dieser Bestimmungen wieder aufgegeben wurden, können wir sie ganz außer acht lassen und beschränken uns darauf, uns nur mit solchen zu beschäftigen, welche auch heute noch von ernst zu nehmender Seite und in ernst zu nehmender Weise bcibehalten oder neu aufgestellt wurden und allgemeinere Zustimmung gefunden haben. Es sind dies folgende Bilder:

1. Die Kreuzigung und das jüngste Gericht in Petersburg.

2. Die Kreuzigung in Berlin.

3. Die Marien am Grabe im Besitze des Mr. Cook.

4. Der heil. Franziskus in Turin.

5. Die Madonna mit dem Kartäuser in der Sammlung Rothschild in Paris.

6. Die Madonna mit dem Kartäuser in Berlin.

7. Der Lebensbrunnen in Madrid.

Anderweitige Zuweisungen von Bildern an Hubert, die außerdem noch hie und da in der letzten Zeit verfochten wurden, bedürfen kaum einer Untersuchung. Bei den oben angeführten Bildern könnte uns aber die vielfache Zustimmung, die ihre Benennung gefunden hat, zum Glauben verleiten, daß es sich um Bestimmungen handelt, die als der sichere abgeklärte Rest aus der Flut der Meinungsverschiedenheiten in unserer Frage übrig geblieben sind. Wir haben bereits gehört, auf wie schwachen Gründen sie bei Seeck und Weale beruhen, von welchen sie aufs eifrigste verteidigt wurden. Bei dem einen stützte sich der Beweis auf grobe lrrtümer, bei dem anderen hing er in der Luft. Dennoch könnte das eine oder das andere von diesen Bildern ein Werk des Hubert sein. Erst nachdem wir sichere Kriterien seines Stiles bestimmt haben, kann diese Frage wieder in Erwägung gezogen werden.

Nun genügt es aber, sich diese Kriterien in Erinnerung zu bringen, um die Frage zu entscheiden. Als einen allgemeinen entwicklungsgeschichtlichen Unterschied zwischen den Werken Huberts und Jans haben wir eine verschiedene Auffassung und Bewältigung der naturalistischen formalen Darstellungsprobleme nachgewiesen, also einen verschiedenen Stil im prägnantesten Sinne des Wortes. Bei Jan trat uns der neue Stil bereits mit allen seinen wichtigen Problemen und Lösungen entgegen und, wenn wir auch nicht ohneweiters behaupten können, daß dieser Stil von Jan in die Kunst eingeführt wurde, so können wir doch als erwiesen betrachten, daß er der Kunst Huberts noch nicht, wenigstens nicht in dieser Reife und Entfaltung zugrunde lag. Denn die Bilder, die Hubert für Jodocus Vydts ausgeführt hat, waren sein letztes Werk und diese weisen noch einen älteren Stil auf, einen Stil, der sich zu jenem Jans so verhält wie überhaupt die Kunst des Trecento zu der Kunst des Quattrocento. Doch alle die genannten Bilder, die man für Huberts Werk erklärte, sind bereits in dem neuen Stile erfunden und durchgeführt und können also unmöglich als Huberts Arbeiten betrachtet werden. Bei allen ist bereits die trecenteske Art der Formenwiedergabe, der landschaftlichen Darstellung, der Perspektive, des Kolorits und der Licht- und Schattenwiedergabe mehr oder weniger überwunden, alle gehen von jenen Voraussetzungen und Bestrebungen aus, die wir als die Grundlage des neuen Stiles bei Jan festgestellt haben. Einzelne Archaismen oder Ungeschicklichkeiten, die ihnen anhaften, können dieser in ihrer Gesamtheit neuen Auffassung der malerischen Aufgabe und der Formendarstellung gegenüber nicht in die Wagschale fallen. Auch in den schulmäßigen Gewohnheiten und Eigentümlichkeiten sind sie von jenem Stile abhängig, den die Werke Jans aufweisen und den wir bei den Bildern Huberts noch nicht gefunden haben. Man kann sie deshalb ebensowenig für Werke Huberts ansehen, als man eine Skulptur im Stile Donatellos für ein Denkmal des XIV. oder ein Gemälde im Stile Tizians für ein Denkmal des XV. Jahrhunderts ansehen kann.

Wir könnten uns wohl mit der Feststellung dieses Sachverhaltes begnügen. Damit jedoch jeder Zweifel behoben werde, sei hier versucht, die fraglichen Bilder einzeln stilistisch näher zu bestimmen.

1., 2. Die Kreuzigung und das jüngste Gericht in Petersburg, die Kreuzigung in Berlin. Wir wollen diese drei Tafeln zusammen betrachten, weil sie nicht nur aus beiläufig der

selben Zeit stammen sondern auch unzweifelhaft das Werk eines Malers sind. Voll hat beides bestritten, wir werden sehen, wie mit Unrecht. Wenden wir uns zunächst zu den Tafeln in Petersburg (Taf. XXII).

Daß man die fundamentale Bedeutung dieser Bilder für die spätmittelalterliche und neuzeitliche Kunst noch nicht allgemein anerkannte und daß man sie im Gegenteil für bedeutungslose und uninteressante Schöpfungen irgend eines unbekannten Malers erklären konnte, ist wohl der eklatanteste Beweis, wie schlecht es noch immer mit der Kenntnis der am Ausgange des Mittelalters nördlich der Alpen sich vollziehenden Kunstentwicklung bestellt ist. Man hätte sonst nie zweifeln können, daß es Monumente sind, die auf der Schwelle zwischen der alten und der neuen Kunst stehen und die schon dadurch einen ganz außergewöhnlichen Wert für die Geschichte der Kunst besitzen. Man hätte dann aber auch ihre nicht minder außergewönlichen künstlerischen Qualitäten nie in dem Maße verkennen können, wie es tatsächlich geschehen ist.

Werturteile, welche der richtigen Beurteilung von Kunstwerken einer vergangenen Kunstperiode im Wege stehen, gehen nicht immer nur auf die jeweiligen Kunstströmungen jener Zeit und Gesellschaft zurück, die dieses Urteil gefällt hat, wie es in so geistreicher Weise Wickhoff an den Schicksalen der Liller Büste dargelegt hat. Sehr oft wird auch der Maßstab, den man an Werke einer Ara der Kunst anlegt, die man besser kennt, unbedenklich auf eine Zeit übertragen, in der man weniger gut Bescheid weiß, was etwa so ist, als wenn man die Vorzüge Shakespeares bei Dante, die Errungenschaften Dantes bei Valafrid Strabo suchen würde. Ähnlich verhält es sich auch mit den beiden Tafeln in Petersburg, welchen Voll eine Überfülle des Stoffes, eine unübersichtliche Anordnung der Komposition und geringe Tiefe der Landschaft zum Vorwurfe macht. Man wird dies gewiß einmal, wenn man über die Geschichte der spätmittelalterlichen Kunst im Norden so unterrichtet sein wird, ebenso unverständlich und komisch finden wie heute die Verdammung Giottos durch Rumohr. Alle Bedenken, die gegen die künstlerische Bedeutung der Petersburger Bilder erhoben wurden, gehen von Werten aus, die erst durch den gereiften Stil Jans und seiner Schule zur Entfaltung gebracht wurden. Umgekehrt wurden nach diesen Werten auch die Vorzüge bemessen, welche andere Forscher den Tafeln zugesprochen haben. Es ist jedoch unzweifelhaft, daß die Bilder nicht in der Zeit entstanden sind, aus welcher man die Belege für ihre angeblichen Mängel oder Vorzüge geholt hatte.

Die Kreuzigung gehört zu jenen figurenreichen Kalvariendarstellungen, die in der Trecentokunst so beliebt gewesen sind. Die gleichzeitige Erbauungsliteratur schildert in langen Beschreibungen alles, was sich während des Todeskampfes des Heilands ereignete, und diese Schilderungen wurden auch gemalt. Auch das jüngste Gericht erinnert noch an die epischen Erfindungen der giottesken Malerei. Beide Bilder schließen sich spätmittelalterlichen konventionellen Kompositionen an. Ähnliche Darstellungen der Kreuzigung finden wir leicht und oft überall in der Malerei des XIV. Jahrhunderts; doch auch für das jüngste Gericht gibt es Vorbilder in älteren ähnlichen Erfindungen. So enthält z. B. ein Missale im Domschatze von Barcelona, welches um die Wende des XIV. und XV. Jahrhunderts entstanden ist, eine große Miniatur, die in der Komposition fast ganz genau mit dem Petersburger Bilde übereinstimmt.1 In dem Kodex Nr. 11.041 der Brüsseler Bibliothek, welcher die somme le Roi enthält und im Jahre 1415 geschrieben wurde, finden wir auf S. 361 ebenfalls eine im wesentlichen ganz ähnliche Darstellung des jüngsten Gerichtes. Diese Beispiele ließen sich zweifellos noch vermehren; doch schon die angeführten dürften in ausreichender Weise den Kreis andeuten, zu dem die Darstellungen der Petersburger Bilder zu zählen sind. Es sind die Erfindungen der Trecentomalerei, die uns in diesen Bildern in einer der Hauptsache nach noch unveränderten Form entgegentreten.

Das würde wenig bedeuten in Deutschland, wo sich giotteske Kompositionen vielfach bis in die zweite Hälfte des XV. Jahrhunderts erhalten haben. Doch in den Niederlanden ist diese Art der malerischen Erfindung, die noch den illustrativen Charakter der mittelalterlichen Malerei hat und in einem Bilde soviel Figuren, Begebenheiten und dramatische Szenen bieten will, als nur möglich ist, an und für sich ein terminus ad quem, der es nicht erlaubt, die Datierung dieser Bilder viel über das zweite und dritte Dezennium des Quattrocento hinaus anzusetzen. Nachdem das neue naturalistische Prinzip, welches ein mehr oder weniger genaues Studium jeder Figur voraussetzte und auf die Einhaltung einer räumlichen Einheit bedacht war, in den Werken des Jan van Eyck und seiner Zeitgenossen den Sieg errungen hat, verschwinden diese Bilderkompositionen aus der Malerei. Man würde sich vergeblich bemühen, eine ähnliche Erfindung in den Dreißiger- oder Vierzigerjahren in der niederländischen Malerei nachzuweisen. Die Kreuzklagen und Kreuzigungen dieser Zeit sind entweder figural einfache Kompositionen, die die Meisterschaft des Künstlers in der Darstellung der Formen zeigen sollen, oder landschaftliche Szenerien, in welchen die Probleme der Raumdarstellung im Vordergründe stehen und die Erfindung der Figuren beeinflussen. Und wie die Komposition des jüngsten Gerichtes, die als eine Zusammenstellung von Bosch und einem der Pisaner Campo Santo-Maler erscheint und in der sich die Phantasie des gotischen Kathedralenschmuckes und die sentimentale Berichterstattung der spätgiottesken Malerei die Hand reichen, bereits im Jahre 1442 auch bei einem so unselbständigen Künstler, wie es Petrus Kristus ist, unter dem Einflüsse der neuen naturalistischen Berichterstattung zu einem mageren Skelette zusammenschrumpfte, können wir an dem Berliner Bilde des genannten Meisters beobachten.

Schon aus diesen Gründen kann es sich bei den Petersburger Tafeln nicht um eine Nachahmung der Werke Jans handeln. Denn alle Nachahmungen seiner Werke, die wir kennen, gehen von dem Stile der Bilder aus, die nach dem Genter Altäre entstanden sind und in welchen Jan schon überall den neuen Stil auch mit der neuen Kompositionsweise verbindet.

Auch die Kostüme schließen, wie schon von Bode hervorgehoben wurde, eine über das erste Viertel des Jahrhunderts hinausgehende Entstehung aus. Wenn sich auch die Trachtenkunde zumeist zu einem circulus vitiosus gestaltet, indem man Trachten nach Monumenten zeitlich bestimmt, deren Entstehungszeit selbst nicht sicher ist, so kann man doch, besonders wenn man viele Handschriftenillustrationen angesehen hat, über die Reihenfolge der wirklichen oder in der Malerei angewendeten Trachteneigentümlichkeiten nicht im Zweifel sein. Solche Kostüme wie in den beiden Bildern finden wir weder in den Handschriften Philipps des Guten, wo sie doch zu finden sein müßten, wenn das Werk um die Mitte des Jahrhunderts entstanden wäre, noch in den Bildern des Petrus Kristus, des Meisters von Flemalle, des Ouvater oder Dirick Bouts, sondern in Miniaturen oder Tapisserien, die zeitlich und stilistisch etwa dem Brevier des Herzogs von Bedford nahe stehen, welches in den Jahren 1422—1424 illuminiert wurde.

Auch in der künstlerischen Durchführung der Bilder lassen sich viele Momente nachweisen, aus welchen auf eine frühe Entstehung der Bilder geschlossen werden kann. So die Landschaft in der Kreuzigung. Wir haben bei der Besprechung des Kopenhagener heil. Antonius mit dem Stifter von Petrus Kristus gehört, mit welchen Riesenschritten sich in der niederländischen Malerei des XV. Jahrhunderts ein Fortschritt in der räumlichen und besonders in der landschaftlichen Darstellung vollzogen hat, und man braucht auf die Petersburger Kalvarienlandschaft nur einen Blick zu werfen, um sich zu überzeugen, wie weit sie in ihren Darstellungsformen hinter dem zurücksteht, was in der Zeit der Entstehung des Kopenhagener Bildes bereits ein Gemeingut der niederländischen Malerei geworden war. Bei der Petersburger Tafel zerfällt die Landschaft noch in zwei zusammenhanglose Teile, in die naheliegende, schief aufsteigende Bühne, auf welcher sich der eigentliche Vorgang abspielt, und in eine dieser Bühne sich unmittelbar anschließende Fernsicht. Das erinnert an die Landschaft sowohl der Anbetung des Lammes als auch der Madonna des Kanzlers Rolin, ohne jedoch genau auf der Entwicklungsstufe weder der einen noch der andern zu stehen. Der Anbetung des Lammes gegenüber ist die Einheitlichkeit und der Zusammenhang der Landschaft unvergleichlich besser gewahrt dadurch, daß das Podium der Handlung als ein über der Landschaft sich erhebendes Bergplateau dargestellt ist und so die Unterbrechung in der Landschaft wahrscheinlich gemacht wird, während sie bei dem Genter Bilde nur in ungenügender Weise verschleiert werden konnte. Dieselbe Notbrücke wie bei der Kreuzigung finden wir jedoch auch bei der Louvre-Madonna, wo die Schwierigkeit, die Raumvertiefung kontinuierlich darzustellen, ebenfalls dadurch umgangen wird, daß der Maler den Hauptvorgang in eine hochgelegene Loggia verlegt, von der man auf die Landschaft herabschaut. Nur beherrscht Jan van Eyck in diesem Bilde diese Form der landschaftlichen Perspektive bereits in dem Maße, daß es dein Beschauer bei einer flüchtigen Betrachtung gar nicht auffällt, daß es sich noch immer um einen Ausweg handelt, der an die mittelalterlichen neben der Landschaft sich abspielenden Szenen erinnert. Man könnte also die Petersburger Kreuzigung in bezug auf die landschaftliche Darstellung zwischen das Genter Bild und die Louvre-Madonna verlegen, wären nicht in der Anbetung des Lammes zweierlei Stile und Entwicklungsphasen vereinigt. Jedenfalls können wir aber behaupten, daß die Art der landschaftlichen Darstellung der Petersburger Tafel als eine künstlerische Form betrachtet werden muß, die bereits in der Rolin-Madonna unvergleichlich entwickelter verwendet wurde, in den letzten Arbeiten Jans aber wie auch in allen gleichzeitigen anderweitigen Bildern schlechtweg nicht mehr möglich ist.

Auch aus den Gestalten und Typen auf den beiden Flügeln in der Eremitage können wir auf dieselbe Entstehungszeit schließen. Ein Berichterstatter hat sie lächerlich und abgeschmackt gefunden, ein anderer meisterhaft und bewunderungswürdig. Lächerlich und ungeschickt sind sie gewiß nicht; als altertümlich kann man sie jedoch bezeichnen, wenn man sie mit Gestalten der niederländischen Malerei vergleicht, die nach dem Genter Altäre entstanden sind; als bewunderungswürdig und unerhört neu müssen wir sie betrachten, wenn wir sie mit jenen Schöpfungen der Kunst vergleichen, von welchen sie abstammen, nämlich mit den Personen und Personifikationen der spätgotischen Malerei und Plastik.

In keiner Periode der Entwicklung der christlichen Kultur vor der Gegenreformation öffnete man im religiösen Leben, in der Literatur und Kunst den Kräften, welche dem Seelenleben des*Menschen entspringen, so weit die Tore, wie im XIII. und XIV. Jahrhundert. Alles, was den Menschen bewegt, von der erdrückenden Schwere des Kummers und der Verzweiflung bis zu dem wildesten Auflodern der Leidenschaft, wollte man in der Religion empfinden, in der Literatur nachempfinden und sehen an den Werken der bildenden Kunst. Schritt für Schritt begegnen wir in den unerschöpflichen plastischen Enzyklopädien des christlichen Kampfes und Sieges an den großen Kathedralen, in den unendlichen legendarischen Chansons de Geste der großen Glasmalereien, in den Illustrationen der Handschriften und in dem Figurenschmucke der gestickten und gewebten Stoffe und Gewänder Versuche, in jeder einzelnen Figur ein bestimmtes Sentiment zu verkörpern und die psychischen Emotionen zu veranschaulichen, welche die Beweggründe der Taten gewesen sind. Der Verkündigungsengel lächelt, der Scherge in der Geißelung grinst, Magdalena ringt über dem Leichnam Christi verzweifelt die Hände und im höchsten Paroxismus der Wut und des Hasses verzerren die den Heiligen folternden Henker ihre Gesichter. Doch da man in der menschlichen Gestalt überhaupt das Individuelle nicht darstellen konnte, kam man auch bei der Verbildlichung der Affekte nicht über allgemeine erstarrte und zumeist karrikaturenhaft übertriebene Gefühlsposen und Mienenmasken hinaus. Das Lachen und Klagen versteinerte und wanderte als steinerne Formel von P’igur zu F’igur überallhin, wo man seiner bedurfte. In Deutschland erhält sich diese konventionelle mimische Sprache bis in die zweite Hälfte des Quattrocento. Doch in den Niederlanden verschwindet sie wie in Italien bereits in dem zweiten Viertel des Jahrhunderts, da sie durch den neuen naturalistischen Stil vollkommen entwertet wurde.

Die Petersburger Bilder stehen auch in dieser Beziehung auf der Grenze des alten und des neuen Stiles. Die kräftigsten dramatischen Akzente werden auf eine Art hervorgerufen, die noch vollkommen der Kunst des vorangehenden Jahrhunderts entspricht. Das höhnische Lachen der Juden, das boshafte Zähneflätschen der Henkersknechte, der grelle Verzweiflungsschrei der Verdammten werden in derselben überlieferten Weise geschildert wie in der Kunst des Trecento. Besonders deutlich tritt das beim jüngsten Gerichte hervor, in welchem die Chöre der Seligen in Sta. Maria Novella mit einer jener schauererregenden Darstellungen des dies irae verbunden zu sein scheinen, in welchen die Massenphantasie der spätgotischen Steinmetze und Maler alle Qualen verkörperte, die dem menschlichen Geiste der Gedanke auf ein Jenseits zu bereiten vermag. Kein Bildhauer und kein Maler der vorhergehenden Periode hatte jedoch vermocht, eine so ergreifend wahre Gruppe zu erfinden, wie es die sinkende Madonna mit dem sie stützenden Johannes und den zwei klagenden Frauen in der Kreuzigung ist, und neben den typischen Grimassen linden wir Versuche, die Menschen und ihre Posen und Gesten zu individualisieren, in einer Fülle und Sicherheit der Beobachtung, die alles, was die Kunst um die Wende des XIV. und XV. Jahrhunderts in dieser Richtung zu schaffen vermochte, weit zurückläßt.

Die zwei Tafeln sind weder provinzial noch das Werk eines zurückgebliebenen Künstlers sondern tragen deutlich den Charakter einer suchenden und sich erst entwickelnden Kunst und so müssen wir sie wohl in jene Übergangsperiode verlegen, welcher dieses Suchen eigentümlich war. Doch steht das nicht im Widerspruche mit dem, was wir oben allgemein über diese Bilder gesagt haben, daß sie nämlich durchwegs unter dem Einflüsse des neuen Stiles Jan van Evcks stehen? Könnten diese zwei Bilder vielleicht nicht doch von Hubert sein?

Sie sind es aus dem eben genannten Grunde nicht. Sie sind stilistisch weit entwickelter als die Bilder Huberts, und zwar in der Richtung jener Errungenschaften, auf welchen der neue Stil Jans beruht, ln der Kunst Huberts erscheint der Zusammenhang mit den Darstellungsformen derTre-

centomalerei kaum irgendwo gelockert, in den Petersburger Bildern ist er bereits völlig aufgelöst und beschränkt sich mehr auf Äußerlichkeiten. Hubert malt noch eine Landschaft im mittelalterlichen Aufrisse, die Landschaft in der Kreuzigung ist aber eine, wenn auch auf Umwegen erreichte Darstellung eines einheitlich sich vertiefenden Raumes, mit einer Fernsicht, wie wir sie zum erstenmale in den Bildern Jans nachweisen können. Huberts Perspektive beschränkt sich auf bestimmte Regeln und Lösungen, wogegen die beiden Bilder in Petersburg darin vollkommen frei und modern sind. Fast möchte man in der Kreuzigung die Gestalt eines im jähen Schrecken nach vorn kopfüber stürzenden Kriegsknechtes so erklären, daß uns der Künstler an dieser schweren Aufgabe sein Beherrschen der perspektivischen Aufgaben zeigen wollte. Während die Gestalten Huberts aneinanderkleben, ist es dem Meister des Petersburger Altares bereits gelungen, Raum zwischen sie zu bringen und sie frei und ungezwungen in der zurücktretenden Ebene zu gruppieren. Und was das Wichtigste ist, in den Formen, in der Modellierung, in der Licht- und Schattenbehandlung, in der künstlerischen Verwertung der Farben zur Darstellung der materiellen Beschaffenheit und der plastischen Gestaltung der Gegenstände treten uns in beiden Tafeln jene Errungenschaften entgegen, die wir in den Bildern Jans als ein unterscheidendes Stilmerkmal den Bildern Huberts gegenüber gefunden haben und die als Kennzeichen des neuen Stiles bezeichnet werden müssen. Von den schematischen trecentesken Kopftypen, von den schablonenhaften Draperien, von der abstrakten Modellierung und Kolorierung Huberts sind diese Bilder bereits fast ebenso entfernt wie die von Jan gemalten Teile des Genter Altares.

Man kann jedoch auch noch mehr behaupten. Es sind nicht nur die allgemeinen künstlerischen Errungenschaften, welche diese Bilder mit der Kunst Jans verknüpfen, sondern ein Vergleich mit den Werken des letzteren lehrt uns, daß wir sowohl in der Kreuzigung als auch im jüngsten Gerichte alle wichtigen individuellen Kennzeichen des Stiles Jans finden können. Es besteht zwischen den Petersburger Flügeln und den Werken Jans zumindestens ein unmittelbarer Schulzusammenhang, welchen man in der Landschaft bis zur geringsten Einzelnheit und fast an jeder Figur, bei jeder Form belegen kann. Mit diesem Vergleiche können wir auch die Frage nach dem Autor verbinden.

Es sei uns ein auf diese Frage bezügliches Geständnis gestattet. Es schien uns a priori unmöglich zu sein, daß diese Bilder, in welchen das Alte mit dem Neuen kämpft, gerade von jenem Meister wären, dessen Kunst bisher als die nach der Art der CuvieFschen Katastrophen sich vollziehende Wandlung selbst aufgefaßt wurde; das wäre ein gar zu unverhoffter Glückszufall. Wir waren also fast sicher, Beweise dafür zu finden, daß die Bilder nicht von Jan sein können. Statt dessen fanden wir aber immer wieder neue Belege dafür, daß sie von niemandem anderen sind als von dem fabelhaften Prometheus der niederländischen Malerei selbst.

Es ist bereits von Justi und Tschudi eine Reihe von Übereinstimmungen zwischen den beiden Bildern und den Werken Jan van Eycks hervorgehoben worden, Übereinstimmungen, die zuweilen so stark sind, daß wir an Nachahmungen denken könnten, wären nicht die ihnen zugrunde liegenden Motive in einer anderen Verbindung angewendet worden, die nicht als Nachahmerarbeit bezeichnet werden kann. Es ist jedoch nicht nötig, daß wir uns auf diese Tautologien berufen, da beide Bilder genug Züge aufweisen, die von dem dargestellten Gegenstände unabhängige Kennzeichen der eigenhändigen Werke Jans bilden.

Zu diesen Kennzeichen gehören vor allem die Hände, welche dieselben Eigentümlichkeiten aufweisen wie die Hände Jans.

Eine ähnliche Sicherheit, die Hände in den verschiedensten Stellungen mit gleicher Naturtreue darzustellen, wie wir sie auf den Bildern in Petersburg finden, läßt sich in der älteren niederländischen Malerei nur bei Jan van Eyck nachweisen, und daß wir sie auch in diesen Bildern ihm zuschreiben können, wird sowohl durch die zierliche überkleine Gestaltung der Hände nachgewiesen — man beachte nur die frauenhaften und wohlgestalteten Hände der Kriegsschergen — als auch durch die allen diesen Händen zugrunde liegende ideale Grundform, die dieselbe ist, welche wir als ein Kriterium der Werke Jans gefunden haben. Wer diesem Beweise nicht folgen kann, den verweisen wir auf andere, die noch drastischer sind.

Voll beklagte sich in einer seiner Abhandlungen, daß die über den Figuren des Adam und der Eva vom Genter Altäre gemalten Steinreliefs mit der Darstellung des Opfers und des Mordes Kains und Abels bisher wenig für das Studium der Kunst Jans verwertet wurden. Doch ließ er sich dieselbe Unterlassung zuschulden kommen, da er sonst die Zuweisung der Petersburger Tafeln an Jan nicht bekämpft hätte. Man beachte, wie auffallend und unnatürlich lange Arme die Figuren jener Steinbilder haben, Arme, die ihren Inhabern in aufgerichteter Stellung bis über die Knie reichen würden. Dieselben dünnen überlangen Hände finden wir sowohl bei dem gekreuzigten Christus und den beiden Häschern auf dem Kal-varienbilde als auch bei den aus den Gräbern Auferstehenden und den Verdammten auf dem jüngsten Gerichte zu Petersburg. Wollte man die Übereinstimmung in dieser merkwürdigen Abnormität auch noch für einen Zufall erklären, so gibt es doch auch in der Zeichnung und Form dieser Arme einen eigentümlichen Zug, von dem wir nicht annehmen können, daß ihn ein Schüler nachgeahmt hätte oder daß er unabhängig bei zwei verschiedenen Künstlern Vorkommen könnte. Die Arme der Figuren in den zwei Giebelbildern sind in einer nicht zu verkennenden Weise verzeichnet; man könnte sie Händen von Hampelmännern vergleichen, welche man einmal im scharfen, ein andercsmal im stumpfen Winkel biegen kann, die aber in ihrer Bewegung nur in dieser einen Richtung frei sind. Dieselben eigentümlichen Verdrehungen der Arme sehen wir z. B. bei dem rechten Schächer in der Kreuzigung oder bei den meisten der aus den Gräbern sich erhebenden Toten des jüngsten Gerichtes.

Und wen das noch immer nicht überzeugen sollte, der beachte, wie die Landschaft in der Kreuzigung, wie der Seesturm im jüngsten Gerichte gemalt ist. Auch ein Nachahmer hätte vielleicht eine Landschaft malen können, die in den Motiven dem Panorama der Louvre-Madonna so nahe steht wie das herrliche Tal der Petersburger Kreuzigung, doch nur ein Meister konnte sie so ausführen, wie sie auf diesem letzteren Bilde und auf den Bildern Jans ausgeführt ist. Es gibt bei den größten Meistern künstlerische Potenzen, die zeitlos zu sein scheinen, weil sie als das nur einem Genius zukommende Vermögen weder erlernt noch auf andere übertragen werden können. Zu diesen Potenzen ist die Malweise Jans zu rechnen, wie sie uns besonders in seinen Landschaften entgegentritt. Sie läßt sich nur mit Dürers Zeichnung, mit Michelangelos plastischer Wiedergabe des Fleisches oder mit Tizians Farbenglut vergleichen. In einer Zeit, welche erst vor kurzem die allgemeine Vorherrschaft der Umrißzeichnung und des abstrakten Farbenauftrages überwunden hat, verwendet Jan besonders in Hintergrundlandschaften den Pinsel und die Farben mit einer Kühnheit und Unfehlbarkeit, die sonst vielleicht nur bei den Japanern zu finden ist. Ein einziger Pinselstrich genügt, um uns eine als weiße Silhouette vom dunklen Gelände sich abhebende Architektur in ihrer ganzen charakteristischen Form und landschaftlichen Bedeutung erkennen zu lassen, mit einer einzigen Zickzacklinie veranschaulicht er uns den Lauf eines Flusses bis zur vollen Illusion, mit wenigen Punkten schildert er unübertrefflich Bäume und Baumgruppen, Fluren und Gärten oder charakterisiert eine schneebedeckte Bergkette so scharf, daß wir überzeugt sind, sie in der Wirklichkeit wiederzufinden und gleich wiederzuerkennen, obwohl sie Jan wahrscheinlich frei erfunden hat. Sein Farbenauftrag ist dabei so leicht und flüssig wie bei einem modernen englischen Aquarellmaler, zugleich aber von einer Kraft und Eindringlichkeit und von einer malerischen Kühnheit, die uns zuweilen ganz vergessen läßt, daß es sich um einen Künstler des XV. Jahrhunderts handelt, wie z. B. bei dem Seesturm, der auf dem jüngsten Gerichte dargestellt ist und dem man in der ganzen niederländischen Malerei nur weniges vergleichen kann (Fig. 28). So finden wir bei den frühen und in mancher Hinsicht noch mittelalterlich befangenen Bildern in Petersburg ähnlich wie gleich bei den ersten Zeichnungen Dürers, wie bei dem Kentaurenrelief Michelangelos oder wie bei der Zigeunermadonna Tizians jene Qualitäten, die nicht aus einem geschichtlichen Zusammenhänge restlos zu erklären sind sondern die als das angeborene Können eines weit über alles Normale hinaus begabten Genius der Menschheit einigemale im Verlaufe der Geschichte geschenkt wurden. An eine Nachahmung kann man denken, wo es sich um ein stilistisch entwickeltes Werk handelt in einer mangelhaften Ausführung; wo uns aber ein stilistisch unentwickeltes Werk in einer unübertrefflichen Durchführung vorliegt, da ist die Entscheidung nicht schwer. Man rufe sich die besten Landschaften Rogiers oder jene der besten niederländischen Quattrocentolandschafter, des Bouts oder des Meisters von Flemalle, in Erinnerung, man vergleiche z. B. die Petersburger Madonna mit dem heil. Lukas von Rogier, mit der Madonna des Kanzlers Rolin und man wird leicht erkennen, wie unnachahmlich und einzig die geschilderte spielend leichte und sichere Malweise in ihrer Zeit gewesen ist.

Eine ähnliche Landschaft in derselben Durchführung finden wir jedoch an der Berliner Kreuzigung (Fig. 29). Es ist dieselbe Szenerie. Von einem Hügel, auf dem sich der Crucifixus mit Maria und Johannes an den Seiten erhebt und der uns den Mittelplan der Landschaft wiederum nicht vermissen lassen soll, sehen wir eine Fernsicht, die nur eine wenig veränderte Variation der landschaftlichen Vedute ist, die in dem Petersburger Bilde den Horizont abschließt.

Wenn wir von dem Stadtbilde absehen, welches als eine Phantasieerfindung in den beiden Bildern etwas verschieden ist, so ist es sogar unzweifelhaft dieselbe Fernsicht, nur von verschiedenen Beobachtungspunkten gesehen, eine Fernsicht, die wir wieder in anderen Variationen an der Madonna in der Sammlung Rothschild und an der Louvre-Madonna beobachten können.

«Jan aber hat sich selbst niemals wiederholt,» behauptet Voll, und es ist das richtig, wenn wir nur statt wiederholt «kopiert» sagen.

Er versuchte aber unzweifelhaft öfters, ein und dasselbe Problem an denselben oder ähnlichen Motiven, ähnlich wie Dürer oder Rembrandt, immer wieder neu zu lösen. Zweimal malt er den Kanonikus van der Pale, zweimal Giovanni Arnolfini, in der Pariser Kartäuser-Madonna beschäftigt er sich mit demselben Motiv und Problem wie in der Madonna des Kanzlers Rolin, in der Petersburger Verkündigung mit demselben wie auf dem Mittelbilde des Dresdener Altärchens und wie in der Kirchenmadonna und seine Frauenköpfe sind alle Werke einer Reihe, einer und derselben Aufgabe. Dasselbe gilt auch für unser landschaftliches Motiv, bei welchem wir so glücklich sind, es in nicht weniger als in vier Entwicklungsphasen beobachten zu können.

Bei dem Berliner Bilde erscheint dieses Motiv in einer Form, die uns vielleicht durch ihre Altertümlichkeit berechtigt, sie an den Anfang der genannten Reihe zu stellen. Die Hügelreihen, die unseren Blick in die Tiefe leiten sollen, sind noch eng aneinander gedrängt, so daß man noch an die Kulissenlandschaften des Trecento erinnert wird, und gar zu deutlich erkennen wir die perspektivische Mission des Flußlaufes im Hintergründe. In der Malweise treten uns jedoch, wenn auch vielleicht ebenfalls noch in einer unentwickelten Gestalt, dieselben Eigentümlichkeiten entgegen wie bei anderen Landschaften Jans. Der Fluß im Hintergründe und die in seiner Nähe liegenden Architekturen, der Weg, der sich auf dem Hügel rechts zu einer Windmühle hinzieht, die Schatten und Lichter an den Bauten des Stadtbildes, die Baume, Sträucher, die Vögel in der Luft sind in derselben Weise und mit derselben erstaunlichen Sicherheit durch einmalige Pinselberührung oder durch einige Striche und Linien oder Punkte hingehaucht wie in den anderen Landschaften Jans und wie sonst bei keinem Meister seiner Zeit. Auf ein besonders auffallendes Beispiel dieser Malweise sei noch hingewiesen. Der kahle Felsenabhang, auf dem sich die Tragödie der Erlösung vollzieht, ist nur mit wenigen Pflanzen bewachsen, denselben, welche wir auch auf den Felsen der Seitentafeln des Genter Altares finden; sonst bedeckt ihn nur Steingeröll. Dieses Geröll ist in einer besonderen Weise gemalt. Die Steine sind mit weißen oder dunkleren Tupfen, Strichen oder auch kleinen Kreisen bedeckt, die auch auf dem zerklüfteten Steinboden hie und da angebracht sind. Weiter in der Tiefe des Bildes verschwinden dann die Umrisse der einzelnen Steine vollkommen und die Steinmassen werden nur durch Farbenklekse angedeutet, wobei es dem Maler vollkommen gelungen ist, dem Beschauer den Eindruck zu erwecken, den ein solches Steinfeld, von der Ferne gesehen, in ihm erwecken müßte. In genau derselben: Weise finden wir aber den felsigen Boden, Felsen und Steine sowohl an der Petersburger Kreuzigung dargestellt als auch an den unteren Seitentafeln des Genter Altares: überall sind über die in ähnlicher Weise zerrissenen Felsen weiße Flecken, Tupfen, Striche verstreut und die schwammartigen Steine bestehen wie bei der Berliner Tafel nur aus lichten und dunklen Punkten (vgl. P’ig. 17, 29 und Taf. XXII). Bei den Schülern und Nachahmern Jans finden wir dagegen stets flächenhafte, den Bestrebungen, dem ganzen Bildausschnitte eine einheitliche Beleuchtung und von dieser abhängige Modellierung zu geben, angepaßte Verteilung der Lichtwerte, in der Ferne auch einheitliche, durch die Luftperspektive gegebene Farbentöne, nie aber eine an das Verfahren eines Gobelinwebers oder Brodeurs erinnernde Technik wie bei den Werken Jans und an den fraglichen Bildern in Petersburg und Berlin.

Nachdem wir nun auf diese Übereinstimmung in der malerischen Durchführung der Landschaft im Berliner Bilde mit den Tafeln in Petersburg und den Bildern Jans hingewiesen haben, wenden wir uns noch zu den Figuren des Berliner Kalvarienberges, die so merkwürdig und dem Stile Jans fremd zu sein scheinen, daß man sie als einen Beweis gegen die vorangehenden Ausführungen auffassen könnte. Sie schließen jedoch diesen Beweis, wenn es uns gelingt, sie mit stilistisch verwandten Gestalten Jans zu belegen. Wieder könnte auf die Hände hingewiesen werden, die eine ähnliche lange, schmale, zierliche Form mit feinen Knöcheln und zarten langen und zugespitzten Fingern haben, wie z. B. die Hände der singenden Engel oder die Hand des Zacharias am Genter Altäre oder die Hand des Reiters unter den gerechten Richtern, welchen man für ein Bildnis Huberts erklärte, oder die Hände Arnolfinis und seiner Frau oder des Engels und der Madonna in der Petersburger Verkündigung. Die Linke des Johannes, die er erhebt, um sich die Tränen abzuwischen, kehrt in gleicher Gestalt bei der gemalten Steinfigur Johannes des Täufers am Genter Altäre wieder. An diese letzte Gestalt erinnert auch stark die barocke und etwas hölzerne Draperie des Mantels, welchen der weinende Johannes in der Berliner Kreuzigung umhat, wogegen die großzügigen Falten seines Untergewandes an den Gewändern der Einsiedler zu finden sind, bei welchen auch wie bei den Pilgern die merkwürdige Fußstellung des Johannes wiederkehrt. Alle diese Formen halten sich im Rahmen von Gewohnheiten, welche jedem Kenner des Stiles Jan van Eycks geläufig sein dürften. Doch kann man dasselbe auch von den Köpfen behaupten? Leicht wird man erkennen, daß schlagende Analogien für den Kopf Christi, der in beiden Kreuzigungsbildern derselbe ist, unter den Köpfen der heiligen Einsiedler vom Genter Altäre zu linden sind. Unmöglich scheint es jedoch zu sein, daß Jan auch die Köpfe der Madonna und des Johannes gemalt hätte, die so aussehen, als hätte sie der Maler genau nach Skulpturen aus dem XIV. Jahrhundert kopiert. Schon bei dem Petersburger Bilderpaar haben wir die mittelalterliche Darstellung des Sentiments hervorgehoben; auf dem Berliner Bilde tritt sie uns noch viel deutlicher in jener Form entgegen, die wir an tausenden von Beispielen in der spätmittelalterlichen Plastik beobachten können. Dem Schmerze des heil. Johannes hat der Maler einen intensiveren Ausdruck gegeben; man könnte ihn fast den Grimassen der gotischen Grotesken vergleichen. Noch deutlicher ist der Zusammenhang mit den Typen und Ausdrucksmitteln der gotischen Kunst bei der im stillen Kummer versunkenen Madonna. Über ihr Gesicht gleitet der Widerschein einer inneren Bewegung, den man als ein bittersüßes Lächeln bezeichnen müßte, wenn diese Bezeichnung dem dargestellten Momente nicht widerspräche. Tatsächlich ist es der seit dem X111. Jahrhundert der ganzen gotischen Skulptur geläufige Ausdruck für seelische Vorgänge, der unterschiedlos von dem Bildhauer oder auch Maler angewendet wird, ob er das glückverheißende Lächeln des Engels in der Verkündigung, die strahlende Mutterliebe der Madonna, eine klaglose Trauer oder überhaupt nur ein inneres Leben und die Spiegelung der Seele in der Materie darstellen will. Wenn wir die körperliche Form dieses Ausdrucks analysieren, so finden wir, daß er hauptsächlich durch die Gestaltung der Augen, welche als eine schmale Spalte zwischen stark wuilstartig vortretenden Augenlidern gebildet sind, durch die tiefe Furche, die von der Nasenwurzel an den Mundwinkeln vorbei hinunterzieht und durch die wie beim Lächeln geschwungene Linie des großen Mundes hervorgerufen wird. Diese Form liegt auch dem seelischen Ausdrucke der Madonna in der Berliner Kreuzigung zugrunde und auch das schmerzverzogene Gesicht des Johannes läßt sich auf sie zurückführen. Dieselbe Form finden wir aber sowohl bei einzelnen Köpfen auf den Petersburger Tafeln, so bei der klagenden Frau mit weissem Kopftuche oder dem heil. Johannes, als auch an den von Jan gemalten Tafeln des Genter Altares oder anderen Werken seiner Hand. Eine Reihe von Köpfen bei der Pilger- und Einsiedlergruppe ist so gemalt, auch unter den Engelsköpfen begegnet uns derselbe Typus, ja selbst bei jenem Reiter klingt er noch nach, dem die spätere unkontrollierbare Tradition den Namen Huberts gegeben hat. Von anderen Bildern Jans tritt er uns besonders bei der Verkündigung in Petersburg deutlich entgegen, während er in den letzten Werken des Meisters ganz verschwindet (Fig. 29, 3o, 31, 32). Solange die dramatischen Aufgaben der gotischen Kunst im Stile Jans noch eine Rolle spielen, erhält sich auch die ihnen entsprechende Ausdrucksform für psychische Vorgänge, mit dem vollen Siege des neuen naturalistischen Prinzips mußte sie ipso facto verschwinden. So sprechen die absonderlichen Köpfe der Madonna und des Johannes in der Berliner Kreuzigung nicht nur nicht gegen die Autorschaft Jans sondern stehen in unmittelbarer Verbindung mit der Entwicklung seiner Kunst, deren historische Grundlagen und Beziehungen zu der vorhergehenden Kunst zu entdecken sie uns möglich machen.

Unabhängig von den Petersburger Flügeln konnten wir auch für die Berliner Kreuzigung die Urheberschaft Jans und eine ähnliche Stellung in der Geschichte seiner Kunst nachweisen, wie sie die Bilder in der Eremitage einnehmen. Es ist das ein neuer Beweis für die Richtigkeit der zeitlichen und stilistischen Bestimmung beider Werke.

Der Beweis ließe sich noch weiterspinnen, aber die vorstehende Untersuchung, die ohnehin bereits den ihr in der Anlage unserer Abhandlung zugewiesenen Umfang überschritten hat, dürfte genügen, das geniale Apercu Justis, als welches seine Beziehung der beiden Petersburger Bilder auf Jan van Eyck betrachtet werden muß und ohne die die analoge Bestimmung der Berliner Kreuzigung kaum möglich gewesen wäre, durch neue, alle Zweifel ausschließende entwicklungsgeschichtliche Gründe befestigt zu haben. Ist eine Bestimmung richtig, so findet man ja leicht immer wieder neue Beweise für sie. Daß wir jedoch so lange bei diesen Bildern verweilten, geschah deshalb, weil wir sie als wichtige Glieder der Kette ansehen, welche den Stil Jans mit der Kunst der älteren Perioden verbindet. Es gibt wenig Denkmäler, welchen eine so außergewöhnliche Bedeutung für die Geschichte der Kunst beizumessen wäre wie den unscheinbaren Überresten eines Triptychons in Petersburg, dessen Mittelstück erst im vorigen Jahrhunderte dem damaligen Besitzer des Werkes gestohlen wurde, um nie mehr zum Vorschein zu kommen, — ein unersetzlicher Verlust — und dem ebenso unscheinbaren Bilde in Berlin, auf welches man erst vor zehn Jahren aufmerksam geworden ist.

Betrachtet man nun diese Bilder als die ältesten uns erhaltenen Offenbarungen der Kunst Jans und vergleicht man sie mit dem, was in den ersten Jahrzehnten des XV. Jahrhunderts in Italien und im Norden gemalt wurde, so dürfte uns auch ihr künstlerischer Wert in einem ganz anderen Lichte erscheinen.

3. Die Frauen am Grabe. Auf Grund der vorangehenden Ausführungen können wir uns bei diesem Bilde umso kürzer fassen. Das Bild in Richmond hat man besonders eifrig für ein Werk Huberts erklärt. Doch wenn man von der Beweisführung Seecks und Weales absieht, wußte man keinen Grund dafür anzuführen als die Übereinstimmung mit der Anbetung des Lammes, die man vermutungsweise auch Hubert zugeschrieben hat. Diese Übereinstimmung beschränkt sich jedoch nur auf die ziemlich große Ähnlichkeit des auf dem Grabe Christi sitzenden Engels mit den Engeln, welche vor dem Altäre mit dem Lamme knien. Die letzteren sind, wie wir gesehen haben, sicher zum Teil von Jan und gerade den von Jan gemalten ähnelt der Engel des Richmonder Bildes. Auch die Ähnlichkeiten in der Landschaft beschränken sich auf die oberen von Jan gemalten Teile der Genter Mitteltafel oder auf die Seitenbilder zu dieser. Weder von dem altertümlichen Stile noch von den individuellen Kriterien der Kunst Huberts finden wir an dem Cook’schen Bilde auch nur das mindeste.

Dafür lassen sich jedoch überall Beziehungen zu den Bildern Jans und ihrem Stile nachweisen. Seinen Gewohnheiten entspricht die landschaftliche Szenerie, wiederum ein schief aufsteigendes Bergplateau, dann eine Stadt, Hügel und schneebedeckte Berge, welche den Horizont abschließen. Die große Felsenkulisse, vor der die heiligen drei Frauen stehen, kennen wir aus den Seitentafeln der Anbetung des Lammes, auf welchen wir auch einen ähnlich zerklüfteten felsigen Boden finden. Dieselben Sträucher, Blatt für Blatt mit einer geradezu botanischen Genauigkeit gemalt, die hinter dem Sarkophage dargestellt sind, hat Jan van Eyck in ganz analoger Verwendung auch an der Madonna des Kanzlers Rolin angebracht. Genau in derselben Weise wie auf dem letzteren Bilde sind auch auf dem Bilde in Richmond die Weingärten im Hintergründe dargestellt, während die silhouettenartig auf der Horizontlinie dargestellten Bäume in der Anbetung des Lammes und an den Kreuzigungen zu Berlin und Petersburg wiederkehren. Der Weg auf dem Hügel ist ähnlich wie auf allen Landschaften Jans dargestellt, die Stadt ähnlich gemalt wie auf den beiden Kreuzigungen. Besonders auffallend ist die scharfe Beleuchtung der in der Ferne liegenden Architekturen, wie wir sie ebenfalls auf den beiden Kal-varienszenen beobachten können.

Ebensoviel Jan verwandte Züge wie die Landschaft weisen auch die Figuren auf. Der Engel, welcher den Frauen die Auferstehung Christi verkündet, gleicht nicht nur Jans Engeln in der Anbetung des Lammes sondern auch allen seinen übrigen ähnlichen Gestalten. In der Draperie des Gewandes steht er besonders der Madonna in der Petersburger Verkündigung oder der heil. Barbara in Antwerpen nahe; der Kopf erinnert im Typus, im Ausdruck und in der Art, wie die Haare gemalt sind, besonders an die Madonna des jüngsten Gerichtes in Petersburg oder an den heil. Michael auf dem Dresdener Triptychon. Die vorderste der Frauen hat dieselbe merkwürdige Stellung wie die Magdalena in der Petersburger Kreuzigung und ihre Hände mit langen schmalen spitzigen Fingern gehören ebenfalls zu dem Formenbestande Jans. Das Kinderhändchen, in welchem die am weitesten vom Beschauer stehende Frau die Salbenbüchse hält, können wir in genau derselben Stellung, Größe und Form bei einer der zwei heil. Einsiedlerinnen vomGenter Altäre entdecken. Das wilde, verwitterte Gesicht des schlafenden Soldaten begegnet uns ebenfalls unter den Einsiedlern vom Genter Schreine und unter den Juden der Petersburger Kreuzigung, auf der auch ein Kriegsknecht mit ähnlichen krummen, in hohen Tuchschuhen steckenden Füßen vorkommt, wie sie der Soldat mit der Hellebarde auf dem englischen Bilde hat. Die Spiegelung und die farbigen Reflexe auf seinem Panzer sind aber so gemalt wie bei den vordersten zwei Gestalten unter den Streitern Christi, was uns schon allein belehren könnte, wie weit das Bild bereits von der Kunst Huberts entlegen ist.

Trotz aller dieser Übereinstimmungen ist es kein eigenhändiges Werk Jans. Es steht zwar auch unter dem Einflüsse seiner Malweise, ist jedoch ganz anders gemalt als die Originale Jans. Von der wunderbar flüssigen, breiten und dennoch unfehlbar alle Formen charakterisierenden Malweise Jans ist es ebenso entfernt als von seiner ebenso unfehlbaren Zeichnung. Der Maler der Marien am Grabe wird verschwommen, wo er malerisch wirken, und hart, wo er scharf und bestimmt schildern will. Der Oberfläche des Steinbodens, auf der Jan noch eine ganze Welt von Erscheinungen zu beobachten weiß, widmet er nur eine geringe Aufmerksamkeit, der Kulissenfelsen bildet beinahe eine ungegliederte Masse und bei dem Stadtbilde vermissen wir die Feinheit und Eindringlichkeit der Schilderung. Die Häuser und Türme scheinen kunterbunt untereinandergeworfen zu sein und werden in keiner Weise durch genaue Beobachtungen belebt. Wie verschieden davon die Malweise Jans ist, möge man an folgendem Beispiele beobachten. Jan malt in allen seinen Stadtansichten die Zinnen der Türme und Häuser in der Weise, daß er weiße Tupfen oder Striche aneinander reiht. Der Maler der Richmonder Bilder aber, der viel peinlicher vorgeht, zeichnet fast geometrisch die Umrisse der Zinnen und unterscheidet sie nicht in der Farbe von dem Mauerwerke, zu dem sie gehören. Den Baum, der sich hinter dem Grabe erhebt, würden wir kaum mehr für eine Pinie halten, die er nach Analogie der Werke Jans darstellen sollte, und ebenso ist es bei den übrigen Bäumen und Büschen. Das ist jedoch nicht als ein primitiver Zug aufzufassen sondern als eine Ungeschicklichkeit, da wir überall deutlich erkennen, daß der Maler bestrebt war, die Motive Jans in ähnlicher Weise wie dieser zu malen. Auch an den Figuren tritt uns die Verschiedenheit von der Malweise und Formengebung Jans deutlich entgegen. Man vergleiche, wie Jan die Haare malt, so daß man trotz voller Beachtung der Glanzlichter jedes einzelne Haar zu sehen glaubt, wogegen das Haar des das Grab Christi bewachenden Engels einer Perücke aus Wolle gleicht. Nie hat Jan so seelenlose Augen gemalt, wie wir sie bei den Figuren des Richmonder Bildes finden, nie eine Hand mit ähnlich gespreizten krummen Fingern wie die Rechte der Madonna, nie ein solches Ohr, wie es der Soldat mit der Hellebarde hat.

Die vielen Einzelnheiten des Bildes, die auf Werken des Jan zu belegen sind, machen es unwahrscheinlich, daß es sich um eine freie Erfindung eines Nachahmers handelt, der aus einer ganzen Reihe von Bildern des Meisters Entlehnungen hätte machen müssen. Fast von den meisten berühmten Werken der altniederländischen Malerei haben sich Kopien oder mehr oder weniger freie Repliken erhalten. So besitzen wir bekanntlich von den Hauptwerken des Rogier vielfach mehrere Exemplare, unter welchen zuweilen schwer das Originalbild zu bestimmen ist. Aber auch bei anderen Künstlern der altniederländischen Schule sind Wiederholungen keine Seltenheit. Minder talentierte Maler benützten noch nach mittelalterlicher Art ohne Bedenken Erfindungen größerer Meister und für die Kopien scheint man ebenso Besteller gefunden zu haben wrie für die Originalwerke. Auch von den meisten Bildern Jans besitzen wir Kopien und Wiederholungen, und wenn sich von einer seiner Erfindungen nur ein Exemplar erhalten hat, ist es nicht auffallend, daß es nicht gerade das Original ist.

Für eine Entstehung der Richmonder Kopie erst nach dem Tode Jans spricht aber sowrohl das Kolorit, w’elches nicht jene an Moretto erinnernde silbergraue Stimmung hat, die den Bildern Jans eigentümlich ist, sondern mehr in gelbbraunen Tönen gehalten ist, die an Bilder der zweiten Generation der niederländischen Malerei gemahnen, als auch die vielbewunderte Abendstimmung, die der Maler der Landschaft zu verleihen wußte. Die auf einem Hügel im Hintergründe sich erhebende Stadt wird grell von der untergehenden Sonne beleuchtet. Auch bei den Landschaften Jans leuchten in der nebligen Ferne einzelne Farben und Lichtflecken auf, so wie es der Maler in der Natur beobachtet haben mag; aber auf keinem der authentischen Bilder finden wir diese Beobachtung mit einer bestimmten momentanen atmosphärischen Luftstimmung verbunden. Erst der Kopist mag ihr eine solche Deutung gegeben haben, die am Anfänge des Jahrhunderts beispiellos, in den Werken des Dirck Bouts und seiner Zeitgenossen jedoch keine Seltenheit ist.

Es gibt auch eine äußere Bestätigung für diese Datierung. Auf dem Bilde ist das Wappen der Familie de Commines gemalt, und da es von einer Kette des Michaelsordens umgeben ist, kann es sich nur um das Wappen des Historikers und Staatsmannes Philippe de Commines handeln, der im Jahre 1477 den Michaelsorden erhalten hat. 1 Das Original Jans dürfte sich wohl in einer Kirche befunden haben und die Annahme, daß Philippe sein Wappen darauf hätte malen lassen, wie Friedlander vermutet, ist wenig wahrscheinlich. Der größte Historiker Frankreichs besaß eine glänzende humanistische Bildung und war ein eifriger Sammler von Kunstwerken2 und so mochte diese Wiederholung von einem berühmten Bilde Jans für seine Schatzkammer oder Kapelle gemalt worden sein.

4. Die Stigmatisation des heil. Franziskus in Turin. Dieses Bild enthält eine Komposition, welche besonders berühmt oder beliebt gewesen sein muß. Sie hat sich in zwei alten Repliken erhalten und wurde noch von dem Meister des Todes Mariä benützt und von Patinir wiederholt. Daß ihre Erfindung, wenn einem von den Brüdern, so Jan und nicht Hubert zugeschrieben werden muß, kann aus denselben Gründen als unzweifelhaft angesehen werden, die wir bei den früher besprochenen Bildern geltend gemacht haben und die wir hier wiederholen könnten. Daß das Turiner Exemplar nicht das Original ist, dürfte noch deutlicher sein.1 * Von den Eigentümlichkeiten der eigenhändigen Werke Jans besitzt das Bild auch nicht die geringste Spur mehr. Der aus Platten und Würfeln bestehende Felsen, die runden Räume im Mittelplane, deren Laubwerk wie an den Bildern des Petrus Kristus durch ganz kleine Punkte gemalt ist, die spitzigen Felsen im Hintergründe mit Büschen auf den Spitzen, wie sie Bouts anwendet, die willkürliche Häufung der Falten, die groben Hände, die Augen des Franziskus, deren Unterlid wie bei Petrus Kristus oder Ouvater nur ganz wenig, das Oberlid sehr stark gebogen ist: das sind alles Eigentümlichkeiten, nach welchen die Entstehung des Bildes in das dritte Viertel des Jahrhunderts verlegt werden muß. Das Original Jans mag darin weder ganz treu noch ganz frei wiederholt sein.

Die Figuren erinnern in mancher Beziehung an Ouvater, die Landschaft an Bouts und so dürfte der Kopist in der Nähe dieser Maler zu suchen sein.

5,6. Die Madonna mit dem Kartäuser in der Sammlung Rothschild und die Bourleigh-House-Madonna in Berlin. Die Madonna Rothschild könnte man nur dann für ein Werk Huberts erklären, wenn man auch die Madonna des Kanzlers Rolin ihm zuschreiben wollte; daß jedoch diese ein Werk Jans ist, steht, wie wir bereits sagten, außerhalb jeder Diskussion, und daß sie mit der Kunst Huberts in keiner Beziehung mehr etwas zu tun hat, geht aus allen bisherigen Ergebnissen unserer Untersuchung unzweifelhaft hervor. Beide Bilder sind zwei verschiedene, doch mit denselben malerischen Mitteln ausgeführte Fassungen einer und derselben Idee und stimmen gegenständlich und stilistisch so überein, wie man es «im ganzen Bereich der niederländischen Kunst bei verschiedenen Meistern nie findet» (Tschudi). Fraglich könnte nur sein, ob nicht das Rothschild’sche Bild als eine Nachahmung der Louvre-Madonna betrachtet werden muß. wie von Kaemmerer behauptet wurde, der das Bild für ein Werk des Petrus Kristus erklärte. Es weist zweifellos Mängel auf, die mit der Meisterschaft Jans unvereinbar zu sein scheinen, wie z. B. den hölzernen Körper des Christuskindes und die auffallend leeren Köpfe der Heiligen Barbara und Elisabeth. Manches davon mag auf die schlechte Erhaltung des Bildes zurückzuführen sein, welches nicht nur eine Anstückelung sondern auch eine starke Restaurierung erfahren hat, wie man sich z. B. an den zu einer formlosen Masse zusammengeschmolzenen Haaren der heil. Barbara oder an der barocken Kuppel überzeugen kann, mit welcher der Restaurator einen mittelalterlichen Turm im Hintergründe ausgestattet hat. Die unversehrten Teile des Bildes weisen jedoch die Formengebung und Malweise Jans so überzeugend und schlagend auf, daß man an der Autorschaft Jans gar nicht zweifeln kann und im allgemeinen heute wohl nicht mehr zweifelt.

Die Berliner Madonna mit dem Kartäuser ist bekanntlich eine abgekürzte Wiederholung des Rothschild’schen Bildes. Das Bildnis des Kartäusers hat der Maler treu bis auf ganz geringfügige Änderungen nach der Pariser Tafel kopiert. Ein Vergleich der Gestalten auf den beiden Bildern lehrt uns, daß das Verhältnis nicht umgekehrt gewesen ist und daß die Berliner Wiederholung weder aus derselben Zeit sein kann noch von demselben Meister wie das Pariser Original. Die Körperformen und Gewandfalten haben die scharfe und sichere Zeichnung, die elementar herbe Charakteristik, zugleich aber auch ihren Stil eingebüßt; der Kopist hat sie in Gemeinplätze verwandelt und damit trotz aller Treue der Wiederholung ganz und gar verändert. Als ein Beispiel dafür beachte man z. B., wie die bei der Pariser Figur stofflich begründete Fältelung des linken Ärmels auf der Berliner Kopie zu einem sinnlosen ornamentalen Schnörkel geworden ist. Im gleichen Verhältnisse zu dieser Verflachung der Zeichnung steht das Bestreben des Kopisten, die malerische Helldunkelwirkung des Porträts zu vergrößern, wobei er jedoch weder Ängstlichkeiten noch Kleinlichkeit zu vermeiden wußte.

Diese Umgestaltung des Originals deutet uns schon an, daß wir den Urheber des Berliner Bildes wohl unter den Schülern und Nachahmern Jans zu suchen haben, deren Bestrebungen den Veränderungen der Vorlage genau entsprechen.

Wem von ihnen das Bild zuzuschreiben ist, hat bereits Kaemmerer richtig bestimmt. Denselben ornamentalen Schnörkel wie auf dem linken Ärmel des Kartäusers finden wir oft an derselben Stelle bei den Figuren des Petrus Kristus und auch die Hände des Stifters führen uns auf diese Spur. Zur vollen Gewißheit machen diese Bestimmung die übrigen Teile des Werkes, die mit Benützung der Motive des Pariser Bildes von dem Nachahmer selbständig erfunden wurden. Wollten wir alle formalen Übereinstimmungen der Bourleigh-House-Madonna mit den Werken des Petrus Kristus erwähnen, der zumeist, was er gemalt hatte, oft wiederholt, so müßten wir alle Teile des Bildes Linie für Linie beschreiben. Nur auf einiges sei hingewiesen. Unverkennbar sind die Frauenköpfe des Petrus Kristus, die fast immer in gleicher Gestalt wiederkehren. Als Beispiel vergleiche man die Köpfe der Madonna und heil. Barbara des Berliner Bildes mit den Köpfen der Madonna oder des Verkündigungsengels auf dem bezeichneten Altärchen, welches sich ebenfalls in Berlin befindet. Unverkennbar sind auch seine Hände, die wir z. B. an denselben soeben genannten Figuren vergleichen können. Die Ohren haben die für ihn charakteristische, schon früher besprochene Form. Das Jesukindlein kehrt mit gleichem Kopf und Körper auf dem Frankfurter Bilde wieder, an dem auch der Kopf des heil. Franziskus als ein Gegenstück zu der kraftlosen Modellierung des Mönchskopfes auf dem Berliner Bilde verglichen werden kann. Als eine auffallende Eigentümlichkeit des Petrus Kristus können noch die merkwürdige Augenstellung der Barbara oder die Darstellung der Frauenhaare in geteilten Strähnen, die wie Schraubenzieher aussehen und in einzelne strickartige Haare aus-laufen, oder die manirierte Linie der Goldbordüre am Mantel der Madonna genannt werden. Wenn irgendwo der Meister mit voller Sicherheit genannt werden kann, so ist es hier.

Da das Berliner Bild jedenfalls um Jahre, vielleicht um Jahrzehnte später gemalt wurde als das Pariser, könnte man sich fragen, wie es dann möglich ist, daß auf beiden Bildern derselbe Stifter nach derselben Aufnahme dargestellt wurde. Dafür gibt es natürlich eine Reihe von Erklärungen, doch eine scheint mir besonders wahrscheinlich zu sein.

Weale hat ohne Angabe der Quelle, doch als einen Auszug aus einem alten Dokumente eine Nachricht veröffentlicht, der zufolge auf dem Bilde Hermann Steenken aus Suntdorp, Vikar des Kartäuserklosters der heil. Anna ter Woestine bei Brügge, dargestellt sein soll. Trotz der bedenklichen Art

der Wiedergabe dieser Nachricht scheint sie doch richtig zu sein; denn aus einem anderen Berichte erfahren wir, daß Pater Hermann ein besonderer Verehrer der heil. Barbara gewesen sei und zu ihr betend einmal in volle Verzückung geraten ist. Er ist im Jahre 1428 gestorben und wurde als Heiliger verehrt. Das Rothschild’sche Bild konnte wohl noch zu seinen Lebzeiten entstanden sein, in den ersten Jahren des Aufenthaltes Jans in Brügge; daß aber von dem Bilde eines als heilig verehrten Mannes später eine Replik gemacht wurde, ist nichts Auffallendes.

7. Der Lebensbrunnen in Madrid.

Es gibt kein Bild, welches so oft und so bestimmt als ein Werk Huberts bezeichnet worden wäre wie dieses, und da es Züge aufweist, die in der Kunst Jans und seiner Zeitgenossen nicht nachgewiesen werden können, müssen wir uns mit dieser Zuweisung etwas ausführlicher auseinandersetzen. Bürger und Cavaicaselle haben es für Jan van Eyck erklärt, Waagen für die Kopie nach einem Originale Huberts, welche Meinung auch neuerdings wieder von Weale vertreten wurde und der auch Bode zugestimmt hat, wogegen Justi und Tschudi es für eine mehr oder weniger treue Wiederholung eines Werkes Jans halten. Kaemmerer dachte an Petrus Kristus, Voll bezeichnete das Bild als ein von einem Nachahmer mit Benützung einzelner aus dem Genter Altäre geraubten Figuren zusammengestelltes Werk. Seeck nahm es wiederum in die Liste der Werke des Hubert auf, was neuerdings hie und da wiederholt wurde.

In einem der kleinen meisterhaften Aufsätze Justis finden wir alles, was über die Provenienz und Deutung des Bildes ermittelt werden kann.

Unzweifelhaft kann das Bild im Prado weder ein Original Huberts noch Jans sein. Es für Hubert in Anspruch zu nehmen, ist schon aus den oben angeführten Gründen ganz ausgeschlossen; es ist die Technik und der Stil Jans, von dem der Meister dieses Bildes ausgeht. Aber auch von Jan selbst kann es nicht sein, wie bereits Justi hervorgehoben hat; denn «es hat weder viel noch wenig von seiner Hand und Tonalität, am wenigsten von seiner gediegenen Feinheit».

Für die Annahme, daß wir es mit einer Kopie nach einem verschollenen Werke Huberts oder Jans zu tun haben, scheint die Beschreibung zu sprechen, welche uns Poncz in dem Berichte über seine Reise durch Spanien von einem Bilde der Kathedrale zu Palencia hinterlassen hat und welche der Pradotafel zu entsprechen scheint. Doch stammt die letztere nicht aus Palencia sondern aus dem Kloster Parral bei Segovia; auch widerspricht die «unendliche Ausführlichkeit, deren gleichen zu finden auch in jenem alten Stil nicht möglich sei», einer Identifizierung mit dem Madrider Bilde. Poncz sah von dem Bilde in Palencia «algunas copias» in Gastilien «pero infinitamente distantes de la exacta execucion» des Originals. Eine dieser Wiederholungen könnten wir in dem erhaltenen Bilde vermuten.

Es frägt sich nun, ob uns diese vermeintliche Kopie einen Schluß auf den Urheber des verschollenen Originals gestattet. Auch in dieser Richtung scheint uns jede Beziehung zu Hubert ausgeschlossen zu sein. Einzelne Figuren erinnern wohl ikonographisch an Huberts Gestalten vom Genter Altäre; doch ebenso deutlich erinnern andere Figuren an Gestalten Jans, was an und für sich der Zuweisung an Hubert widersprechen dürfte, da wir kaum annehmen können, daß Jan Figuren aus einem älteren Bilde Huberts wiederholt oder nachgeahmt hätte. Überdies tragen diese Gestalten und das ganze Bild nicht nur in der Ausführung sondern auch in der ganzen Komposition die Signatur der Kunst Jans. Auf einen Zusammenhang mit dem neuen Stile weist die freie perspektivische Behandlung der Gruppen zu beiden Seiten des lebenspendenden Brunnens, das Bestreben, jeden Kopf der Vertreter des alten und neuen Bundes porträtmäßig individuell zu gestalten, der zwanglose und reiche Faltenwurf und die Malweise, die ganz und gar bereits auf den Neuerungen Jans beruht. Weder in den Typen noch in den Formen finden wir an dem Bilde wie an den Tafeln Huberts eine unmittelbare Abhängigkeit von den Gewohnheiten der Trecentomalerei, die doch unbedingt auch bei der Kopie zutage treten müßten, falls sie an dem Originale vorhanden gewesen wären.

Eine Abhängigkeit von Jan äußert sich dagegen in jeder Beziehung, und zwar beruht sie nicht nur auf den allgemeinen Prinzipien der Kunst Jans sondern besteht in einer direkten Nachahmung seiner Formengebung und der malerischen Eigentümlichkeiten seines Stiles. Das ist gar zu offenkundig, als daß es notwendig wäre, es im einzelnen zu belegen. Als ein Spezimen möge man die Hände betrachten, die ebenso zierlich sein sollen wie die Hände auf den Werken Jans, oder die Art, wie die Haare der Madonna, des Johannes, der Engel gemalt sind oder wie breite Glanzlichter an den Gewändern angebracht werden. Falls also die Tafel wirklich eine Wiederholung eines Bildes von einem der Brüder van Eyck sein sollte, so hätte das Original nur ein Werk Jans sein können.

Ob wir aber das Bild in der Tat als eine halbwegs treue Kopie nach einem Originale Jans betrachten können, wird wohl nie bestimmt zu entscheiden sein. Sowohl die künstlerischen Qualitäten des Bildes als auch einzelne äußere Eigentümlichkeiten scheinen dagegen zu sprechen. Es ist kaum wahrscheinlich, daß an einem Bilde Jans die Nichtbeachtung der natürlichen Größeverhältnisse so groß und auffallend gewesen wäre wie an dem Madrider Bilde, wo nicht nur die Engel den übrigen Figuren gegenüber unverhältnismäßig klein sondern auch die vorderen unter ihnen viel kleiner sind als die hinteren, und zwar bei einer Anlage, die nicht erst der Kopist verschuldet haben könnte. Während sich die Vertreter der Kirche und Synagoge ziemlich genau an Gestalten Jan van Eycks anschließen, kann bei den Engeln nur von einer beiläufigen Ähnlichkeit die Rede sein. Auch die architektonischen Formen der großen Schaubühne entsprechen nicht den Gewohnheiten Jans. Eine Reihe von Bildern bezeugt uns bekanntlich die große Vorliebe Jans für architektonische Darstellungen und die unermüdliche Sorgfalt, die er ihnen zu widmen pflegte. Er verwendet wohl bei ihnen romanische und gotische Formen, aber stets schließen sich seine Darstellungen entweder bestimmten oder doch zum mindesten in seiner Zeit und in seiner Heimat möglichen und wahrscheinlichen Bauten an und architektonische Darstellungen, die wir als seine Erfindung betrachten können, sind mit demselben und mit ebenso großem Stilgefühl erfunden, als wenn sie ein gleichzeitiger französischer oder niederländischer, und zwar ein hervorragender Architekt konstruiert hätte.

Der architektonische Aufbau des Lebensbrunnens ist ganz anders beschaffen. Eine phantastische Scheinarchitektur, ist er wie alte Theaterdekorationen aus verschiedenen architektonischen Motiven ohne Verständnis für die tatsächliche architektonische Bedeutung und Verwendung dieser Motive und ohne Zusammenhang mit der so einheitlichen und logisch konsequenten gleichzeitigen monumentalen Baukunst zusammengesetzt. Wuchtige Strebepfeiler werden angebracht, wo es nichts zu stützen gibt, und ohne die zu ihnen gehörigen Mauern schlanke Säulen einfach auf sie gestellt; die Türme, welche das Gehäuse flankieren, verändern plötzlich ihre Basis und werden über Eck gestellt und die Nische, vor welcher Gott Vater thront, wird dadurch gebildet, daß zwei Fensterumrahmungen nebeneinander gestellt werden und wie die Rippen einer Wölbung in einem Schlußsteine verlaufen. Doch es kann kein Bau so wunderlich oder märchenhaft sein, daß er nicht in seinen Formen wie auch in seiner allgemeinen Gestalt von bereits bestehenden baulichen Schöpfungen ausgehen würde, und da gibt es bei der Architektur des Lebensbrunnens vieles, was uns an spanische Vorbilder und Gewohnheiten denken läßt. Am deutlichsten ist es vielleicht bei den Fenstern, die durch Bögen in maurischer Hufeisenform abgeschlossen sind. Es ist dies ein Motiv, welches wir in der nordischen Architektur dieser Zeit nicht finden, welches aber in Spanien geläufig war. Auch der ganze dekorative Charakter der Architektur des Pradobildes erinnert mehr an spanische Skulpturen als an französische oder niederländische Bauten. Als das Werk eines spanischen Holzschneiders oder Steinmetzen würde uns eine solche Custodia kaum überraschen.

Es wäre allerdings möglich, für den spanischen Charakter dieser Burg des Glaubens auch bei Jan eine Erklärung zu finden; denn er war ja auf der Halbinsel. Das wäre unbedingt zu erwägen, wenn wir nur irgendwie vermuten könnten, daß es sich um die Erinnerung an bestimmte spanische Sachen handeln könnte. Es ist jedoch kaum anzunehmen, daß der geniale Gast aus der Fremde seine Wirte durch eine sinnlose und rohe Zusammenstoppelung einheimischer Motive hätte ehren oder zu Hause über das Gesehene in dieser Weise berichten wollen. Es hat ja selten einen so sachlichen Berichterstatter gegeben, wie es Jan van Eyck gewesen ist. Dilettantenhafte Mißverständnisse und Phantastereien können wir bei ihm von allen Künstlern jener Zeit am wenigsten erwarten.

So liegt es viel näher, den Ursprung dieser Architektur dort zu suchen, wo ihre Art und Motive zu Hause gewesen sind. Man kann einem gleichzeitigen spanischen Maler wohl zumuten, was bei Jan als ausgeschlossen betrachtet werden muß. Die feine Empfindung für architektonische Werke und die auf ihnen beruhenden stilistischen Gesetze, wie sie die Werke Jans auszeichnet, konnte nicht so leicht nachgeahmt werden wie bestimmte Typen und Formen.

Dazu kommt noch, was man bisher übersehen hat, daß das Madrider Bild nur teilweise der Beschreibung des Poncz entspricht. Ganz scheint nur die Gruppe der Juden mit dem Bilde zu Palencia übereinzustimmen, die gegenüber gemalte Gruppe deutet Poncz schon als «Doctores de la Iglesia Grega y Latina», wogegen in dem Pradobilde die Vertreter der verschiedenen Stände des Christentums dargestellt sind. Das könnte man immerhin durch einen Irrtum erklären.

Auch die Angabe, daß oberhalb dieser Gruppen die Dreifaltigkeit dargestellt sei, wogegen auf dem Madrider Lebensbrunnen nur Gott Vater und das Lamm zu finden sind, oder daß zur Rechten Gottes Johannes der Täufer sitze, wogegen wir auf dem Bilde den Evangelisten finden, könnte man als eine Verwechslung oder schlechte Erinnerung auffassen. Kaum ist dies aber der Fall mit der Nachricht, daß zu beiden Seiten der heil. Dreifaltigkeit auch die Apostel «y otras figuras» gemalt seien. Stimmt aber das Bild mit der Beschreibung nicht überein, so entfällt vollends jeder Grund, es für eine treue Kopie eines Eyck’schen Originals zu halten.

Es kann jedoch auch über die Entstehungszeit der Tafel kein Zweifel sein. Die richtige Spur scheint uns bereits Kaemmerer gefunden zu haben, der das Bild vermutungsweise Petrus Kristus zugewiesen hat. Von Petrus Kristus selbst ist es sicher nicht, weder die Komposition noch die Formengebung entspricht seiner Eigenart; doch weist das Bild Züge auf, welche an seinen Stil erinnern. Die Köpfe der Madonna und des Johannes gemahnen an seine Typen und auch die Engel stehen seinen Figuren näher als den Schöpfungen Jans. Auch die scharfe Licht- und Schattentrennung, die nachlässige, gar nicht mehr ins Detail eingehende Malweise, der Verzicht auf Prunk und Glanz stellen Beziehungen zu der auf Jan folgenden Generation her. Das Hieronymitenkloster zu Parral, aus welchem das Bild stammt, wurde im Jahre 1447 gegründet und im Jahre 145g eingeweiht und da die dem Formate des Bildes entsprechende Mauernische, in der die Tafel gehangen hat, bereits beim Baue entstanden ist, so dürfte es doch am wahrscheinlichsten sein, daß das Bild nicht nur in dieser Zeit in das Kloster gekommen ist sondern auch für dasselbe gemalt wurde, was auch durch seinen Stilcharakter bekräftigt wird.

Doch in diesen Jahren wäre ein ähnliches Gemisch von letzten Errungenschaften und primitiven Barbarismen bei einem Niederländer erst recht unerklärlich. Es hat schon Waagen hervorgehoben, daß die Ausführung des Bildes keinem der bekannten Meister der Schule Jan van Eycks zugeschrieben werden kann, obwohl es unzweifelhaft in ihrer Zeit entstanden ist. So führt uns alles zu dem Schlüsse, daß der Meister des Bildes, der einen so wunderlichen Stil malt, kein Niederländer gewesen sein kann. Das müßte man als sicher betrachten, auch wenn es nicht möglich wäre, diesen Künstler zu nennen.

Es gibt jedoch einen gleichzeitigen spanischen Maler, auf den alles das genau paßt, was über den Meister der Pradotafel gesagt werden konnte.

Auf einem des öfteren in der Literatur erwähnten Altarwerke in Barcelona nennt er sich Luis Dalmau, was nach Justi, dem wir eine Studie über ihn verdanken, einen Einwohner von Barcelona bedeutet. Wir wüßten kaum etwas von ihm, wenn uns nicht zufällig die Inschrift seinen Namen erhalten hätte.

Der Retablo, eine Stiftung der Ratsherren von Barcelona, die ihn mit ihren Bildnissen schmücken ließen, ist nicht nur ein Werk der neuen niederländischen Richtung sondern erinnert in jeder Beziehung so stark an die Werke des Jan van Eyck, daß Justi gewiß recht hat mit der Ansicht, daß Dalmau den «persönlichen Unterricht des Meisters genossen haben muß». Außer von Petrus Kristus können wir es nur von diesem Catalonier mit Bestimmtheit behaupten.

Unter einer sonderbaren Architektur, die etwa an einen Chorabschluß erinnern könnte, sitzt die Madonna mit dem Jesukinde auf einem Throne, dessen Lehnen durch zwei sitzende Heiligenfiguren geschmückt sind. Auch die Pfeiler der Nische, die den Thron umfaßt, sind mit Heiligenstatuen unter gotischen Baldachinen geschmückt. Wir werden hier etwa an die Kirchenhalle des Dresdener Altär-chens von Jan van Eyck erinnert; nur ist der Kirchenraum bei Dalmau stark abgekürzt und willkürlich umgestaltet. Nur die einzelnen verwendeten Motive entstammen der gleichzeitigen Architektur, der Gesamtbau ist dagegen eine bizarre, an kein bestimmtes Vorbild sich anlehnende Erfindung des Malers, ähnlich wie der Aufbau des Lebensbrunnens. Das Bild scheint nur aus Reminiszenzen an Jans Werke entstanden zu sein. Die Madonna steht ebenfalls der Dresdener Maria nahe, die knienden Figuren der Stifter sind nach dem Vorbilde des Jodocus Vydts entstanden, die heil. Eulalia ist deutlich durch den bei Jan van Eyck geläufigen Typus der heiligen Frauen beeinflußt und die singenden Engel sind nur eine neue Redaktion der berühmten Engelschöre des Genter Altares. Der heil. Andreas ist dagegen einer der griesgrämigen Gesellen, die Hubert in der linken Heiligengruppe in der Anbetung des Lammes gemalt hat. Auch bei dem Lebensbrunnen fanden wir Anklänge an Hubert’sche Figuren.

Auch anderweitig finden wir bei Dalmau eine Verknüpfung der letzten Errungenschaften der niederländischen Malerei mit Stileigentümlichkeiten, die in der Heimat des neuen Stiles schon überwunden und aus der Malerei verschwunden waren. Dazu gehören vor allem die Engelsköpfe, die trotz aller Anlehnung an den Genter Altar doch mittelalterlich karikaturenhaft erscheinen; oder die Landschaft, die, obgleich sie nur aus Motiven der Landschaften Jans besteht, doch noch recht primitiv ausgefallen ist. So gehört der Retablo in Barcelona wie das Pradobild einer Kunst an, die sich nebst bestimmten Reminiszenzen fast alle Darstellungsmittel der Malerei des Jan van Eyck angeeignet hat, ohne sie jedoch in derselben freien Weise benützen zu können, wie es ihre Elrfinder vermochten, und ohne das ganze Bild diesen Darstellungsmitteln entsprechend zu gestalten, wie es in den Niederlanden gar nicht anders möglich war. Wir rinden in der gleichzeitigen deutschen Malerei ähnliche Erscheinungen. Es sind die Kennzeichen einer Kunst, bei der ein neuer Stil aus der Fremde entlehnt wurde, wobei seine organische Verbindung mit dem gesamten Kunstvermögen noch lückenhaft geblieben ist. Wir besitzen also in der Tafel zu Barcelona einen unzweifelhaften Beleg, daß die Eigenart des Lebensbrunnens wirklich als die der gleichzeitigen spanischen Malerei zu betrachten ist.

Die Übereinstimmung mit dem Bilde des Dalmau beschränkt sich jedoch nicht nur auf diese allgemeinen Züge; ein genauer Vergleich lehrt uns, daß beide Werke nicht nur die Erzeugnisse eines und desselben provinzialen Stiles sondern auch eines und desselben Künstlers sind. Als ein Schulgut könnten noch einige besonders auffallende Motive in der Architektur aufgefaßt werden, wie z. B. die maurischen Kielbogen, die wir auf beiden Bildern finden, die Verwendung der Vierpässe als einer Maßwerkdekoration in einer Art, die den architektonischen Gewohnheiten widerspricht, oder die Ausschmückung des Baues durch unmotivierte, stalaktitenartig herunterhängende Schlußsteine. Die Verwandtschaft der Madonnen auf beiden Bildern ist jedoch bereits größer, als daß sie durch eine gemeinsame Schulüberlieferung erklärt werden könnte. Besonders der merkwürdig lange Hals und die steife Haltung des Kopfes sind dafür bezeichnend. Die Modellierung stimmt ganz und gar überein, so auch die Darstellung der Haare. Die nachlässige Andeutung des Faltenwurfes, die wir bei der Madonna in Barcelona beobachten können, wiederholt sich in der Gewandung der Juden im Lebensbrunnen. Dort und da wechselt sie mit einer Gewandbehandlung ab, die geradezu als plastisch zu bezeichnen ist. Die zwei vornehmsten Qualitäten der Gewanddarstellung des Jan van Eyck, nämlich die Beherrschung der Form und das Vermögen, die stoffliche Eigentümlichkeit der Gewänder malerisch darzustellen, treten hier gesondert und als eine angelernte und verständnislos angewendete Äußerlichkeit des Neo-phyten entgegen. Gleich ist die Art und Weise, wie die Engel auf dem Barceloner Altäre in den Fensteröffnungen, auf dem Madrider Bilde in den Türmen untergebracht wurden, und gleich sind auch die Engel selbst; es sind fast dieselben Gruppen mit denselben Köpfen, mit denselben preziosen Bewegungen. Die Augen sind in derselben Weise gezeichnet und auf beiden Bildern wiederholt sich der einmal stechend scharfe, ein andermal seelenlos glotzende Blick, der jedoch im wesentlichen derselbe ist und eine Nachahmung des ruhigen Vorsichhinblickens werden sollte, wie es Jan zu malen pflegte. Dasselbe wiederholt sich bei den Händen. Man vergleiche z. B. die Hände der Ratsherren mit den Händen des vor dem Lebensbrunnen knienden Kaisers und Königs, die Hand der heil. Eulalia mit den Händen des jüdischen Hohenpriesters, die Rechte der Madonna mit den Händen des ein Schriftband haltenden Engels, die Linke des Andreas mit den Händen des Juden, welcher sich sein Kleid zerreißt. Alle diese Hände gehen deutlich von den Formen Jans aus, es fehlt ihnen jedoch sowohl die unvergleichliche Schönheit der Vorbilder als auch, wie bereits Justi hervorgehoben hat, «die flandrische Ausführlichkeit». Die kräftige Betonung der charakteristischen Formen, wie sie die Hände Jans aufweisen, ist hier wiederum zu einer Schablone geworden, die auf beiden Bildern die gleiche ist. Wenn wir aber auch noch die Hände GottVaters, der Madonna, des Johannes und der Mehrzahl der Engel zum Vergleiche heranziehen, so finden wir diese Relationen noch einmal bestätigt mit einer fast dokumentarischen Bestimmtheit. Es sind ganz unmögliche Hände mit haardünnen, substanzlosen und in geradlinigen Winkeln an willkürlichen Stellen gebrochenen Fingern, die etwa an steifgegliederte Marionettenhände erinnern. Und dieselben sonderbaren Hände finden wir auch bei den Engelschören auf dem Retablo zu Barcelona. Auch ihnen liegen Formen des Jan zugrunde, der, wie wir gehört haben, zierlich gebaute Hände bevorzugte und besonders Frauenhände unendlich zart und delikat zu gestalten wußte. So hat auch hier der Nachahmer individuell künstlerische und ungetrennt im Wesen seiner Kunst wurzelnde Vorzüge des Meisters als erlernbare Normen aufgefaßt und sich angeeignet, um sie getrennt nach jeweiligem Ermessen als bestimmten Aufgaben zukommende Lösungen zu verwenden.

In welchem Verhältnis Spanien zu der französischen und niederländischen Kultur und Kunst im XV. Jahrhundert gestanden ist, beweisen noch klarer als literarische Zeugnisse die großen Kathedralen, in welchen alles, was die Kunst der großen Kunstzentren des Nordens hervorgebracht hatte, mit einer fast orientalischen Prunkliebe in glänzendster Weise, doch auch in einem im Vergleiche zu den Vorbildern etwas stillosen Reichtum vereinigt wurde. Trotz aller italienischen Einflüsse beruht im XV. Jahrhundert die ganze Kultur in Spanien wie in England in jeder Richtung auf denselben Grundlagen wie in den Niederlanden und es ist kaum zu wundern, daß sich diese Abhängigkeit schon so früh auch in der Malerei geltend macht.

Es ist bereits Waagen aufgefallen, daß der Lebensbrunnen nicht in allen Teilen gleichwertig ist. Der untere Teil mit den beiden Gruppen der Vertreter des alten und des neuen Bundes ist unvergleichlich besser komponiert und durchgeführt als die darüber befindlichen Gruppen und Gestalten. Waagen glaubte daraus schließen zu können, daß zwei ungleich talentierte Künstler das Werk geschaffen haben,1 was bei der vollen Identität der Formen und der Malweise gewiß ausgeschlossen ist. Eine andere Erklärung bietet sich dadurch, daß der untere Teil des Bildes der Poncz’schen Beschreibung ziemlich genau entspricht, wogegen der obere Teil von ihr abweicht. Besonders was wir über die eine Gruppe lesen (a un lado se ve un sacerdote de la ley antigua con estandarte roto y algunos doctores o rabinos con muy tristes semblantes) könnte wörtlich auch auf das Bild des Dalmau bezogen werden. Dazu kommt, daß gerade diese Teile des Bildes auch stilistisch am meisten an Jan van Eyck erinnern, und so mag vielleicht der Sachverhalt der sein, daß Dalmau einzelne Elemente der Komposition wirklich von Jan van Eyck entlehnte, doch das ganze Werk zu einer selbständigen und freien Wiederholung gestaltet hat, was ebenso dem kompilatorischen Wesen seiner Kunst als einer in seiner Zeit allgemeinen Gewohnheit entsprochen hat.

So lehrt uns die Betrachtung der Bilder, die man noch in den letzten unserer Frage gewidmeten Schriften mehr oder weniger bestimmt und übereinstimmend für Arbeiten Huberts erklärte, im Gegenteil, daß sie alle nicht nur einem anderen Maler sondern auch einem anderen allgemeinen Stile angehören. Man kann unter ihnen ebenso wenig ein Werk Huberts suchen und finden als ein Bild Ara-brogio Lorenzettis oder Orcagnas unter Gemälden, die bereits die Stilprinzipien Masaccios und Dona-tellos aufweisen. Da nun aber wenig Hoffnung vorhanden ist, daß man vielleicht anderweitig Bilder Huberts entdecken könnte, so werden wir uns wahrscheinlich immer mit jenen begnügen müssen, welche wir als seinen Anteil an dem Genter Altäre festgestellt haben. Ein Glück, daß wir uns nach diesen einzigen Dokumenten der Malweise Huberts ein hinreichendes Bild von den Eigentümlichkeiten seines Stiles machen können.

Für drei der vermeintlichen Arbeiten Huberts hoffen wir den endgültigen Beweis gebracht zu haben, daß sie als Werke Jans betrachtet werden können, und zwar als Werke, die uns die Kunst Jans nicht mehr so ganz als eine «gleich in voller Rüstung aus dem Haupte des Zeus gestiegene Pallas Athene» zeigen sondern sie wenigstens in den Grenzen der persönlichen Entwicklung des Meisters in ihrer allmählichen Entstehung erkennen lassen. Auch das Nachleben und Nachwirken dieses Jugendstiles Jans konnten wir bis zur vollen Umwertung und Verprovinzialisierung verfolgen.

Nachdem wir das Material in dieser Weise gesichtet und geordnet und nachdem wir den Stil Huberts so weit festgestellt haben, als er nach den unzweifelhaften dokumentarischen Nachrichten und den erhaltenen Denkmälern festzustellen war, können wir zu der Frage zurückkehren, von der wir ausgegangen sind. Es scheint nun klar zu sein, wer von den beiden Brüdern der Begründer des neuen Stiles gewesen ist oder wenigstens sein könnte.

Hubert gewiß nicht; denn er war ein Künstler der alten Richtung.

Das Wesen der neuen Richtung bestand hauptsächlich in einer neuen Auffassung und Darstellung der Natur. Man hat begonnen, die Naturtreue eines Kunstwerkes in einer anderen Weise zu erstreben und nach einem anderen Maßstabe zu bemessen als bisher, was ja zu allerletzt die Quelle aller Stilwandlungen ist. Die neue Auffassung der Naturtreue unterschied sich von der älteren hauptsächlich dadurch, daß sie an Stelle der schablonenhaften Ähnlichkeit der Personen und Gegenstände — einer Ähnlichkeit, die sich mit der Darstellung der Spezies in der Gestalt eines aus Erinnerungen und Verallgemeinerungen entstandenen Typus begnügte, -— die exakt und wissenschaftlich treue malerische Wiedergabe der individuellen Formen und materiellen Eigenschaften der dargestellten Objekte zu einem ausnahmlosen Erfordernis der malerischen Naturwahrheit erhob. Wir finden diese Auffassung wohl bei Jan, doch nicht bei Hubert. Das aber ist der springende Punkt des Unterschiedes zwischen der bildenden Kunst des Trecento und der Renaissance, des Mittelalters und der Neuzeit.

Andernteils ist trotz aller fundamentalen Neuerungen der Stil Jans nicht ein zeitloses Produkt sondern nur eine Umwertung jener Kunstformen, die auch dem Stile Huberts zugrunde liegen und über deren Entstehung oder Einführung in die Kunst des Nordens wir nur ganz im allgemeinen unterrichtet sind. Woher die Kunst Huberts stammt, wissen wir ebensowenig als wie Jans neue Auffassung der Naturtreue entstanden ist. Hubert und Jan stehen sich wie Masolino und Masaccio gegenüber. Doch beweist nicht diese fiorentinische Analogie allein, daß es sich in unserem Problem nicht um eine einzige einfach zu stellende Frage handelt sondern um eine Reihe bisher unerforschter geschichtlicher Zusammenhänge, die nicht a priori oder auf Grund einer Analyse der Werke der beiden großen altniederländischen Meister sondern nur auf Grund einer historischen Untersuchung gefunden werden können.

Text aus dem Buch: Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck (1904), Author: Dvorák, Max.

Siehe auch:
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Einleitung
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Alte und neue Hypothesen
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Hubert van Eyck

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Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck Hubert van Eyck JAN VAN EYCK 1390 bis 1441

Im Text gezeigte Abbildungen:
Die beiden Geizhälse von Quentin Massys
Die Versuchung Christi – Lucas van Leyden

Von 1490-1530

ln dieser Zeit treten uns sehr verschiedenartige Bestrebungen entgegen. Iu einzelnen Fällen wird noch sehr spät in den strengen Formen der unmittelbaren Schüler des Jan van Eyck fortgemalt. Ein merkwürdiges Beispiel hiefür bietet Goswin van der Weyden dar, der 1465 geboren, nach seinem Vorkommen in dem Gildebuch der Maler von Antwerpen, derselben als Meister vom Jahr 1503 bis 1530 angehörte und urkundlich noch im Jahr 1530 für die Kirche zu Tongerloo ein, den Tod der Maria darstellendes Altarbild malte, welches sich jetzt im Museum zu Brüssel befindet (Ko. 593). Die Köpfe darauf sind wenig ansprechend in den Charakteren, doch theilweise gut im Ausdruck, die Fleischfarbe ist etwas schwer und grau, und ein Gleiches gilt auch von dem Gesammteindruck, mit Ausnahme der klaren Landschaft. Die Durchführung der Einzelheiten, namentlich der reichen Gewänder ißt indess an Sorgfalt und Meisterschaft noch durchaus der alten Schule würdig. Leider hat der obere Theil des Bildes sehr gelitten. Das Bildniss des Stifters,, des Abts Arnold Streyters und anderer Mitglieder seiner Familie, auf den Flügeln, sind von Verdienst. Nach diesem Bilde rührt sicher auch ein anderes, in derselben Galleric (No. 397), welches denselben Gegenstand behandelt, sowie noch einige, minder bedeutende von ihm her. Auch ein drittes, denselben Gegenstand darstellendes, Bild in der Sammlung des Prinzen Gemahl inKensington (No. 34) dürfte meines Erachtens von seiner Hand sein.

Auf viele Maler übte Hans Memling einen ähnlichen Einfluss aus, wie in der früheren Zeit Rogier van der Weyden der ältere. Sie trachten danach, und zwar meistens mit gutem Erfolg, der religiösen Gefühlsweise der Zeit einen würdigen Ausdruck zu geben. Derselbe ist weit mehr fein und zart, öfter mit der Beimischung eines Anklanges vonWehmuth, als energisch. Die Züge sind häufig selbst schön, aber in den weiblichen Köpfen etwas einförmig. Die Gesammtstimmung der Färbung wird lichter und kühler, und im Fleisch öfter violettlich, die Luftperspective ist mit mehr Feinheit ausgebildet, der Vortrag weicher, aber noch sehr in das Einzelne gehend, besonders in Ausbildung landschaftlicher Hintergründe, worauf noch mehr Gewicht gelegt wird, als bisher. Die namhaftesten Meister dieser Richtung sind:

Gerhart Horebout, wahrscheinlich um 1475 geboren, wird schon von van Mander als ein ausgezeichneter Maler erwähnt, und einige Bilder von ihm angeführt, welche indess leider jetzt verschollen sind. Er war aber zugleich von einer ausserordentlichen Thätigkeit als Miniaturmaler. Das frühste Denkmal dieser Art sind mehrere Miniaturen in einem, im britischen Museum befindlichen, Gebetbuch, welches von einem Fr. de Rojas der Königin Isabella von Castilien verehrt wurde, und zwischen den Jahren 1496 und 1504 ausgeführt worden sein muss. Bis zum Jahr 1521 schmückte er verschiedene Bücher mit Miniaturen für Margaretha von Oesterreich, Statthalterin der Niederlande und Tante Karl V. Das frühste derselben, etwa von 1510, in der Bibliothek der alten Herzoge von Burgund zu Brüssel „Album de Marguerite“ genannt, mit Gedichten von dieser Fürstin, enthält dieselbe in Verehrung vor der Maria als Himmelskönigin. Ausserdem aber erhellt aus den neuerdings von dem Archivar Pinchard bekannt gemachten Rechnungen, dass er noch zwei Gebetbücher (Horarien) für dieselbe Fürstin mit Miniaturen verziert hat: Eins derselben, sagt Harzen, lässt sich auf das berühmte Gebetbuch Karl V. beziehen, das unter den Cimelien der k. k. Hofbibliothek zu „Wien aufbewahrt wird, ein Bändchen in schmal Duodez, mit trefflichen Miniaturen von vollendetster Ausführung, welches etwa um 1517 fallen muss. Wegen der grossen Uebereinstimmung’dieser Miniaturen mit denen in dem berühmten Brevier Grimani in der Bibliothek des heiligen Marcus zu Venedig, ist nun Harzen zu der Ueberzeugung gelangt, dass Gerard Horebout als Haupturheber derselben zu betrachten, und dass er unter dem Gerhart von Gent zu verstehen sei, welcher als einer der drei Urheber der Miniaturen in demselben von dem Anonymus des Morelli angegeben wird.1 Da das Brevier sich schon im Jahr 1521 im Besitz des Kardinal Grimani befand, zu der Ausführung der Bilder, auch bei. der unzweifelhaften Theilnahme verschiedener Hände, mehrere Jahre erforderlich sein mussten, dürfte die Ausführung wohl nicht später als etwa vom Jahr 1510 an, in Angriff genommen worden sein. In jenen anderen Händen ver-mutliet Harzen mit grosser Wahrscheinlichkeit mehrere Schüler des Horebout, zunächst eine Tochter, von welcher Dürer, in dem Tagebuch seiner Reise in den Niederlanden sagt: „Meister Gerhart der Illuminist hat eine Tochter, bei 18 Jahr alt, die haist Susanne, die hat ein Plätlein illuminirt, ein Salvator, dafür hab ich geben ein Gulden, ist ein gross Wunder, das ein Weibsbild also viel machen soll.“ Dann zwei Söhne, welche in jenen von Pinchard veröffentlichten Rechnungen, ausdrücklich als Maler erwähnt werden, endlich einen Schüler, Namens Simon Bening, der als Miniaturmaler zu grossem Ruhm gelangte. Ich gestehe freilich, dass mir, nachdem ich jenes Gebetbuch Karls Y. im Herbst des Jahrs 1860 in Wien gesehen, dasselbe, als Ausgangspunkt für die Beweisführung Harzens die Miniaturen in jenem Brevier dem Horebout beizumessen, doch bedenklich erscheint. Ich kann nämlich in die grosse Bewunderung der darin enthaltenen Miniaturen nicht einstimmen. Die Mehrzahl derselben muss ich vielmehr für mittelmässig halten, selbst die besten aber stehen noch weit unter den schönsten Miniaturen jenes Breviers, obwohl eine gewisse Aehnlichkeit nicht zu verkennen ist. Dagegen trete ich ihm ganz bei, dass die, in einem Manuscript des hortulus anirnae (Denis I, No. 3186) derselben Bibliothek befindlichen Miniaturen, in welchen er ebenfalls die Hand des Horebout erkennt, nicht blos in der Weise, sondern auch im Kunstwerth, mit denen in jenem Brevier durchaus übereinstimmen. Dasselbe soll nach ihm auch mit einem Psalterium und Offizium in drei Foliobänden in der vaticanischen Bibliothek der Fall sein.

Ausserdem führte Horebout auch gelegentlich Cartons für Glasgemälde aus. Später, wahrscheinlich nicht lange nach dem Jahr 1521, trat er als Hofmaler in die Dienste des Königs Heinrich VIII. von England, wo er im Jahre 1538 sicher noch am Leben war. Yon diesem Meister, dem muthmasslichen Horebout, als Miniaturmaler sagt van Harzen sehr richtig: „Seine Compositionen, frei und ungezwungen, zeigen, wie der Künstler mit Leichtigkeit den Stoff beherrscht; sie zeichnen sich aus durch vorzügliche Köpfe, männlichen, mit Charakter, weiblichen, mit Anmuth begabt, und bei ernsterem Vorwürfcn, wie in der Feier der Todtenmesse, in der bussfertigen Magdalena, der schmerzensreichen Mutter Gottes, erhebt er sich mit gesteigertem Ausdruck zum Hochpoetischen und Erhabenen. Zieht man noch seine Profandarstellungen in Betracht, wie etwa die Monatsfolge des Breviars, wo er die Mühen des Landmanns, die bürgerliche Haushaltung, das Jagd- und Festleben der höheren Stände so geistreich und lebendig schildert, so erstaunt man über die Vielseitigkeit seines Talents, wie über seine unerschöpfliche Erfindungsgabe. Unermessliche Landschaften, reich und mannigfaltig, rollt er vor den Augen auf, folgend den Gesetzen der Luftperspective.“

Alle diese Eigenschaften besitzen nun auch verschiedene, mit den in jenem hortulus animae und jenem Brevier befindlichen Miniaturen in allen Stücken so sehr übereinstimmende Oelgemälde, dass ich nicht anstehen kann, sie demselben Künstler beizumessen. Nur bemerke ich, dass er in der Zeichnung des Nackten, bei grösseren Verhältnissen, minder zu seinem Vortheil erscheint, und dass er, in den augenscheinlich früheren dieser Gemälde, seinem offenbaren Vorbilde, Hans Memling, in einem kräftig bräunlichen Ton, noch näher steht, später aber mehr zu einem kühlen und in deu Farben gebrochenen Ton übergeht, welchen Harzen auch als charakteristisch, und als ihn von Memling unterscheidend, an seinen Miniaturen hervorhebt.

Eins der frühsten, so wie der vorzüglichsten dieser Bilder ist ein kleiner Altar mit Flügeln im Besitz des Kunsthändlers Artaria zu Wien. Die Mitte enthält den Erzengel Michael im weissen Untergewande und sehr weitem, purpurrothem Mantel mit saftgrünem Futter, in der Linken ein silbernes Schild, in der Hechten ein Kreuz mit langer Stange, womit er sieben Teufel in den Abgrund stürzt. Sein Kopf ist eben so schön in den Formen, als edel und ruhig im Ausdruck. In der Luft sieht man den segnenden Gott Yater und drei Engel, welche ebenfalls mit Kreuzen Teufel herabstürzen. Auf dem rechten Flügel der heil. Hieronymus als Kardinal, welcher ein Kreuz von ähnlicher Form hält, auf dem linken der heil. Antonius von Padua mit einem einfachen Kreuz von Holz, und einem Buche, worauf das Christuskind knieet. Den Hintergrund bildet durchweg eine felsigte Landschaft. Diesem ganzen Inneren scheint die Idee der Verherrlichung des Kreuzes zum Grunde zu liegen. Auf den Aussenseiten der Flügel ein Heiliger in der Rüstung mit einem grossen Bogen und einem.Pfeil, und eine Heilige mit einem Kinde an der Hand, welches zwei Nägel hält, und einem aufgeschlagenen Buche,. Hintergrund beider eine viereckige Nische. Alle Köpfe zeigen ein lebhaftes Gefühl für Schönheit, die Gestalten sind schlank und edel, die Falten der Gewänder von sehr reinem Geschmack, die Hände sehr gilt gezeichnet und bewegt, die Behandlung fleissig, aber frei. Man gewahrt durchweg einen starken Einfluss des Memling, indess ist der, übrigens kräftigbräunliche, Fleischton bei den Figuren des Inneren violettlicher, als bei jenem.

Ein ansehnliches Altarbild im Museum zu Rouen. Die thronende Maria mit dem Kinde von vielen weiblichen Heiligen, und vier musicirenden Engeln, von grosser Schönheit, umgeben. Vorn das vortreffliche Bildniss des Stifters und die Bildnisse mehrerer Frauen. Von grosser Wärme und Kraft des Tons, und sehr fleissiger Ausführung. — Die Abnahme vom Kreuz, vormals das Bild des Mabuse in de? Sammlung des Königs der Niederlande, jetzt in der des Herrn Dingwall in London. Die Taufe Christi im Museum von Brügge (No. 10) irrig Memling genannt. Auf den inneren Seiten der Flügel der Stifter und seine Familie mit zwei Schutzheiligen, auf den äusseren Maria mit dem Kinde und eine knieende Frau mit ihrer Tochter, in Verehrung. Durch die edlen Köpfe, die höchst ausgebildete Landschaft sehr anziehend. Leider theilweise stark verwaschen! Die Kreuzigung im Museum zu Berlin (No. 573), bisher irrig Mabuse genannt. Von wahrem und tiefem Schmerz in den Frauen; in der reichen Landschaft von feinem, kühlen Ton und ungewöhnlich ausgebildeter Luftperspective. — Die Anbetung der Könige in der Pinakothek zu München, No. 45, dort irrig Jan van Eyck genannt. Ein schönes, leider in einigen Theilen durch – Retouchen entstelltes Bild. — Derselbe Gegenstand, doch kleiner und in der vereinfachteren Composition mit dem Bilde in jenem Brevier stimmend. Das Gegenstück, eine Beweinung Christi. Beide im Besitz des Herrn Green zu Hadley in der Nähe von Bamet in England, und beide von grosser Zartheit in den Köpfen und einem feinen, kühlen Ton. Die Wurzel Jesse in der Sammlung des Sir Culling Eardley. Unten die’thronende Anna von zwei Engeln umgeben, welche musiciren; zu ihren Füssen Maria mit dem Kinde. Zu den Seiten der Stifter mit Aaron, und die Stifterin mit David. Darüber auf Goldgrund der Stamm Jesse. Sehr fein in den Köpfen, edel im Gefühl, zart in kühlem Silberton.

Von einer ganz anderen Seite zeigt sich dieser Meister in zwei Bildern der Sammlung der Akademie in Brügge, (No. 20 u. 21), deren eines den König Cambyses darstellt, wie er den bestechlichen Richter, verdammt, das andere, wie dieser die Strafe des Schindens erleidet. Beide befanden sich früher im Rathhause zu Brügge. Das erste ist mit dem Jahr 1498 bezeichnet. Ein genauer, ganz in der Nähe angestellter Vergleich mit der obigen Taufe Christi lässt hier denselben Charakter der Köpfe, der Landschaft und der Pinselführung erkennen, wie verschieden auch bei der gewöhnlichen Betrachtung aus der Feme jene Bilder von einander erscheinen. Der imgleich kräftigere Farbenton derselben rührt daher, dass sie der etwas früheren Zeit des Meisters angehören und nicht verwaschen sind. In der Art wie hier jene Strafe mit der grössten Wahrheit ganz im Einzelnen ausgeführt ist, erscheint der Realismus schon in einer sehr widrigen Ausartung.

JanMostaert, geboren zu Haarlem 1474, gestorben ebenda 1555 oder 1556, schliesst sich in der Gefühlsweise, wie in dem grossen Gewicht, welches er auf die Ausbildung der Landschaft legt, dem vorigen Meister eng an. Ausser den Bildern religiösen Inhalts, worin er sich in so später Zeit ein edles und reines Gefühl erhielt, war er nach dem Zeugniss des van Mander auch ein sehr beliebter Bildnissmaler. Die einzigen beglaubigten Gemälde von ihm sind auch zwei Bildnisse in dem Museum zu Antwerpen, welche sich durch einen wärmen und klaren Ton und eine gewisse „Weiche in der fleissigen Behandlung auszeichnen. Ein anderes Bild desselben ebenda (No. 69), welches die Maria mit dem Kinde von vier Engeln umgeben, drei Propheten und zwei Sibyllen mit Spruchbändern,, worauf ihre Weissagungen von der Maria als Gottesgebärerin stehen, darstellt, spricht sich ein gewisser Sinn für gefällige, wenn gleich meist portraitartige Züge, aus. Für das bedeutendste Werk dieses Meisters halte ich eine Maria als Schmerzensmutter in der Kirche-Notre Dame zu Brügge. Der Ausdruck des Schmerzes in den edlen Zügen ist von grosser Tiefe. Die Compositionen der sieben Schmerzen der Maria, in kleinen Bildern umher sind theilweise sehr schön. Das umfangreichste Werk von ihm ist indess wohl ein grosses Altarbild mit Flügeln in der Marienkirche zu Lübeck, dessen Mitte die Anbetung der Könige, das Innere der Flügel die Geburt und die Flucht nach Aegypten darstellen. Maria hat hier immer die schönen Züge und den Ausdruck reiner Frömmigkeit, welcher die weiblichen Köpfe des Mostaert so anziehend macht. Zwei der Könige sind dagegen offenbar Bildnisse der Stifter. Besonders reich und fleissig sind die landschaftlichen Hintergründe ausgebildet. Yon den von ihm in England befindlichen Bildern, führe ich hier nur die Grablegung bei dem Prediger Heath zu Enfield unweit London an.

Jan Gossaert, genannt Jan von Mabuse von seiner Vaterstadt Maubeuge, wo er wahrscheinlich, etwa um 1470 geboren worden ist, kommt für die Kunstweise der späteren Eyck’sehen Schule nur in den vor seiner, wahrscheinlich in das Jahr 1513 fallenden, Reise nach Italien, ausgeführten Bildern, in Betracht. Bis dahin ist er unbedingt einer der ausgezeichnetsten Maler in derselben. Er com-ponirt mit vieler Einsicht, ist ein tüchtiger Zeichner, ein warmer Colorist, von einer seltnen Meisterschaft der Malerei, und einer Gediegenheit- in der Durchbildung aller Theile, welche von wenigen seiner Zeitgenossen erreicht wird. Nur fehlt es ihm an einer gewissen „Wärme des religiösen Gefühls. Weit sein Hauptwerk aus dieser Epoche ist eine, mit seinem Namen bezeichnete, Anbetung der Könige in Castle Howard, dem Landsitze des Grafen von Carlisle im nördlichen England, eine reiche Composition von grossem Umfange und trefflich erhalten.1 Nächstdem ist ein Bild mit der Legende des Grafen von Toulouse, der als Pilger nach Jerusalem wallfahrtete, bei Sir John Nelthorbe auf dessen Landsitz Scawby in Lincolnshire, wegen der grossen Wahrheit, wie der Vorgang dargestellt ist, hervorzuheben.2 Auch zwei Bilder im Museum von Antwerpen, Maria trauernd mit Johannes und anderen Frauen, und die gerechten Richter, eine Gruppe von Reitern (No. 55 u. 56), endlich die Bildnisse der Kinder Heinrich VII. zu Hamtoncourt verdienen erwähnt zu werden.

Gegen das Ende des 15. Jahrhunderts wird Antwerpen, in Folge des Handels, welcher sich von Brügge dorthin gezogen hatte, für lange Zeit der Hauptmittelpunkt der Kunst und namentlich der Malerei in den Niederlanden. Gleich jetzt begegnen wir hier dem grössten belgischen Maler seiner Zeit, Quentin Messys, oder richtiger Massys. Er wurde, aus einer in Antwerpen schon länger ansässigen Malerfamilie, wahrscheinlich um 1460, geboren, betrieb aber, bevor er Maler wurde, das Handwerk eines Schmieds, und starb im Jahr 1530 oder 1531. Er bezeichnet recht eigentlich den Schluss dieser, und den Anfang der nächsten Epoche. In einer Anzahl von Bildern, welche heilige Gegenstände darstellen, findet sich, bei wenig Sinn für eigentliche Schönheit der Formen, eine Feinheit der Gesichtszüge, eine Schönheit und Innigkeit des. Gefühls, eine Zartheit und Klarheit der Farbe, eine Meisterschaft der sorgfältigen Vollendung, welche die religiöse Stimmung des Mittelalters am Ende desselben noch einmal in würdigster Weise anklingen lässt. Auch in seinen Gewändern herrscht ein zartgebrochener, nur ihm eigentümlicher Ton von wunderbarem Reiz. In den Hintergründen, meist bergigte Landschaften, findet sich eine zarte Beobachtung der Luftperspektive in einem bläulichen Ton vor. Dagegen gefällt er sich schon in Bildern dieser Art in Rebenfiguren, z. B. in Henkersknechten, sehr derbe und geschmacklose Karrikaturen hervorzubringen; er malt aber vollends bisweilen mit sichtbarem Behagen und grossem Erfolg Gegenstände, welche lediglich dem gemeinen Leben entnommen sind, besonders Geldwechsler, gelegentlich auch ein liebendes Paar, oder eine scheussliche Alte. Yon den meisten anderen niederländischen Malern seiner Schule unterscheiden sich die Bilder seiner späteren Zeit noch dadurch, dass seine Figuren dreiviertel, oder auch völlig lebensgross sind.

In seinen früheren Bildern sind seine Fleischtöne warm röthlieh, die Farben seiner Gewänder ebenfalls ungemein tief und kräftig. Erst in den späteren tritt ein heller, klarer und fein gebrochener Ton ein, und liebt er auch in den Gewändern zartgebrochene Schillerstoffe. Endlich ist darin auch das Helldunkel sehr ausgebildet, die Modellirung höchst vollendet.

Die echten Bilder von ihm sind überhaupt äusserst selten. Aus seiner früheren Zeit ist mir sogar kein einziges beglaubigtes Werk bekannt. Wegen der Yerwandtschaft im Gefühl, in den Charakteren und in der Behandlung mit den ganz sicheren, späteren Gemälden, bin ich indess zu der Ueberzeugung gelangt, dass folgende Bilder aus dieser früheren Zeit von ihm herrühren.

Eine Maria mit dem Kinde von drei Engeln umgeben mit der Durchsicht in eine Landschaft. Yon erstaunlicher Gluth und Tiefe der Farbe, im Museum zu Antwerpen, No. 107.

Ein kleines Altarbild mit Flügeln, früher in- der bekannten Sammlung des Herrn Aders in England, jetzt ebendort im Besitz des Herrn Green zu Hadley bei Barnet, unweit London, dessen Mitte Maria mit dem Kinde von vier weiblichen Heiligen umgeben, die Flügel die beiden Johannes enthalten. Im Hintergründe eine Landschaft, worin eine Kirche. Obwohl in diesem Bilde die Köpfe meist von hässlichen Formen, herrscht darin doch eine Reinheit des religiösen Gefühls, eine Poesie, und ist die»sorgfältigste Ausführung so meisterhaft, dass es in einem hohen Grade anspricht.

Eine Maria mit dem Kinde in einem weissen Hemdchen, welches mit einem Rosenkranz spielt, in der Königl. Gallone zu Brüs sei, No. 377.

Aus der mittleren Zeit dürfte die .Maria und das Kind, welche sich küssen, im Museum zu Berlin (No. 561) sein. Die Empfindung ist hier von grosser Kindlichkeit und Reinheit, die Zeichnung und die Modellirung, in einem schon helleren, doch immer noch warmen Ton, höchst meisterhaft, die Luftperspektive des landschaftlichen Hintergrundes sehr zart.

Diesem steht in manchem Betracht sehr nahe ein Altarblatt, welches ursprünglich in der Kathedrale von Brügge, nachmals in der Sammlung des Königs der Niederlande Wilhelm II., jetzt in der Kaiserlichen Sammlung in St. Petersburg befindlich ist, und Maria mit dem Kinde in der Herrlichkeit auf dem Halbmonde darstellt, wie sie von zwei Sibyllen, deren eine den Kaiser Augustus empfiehlt, von Propheten und dem König David verehrt wird. Oben erscheint Gott Yater von vier Engeln umgeben. Die Composition hat etwas Zerstreutes, doch die Köpfe der Frauen, besonders der einen Sibylle, sind sehr lieblich. Unter den Männern ist der Kaiser Augustus ein herrlicher Kopf vom edelsten Ausdruck.

Zunächst ist das grosse und schöne Altarblatt mit Flügeln in der Kathedrale von Löwen zu nennen. Das Hauptbild, eine reiche Composition, stellt in der Mitte die heiligen Anna und Maria mit dem Kinde, umher die anderen Verwandten der heiligen Familie, vier Männer, drei Frauen und sieben Kinder dar, welche, wie das Christkind, sämmtlich bekleidet sind. Den Hintergrund bildet eine schöne bergigte Landschaft, welche auch auf den rechten Flügel übergeht, worauf Joachim dargestellt ist, wie ihm bei den Hirten der Engel erscheint und ihm die Geburt eines Kindes verheisst. Der linke Flügel enthält den Tod der heiligen Anna, welche von Maria und einer anderen Frau, von Joachim und Joseph umgeben, von Christus eingesegnet wird. Auf der Aussenseite des rechten Flügels übergiebt die heilige Anna, von Joachim begleitet, dem Priester einen Kasten, auf der des linken, Joachim, wegen der Unfruchtbarkeit seiner Ehe vom Priester aus dem Tempel gewiesen. In diesem herrlichen Werk ist die feine und edle Eigentümlichkeit des Meisters bereits völlig ausgebildet. Die Köpfe sind von zartem und innigem Gefühl, der Gesammtton licht, die Farben der Gewänder, worin besonders ein feines Grau vorwaltet, mit grosser Meisterschaft gebrochen und modellirt. Kerns der anderen grösseren Bilder des Meisters seht dem folgenden so nahe. Indess beweist die etwas mindere‘ Iuftperspektive in der Landschaft, die etwas geringere ’Modellirung der Köpfe, dass es um etwas früher fallt.

Das noch vorhandene Hauptwerk aus der Zeit seiner vollen Kunsthöhe ist ein, im Jahr 1508 von der Gilde der Tisehler bei ihm bestelltes, Altarbild nit Flügeln, vordem im Dom zu Antwerpen, jetzt im dortigen Museum (Ko. 46 — 50). Das Mittelbild stellt die Beweinung des Leielnams Christi dar. In der Mitte die knieende Mutter Maria, welche, von Johannes unterstützt, im tiefsten Schmerz ihren, von Nieodemis und Joseph von Arimathia gehaltenen, todten Sohn betrachtet, während Magdalena, Maria Salome und Maria Alphaei, schmerzbewegt, sich anschicken, den heiligen Leib mit Schwämmen zu vaschen und zu salben. Ein anderer Mann mit einem Turban hält die Dornenkrone. In der reichen Landschaft des Hintergrundes sieht man Jerusalem, Golgatha und das heilige Grab. In der Mannigfaltigkeit der Abstufung eines gottergebenen Sehmerzes in den Köpfen ist dieses Werk ebenso wunderbar, als in der feinen Haltung des Ganzen und der gleiehmässigen und hohen Vollendung aller einzelnen Theile. Auf dem rechten Flügel sieht man Herodes mit der Herodias beim Gastmahl und ihre Toehter Salome, welche das Haupt des Johannes in einer Schüssel herbeigebraeht hat, und im Hintergründe dieselbe, wie sie vom Henker dieses Haupt empfängt, auf dem linken -Flügel Johannes den Evangelisten in dem Kessel mit siedendem Oel, dessen Feuer von den Henkersknechten geschürt wird. Im Hintergründe der Kaiser Domitian zu Pferde und einige Soldaten. Das geistige Interesse dieser Flügel ist ungleich geringer, als das des Mittelbildes, die Gemeinheit und Verworfenheit der Henker geht selbst in eine widrige Gemeinheit und Roheit über. Auf den Rückseiten, grau in grau, Johannes der Täufer mit dem Lamme und Johannes der Evangelist mit dem Becher, woraus die Sehlange emporsteigt.

Derselben Zeit der grössten Vollendung, wie die beiden letzten Bilder, gehören auch zwei Darstellungen’der Magdalena in halber Figur, mit landschaftlichem Hintergründe an, von denen die’eine sich ebenfalls im Museum von Antwerpen (No. 44), die andere, vormals in Corshamhouse, dem Sitz der Familie Methuen in England, jetzt in der gewählten Sammlung des Baron James Rothschild in Paris befindet.

Von Quentin Massys rührt auch ursprünglich ein heiliger Hieronymus her, welcher in seinem, reich mit Büchern und sonstigen Hausrath ausgestatteten, Zimmer auf einen Todtenkopf weist, und als Memento mori von mehr oder minder geschickten Malern sehr häufig wiederholt worden ist. Das ursprüngliche und unzweifelhafte Original aller dieser Bilder von Q. Massys befindet sich in der gewählten Sammlung des Grafen d’Arrache zu Turin.

Das einzige mir bekannte Beispiel, dass dieser Meister auch einen geschichtlichen Gegenstand behandelt hat, ist eine, irrig dem älteren Lucas Cranach beigemessene, Lucretia in der Gallerie zu Wien. Das tiefe Gefühl im Kopfe, die Transparenz in denSchatten, die ausserordentliche Gluth in dem rothen Mantel, die zarte Vollendung, sprechen hier für ein Werk aus seiner besten Zeit.

Zu seinen eigentümlichsten und anziehendsten Bildern gehören aber halbe Figuren von Christus und Maria, welche schon in seiner Zeit sehr angesprochen haben müssen, indem er sie verschiedentlich wiederholt hat. Zwei Köpfe der Art von wunderbarer Zartheit in Gefühl, Farbe und Ausführung befinden sich im Museum zu Antwerpen (Ko. 42 und 43), zwei -andere, von gleicher Schönheit, nur dass der Christus etwas schwerer im Ton ist, aus der Sammlung des Königs der Niederlande, in der Nationalgallerie zu London.

Von seinen Genrebildern ist das, unter dem Namen „die beiden Geizhälse“ bekannte, in Windsorcastle das berühmteste (Fig. 27). Weder dieses, noch die anderen, mir bekannten Exemplare dieser Composition kann ich indess für das, wahrscheinlich verlorene, Original, sondern nur für Wiederholungen, in der Mehrzahl von seinem Sohn • Jan Massys halten.1 Ein echtes und bezeichnetes Bild dieser Art ist ein Geldwechsler, welcher Gold wiegt, von einer ungemeinen Feinheit im Louvre (No. 279).

Cornelius Engelbrechtsen, geboren zu Leyden 1468, gestorben 1533, weicht in dem einzigen beglaubigten Werke von ihm, einem Altarbilde im Rathhause zu Leyden, dessen Mittelbild die Kreuzigung, die Flügel in der bekannten symbolischen Beziehung, das Opfer des Abraham und die Errichtung der ehmen Schlange, die Altarstaffel den durch Christi Tod wiederzubelebenden todten Adam vorstellt, sehr von den obigen Meistern ab. In den Köpfen der Frauen von länglichen Ovalen und geraden spitzen Nasen, herrscht ein gefälliger, doch einförmiger Typus, die Fleischfarbe ist warmbraun, aber schwer, die Umrisse hart, die Wirkung bunt, die Zeichnung massig.

In Brügge wird jene religiöse Gefühlsweise in der vaterländischen Kunstform von einzelnen Meistern noch bis an das Ende des 16. Jhunderts, wenn gleich mit ungleich weniger Geist und Geschick, festgehalten. Der namhafteste Maler in dieser Kunstrichtung ist Peter Claeissens, von dem ein grosses, mit dem Jahr 1608 bezeich-netes Bild Maria, das Kind, Gott Vater, Engel und die Stifter, sich im Hospital der Potterie in Brügge befindet.

Hieronymus Agnen, gewöhnlich nach seinem Geburtsort Herzogen-busch, Hieronymus Bosch genannt, gestorben 1518, verzerrte das phantastische, in der Schule befindliche Element, zum Gespensterhaften und Diabolischen, und Wurde mit vielem Talent der Schöpfer dieser Gattung, welche, wie wir sehen werden, noch andere Meister fortsetzten. Ein grosses jüngstes Gericht von ihm befindet sich in der Sammlung der kaiserlichen Akademie der Künste in „Wien, ein anderes in vielen Theilen damit übereinstimmendes, im Museum zu Berlin (Ko. 563), eine Versuchung des heiligen Antonius im Museum zu Antwerpen (No. 41). Die Technik ist bei ihm noch die alte, die Ausführung scharf und fleissig.

Eine ganz verschiedene Richtung schlug der folgende Künstler ein.

Luc Jacobsz, genannt Lucas van Leyden, geboren 1494, gestorben 1533, der Schüler des Engelbrechtsen, ein Künstler von sehr vielseitigen Fähigkeiten, und sehr früher Entwicklung, welcher trefflich in Oel, in Leimfarben und auf Glas malte, zeichnete, und in Kupfer stach, führte die, in so edler Weise von Hubert van Eyck eingeschlagene Richtung des Realismus in Behandlung heiliger Gegenstände, auf das Wiedergeben derselben durch die gewöhnlichsten Gesichtsbildungen, so wie der Art von Umgebung, welche man genrehaft nennt, herab und sank somit tief von jener grossen Höhe herunter. Ueberdem sind seine Köpfe meist noch von sehr hässlichen und einförmigen Zügen mit langen trocknen Nasen und geschwollenen Oberlippen, seine Motive gewaltsam und manierirt,’die Falten seiner Gewänder lalim und lappig, der Ausdruck seiner Köpfe meist gleichgültig und reizlos. Indess sagte seine Kunstform dem Sinne der Zeit.zu, und fand, durch die ausserordentliche Meisterschaft, womit sie, besonders in seinen Kupferstichen, ausgebildet ist, bei den Künstlern eine sehr zahlreiche Nachfolge. In Vorgängen aus dem gemeinen Leben ist er oft voll Wahrheit und Feinheit der Naturbeobachtung und zeigt gelegentlich auch einen derben Humor. Nichts war dagegen seinem Kunstnaturell fremder,‘ als das Gebiet der Allegorie. Wenn sich hiezu noch die Nachahmung italienischer Kunst gesellt, wie bei seinen, im Jahr 1530 gestochenen, Eigenschaften, des Glaubens, der Hoffnung, der Liebe u. s. w. (No. 127 bis 133 seiner Kupferstiche bei Bartsch), so ist der Eindruck, durch die gemeinen Köpfe, die kurzen Proportionen, die dicken und plumpen Formen der nackten Körper vollends in einem hohen Grade widerstrebend.

Die echten Bilder dieses Meisters sind ebenso selten, als die unechten, welche meistens von anderen Künstlern nach seinen Kupferstichen ausgeführt worden, zahlreich. Die kurze Lebensdauer, die Kränklichkeit seiner letzten,, Jahre, die grosse Zahl seiner Kupferstiche und der nach seinen Zeichnungen ausgeführten Holzschnitte erklären auch diese- Seltenheit hinlänglich.

Das frühste, mir bekannte Werk von ihm befindet sich unter No. 101—103, als unbekannt, im Museum zu Antwerpen. Es ist ein Altärchen mit Flügeln, dessen Mittelbild die Maria mit dem Kinde auf einem Thron und vier Engel, von denen zwei musiciren, die Flügel, den Kampf des heiligen Georg mit dem Drachen und den heiligen Christoph darstellen. Hier finden sich schon die eckigen, zu gewalts amen Yerkürzungen neigenden Motive, welche zuerst bei ihm in der niederländischen Schule Vorkommen. In dem sehr braunen Fleischton sieht man indess noch den Einfluss seines Meisters, C. Engelbrechtsen.

Schon später ist eine Kreuzigung in der Gallerie Lichtenstein zu Wi e n (dort irrig Hans vonCulmbach genannt). Es ist ein geistreiches Werk von etwas rötklichem Fleischton, und jener zarten Beobachtung der Luftperspective, welche seine Kupferstiche so sehr auszeichnet.

Ungefähr aus derselben Zeit ist ein Bild in derselben Gallerie, welches die Einsiedler Paulus und Antonius in der Wüste vorstellt, denen ein Rabe ein Brod bringt. Die Landschaft ist hier sehr durchgebildet. Das jüngste Gericht im Zimmer des .Bürgermeisters auf dem Rathhause zu Leyden. Dieses liefert einen schlagenden Beweis, wie wenig dieser Künstler Aufgaben solcher Art gewachsen war, und wie tief die Kunst für die Auffassung von dergleichen seit der Zeit des Memling gesunken war. Die grosse Fläche erscheint nicht allein äussersf leer, die Composition styllos, sondern auch die Köpfe haben etwas sehr Nüchternes und Dürftiges. Die sorgfältige Zeichnung kann hiefür nicht entschädigen. Die ursprünglich kräftig bräunliche Fleischfarbe hat sich nur noch in einigen Theilen der inneren Seiten der Flügel, am meisten aber in dem Petrus und Paulus erhalten,1 welche auf den Aussenseiten der Flügel sitzend mit einem landschaftlichen Hintergründe dargestellt sind. Der Paulus ist zugleich würdig im Motiv, wie im Charakter aufgefasst, während der Petrus ein portraitartiges und ziemlich gemeines Ansehen hat.

Bei weitem das bedeutendste, mir von ihm bekannte Werk, ist ein Flügelaltar von ziemlicher Grösse im Besitz des Kunsthändlers Laneuville zu Paris, worauf die Errichtung der ehernen Schlange dargestellt ist. Die sehr reiche Composition zerfallt in viele Gruppen von einer ausserordentlichen Lebendigkeit, und trefflicher Zeichnung,, die Färbung ist von seltner Kraft und Klarheit, die sehr ins Einzelne gehende Ausführung von bewunderungswürdiger Meisterschaft. Kein anderes Bild rechtfertigt so sehr den grossen Ruf, welchen dieser Künstler in seiner Zeit genoss, als dieses.

Unter den vollständig beglaubigten Bildern von ihm nimmt eine Maria mit dem Kinde, welchem der Stifter von der Magdalena dargestellt wird, in der Pinakothek zu München, Cabinette No. 151, eine der ersten Stellen ein. „Wie van Mander berichtet,1 ursprünglich ein Diptychon und früher im Besitz von Frans Hooghstraet bei Leyden, wurde es zu seiner Zeit von Kaiser Rudolph II. erworben. Jetzt ist es zu einer Tafel umgestaltet, auf .deren Rückseite sich indess noch immer die, früher auf der Aussenseite des Diptychons vorhandene, Verkündigung Mariä findet. Die Figuren sind, bis auf das recht lebendige Bildniss des Stifters, von ziemlich gleichgültigem Ausdruck. Das Fleisch ist von etwas schwachem, die übrigen Farben, besonders das Roth, von kräftigem Ton, die Ausführung fleissig. Es ist mit dem gewöhnlichen L und dem Jahr 1522 bezeichnet.

Das bedeutendste, von diesem Meister in einer Galerie befindliche Gemälde ist die Heilung des Blinden in der Eremitage zu St. Petersburg, eine reiche Composition in bergigter Landschaft, von warmem Ton und gediegener Ausführung.

Das vielleicht einzige, noch vorhandene Beispiel seiner, in Leimfarben auf Leinwand gemalten Bildern, deren er nach dem Bericht des van Mander, verschiedene ausgeführt, ist in der Sammlung der kaiserl. Akademie der Künste zu Wien befindlich, und stellt, ziemlich gross, die Sibylle vor, welche dem Kaiser Augnstus in der Luft die heilige Jungfrau mit dem Christuskinde zeigt. Die Composition. ist schön, die Köpfe geistreich, die Verhältnisse der Figuren etwas lang, die Farben indessen jetzt verblichen.

Zwei mir von ihm bekannte Bilder aus dem Gebiet der Genremalerei beweisen, dass dergleichen der Sphäre seines Talents eigentlich am meisten zusagten. Das eine, Männer und Frauen um einen Spieltisch, befindet sich in England zu Wiltonhouse, dem Sitz des Grafen Pembroke, das andere, eine Schachpartie zwischen einem Mann und einer Frau, von zehn anderen Figuren umgeben, besitzt der kgl. preussische Gesandte in Wien, Baron v. Werther. Beide Bilder ziehen durch die lebendigen Köpfe und die meisterliche Ausführung,, letzteres auch durch die warme, kräftige Färbung, ungemein an.

Die. Geistesart dieses Künstlers und was er vermocht, ist indess ungleich mehr aus seinen zahlreichen, und theilweise mit seltener Meisterschaft ausgeführten Kupferstichen abzunehmen, deren Bartsch 174 aufführt. Zu den ausgezeichnetsten dieser Blätter gehören» Esther und Ahasverus (Bartsch Ko. 31), die Anbetung der Könige (B. Ko. 37), Christus dem Volk gezeigt (B. Ko. 71), die Kreuzigung (B. Ko. 74); bei den beiden letzteren ist die Auffassung schon ganz landschaftlich. Die Rückkehr des verlorenen Sohns (B. Ko. 78), der Tanz der Magdalena (B. Ko. 122), und das Milchmädchen (B. Ko. 158). Der Eulenspiegel (B. Ko. 159) ist mehr durch seine sehr grosse Seltenheit, als durch seinen künstlerischen „Werth berühmt geworden. Die .Yersuchung des heiligen Antonius, B. Ko. 117 (Fig. 28) ist sehr merkwürdig als das Werk eines fünfzehnjährigen Knaben. Dasselbe gilt auch von der 1509 ausgeführten Passion in neun runden Blättern (B. Ko. 57—65). Die Kreuzigung ist sogar ungleich besser als meist componirt, besonders die ohnmächtige Maria edel im Motiv, in den Zügen und im Ausdruck. Dagegen ist die Kreuztragung sehr manierirt in den Motiven, der Christus vor Pilatus aber höchst widrig. Die Technik in diesen Blättern verdient indess durchgehends Bewunderung.  In jedem Betracht am meisten befriedigend ist endlich sein im Jahr 1520 gestochenes Bildniss des Kaisers Maximilian I. (B. Ko. 172).

Joachim Patenier, oder richtiger de Patenir, aus Dinant, welcher im Jahr 1515 als Meister in die Malergilde zu Antwerpen aufgenommen, und angeblich 1490 geboren, 1545 gestorben ist, malte in seiner früheren Zeit noch historische Bilder im Geschmack der van Eyck’schen Schule, in der späteren aber in dem des Lucas van Leyden» Dadurch, dass er häufig die Figuren im Verhältniss zu dem landschaftlichen Hintergründe so verkleinerte, dass jene Kebensache, dieser die Hauptsache, wurde er in den Kiederlanden der Urheber der Landschaftsmalerei, als eines besonderen Faches. In seine» früheren Bildern ist er von einem warmen, in seinen späteren von einem kühlen Ton. Seine älteren Landschaften sind meist von phantastischer Erfindung, überladen mit Einzelheiten, hart und bunt und von sehr mangelhafter Perspektive. In seinen späteren herrscht dagegen nicht nur eine naturgemässere Wiedergabe der Einzelheiten, sondern auch mehr Gefühl für die Gesammthaltung und damit verbunden eine bessere Beobachtung der Luftperspektive.

Als Beispiel seiner früheren Weise als Hiestorienmaler führe ich hier seine Maria der sieben Schmerzen, welche den sehr mageren und steifen Leichnahm Christi auf dem Schooss hat, in dem Museum zu Brüssel, an. Mehr als Landschaftsmaler erscheint er in der Flucht nach Ägypten im Museum zu Antwerpen (No. 75), und in seiner spätesten Zeit in der Kreuzigung in der Sammlung des Prinzen Gemahl zu Kensington, unweit London.

Von einer ihm ähnlichen Kunstthätigkeit war Herri de Bles, der, 1480 zu Bouvignes geboren, wahrscheinlich 1550 zu Lüttich gestorben ist. Im Ganzen aber ist er in der Form seiner Kunst etwas moderner, in der Färbung kühler. In seiner früheren Zeit erscheint er indess in der Farbe noch dem Patinier verwandter, in der späteren wird er sehr lang in den Verhältnissen, manierirt in den Motiven, dunkel und kalt in der Färbung. Der Umstand, dass er sich als Monogramm einer Eule bediente, erwarb ihm in Italien den Beinamen „Civetta.“ Aus seiner früheren Zeit ist ein männliches Bildniss mit landschaftlichem Hintergründe im Museum zu Berlin (Ko. 624). Ein besonders gutes Werk seiner mittleren Zeit ist die Kreuzigung in der Sammlung des Prinzen Gemahl zu Kensington. Dasselbe gilt auch von einer Maria mit dem Kinde unter einem Baldachin, zu deren Rechten der heil. Joseph, zu der Linken zwei Engel, von denen einer die Laute spielt, als unbekannt in der Gallerie Lichtenstein zu Wien befindlich. Der spätesten Zeit gehört eine, mit dem Kamen des Künstlers bezeichnete Anbetung der Könige in der Pinakothek zu München (Cabinette 91) an.

Alle diese Meister, von Quentin Massys an, gehören zwar sämmtlich in der Art der Färbung und Technik, theilweise auch in der Auffassung, noch den Ausgängen der Schule der van Eyck an, sie bilden aber zugleich in manchem Betracht schon den Uebergang zu den Meistern der folgenden Epoche.

Text aus dem Buch: Handbuch der deutschen und niederländsichen Malerschulen (1862), Author: G.F. Waagen.

Siehe auch:
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Vorrede
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Erstes Kapitel von 800-1150
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Zweites Kapitel von 1150-1250
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Der Germanische Stil
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Ausbildung der eigentlichen selbständigen Malerei
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – vollständige Ausbildung des germanischen Kunstnaturells im Geiste des Mittelalters
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der Brüder van Eyck his gegen Ende des 15. Jahrhunderts

Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen JAN VAN EYCK 1390 bis 1441

Im Text gezeigte Abbildungen:
Die Verkündigung von Pieter Christophsen
Die Geburt Christi von Rogier van der Weyden
Darstellung im Tempel von Hans Memling aus den Johannishospital in Brügge
Tom Ursulakasten II. Memling’s in Brügge

Der Einfluss dieser, zu so grosser Vollendung ausgehildeten, realistischen Kunstweise, so wie dieser neuen und vortrefflichen Art von Oelmalerei, erstreckte sich auf alle Länder Europa’s, wo die Malerei mit einigem Erfolg ausgeübt wurde. Natürlich war dieses am meisten mit den Niederlanden und zunächst mit Deutschland der Fall. Aber auch in Frankreich, England, Italien, Spanien und Portugal lässt sich dieser Einfluss nachweisen. Wir können hier indess nur die beiden ersten Länder in nähere Betrachtung ziehen.

Unter den Schülern und Nachfolgern der van Eyck in. den Niederlanden, von denen Kunde zu uns gelangt ist, befinden sich einige von höchst ausgezeichneter Begabung, keiner reicht indess an die Grösse von Hubert und Jan van Eyck heran. Obgleich die Anzahl der von denselben noch in den verschiedenen Ländern Europa’s vorhandenen Bilder ziemlich ansehnlich ist, sind diese doch, im Vergleich zu dem einst vorhandenen Reichthum, nur als kärgliche Ueberreste zu betrachten. Noch ungleich spärlicher aber sind die Nachrichten, welche wir über die Lebenszeit, wie über die Lebensverhältnisse dieser Meister besitzen, wiewohl sie in den letzten zehn Jahren durch archivalische Forschungen um einige Zeitbestimmungen und Thatsachen vermehrt worden sind.

Die folgenden drei Maler sind als Mitschüler des Jan van Eyck bei seinem Bruder Hubert zu betrachten.

Pieter Christophsen, das heisst, der Sohn des Christoph, muss,wie aus einem mit 1417 bezeichneten Bilde (Nr. 402) im Städelschen Museum zu Frankfurt am Main, die Maria mit dem Kinde auf dem Thron, mit den heiligen Hieronymus und Franciscus zu den Seiten, hervorgeht, spätestens im letzten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts geboren, und, nach diesem frühen Datum, nothwendig ein Schüler des Hubert van Eyck gewesen sein. In dem breiten und schönen Wurf der Gewänder, wie in der Art der Färbung erkennt man auch in diesem Bilde den Einfluss jenes Meisters. Aber schon hier verräth der Kopf der Maria, noch mehr des Kindes, ein ungleich geringeres Schönheitsgefühl. Aus dieser, seiner früheren Zeit rühren auch vier, mir unbekannte, kleine Tafeln im Museum zu Madrid (No. 454) her, welche die Verkündigung, die Heimsuchung, die Geburt und die Anbetung der Könige darstellen, und auf den sie einfassenden gothischen Portalen mit Vorstellungen,, grau in grau, verziert sind. In seinen späteren Bildern erscheint er in einigen Stücken um etwas minder zu seinem Vortheil. Manchem seiner Köpfe fehlt es an einem tieferen, religiösen Gefühl, in der Zeichnung, besonders der Füsse, ist er schwach, in dem Vortrag mager. Der Art sind: sein, mit 1449 bezeichnetes Bild des heiligen Eligius, welcher einem Brautpaar einen Ring verkauft, aus der Zunftstube der Goldschmiede in Antwerpen, jetzt bei dem Banquier Oppenheim in Köln, so wie zwei, früher die Flügel eines Altars zu Burgos, später zu Segovia bildende, jetzt im Museum zu Berlin (No. 529 A u. B) befindliche, mit 1452 bezeichnete Bilder, deren eins die Verkündigung (Fig. 23) und die Geburt Christi, das andere das jüngste Gericht darstellt. Immer bleiben diese indess durch die erstaunliche Kraft und Frische der Farbe und die höchst fleissige Ausführung sehr ansprechend. Sehr nahe steht diesen eine Maria mit dem Kinde, welchem die heilige Anna eine Birne reicht, in der Gallerie zu Dresden (No. 1613) unter dem Namen Schule des van Eyck. Günstiger erscheint der Meister in dem Bildniss einer Nichte des berühmten Talbot im Museum zu Berlin (No. 532) von sehr lebendiger Auffassung.

Justus von Gent, welcher schon von Vasari als einer der ersten Oelmaler der Schule der van Eyck angeführt wird, war nach einer alten, handschriftlichen Nachricht in flämischer Sprache ein Schüler des Hubert van Eyck. Weder über sein früheres Leben, noch wo und wann er geboren worden, ist indess irgend etwas bekannt. Als ein Schüler des 1426 gestorbenen Hubert van Eyck kann indessen seine Geburt nicht wohl später als bald nach 1400 fallen. Aus dem ebenfalls schon von Vasari erwähnten, ausserdem aber auch urkundlich beglaubigten Umstand,2 dass er im Jahr 1474 in Urbino für den Hochaltar der Kirche der geistlichen Brüderschaft Corpu3 Christi ein grosses Bild ausgeführt, er sehen wir zuförderst, dass er damals noch am Leben, und dass sein Werth als Künstler dort volle ‚Anerkennung gefunden hatte. Das noch in jener Kirche vorhandene, leider aber durch die hohe Stelle und den vernachlässigten Zustand nur sehr unvollständig zu beurtheilende Bild zeigt auch, dass er eine solche in einem gewissen Grade verdient hat. Die Composition, wie Christus den, theils um ihn knieenden, theils, wie er, stehenden Aposteln im Begriff ist den Kelch zu reichen, ist mit vieler künstlerischer Einsicht angeordnet. Bis auf den, in der stark ausschreitenden Bewegung und dem Kopf nicht gelungenen Christus, sind die Motive frei und sprechend, und zeigen die strengen und würdigen Charaktere eine gewisse Verwandtschaft zu den Aposteln und Einsiedlern des Hubert van Eyck auf dem Genter Altar.‘ Dasselbe gilt von der Form der wohlgezeichneten Hände, denen auch die übrigen Theile der etwa 1/4 lebensgrossen Figuren entsprechen. Endlich stimmt auch der bräunliche, obwohl weniger tiefe und klare Ton des Fleisches mit seinem Meister überein. Die darauf vorhandenen Bildnisse des Grafen Federigo von Montefeltre, des Catherino Zeno, Gesandten der Republik Venedig, und eines betagten Mannes, wahrscheinlich des Malers selbst, sind sehr wahr und lebendig. Die Altarstaffel, welche sinnbildliche Vorstellungen des Sakraments enthielt, ist nicht mehr vorhanden. So ist auch eine, in jener oben angeführten Notiz in flämischer Sprache sehr gepriesene Enthauptung des Johannes, in der Kathedrale von Gent von den Bilderstürmern zerstört worden, und zwei noch im Jahr 1763 in der Jakobskirche derselben Stadt vorhandene Bilder, die Kreuzigung Petri und die Enthauptung Pauli, seitdem verschollen.

Eine sehr bedeutende Stellung unter der ersten Generation der Schüler der van Eyck nimmt Dierick oder Dirk Stuerbout ein. Dieser, -ungefähr um das Jahr 1391 zu Haarlem geboren, und daher schon von Vasari und später von van Mander Dierick van Haarlem genannte Künstler, dürfte den frühsten Unterricht von seinem Vater, der, wie er, Dierick Stuerbout hiess, welcher Name aber öfter in Bout abgekürzt wurde, erhalten haben. Da dieser, welcher sich besonders durch die höchst sorgfältige Ausbildung seiner landschaftlichen Hintergründe auszeichnete,1 bereits im Jahr 1400 gestorben sein. soll, so muss der Sohn sich früh nach einem anderen Unterricht umgethan haben. Die erste Schule in den Niederlanden war aber damals ohne Zweifel die des Hubert van Eyck. Da nun die Bilder keines anderen Künstlers der altniederländischen Schule, sowohl in den Charakteren der Köpfe, als in der Art der Färbung, eine so nahe Verwandtschaft zu den Theilen des Genfer Altars, welche sicher von Hubert van Eyck herrühren, zeigen, als die des Dierick Stuerbout, so möchte es kaum einem Zweifel unterliegen, dass er seine eigentliche Ausbildung der Schule desselben verdankt. Dass er auch als Meister einige Zeit in seiner Vaterstadt Haarlem gelebt, geht daraus hervor, dass van Mander noch das Haus daselbst bezeichnet, welches er bewohnt hat. Später hat er sich nach Löwen übersiedelt. Wann dieses geschehen, ist nicht mit Gewissheit zu bestimmen, da aber ein als Maler minder bedeutender Bruder von ihm, Namens Hubert, schon im Jahr 1438 in Löwen ansässig war, wo er, zufolge desselben Molanus, im Jahr 1454 eine Anstellung als Maler der Stadt6 erhielt, ist es höchst wahrscheinlich, dass auch Dierick schon um diese Zeit dort wohnhaft gewesen. Zuverlässig aber gehörte er jener Stadt vom Jahr 1461 ab an. Denn in diesem Jahre wurde auch er zum Maler der Stadt Löwen, doch, wie der Ausdruck Portraiteur besagt, in einer höheren Stellung als sein Bruder, ernannt, und im Jahr 1462 führte er dort ein Bild aus. In den folgenden Jahren liess die Brüderschaft des heiligen Sakraments in der Peterskirche für die zwei, ihr seit dem Jahr 1433 darin überlassenen Kapellen, zwei Bilder von ihm malen. Für die kleinere ein Altarbi}d mit Flügeln, dessen Mitte das Martyrium des heiligen Erasmus, die Flügel die heiligen Hieronymus und Bernhard, für die grössere aber gleichfalls ein Flügelbild, dessen Mitte das Abendmahl, die Flügel aber in zwei Abtheilungen übereinander, vier, von sehr alter Zeit her sinnbildlich auf das Abendmahl bezogene Vorstellungen aus dem alten Testament enthalten. Der letzte Altar, woran er einige Jahre arbeitete, und daher dann und wann kleine Abschlagszahlungen erhielt, wurde im Jahr 1467 fertig. Schon im nächsten Jahr beendigte er zwei, von der Stadtbehörde für den Sitzungssaal, des 1460 im Bau vollendeten, berühmten Rathhauses bestellte Bilder mit fast lebensgrossen Figuren, deren Gegenstände darauf berechnet waren, die darin tagenden Richter auf die strenge Ausübung ihres Amts hinzuweisen. Es wurden hierzu die, in der, im 12. Jahrhundert verfassten, Chronik des Gottfried von Viterbo enthaltene, Legende gewählt, wie der Kaiser Otto III. einen zu seinem Hofe gehörigen Grafen, auf die falsche Anklage seiner, in denselben verliebten Gemahlin, dass er ihr etwas Ungebührliches zugemuthet, habe hinrichten, als aber dessen Gemahlin durch die Feuerprobe die Unschuld des Grafen erwiesen, die Kaiserin den Flammentod habe sterben lassen. Die für jene Zeit sehr ansehnliche Summe von 230 Kronen, welche der Künstler dafür erhielt, beweist, wie hoch seine Werke geschätzt wurden. Wie sehr der Stadtrath davon befriedigt sein musste, beweist überdem der Umstand, dass dem Künstler sogleich die Ausführung von zwei anderen Werken aufgetragen wurde. Das eine-, ein Flügelaltar von sechs Fuss Höhe und vier Fuss Breite, das jüngste Gericht vorstellend, war für den Versammlungssaal der Schöffen bestimmt, und wurde im Jahr 1472 beendigt. Das andere, für eine Sammlung von Bildern, welche das städtische Regiment im Rathhause anlegen wollte, bestellt, bestand aus vier Stüeken, welche,- bei einer Höhe von zwölf Fuss, zusammen die Länge von 26 Fuss haben sollten,, mithin das umfangreichste Werk dieser Schule geworden sein würde,, wovon wir überhaupt Kunde haben. Beide Bilder waren zu 500 Kronen bedungen. Noch bevor er das zweite Stüek jenes grossen Werks beendigt hatte, wurde er indess im.Jahr 1478 in dem hohen Alter von 87 Jahren dureh den Tod abgerufen.

Da diese urkundlich beglaubigten Bilder, bis‘ auf die beiden letzten, noch vorhanden, so sind wir nicht allein im Stande, uns über die Kunstweise des Meisters ein gründliches Urtheil zu bilden, sondern auch, naeh der Uebereinstimmung mit denselben, andere Bilder, als von ihm herrührend, mit Sicherheit zu bestimmen.

In den Gemälden von ihm, welche religiöse Gegenstände behandeln, ist die der ganzen Sehule eigenthümliche Andacht des Gefühls von einer Stille, einer Feier, einem leisen Anklang, einer edlen Melaneholie begleitet, welche einen ganz eigenen Zauber ausüben. In der Anordnung waltet bei ihm das malerische über das architektonische Gesetz vor, und sie macht daher öfter den Eindmek des Zufälligen und Zerstreuten. Die einzelnen Motive haben dabei häufig etwas Eekiges, Steifes und Ungelenkes, besonders in den Beinen. Die Verhältnisse sind öfter zu lang, die Formen, namentlich der Beine, zu mager. Dagegen sind die Charaktere der Köpfe mannigfaltig, mit vieler Lebendigkeit individualisirt, häufig aber bedeutend, bisweilen selbst von feinem Schönheitsgefühl. Die Zeichnung ist sehr tüchtig, besonders in den immer gut bewegten Händen. In der Gewandung steht keiner aus dieser Sehule dem reineren Ge-sehmaek des Hubert van Eyek so nahe, und  lässt die scharfen, dem Jan van Eyck eigenthümlichen, Brüehe so wenig zu, wie dieser. Seine eigentümlichsten Verdienste bestellen indess in der Färbung, den landsehaftliehen Hintergründen, und der Art der Ausführung. An Tiefe, Kraft und Sättigung der, meist warmen Färbung kommt ihm kein anderer der ganzen Schule gleich. Die Fleischtheile haben einen wannen Lokalton, die Schatten eine bräunliche Farbe von seltener Klarheit. Namentlich aber sind seine rothen und grünen Gewänder von einem Schmelz, einer Klarheit, welche sich der Wirkung der Granaten und Smaragde nähert. Diese Art des tiefen und saftigen Grüns erstreckt sich auch auf die Bäume und Kräuter seiner landschaftlichen Hintergründe, worin er es ebenfalls allen anderen Malern dieser Schule zuvorthut. Sie haben namentlich eine grössere Weiche und Tiefe des Tons, und eine etwas, mehr ausgebildete Luftperspektive. Offenbar hat hier das Vorbild seines, in derselben Richtung so ausgezeichneten, Vaters fördernd auf ihn eingewirkt. Wir haben sichere Kunde von einem noch im Jahre 1609 im Besitz eines Herrn T. Blin in Haarlem befindlichen, Vorgänge aus dem Leben des heiligen Bavo vorstehenden Bildes von ihm, worauf die Umgebungen jener Stadt so im Einzelnen wiedergegeben waren, dass sich darauf ein in jener Zeit dort berühmter hohler Baum befand.  In der Behandlung aller Tlieile endlich hat er eine Weiche und Breite, wogegen der seines grossen, ihm in anderen Beziehungen allerdings überlegenen, Schulgenossen Rogiers van der Wey den des älteren, in manchen Theilen, z. B. in der Behandlung kostbarer Kleiderstoffe, etwas spitz und mager erscheint.

Von der nicht unbedeutenden Anzahl von Bildern, welche von Stuerbout herrühren möchten, kann ich nach dem Plane dieses Werks nur solche anführen, welche besonders charakteristisch und dabei leicht zugänglich sind.

Sein frühstes, mir bekanntes Werk möchten zwei kleine Flügel mit acht Vorgängen aus der Legende der heiligen Ursula in der Kapelle des Hospitals der soeurs noires zu Brügge sein, welche dort irrig dem Memling beigemessen werden. Diese .schönen Bildchen von grosser Feinheit dürften vielleicht vor seiner, wahrscheinlich erst nach dem, im Jahr 1426 eingetretenen, Tode des Hubert van Eyck erfolgten, Rückkehr nach Haarlem ausgeführt worden sein. Auch die Rückseiten, welche, grau in grau, die vier Evangelisten, die vier Kirchenväter und die Verkündigung Maria enthalten, verdienen, als vortrefflich, eine nähere Betrachtung.

Diesen Bildchen möchten sich in der Zeit zwei zu einem grösseren Altar gehörige Bilder anschliessen. Das eine in der Pinakothek zu Mönchen (No. 58 Cabinets) befindliche, stellt in einer reichen, lebhaft bewegten Composition die Gefangennehmung Christi dar. Die Magerkeit der Formen, das sehr eckige mancher Motive, eine gewisse Härte der Umrisse, sprechen für die frühere Zeit des Meisters. Indess finden sich hier schon in vollem Maasse die treffliche Charakteristik der Köpfe, die Mannigfaltigkeit der Fleischtöne, und die Kraft und die Tiefe der warmen Färbung. Das andere, die Auferstehung Christi, in der Moritzkapelle zu Nürnberg (No. 23), dort irrig dem Memling beigemessen, spricht zwar in dem würdigen Kopfe Christi noch sehr an, ist aber sonst zu stark restaurirt.

Sehr nahe steht diesem ein, in der Sammlung der K. K. Akademie der Künste zu Wien, unter dem irrigen Namen des H. Memling, befindliches, Bild. Unter einem Bau von spätgothischer Form wird die heilige Jungfrau von dem thronenden. Gottvater und Christus als Himmelskönigin gekrönt. Hinter ihnen ein Teppich von grünem Goldbrokat. Zu jeder Seite drei singende Engel. Ein Bild von ausgezeichneter Schönheit!

Minder warm colorirt, aber schärfer in der Angabe der Formen, und individueller in den Gesichtszügen ist die feierliche Bestattung eines heiligen Bischofs in dem Presbiterium einer Kirche in der Sammlung des Sir Charles Eastlake, Präsidenten der Akademie der Künste in London. In der kunstvollen Anordnung der reichen Composition, der Mannigfaltigkeit der Charakteristik der Köpfe, der Gediegenheit der Ausführung, gehört dieses etwa 31/ Fuss hohe und breite Bild zu den ausgezeichnetsten Werken dieses Meisters. Dass diese Kirche, gleich der Cathedrale zu Löwen, dem heiligen Petras geweiht ist, dürfte auf eine nähere Beziehung der Vorstellung zu dieser Stadt deuten.

Diesen möchte ich zunächst einen kleinen Altar in der Cathedrale zu Brügge folgen lassen, dessen Mitte das Martyrium des, von vier Pferden zerrissenen, Hippolyt, die Flügel, den, den Tod des Heiligen befehlenden, König mit vier Figuren und die jetzt verwaschenen Bildnisse der Stifter, Mann und Frau, darstelien. Der Ausdruck des Schmerzes in dem Heiligen ist sehr edel, sein Körper in einem bräunlichen Ton fein modellirt. Besonders überraschen aber die Pferde durch ihre, für jene Zeit, gute Form und die Lebendigkeit der Motive. Der landschaftliche Hintergrund hat hier schon ganz die oben gerühmten Eigenschaften. Leider wird das Mittelbild durch manche Retouchen entstellt.

Sehr nahe steht diesem das schon erwähnte, wahrscheinlich im Jahr 1463 oder 1464 ausgeführte Altärchen mit dem Martyrium des heiligen Erasmus in der Peterskirche zu Löwen. Die Zeichnung im Körper des Heiligen zeigt hier gegen das vorige Bild einen offenbaren Fortschritt. Das Widerstrebende des Herauswindens der Eingeweide ist durch Vermeidung von Verzerrung des Kopfs und von Blut, wiewohl etwas auf Kosten der, bei ähnlichen Vorgängen von dieser Schule nur zu streng beobachteten, Wahrheit, sehr gemässigt. Einige Köpfe sind im Ton minder wann und klar, als gewöhnlich, die Modellirung aber durchweg vortrefflich. Das Gewand des Hieronymus auf dem einen Flügel gehört im Wurf, wie in der Farbe und Ausbildung, zu den Schönsten der ganzen Schule. Die Landschaft des Hintergrundes ist endlich eine der ausgezeichnetsten des Meisters.

Diesem folgt unmittelbar der, in derselben Kirche befindliche» grössere, im Jahr 1467 beendigte, Altar, dessen Mitte das Abendmahl vorstellt. In diesem Werk sehen wir den Meister in jedem Betracht auf der vollen Höhe seiner Kunst. In Christus und den Jüngern, welche mit vieler künstlerischen Einsicht um einen Tisch von quadratischer Form vertheilt sind, findet sich in den Motiven, den Charakteren und dem Ausdruck eine bewunderungswürdige Mannigfaltigkeit. Der edle Kopf Christi bildet einen schlagenden Gegensatz mit dem des Judas mit pechschwarzem Haar, in dessen Zügen sich Bosheit und Tücke malen. Unter einigen Nebenfiguren glaubte ich schon früher in einem Kopf das Bildniss des Künstlers zu erkennen. Herr van Even, welcher dieselbe Ansicht theilt, hat in dem angeführten Werk von diesem Kopf, einem alten Mann von edlen Zügen, aber sehr ernstem Ausdruck, eine Durchzeichnung in einem Umrisse wiedergegeben. Das ganze Bild ist von einer erstaunlichen Kraft und Tiefe der sehr harmonischen Wirkung. Nicht minder schön sind aber die dazu gehörigen Flügel, von denen zwei, Abraham und Melchisedech, und die Mannahsammlung, jetzt in der Pinakothek (No. 44 und 45 Cabinette), der Prophet Elias in der Wüste von einem Engel gespeist und die erste Feier des Passahfestes jetzt im Museum zu Berlin (No. 533 und 539) befindlich sind. Leider hat das zweite in München durch Aufschminken viel von seinem ursprünglichen Charakter eingebüsst, zeichnet sich aber, so wie das auch sonst trefflich erhaltene erste, noch immer durch die sehr schöne Landschaft aus.

Obwohl im Umfang die grössten, so wie in der Zeit (1468) die spätesten uns von Stuerbout aufbehaltcnen Bilder, sind doch die beiden aus der Legende von Kaiser Otto’s Gerechtigkeit, deren das eine die Hinrichtung des Grafen, das andere die Feuerprobe von dessen Gemahlin, und in der Ferne den Feuertod der Kaiserin darstellt, keineswegs die am meisten befriedigenden Die schwächeren Seiten des Künstlers, die ungelenken Motive, die langen Verhältnisse, die mageren Glieder, fallen in den fast lebensgrossen Figuren viel unangenehmer auf, als in den Bildern, wo die Verhältnisse derselben kleiner sind. Die Lebendigkeit der Köpfe, die warme und kräftige, allerdings hie und da durch Verwaschen geschwächte, Färbung, die gediegene Ausführung, verleihen ihnen indess immer einen höchst bedeutenden Kunstwerth. Diese Bilder, welche bis zum Jahr 1827 im Rathhause zu Löwen blieben, wurden um diese Zeit für 10,000 niederländische Gulden an den König der Niederlande, Wilhelm I. verkauft, und befanden sich bis zum Jahr 1850 in der Bildersammlung König. Wilhelms II. In der Versteigerung von der Königin Wittwe erstanden, sind sie seitdem von dem bekannten Kunsthändler Herrn C. J. Niewenhuys gekauft worden.

Obwohl der Einfluss, welchen dieser grosse Maler auf andere Künstler seiner Zeit ausgeübt hat, minder allgemein ist, als der des älteren Rogier van der Weyden, von dem wir zunächst zu handeln haben, so muss er doch ebenfalls bedeutend gewesen sein, wiewohl es jetzt schwer hält, denselben im Einzelnen nachzuweisen. Unverkennbar aber hat er auf Hans Memling stattgefunden. Von ihm hat derselbe sich sowohl die Tiefe uud Klarheit der Färbung, als den eigenthümlichen Schmelz und die Weiche des Vortrags angeeignet, welche er vor seinem eigentlichen Meister, dem Rogier van der Weyden dem älteren, voraus hat. Aus diesem Grunde sind daher auch die meisten Bilder des Stuerbout so oft dem Hans Memling beigemessen worden. Dass er auch auf die Holzschnitte in den Niederlanden mit vielem Erfolg eingewirkt hat, ist neuerdings von Ernst Hartzen höchst wahrscheinlich gemacht worden. Nach der Uebereinstimmung in Composition, Zeichnung und Gefühl mit seinen in der Kunst nur untergeordnete Stellungen eingenommen zu haben. —  S. R. Naumann, Archiv für die zeichnenden Künste. Leipzig 1855 S. 3 und 1856 S. 1.

Bildern dürften die in Löwen, in der dortigen Genossenschaft der Brüder vom gemeinsamen Leben herausgegebenen, trefflichen, xylo-graphischen Werke, der Armenbibel, des Hohenliedes, und die 48 ersten Vorstellungen des Heilsspiegels, nach Zeichnungen des D. Stuerbout ausgeführt worden sein.

Unter allen Schülern der van Eyck ist Rogier van der Weyden der ältere bei weitem der berühmteste. Bis zum Jahr 1846 war er indess nur unter dem Namen Rogier von Brügge bekannt. Erst in diesem Jahr bewies der Archivar von Brüssel, Herr Wauters, dass, sein Name Rogier van der Weyden und dass er zu Brüssel geboren worden. Wahrscheinlich ist dieses im letzten Jahrzehnt des 14ten,  keinenfalls aber wohl später, als zu Anfang des löten Jahrhunderts geschehen, indem er schon vor dem Jahr 1430 ein so berühmter Meister war, dass der, im Jahr 1431 gestorbene, Pabst Martin V. dem Könige von Spanien, JuanH., ein jetzt im Museum von Berlin befindliches, Altärchen von ihm, schenkte, welches einen Meister von höchster Ausbildung zeigt. In seiner früheren Zeit, da er noch als Schüler des Jan van Eyck in Brügge lebte, führte er eine grosse Zahl von Bildern mit lebensgrossen Figuren in Leimfarben aus. Aber schon im Jahr 1436 bekleidete er die ehrenvolle Stelle eines, amtlichen Malers der Stadt Brüssel. Das Hauptwerk, welches er in dieser Stellung ausgeführt, war ein Altar mit Flügeln für den Saal des Rathhauses der Stadt, wo Recht gesprochen wurde. Nach der Sitte der Zeit enthielt es Beispiele strenger Rechtspflege, um die Richter, wie schon oben, bemerkt, durch das Anschauen derselben anzuhalten, ein Gleiches zu thun. Das Hauptbild stellte dar, wie Herkenbald, nach der Tradition ein Richter des alten Jahrhunderts in Brüssel, seinen Neffen, weil er ein Mädchen entehrt, mit eigner Hand umbringt, und ihm eine Hostie, welche ihm der Priester wegen dieser That, als einem Mörder, versagt, durch ein Wunder zu Theil wird. Die Flügel enthielten eine That der Gerechtigkeit des Kaisers Trajan. Diese allgemein bewunderten Bilder, welche auch Dürer auf seiner Reise in den Niederlanden besuchte, befanden sich noch im 17. Jahrhundert an Ort und Stelle. Sie sind wahrscheinlich bei dem Brande des Rathhauses, während der Belagerung von Brüssel durch die Franzosen im Jahr 1695, zu Grande gegangen. Aber auch für angesehene Privatpersonen führte er namhafte Werke aus. So für Nicolaus Rollin, den Kanzler Philipp des Guten, wohl sicher zwischen den Jahren 1440—1447, ein grosses Altargemälde für die Kapelle des, von diesem gestifteten Hospitals zu Beaune in der Bourgogne, welches sich noch jetzt in einem Zimmer daselbst befindet. 1 Im Jahr 1449 ging er nach Italien, wo ein Altarbild von ihm, dessen „Mitte die Abnahme vom Kreuz, ein Flügel aber die Vertreibung von Adam und Eva aus dem Paradiese darstellte, bei. dem Lionello von Este, Herrn von Ferrara, die grösste Bewunderung fand. Im folgenden Jahr 1450 war er zum Jubiläum in Rom gegenwärtig.  Dass er auch Florenz auf dieser Reise besucht hat und dort mit den Medici in Berührung gekommen ist, beweist ein Bild im Museum zu Frankfurt, dessen Beschreibung weiter unten folgen wird. Nach seiner Rückkehr nach Brüssel führte er ein Altarblatt für Peter Bladolin, den Aufseher der- Finanzen Philipps des Guten, aus, womit dieser den Altar der Kirche der von ihm gegründeten und im Jahr 1450 im Bau beendeten Stadt Middelburg zierte, welcher sich jetzt im Museum zu Berlin befindet. Ein anderes, grösseres Werk, welches er in den Jahren 1454—1459 für den Bischof Johann von Cambray malte, ist leider verschollen. Am 16. Juni des Jahrs 1464 starb er und wurde in der Kathedrale von Brüssel begraben.

Obgleich es durch viele Zeugnisse feststeht, dass Rogier ein Schüler des Jan van Eyck gewesen, so erkennt man doch in seinen Werken auch einen so entschiedenen Einfluss des Hubert van Eyck dem er in der geistigen Richtung ungleich verwandter war, als dem Jan, und den er nothwehdig noch längere Zeit gekannt haben muss, da dieser erst im Jahr 1426 starb, dass man ihn mit hoher Wahrscheinlichkeit als seinen ersten Meister betrachten kann. Wie dieser behandelte er mit der grössten Begeisterung die Aufgaben, welche die kirchliche Symbolik des Mittelalters athmen. Auch in dem reineren Geschmack der Gewänder steht er dem Hubert van Eyck näher, als dem Jan. Mit letzteren theilt er indess den in allen Theilen mit der grössten Meisterschaft durchgeführten Realismus, und den geringeren Schönheitssinn. Ja das einseitige Streben nach Wahrheit führte ihn gelegentlich zum Geschmacklosen und Widerstrebenden. So ist er in den nackten Formen mager, und sind seine Finger zugleich zu lang, die Füsse, besonders in der früheren Zeit, schwach. In der Färbung kommt er zwar an Tiefe und Wärme seinem Meister nicht gleich, doch sind seine Farben von einer erstaunlichen Lebhaftigkeit und Kraft, sein Fleischton, in der früheren Zeit goldig, wird nur in der späteren etwas kühler. Yon seinen noch vorhandenen Bildern spreche ich nur von den vorzüglichsten und zwar in der Ordnung, in welcher sie gemalt sein möchten.

Das Altärchen, ein Triptychon, welches der Papst Martin Y. dem König Juan II. von Spanien geschenkt hat,  jetzt im Museum zu Berlin (No. 534 A), stellt die Geburt Christi, den todten, auf dem Schooss der Mutter von ihr beweinten Christus, und Christus, welcher seiner Mutter nach der Auferstehung erscheint, dar. Gemalte Einfassungen enthalten, grau in grau, wie an gothischen Portalen, noch viele Vorstellungen aus dem Leben Mariä und der Passion. Dieses Werk ist vom tiefsten Gefühl, aber mager in den Gliedern, von grosser Kraft der Färbung und miniaturartiger Ausführung.

Ein Altarbild mit drei Vorgängen aus dem Leben Johannes des Täufers (im Museum zu Berlin No. 534 B), seiner Geburt, der Taufe Christi und seiner Enthauptung. Diese, vormals in Spanien befindlichen Bilder sind in ähnlicher Weise mit Einfassungen umgeben, wie das vorige Bild und stehen diesem in der ganzen Art der Ausführung sehr nahe.

Ein Altarbild mit Flügeln in der kaiscrl. Gallerie zu Wien als Martin Schongauer aufgestellt, dürfte dieser früheren Zeit des Meisters angehören, ist aber jedenfalls eines seiner schönsten Werke. Die Mitte stellt Christus am Kreuze vor, an dessen Stamm die knieende Schmerzensmutter sich schmiegt. Daneben einerseits Johannes, welcher die Maria unterstützt, andrerseits die knieenden Stifter, Mann und Frau in. Verehrung. Die Maria hat in Form, Farbe und Ausdruck eine sehr grosse Uebereinstimmung mit der auf dem vorhererwähnten Triptychon, welches Juan II. von Spanien besessen.  Die Magdalena auf dem rechten Flügel gehört zu den edelsten Gestalten des Künstlers, auch die Veronica auf dem linken ist höchst vorzüglich. In der Luft vier dunkelblaue Engel. Die Landschaft und die Luft haben durch Uebermalung viel von ihrem ursprünglichen Charakter eingebüsst.

Ein Triptychon in der Sammlung des Marquis von Westminster in London, mit halben Figuren und ohne Zweifel einst als Epitaphium gemalt. Darauf, durchweg in halben Figuren, in der Mitte der segnende Christus, auf der Linken den Erdglobus, von sehr strengem, fast finsteren Charakter, und, was ungewöhnlich, mit schwarzem Haar. Zu seiner Rechten, ihn verehrend, Maria, ein sehr edler Kopf, zu seiner Linken Johannes der Evangelist, ein schöner Kopf, von grosser Tiefe der Farbe, in der Linken den Kelch. Auf dem rechten Flügel Johannes der Täufer, von sehr ernstem Charakter, mit der Rechten auf Christus deutend, auf dem linken Magdalena, in würdigem Ausdruck der Reue, mit der Salben-büclise. Dieses bedeutendste „Werk,- welches England von diesem Meister besitzt, steht an Warme und Tiefe der Farbe den vorigen Bildern sehr nahe.

Das jüngste Gericht im Hospital zu Beaune. Dieses ist das umfangreichste von den uns von diesem Meister aufbehaltenen Werken-. Er hat sich in der Composition ganz an die Tradition gehalten, indess ist die Strenge der symmetrischen Anordnung in dem oberen Theile durch die Abwechslung, die Freiheit und Lebendigkeit der Motive gemässigt. Auch sind die Köpfe, zumal der Johannes des Täufers und einiger Apostel, für ihn von ungewöhnlichem Adel, und der Ausdruck der Theilnahme höchst ergreifend. Der Pabst, hinter den Aposteln auf dem rechten Flügel, ist Eugenius IV., der Gekrönte, neben ihm, Philipp der Gute, die gekrönte Frau, ihm gegenüber, auf dem Flügel links, wahrscheinlich seine zweite Gemahlin, Isabelle von Portugal. In- dem unteren, durch eine Wolkenschicht von dem oberen getrennten Theil, ist der Kopf des etwas zu langen Engel Michael zwar sehr schön, im Ganzen erscheint dieser Theil aber gegen den oberen etwas leer und dürftig und wird überdem durch Uebermalungen entstellt.

Gleichzeitig mit den älteren Schülern der van Eyck blühte in Haarlem, aber wie es scheint, unabhängiger von letzteren, Albert van Ouwatcr, und gründete dort eine eigenthümliche holländische Schule. Yan Mander1 rühmt ihn als einen trefflichen Meister, der besonders Hände und Füsse gut gezeichnet, und die Gewänder und Landschaften vortrefflich ausgefulirt habe. Dass er sich in den letzten besonders ausgezeichnet und wohl ohne Zweifel einer der ersten Meister, der, wie wir schon bei dem älteren Stuerbout gesehen, sehr früh in Holland ausgebildeten landschaftlichen Hintergründe, in Haarlem gewesen, geht auch daraus hervor, dass mehrere Landschaften von ihm im 16. Jahrhundert im Hause des Kardinals Grimani vorhanden waren. Leider lässt sich mit Sicherheit kein Bild von ihm nachweisen. Eine Beweinung des Leichnams Christi in der kaiserlichen Gallerie zu Wien, welche Pas-savant demselben beimisst, ist wenigstens sicher ein ausgezeichnetes Bild der altholländischen Schule. Die Composition ist styllos, die meisten Köpfe hässlich, indess von tiefer Beseelung und innigem Ausdruck, die Verhältnisse lang, die Formen mager, die Ausführung aber von der grössten Gediegenheit.

Ein Schüler von ihm, Geertgen von St. Jans, so genannt von einem Kloster der Johanniter zu Haarlem, wo er wohnte, war nach dem Zeugniss des van Mander ein sehr ausgezeichneter Maler, dessen Talent auch von A. Dürer bei seinem Besuch von Haarlem bewundert wurde. Er starb indess leider schon mit 28 Jahren. Die einzigen beglaubigten Gemälde von ihm sind zwei Flügel eines, von van Mander erwähnten, Altarbildes in der kaiserlichen Gallerie zu Wien,6 deren das eine die Beweinung Christi, das andere drei, auf die Gebeine Johannes des Täufers bezügliche Begebenheiten darstellt, nämlich die Bestattung derselben in der Gegenwart Christi? die Verbrennung durch den Kaiser Julianus Apostata, endlich die Uebertragung einiger Ueberreste derselben nach dem Hauptsitze der Johanniter, St. Jean d’Acre, im Jahr 1252. Die Köpfe haben ein durchaus portraitartiges Ansehen, und sind zwar höchst lebendig doch, bis auf einige Johanniterritter, welche von edler Bildung, hässlich in den Formen. Die, im Verhältniss zu den Landschaften, kleineren Figuren, als in den meisten Bildern der Schüler der van Eyck, sind überschlank und mager in den Formen, aber von sehr tüchtiger Zeichnung. In dem Fleischton waltet ein etwas schweres Braun vor. Das Nacbdunkeln der, übrigens meisterlich modellirten, Gewänder macht die Wirkung etwas schwer und fleckig. Die Ausführung des Einzelnen, welche sich gleichmässig auf alle Nebensachen erstreckt, ist bewunderungswürdig. Auf die Ausbildung der Landschaft ist ein grosses Gewicht gelegt. Nach der ganzen Kunstform dürfte die Ausführung dieser Bilder etwa von 1460—70 fallen. Wegen der grossen Uebereinstimmung mit diesen Bildern halte ich zwei Flügel in der Ständischen Gallerie zu Prag, einen Mann und eine Frau, mit ihren Schutzheiligen, den geharnischten Julian und Adrian, mit Bestimmtheit von diesem Meister.

Ich gehe jetzt zur Betrachtung der nächsten Generation der van Eyck’schen Schule über.

Der grösste von allen diesen ist ohne Zweifel Hans Memling, der Hauptschüler von Rogier van der Weyden dem älteren. Alles was mit historischer Gewissheit von ihm bekannt ist, besteht darin, dass er in den Jahren 1477 und 1478 in sehr dürftigen,3 bis zum Jahr 1487 vielleicht in etwas besseren Umständen in Brügge besonders fleissig für das Hospital des heiligen Johannes daselbst gearbeitet hat und vor dem Jahr 1499 gestorben ist.1 In ihm erreicht die Schule die grösste Feinheit der künstlerischen Ausbildung, und mehr, wie irgend einer seit Hubert van Eyck, ist er zugleich mit dem Sinn für Schönheit und Grazie begabt. Verglichen mit den Werken seines Meisters sind seine Figuren von besserer Proportion und nicht so mager in den Formen, seine Hände und Füsse naturwahrer, die Köpfe seiner Frauen lieblicher, die der Männer minder streng, ja öfter von sanfter Melancholie. Ausserdem sind seine Umrisse weicher, in der Modellirung der Fleischtheile finden sich mehr feine Halbtöne, die Farben sind noch leuchtender una klarer. Auch in Betreff der Luftperspective und des Helldunkels findet sich ein Fortschritt. Dagegen steht er ihm in der Grossartigkeit der Auffassung, in der Gediegenheit der Ausführung des Einzelnen, z. B. von Kleiderstoffen, und im Wiedergeben des Goldes in seinem Glanze, wieder entschieden nach. In der früheren Zeit, wo er gelegentlich an einem Bilde mit dem Meister arbeitete, sind die Gemälde beider öfter schwer von einander zu unterscheiden. Yon keinem Maler dieser Schule haben sich so viele ausgezeichnete Werke erhalten, als von Memling. Diejenigen, welche ich aus eigner Anschauung kenne, führe ich in der Ordnung an, in welcher sie meines Erachtens ungefähr gemalt worden sind.

Ein Altärchen in der Pinakothek zu München (Cabinetts No. 48, 49, 54). Die Anbetung der Könige, das Mittelbild, hat entschieden den Charakter des Meisters, die Flügel, Johannes der Täufer und Christoph, zeigen in den langen Proportionen, in den härteren Umrissen, mehr die, Kunstweise des Rogier van derWeyden. Letztere haben indess ihren ursprünglichen Charakter durch verwaschen und starkes Lasiren der Boisserees eingebüsst.

Die Kreuzigung, ein grosses Altarbild in dem ernten Zimmer des Justizpalastes in Paris. Zur Rechten des Kreuzes die ohnmächtige, von einer Frau gehaltene Jungfrau, eine andere heilige Frau, Johannes der Täufer und der heilige Ludwig; zur Linken Johannes der Evangelist, Dionysius und Karl der Grosse. Das Gebäude des alten Louvre und der Thurm von Kesle in der Landschaft beweisen,, dass der Künstler dieses Bild in Paris ausgeführt hat. Die,noch etwas schwache Zeichnung der Füsse und selbst der Hände spricht für die frühe Zeit des Meisters. Die Köpfe sind indess meisterlich und theilweise von tiefem Gefühl.

Ein kleines Diptychon, dessen eine Seite die Kreuzigung, eine reiche Composition, die andere die Stifterin, Jeanne de France, Frau von Johann II., Herzog von Bourbon, mit ihrem Schutzheiligen, dem heiligen Johannes dem Täufer, und Maria mit dem Kinde in der Luft, vorstellt. Ein Bild von miniaturartiger Feinheit. Im Besitz des Predigers John Füller Russell in Greenhithe, in der Grafschaft Kent.

Der Sündenfall in der Ambraser Sammlung in „Wien, wobei die Schlange als eine bunte Eidechse aufgefasst ist. Ein Diptychon von der feinsten, miniaturartigen Durchführung und erstaunlicher Kraft der Farbe. Die etwas langen Proportionen, die mageren Glieder, deuten auf die frühere Zeit des Meisters. Die Landschaft des Hintergrundes ist die feinste, so ich von ihm kenne. So gehört auch die, grau in grau ausgefiihrte Genovefa auf der äusseren Seite in Schönheit des Kopfs, Adel der Gestalt, Reinheit im Geschmack der Gewandfalten zu seinem Trefflichsten.

Das jüngste Gericht in der Marienkirche zu Danzig, ein grosses Altarbild. Die Composition ist ungleich reicher und kunstvoller in der Anordnung, als auf dem früher besprochenen Gemälde desselben Gegenstandes von seinem Meister, dessen Einfluss übrigens hier noch sehr sichtbar ist. In dem thronenden Christus ist der gewöhnliche Typus ungemein edel aufgefasst und der Ausdruck dem Moment gemäss, von ergreifender Lebendigkeit, auch die Gebährde des Segnens der Gebenedeiten, des ruhigen Abweisens der Verdammten, trefflich, und gewiss mehr im Geist des Christen-thums als im jüngsten Gericht des Michel Angelo, wo der Heiland sich in sehr leidenschaftlicher Bewegung nur den Verdammten zuwendet. Der Ausdruck des Mitleids in den edlen Zügen der Maria zur Rechten Christi ist höchst würdig. Auch die Charakteristik und die Theilnahme von Johannes dem Täufer, der Maria gegenüber, so wie der zwölf Apostel hinter ihnen, ist ebenso mannigfaltig als trefflich. In dem unteren Tkeile des Bildes zieht zunächst die kolossale Gestalt des, mit einem goldnen Harnisch, wie er in der Zeit des Malers üblich gewesen, angethanen Erzengel Michael die Aufmerksamkeit auf sich. Der Ausdruck seiner Züge ist würdig und von tiefem Gefühl. Alles Obige ist indess in den Hauptsachen traditionell. Der Reichthum der Erfindungskraft des Künstlers kommt erst in vollem Maasse in der Mannigfaltigkeit und Wahrheit der Motive und des Ausdrucks der Beseligten und Verdammten, wie der Engel und Teufel, sowohl hier, als auf den Flügeln zur Geltung. Die feste Zuversicht der ersten wirkt ebenso beruhigend und wohlthuend auf den Beschauer, als der Ausdruck des Schreckens, der Reue, der Angst, der Verzweiflung der Verdammten ihn tief erschüttert. Der heilige Petrus, welcher die Beseligten im Vordergründe des rechten Flügels empfängt, gehört in Ausdruck, Motiv, Gestalt und Gewandung zu den schönsten Figuren des Ganzen. In echt deutscher Weise ist die Himmelspforte als ein prachtvolles, gothisches Portal dargestellt, welches reich mit schönen, auf das alte und neue Testament bezüglichen Skulpturen geschmückt ist. Die Reinheit und Freudigkeit in den Engeln, welche die Ge-benedeiten empfangen und bekleiden, ist nicht minder gelungen ausgedrückt, als die Bosheit, die Tücke, die Schadenfreude in den, übrigens in menschlicher Gestalt ausgebildeten, Teufeln. Aus der auf dem Leichenstein einer Frau befindlichen Jahrszahl LXVII geht mit grosser Wahrscheinlichkeit hervor, dass die Beendigung dieses Werks in das Jahr 1467 fällt. Jedenfalls spricht die zu grosse Länge und die Magerkeit der nackten, übrigens mit bewunderungswürdiger Meisterschaft gezeichneten, verkürzten und modellirten Figuren für eine etwas frühere Zeit des Meisters, indem auf seinen, nach den Jahreszahlen einer späteren Zeit angehörigen Bildern solche Uebelstände nicht mehr Vorkommen. Dagegen steht dieses Bild in Rücksicht der Kraft und Klarheit der Färbung, worin hier besonders ein Einfluss des Dirk Stuerbout deutlich ist, der sich gleichmässig über alle Theile erstreckenden Gewissenhaftigkeit und Meisterschaft der Ausführung auf der vollsten Höhe des Meisters. Die Aussenseiten der Flügel, worauf, grau in grau, die stehende Maria mit dem bekleideten Kinde auf dem Arme, welches einen in ihrer Rechten befindlichen Vogel anfasst, und den Engel Michael im Kampf mit zwei Teufeln dargestellt sind, haben leider stark gelitten. Auch hat der Engel in seinem Motiv etwas von dem Conventionellen gothischer Skulpturen. Es ist nicht allein unter allen Werken des Memling, welche uns aufbehalten sind, das bedeutendste, sondern überhaupt, nächst dem Altar der Anbetung des Lamms der Brüder van Eyck, das wichtigste Werk der ganzen Schule.

König David und Bathseba in dem Museum zu Stuttgart. Die Bathseba ist, als die einzige nackte Figur in Lebensgrösse von Memling, sehr merkwürdig, und in Zeichnung und Modellirung für die Zeit sehr wohl gelungen.

Ein Altärchen im Hospital des heiligen Johannes zu Brügge (No. 6), dessen Mitte die Beweinung des todten Christus, die inneren Seiten der Flügel, den Stifter Adriaen Reims, Bruders des Klosters, und seinen Patron, den heiligen Adriaen, so wie die heilige Barbara, die äusseren, die heilige Helena und die aegyptische Maria darstellen. Die Verhältnisse sind noch zu lang, aber die Köpfe sehr zart und von tiefer Empfindung. Dieses Werk hat leider durch Verwaschen sehr an Kraft der Farbe verloren.

Ein Altärchen an demselben Ort (No. 3), dessen Mitte die Anbetung der Könige, worauf sich das Bildniss des Stifters Jan Floryns, eines Bruders des Hospitals, befindet, die Flügel die Geburt Christi und die Darstellung im Tempel (Fig. 25), die Aussenseiten Johannes den Täufer und die heilige Veronica enthalten. Dieses Bild ist das einzige, welches, ausser der Jahrszahl 1479, den vollen Namen des Künstlers trägt. Man sieht hier in der Anordnung den grossen Einfluss des oben erwähnten Bildes seines Meisters in der Pinakothek zu München. Die Köpfe sind hier zarter und lieblicher, aber minder ernst und grossartig, die Ausführung freier, aber minder gediegen, als in jenem. Leider hat dieses Kleinod theilweise durch Verwaschen sehr verloren.

Die Verkündigung Mariä bei dem Fürsten Wilhelm Radzivil in Berlin mit 1482 bezeichnet. Ein Bild von sehr eigenthümlicher Auffassung und ungemeiner Zartheit. Die heilige Jungfrau ist nämlich von dem Grusse des Engels so sehr ergriffen, dass sie umsinken würde, wenn nicht zwei Engel sie unterstützten. Die ungewöhnliche Blässe des Fleischtons rührt zum Theil von zu starkem Putzen her.

Ein grösserer Altar in der Sammlung der Akademie zu Brügge (No. 9), dessen Mitte, als Hauptfigur, den heiligen Christoph, zu den Seiten die heiligen Aegidius und Benedikt, dessen Flügel auf den inneren Seiten den heiligen Wilhelm mit dem Stifter und seinen Söhnen, so wie die heilige Barbara mit der Stifterin und ihren Töchtern, auf den. äusseren, grau in grau, die heiligen Johannes-den Täufer und Georg darstellt. Mit dem Jahr 1484 bezeichnet. Sehr naturwahr in allen Köpfen. In dem des Christoph ist zugleich der Moment der inneren Erleuchtung vortrefflich ausgedrückt. Das Christuskind ist minder befriedigend. Yon den Heiligen sind Aegidius, Benedikt, Barbara von feinem Kopfe und mildem Ausdruck» vor allen aber ist Johannes gelungen. Am schwächsten ist der heilige Georg ausgefallen und wahrscheinlich die Arbeit eines Gehülfen. In diesem Bilde ist seltner Weise die ursprüngliche, treffliche Modellirung noch gut erhalten.

Ein kleines Altarbild zu Chiswick, Landsitz des Herzogs von Devonshire unweit London. Maria mit dem Kinde wird von Lord Clifford, -Lady Clifford und ihren Kindern, unter dem Schutze der heiligen Agnes und der heiligen Barbara verehrt. Auf den Flügeln die beiden Johannes. Dieses, von Walpole als Jan van Eyck erwähnte Gemälde, gehört in jedem Betracht zu den schönsten Bildern des Meisters.

Der heilige Christoph in der Sammlung des Herzogs von Devonshire zu Holk erhall in Lancasshire. Dem auf dem Flügelbilde-zu München sehr ähnlich, doch ungleich feiner ausgebildet und trefflich erhalten. Irrig Albrecht Dürer genannt.

Das Bildniss eines bejahrten Canonicus vom Orden des heiligen Norbert. Im Museum zu Antwerpen (No. 35). In dem Ausdruck einer schlichten, innigen Andacht macht dieses trefflich ausgeführte Bild ganz den Eindruck eines historischen Gemäldes.

Das Bildniss eines Mitgliedes der Familie Croy, ebenda (No. 36). Yon ungemeiner Wahrheit und meisterlich in einem etwas kühlen Ton ausgeführt.

Ein kleines Altarbild in der Sammlung des Predigers Heath, Vikars von Enfield, unweit London. In der Mitte der todte Christus von Maria, Johannes und Magdalena beweint. Auf den Flügeln Jakob der grössere und der heilige Christoph. Der Körper Christi ist sehr mager, der Ausdruck des Schmerzes in den Traurenden schön und innig, die Klarheit und Kraft der Färbung sehr gross.

Ein Altarblatt mit Flügeln, gleichfalls in dem Hospital des heiligen Johannes zu Brügge. In der Mitte des Hauptbildes hält die, vor einem Prachtteppich thronende Maria, von zwei, eine Krone haltenden Engeln überschwebt, das Kind, welches in der Linken in Beziehung auf die Erbsünde einen Apfel hat, mit der Rechten aber der knieenden, heiligen Katharina einen Ring ansteckt, auf dem Schoosse. Der Ausdruck der Keuschheit und Reinheit in dem Kopf der Heiligen ist von wunderbarer Schönheit. Hinter ihr ein, die Handorgel spielender Engel von einer Art der Lieblichkeit, welche für Memling besonders charakteristisch ist. Ihr gegenüber die andächtig lesende, heilige Barbara, von einem Engel begleitet, welcher der Maria ein Gebetbuch hinhält, worin sie blättert. Etwas mehr zurück, stehend, zur Rechten, Johannes der Täufer, zur Linken Johannes der Evangelist, von edlem und mildem Charakter. In der Landschaft des Hintergrundes Vorgänge aus dem Leben dieser Heiligen. Auf dem rechten Flügel, im Vorgrunde,die das Haupt Johannis empfangende Tochter der Herodias, in deren Zügen ein leises Grauen meisterlich ausgedrückt ist; in der Landschaft des Hintergrundes wieder Vorgänge aus seinem Leben. Auf dem linken Flügel Johannes der Evangelist auf Patinos zu den Visionen der Apokalypse emporblickend, welche sich im Hintergründe ausbreiten, und sie aufzuzeichnen bereit. Hier erscheint Gott Vater auf dem Thron, das Lamm und die verehrenden vierundzwanzig Aeltesten, der siebenhäuptige Drache, welcher die Jungfrau verfolgt, der Kampf des Engels Michael mit demselben, die vier Reiter, an denen die treffliche Bewegung der Pferde auffällt u. s. w. Der Ausdruck des demüthigen Erstaunens in dem Kopf des Johannes ist von wunderbarer Feinheit. Durch das ganze Werk weht der Athem der reinsten religiösen Poesie. Auf den Aussenseiten der Flügel die Stifter des Bildes, zwei Brüder des Hospitals mit ihren Schutzheiligen Jakobus und Antonius von Padua, und zwei Schwestern des Hospitals, mit den Heiligen Agnes und Clara. Letztere beide gehören wieder, nicht bloss wegen der Reinheit und Andacht des Ausdrucks, sondern auch wegen der Schönheit der Züge, zu den herrlichsten Köpfen des Meisters. Nächst dem jüngsten Gericht möchte dieses das bedeutendste, von Memling vorhandene Werk sein. Leider haben diese Rückseiten in manchen Theilen stark gelitten. Dieses Bild steht dem Altar mit dem Christoph in der Akademie sehr nahe. Die bessere Zeichnung, namentlich der Füsse, beweist iudess, dass es etwas später, wahrscheinlich 1486 gemalt ist.

Ein Votivgemälde, etwas grösser als das Hauptbild des vorigen, im Besitz des Grafen Duchatel in Paris. Der Kopf der, in der Mitte mit dem Kinde thronenden Maria stimmt sehr genau mit dem auf dem letzten überein. Rechts die Männer und Knaben, unter dem Schutz Johannes des Täufers, links die Frauen und Mädchen unter dem Schutz eines anderen Heiligen, beide in ansehnlicher Zahl, knieend. Es ist unendlich zu beklagen, .dass die Fleisch-theile der Maria, des Kindes und sämmtlicher weiblichen Gestalten in diesem schönen Bilde, welches sich der Vermählung der Katharina eng anschliesst, erst in neuerer Zeit durch Verputzen bleich geworden sind. Die Architektur des Hintergrundes ist meisterlich behandelt. Dieses gehört zu den vielen Bildern, welche aus der Schule der Van Eyck nach Spanien gewandert waren. Es ist dort von demselben General Armagnac erworben worden, welcher das üben beschriebene Altärchen des älteren Rogier van der Wey den besessen hat.

Auch folgende Bilder schliessen sich in jedem Betracht auf das Engste jener Vermählung der heil. Katharina an.

EinFlügelaltärchen in der Gallerte zu Wien, welches dort dem Hugo van der Goes beigemessen wird. Die Mitte stellt die unter einem reichen Thronhimmel sitzende Maria dar. Dem Kinde auf ihrem Schoosse reicht ein Engel, in der einen Hand eine Geige, mit der anderen einen Apfel dar. Auf der anderen Seite der Stifter in schwarzer Kleidung. Der halbkreisförmige Bogen, welcher die Gruppe umgiebt, ist mit einem sehr reichen Gesijnse und einem  prächtigen Fruchtgehänge geschmückt. Die inneren Seiten der Flügel stellen die beiden Johannes, den Täufer und den Evangelisten, die Aussenseiten, die sehr fleissig, offenbar nach den lebenden Modellen ausgeführten Adam und Eva vor.

Die thronende Maria hält mit dem Kinde zusammen einen Apfel. Auf zwei Kapitalen der, als Einfassung dienenden, Architektur ist höchst meisterlich, grau in grau, die Anbetung der Könige und die Darstellung im Tempel ausgeführt. Leider hat dieses schöne, in der Färbung besonders warme und kräftige Bildchen, welches in der Gallerte Lichtenstein in Wien, wo es sich befindet, irrig dem Lukas Cranach beigemessen wird, im Kopfe der Maria ziemlich stark gelitten.

Maria mit dem Kinde von Nevenhovcn, dem Stifter, einem noch jungen Manne, verehrt. Mit 1487 bezeichnet. In dem obigen Hospital zu Brügge. Die Maria hat hier etwas Portraitartiges, das Bildniss ist von seltenster Lebendigkeit, die Formen sehr bestimmt, die Farbe minder leuchtend.

Maria mit dem Kinde, in der Sammlung Sr. Königl. Hoheit des Prinzen Gemahl, in Ken sington unweit London, stimmt so durchaus mit dem vorigen Bilde überein, dass es in demselben Jahr gemalt sein muss.

Ein kleines Bildchen bei dem Bildhauer und Medalleur Herrn Gatteau in Paris. Die in einer heiteren, gebirgigten Landschaft mit dem Kinde sitzende Maria steckt der, ganz mit der auf dem Bilde in Brügge übereinstimmenden, Katharina den Ring an. Neben ihr die heiligen Agnes und Cäcilie, gegenüber Ursula, Margaretha und Lucia. In der Luft drei auf der Flöte spielende Engel. In Schönheit der Köpfchen, Zartheit des Gefühls, Feinheit der Ausführung, Klarheit des goldigen Tons, ein wahres ‚Wunderwerk von der seltensten Erhaltung.

Derselben Zeit gehört auch ein Bildchen in der Gallerie der Uffizien in Florenz an, die Maria, das Kind und zwei musicirende Engel. Es ist sehr lieblich in den Köpfen und von grosser Gluth der Färbung.

Den beiden vorigen Bildern eng verwandt, und wahrscheinlich um 1488 ausgeführt, ist der berühmte hölzerne Reliquienkasten der heiligen Ursula in der Form einer gothischen Kapelle, in dein öfter erwähnten Hospital des heiligen Johannes zu Brügge. An den langen Seiten befinden sich, in sechs Bildern, die Hauptvorgänge aus ihrer Legende, nach welcher sie, die Tochter eines Königs von England, mit ihrem frommen Bräutigam, dem Prinzen Conan, und einem Gefolge von 11,000 Jungfrauen, eine Pilgerfahrt nach Rom macht. Die. einzelnen Bilder stellen vor: Ihre Ankunft in Köln, wo sie von den heiligen Jungfrauen empfangen wird (Fig. 26). Im Hintergründe erkennt man den Kölner Dom. Die Landung in Basel. Die Ankunft in Rom, wo sie unter dem Portal einer Kirche von dem Pabst Cyriacus empfangen wird. Im Inneren der Kirche Taufe, Beichte und Abendmahl. Eins der in der Composition reichsten und glücklichsten Bilder, und voll der wahrsten und schönsten Köpfe. Zweite Ankunft in Basel und neue Einschiffung. Der Pabst mit zwei Kardinalen, der Heiligen und einigen Jungfrauen ist wieder von seltener Schönheit. Das Martyrium des Gefolges der Heiligen durch das Heer des Kaisers Maximin, an den Ufern des Rheins. Mit frommer Ergebung sehen die Jungfrauen ihrem Tod durch die Pfeile, welche einige schon getroffen haben, entgegen. Die in Köln gelandete Ursula ist im Begriff, von einem Pfeil durchbohrt zu werden. In ihrem schönen Kopfe ist vortrefflich die Ueberwindung der Todesfurcht durch die Ergebung in den Willen des Herrn ausgedrückt. Auch sonst ist dieses Bild reich an charakteristischen Köpfen. Auf dem einen der Gibelfelder des Kastens ist Maria mit dem Kinde auf dem Arm und zwei knieende Schwestern des Hospitals, von seltenster Wahrheit, wahrscheinlich die Stifterinnen des Kastens, auf dem anderen die heilige Ursula mit dem Pfeil, und die viel kleiner gehaltenen Jungfrauen, welche von ihrem Mantel schützend umgeben werden, dargestellt. Zeichnung, Feinheit des Gefühls, Kraft und Klarheit der Färbung, Meisterschaft der Ausführung ist auf allen diesen Bildern völlig wie auf dem Bildchen des Herrn Gattcau. Die Bilder auf den beiden Dachflächen, je drei Runde, von denen die beiden grösseren in der Mitte, einerseits die Krönung der Maria, andererseits die heilige Ursula von ihren Jungfrauen umgeben und hinten einige Bischöfe und andere Männer, die vier kleinen je einen musicirenden Engel enthalten, sind zwar an sich ebenfalls werthvoll, zeigen aber in der schwächeren Zeichnung, der kälteren Färbung, dein härteren Yortrag, die Hand eines Gehülfen.

Diesem schönen Werke schliesst sich eng ein Bild von langer Form in der Pinakothek zu München an (Cabinette Ho. 63), welches in einer weitläuftigen Landschaft eine grosse Anzahl von Yorgängen aus dem Leben der Maria und namentlich diejenigen, welche unter dem Hamen der sieben Freuden Maria bekannt sind, vereinigt. Die drei Darstellungen im Vorgrunde sind rechts die Geburt Christi, in der Mitte die Anbetung der Könige, besonders reich und schön! links die Ausgiessung des heiligen Geistes.

Endlich bemerke ich, nicht wegen der Bedeutung des Bildes, sondern um eine, irrige Benennung zu berichtigen, dass ein in derselben Pinakothek befindliches, Johannes den Täufer in der Wüste darstellendes Bildchen, welches wegen einer darauf befindlichen Aufschrift dem Hugo van der Goes beigemessen wird, nach Gefühl, Zeichnung, Färbung und Malerei dem Memling angehört. Die Aufschrift ist sicher apokryphisch, wie schon die moderne Form der Vier in der Jahrszahl 1472 beweist, indem um diese Zeit in Belgien diese Zahl durchweg die alterthümliche Form einer nach unten offenen hat.

Ein Bild von ähnlicher Grösse und ähnlicher feiner Kunst, wie das der sieben Freuden der Maria, worauf in einer ansehnlichen Zahl yon einzelnen Gruppen die ganze Passion von dem Palmsonntag, bis zu dem Erkennen Christi zu Emmaus, dargestellt ist, befindet sich in der königlichen Sammlung zu Turin. Es ist wahrscheinlich dasselbe, welches, nach dem Zeugniss des Yasari, von der Familie Portinari in die Kirche St. Maria Nuova gestiftet, nachmals in den Besitz von Cosmus I., Herzog von Toskana, gelangt war.

In der Kathedrale zu Lübeck. Ein grosser Altar mit Doppelflügeln. Auf den Aussenseiten des ersten Flügelpaars die Verkündigung, grau in .grau. Zwei edle schlanke Figuren, von feinen lieblichen Köpfen, trefflich im Geschmack der Gewänder und sehr sorgfältiger Modellirung. Werden diese Flügel geöffnet, so sieht man die heiligen Blasius und Aegidius, und auf den Aussenseiten des zweiten Flügelpaars Johannes den Täufer und den heiligen Hieronymus. Diese vier Gestalten gehören zu dem Vorzüglichsten, was der Meister hervorgebracht hat. Die inneren Seiten dieses zweiten Flügelpaars schliessen sich in den Gegenständen dem Mittelbilde an. Der rechte Flügel enthält, vom Hintergründe ausgehend und im Vorgrunde endend, Vorgänge aus der Passion von Christus am Oelberge, bis zu seiner Kreuztragung. Das Mittelbild stellt in einer Composition vom 35 Figuren Christus und die Schächer am Kreuz dar. Es ist die bedeutendste Darstellung dieses Gegenstandes, welche wir aus dieser ganzen Schule besitzen, voll eigentümlicher Motive und der trefflichsten Durchführung. Auf dem linken Flügel befindet sich im Vorgrunde die Grablegung, im Mittel- und Hintergründe die späteren Vorgänge bis zur Himmelfahrt. Die auf diesem Bilde befindliche Jahrs;zahl 1491 ist die späteste auf einem Werke des Memling vorkommende.

In welche Zeit der Reisealtar Kaiser Karl V. in Madrid, welchen Passavant alsi ein besonders schönes Werk des Memling anführt, gehört, kann fich nicht bestimmen, da ich es nicht gesehen habe. Die Mitte stellt die Anbetung, der Könige, die Flügel die Geburt und die Darstellung im Tempel vor. Die Figuren sind etwa  lebensgross.

Obgleich es höchst wahrscheinlich ist, dass ein Künstler, welcher in so kleinem Maassstabe so Ausgezeichnetes in der Oelmalerei geleistet, gleich seinem Meister auch in Miniatur gemalt hat, so ist doch sein, bisher von allen Kunstforschern als unzweifelhaft angenommener, Antheil an den Miniaturen in dem berühmten Missale, welches als Yermächtniss des Kardinals Grimani im 16. Jahrhundert in die Bibliothek des heiligen Markus zu Venedig gelangt ist, neuerdings in einem Aufsatze von Ernst Harzen mit so guten Gründen bestritten worden, dass derselbe mehr als zweifelhaft erscheint.

Rogier van der Weyden der jüngere war der Sohn und Schüler des älteren Rogier. Sonst wissen wir nichts von ihm, als dass er mit seiner Kunst viel erworben, sehr mildthätig gewesen und im Jahr 1529 in hohem Alter an dem sogenannten englischen Schweiss in Brüssel gestorben ist. Er folgte durchaus der Kunstweise seines Yaters, dem er in seinen früheren Werken noch sehr nahe steht, in den späteren aber sind die Proportionen uicht so lang, die Formen völliger und feiner gezeichnet. Dieses gilt besonders von den Händen und Füssen. Dagegen hat er weniger Schönheitssinn als der Yater und sind sowohl seine Motive gelegentlich unschön., als seine Köpfe öfter von einer mit weniger Geschmack gewählten Portraitartigkeit. Die Umrisse sind weicher, der Fleischton heller und mehr gebrochen, in den Lichtern kühl röthlich, in den Schatten heller, die Behandlung endlich ist breiter und keineswegs so in das Einzelne gehend. Er scheint sich vorzugsweise in dem engen Kreis der Darstellung des Leidens Christi und der Trauer darüber bewegt zu haben, indem fast alle Bilder, welche man ihm mit Wahrscheinlichkeit beimessen kann, demselben angehören. Seine Auffassung muss dem religiösen Gefühl seiner Zeitgenossen in hohem Grade zugesagt haben, indem alte Kopien nach denselben sehr zahlreich sind.

Sein Hauptwerk ist eine, ursprünglich für die Kirche Maria darbuyten in Löwen ausgeführte, jetzt in der Sacristei der Laurenzkirche des Escorials befindliche Kreuzabnahme von zehn lebensgrossen Figuren.1 Maria ist über den nahen Anblick des so eben vom Kreuz abgenommeuen und von Nikodemus und Joseph von Arimathia gehaltenen Leichnams Christi ohnmächtig geworden und wird von Johannes und einer der Marien unterstützt. Zu den Füssen Christi, in leidenschaftlichster, doch unschöner Gebährde die klagende Magdalena. Hinter der Gruppe der Maria eine andere* heftig weinende, ihr Gesicht mit einem Tuche bedeckende Frau. Die Lebendigkeit und das auf das Höchste gesteigerte Pathos, die sorgfältige Zeichnung aller Theile, besondere des Körpers Christi, wie aller Hände, haben diesem Bilde von jeher grosse Bewunderung zugezogen. Yon den gleichzeitigen Wiederholungen rühren zwei von dem Meister selbst her, deren eine sich im Museum zu Madrid (No. 1046),  die andere, mit dem Jahr 1488 bezeichnete, im Museum zu Berlin (No. 534) befindet.

Von den übrigen Bildern, welche ihm Passavant3 in Spanien beimisst, führe .ich hier nur als am zugänglichsten Orte, eine kleine Kreuzigung im Museum zu Madrid (No. 466) mit dem falschen Monogramm A. Dürers, an.

Die Abnahme vom Kreuz, ein kleiner Altar mit Flügeln in der Liverpopl-Institution (No. 42). Aus der früheren Zeit des Meisters, noch hart in den Umrissen, doch von ergreifendem Pathos.

Die Abnahme vom Kreuz, in der Sammlung des Prinzen Gemahl zu Kensington (No. 36). Die grössere Wärme der Farbe, die strengere Durchführung, sprechen für die frühere Zeit des Meistere.

Ein Eccehomo und eine Mater dolorosa, ebenda, halbe Figuren. Die Maria von edler und tiefer Empfindung.

Eiu Eccehomo in der Sammlung des Herrn Green zu Hadley in der Nähe von Barnet unweit London, jenem sehr ähnlich.

Die Grablegung, in der Sammluug des Sir Culling Eardley, zu Belvedere unweit Gravesend. Aus der früheren Zeit. Yon grosser Energie in Gefühl und Farbe.

Christus am Kreuz mit Maria, Johannes und Magdalena in der Gallerie zu Dresden (Ko. 1617). Dieses Bild ist, bis auf die Magdalena, eine fleissige Copie im Kleinen nach dem schönen Bilde seines Vaters in der Wiener Gallerie. Die Magdalena hat er dagegen seiner obenerwähnten Kreuzabnahme entnommen. Für ein Bild des Vaters, welchem es in Dresden beigemessen wird, ist es zu schwach! Die Kreuzabnahme im königl. Museum zu Neapel, eine sehr reiche und schöne Composition, erst vor etwa 20 Jahren angekauft.

Der Kopf einer weinenden Frau im Museum zu Brüssel. Yon sehr wahrem und innigem Ausdruck.

Da es wichtig ist auch die Art und Weise der Auffassung der Schule der van Eyck in der Behandlung weltlicher Gegenstände kennen zu lernen, dergleichen aber in Oelgemälden fast gar nicht vorhanden sind, scheint es mir angemessen liiefür auf einige Manuscripte aufmerksam zu machen, worin solche Vorgänge in Miniaturen behandelt worden sind, welche im Kunstwerth auf der vollen Höhe der Schule stehen.

Ich gedenke zuerst eines Bandes einer französischen Uebersetzung des Livius in Grossfolio, welcher die dritte Decade seines Werkes enthält, auf der Bibliothek des Arsenals zu Paris. Die neun darin enthaltenen Bilder stellen die Vorgänge aus der römischen Geschichte, in Waffen, Trachten, Sichgehaben, durchaus in der Weise der Zeit des Malers, etwa 1430—1450 vor. Die Compositionen, die bequemen, öfter selbst graziösen Motive, die feine Individualisirung und der Ausdruck der Köpfe, die gute Zeichnung, die warme, gesättigte und dabei harmonische Färbung, die ebenso geistreiche, als’sorgfältige Behandlung in den feinsten Guaschfarben verrathen einen vortrefflichen Künstler. Für eine gewisse Flüchtigkeit in Behandlung der landschaftlichen Hintergründe im Verhältniss zu anderen Miniaturen dieser Zeit und Schule entschädigt er durch die Wahrheit und Lebendigkeit seiner Pferde, welche häufig, auf sonst sehr ausgezeichneten Miniaturen derselben Zeit und Schule, von auffallender Schwäche sind. Nur die Köpfe lassen auch bei ihm zu wünschen übrig. Ich hebe einige der vorzüglichsten Bilder hervor. Der als Consul unter einem grünen Traghimmel sitzende Cato der ältere vertheidigt sein Gesetz gegen die Frauen, zu den Seiten stehen acht Senatoren, deren einige Schriftrollen halten. Dieses Bild trägt in allen Stücken das Gepräge der feinsten Eyckischen Schule. Scipio besiegt die Lusitanier. Ein Reitergefecht im Yorgrunde ist durch die Deutlichkeit ‚der Anordnung, die Lebendigkeit der einzelnen Motive, sehr ausgezeichnet. Die hellgehaltenen, stählernen Rüstungen machen eine vortreffliche Wirkung.

Ich erwähne zunächst die Geschichte des Königreichs Jerusalem bis zum Jahr 1210, eines Bilderbuchs mit ganz kurzem erklärenden Text (No. 2533), der kaiserl. Bibliothek zu Wien. Dieses, nur siebzehn Blätter in sehr schmalem Folio enthaltende, wie die Wappen und der Wahlspruch beweisen, für den Herzog Philipp den Guten, ausgeführte Manuscript, gehört in den Miniaturen, welche offenbar nicht von Miniaturmalern, sondern von mindestens drei sehr ausgezeichneten Malern der Eyck’schen Schule ausgeführt worden sind, in jedem Betracht zu dem Schönsten, was wir aus derselben besitzen. Die Erfindungen sind fast durchweg höchst eigenthümlich, lebendig und geistreich, die künstlerische Ausbildung derselben vortrefflich, die meisterliche Behandlung breit, ja hie und* da für Miniaturen fast flüchtig. Mir ist kein anderes Denkmal bekannt, worin der ritterliche Geist des Mittelalters durch die Kunst so veranschaulicht und verherrlicht wird, als hier. Es finden sich verschiedene Anklängc an dem Genter Altar und bald glaubt man die Hand des älteren Rogier van der Weyden, bald die des Memling zu erkennen. Indem ich eine ausführlichere Würdigung dieses Manuscripts einer anderen Stelle Vorbehalte, gebe ich hier nur von einigen, besonders ausgezeichneten Vorstellungen eine nähere Nachricht.

Auf der ersten, zwei Bilder enthaltenden, Seite sieht man auf dem einen Gottfried von Boullion, als ersten König, und Danubert, Erzbischof von Pisa, als Patriarchen von Jerusalem, vor einem gothischen Bau, womit wahrscheinlich die Kapelle zum heiligen Grabe gemeint ist, knieend; neben ihnen andere weltliche und geistliche Herrn. Die Anordnung ist höchst kunstreich, die Köpfe trefflich individualisirt. Auf der Rückseite desselben Blatts zeigt ein Bild mit den Eltern des Gottfried von Boullion eine andere Hand von noch feinerer Ausbildung. Auf der ersten Seite des zweiten: Blatts gehört die Einschiffung des Gottfried von Boullion und seiner Gefährten zum ersten Kreuzzuge von der ersten Hand, sowohl in Rücksicht der Charakteristik der Figuren, als der Poesie und Wahrheit der Landschaft zu dem Schönsten, was mir der Art bekannt geworden. Dasselbe gilt auch von der Krönung des Johann von Brienne zum König von Jerusalem auf der ersten Seite von Blatt 17, welches, auch abgesehen von den sonstigen trefflichen Eigenschaften, ein wahres Muster in der Anordnung einer figurenreichen Composition ist.

In Betreff der Miniaturen unter dem Einflüsse des voi’igen entstanden, und ihm sehr nahe verwandt ist ein Manuscript derselben Bibliothek, Ko. 2549, welches die französische Uebersetzung der Thaten des Grafen Gerard von Roussillon aus dem Lateinischen enthält, so Johann Wauquelin auf Befehl Philipp des Guten am 16. Juni des Jahres 1447 beendigt hat. Da es feststeht, dass solche Manuscripte, nachdem die Arbeit des Schreibens fortschritt, den Miniaturmalern lagenweise zur Ausschmückung übergeben wurden, so möchte die Beendigung der Miniaturen‘ nur um wenig später fallen. In den, jedesmal die Hälfte der Seite einnehmenden, Miniaturen an der Spitze der 52 Kapitel, wrozu in der Regel noch vier kleinere Vorstellungen auf deu entsprechenden Rändern kommen, lassen sich deutlich vier Hände unterscheiden, von denen zwei wieder zu den vorzüglichsten gehören, welche wir aus dieser Schule besitzen. Kämpfe und sonstige bewegte Handlungen von einer der anderen Hände haben dagegen meist etwas Lahmes und Aermliches in der Erfindung. Auch hier muss ich mich mit einer näheren Besprechung von einigen der ausgezeichnetsten Bilder begnügen. Hierzu gehört unbedingt das Titelblatt, welches den in einem schwarzen Pelz unter einem prachtvollen, purpurfarbnen Traghimmel thronenden Philipp den Guten vorstellt, wie er aus den Händen des vor ihm knieenden Jan Wauquelm die Uebersetzung in Empfang nimmt. Durch die-Gegenwart von vornehmen Geistlichen und Hofbeamten einerseits, und mehrerer Ritter des goldnen Yliesses, womit auch der Herzog geschmückt ist, andrerseits, erhält die Handlung etwas sehr Feierliches. Die Art der trefflichen Individualisirung aller Tlieile, die Färbung, die mageren Glieder der etwas zu langen Gestalten, erinnern am meisten an den älteren Rogier van der Weyden. — Die Vermählung des Grafen von Roussillon, dessen Geschichte zur Zeit Kaiser Karl des Kahlen spielt, Bl. 9 b. zeigt in feiner und meisterlicher Ausbildung die volle Pracht der Anzüge, worin derlei Handlungen am Hofe Philipps vor sich gehen mochten. Der landschaftliche Hintergrund trägt durchaus den Charakter derjenigen auf dem Genter Altar der Brüder van Eyck. — Der Graf kehrt mit seiner Gemahlin und drei anderen Reitern in sein Land zurück. Dieses schöue Bild, an welchem noch die höchst zarte Durchführung des architektonischen Hintergrundes zu bemerken, ist offenbar einer ähnlichen Vorstellung in dem vorigen Manuscript; nachgebildct. — Das Begräbniss der Gräfin Bertha von Roussillon Bl. 174 a. Sehr fein in den Köpfen der Leidtragenden, sehr wahr in den singenden Priestern und Chorknaben, trefflich in der Landschaft mit leuchtendem Horizont, endlich höchst zart in der kühlen Gesammthaltung. — Das Begräbniss von ihm zu Poitiers Bl. 181 a. Von ähnlichen Verdiensten nur noch reicher und vorzüglicher in der Composition.

Die schönste künstlerische Darstellung der richterlichen Zweikämpfe des Mittelalters gewährt ein Manuscript der kaiserl. Bibliothek in Paris in Octav (Mss. francais No. 8024), welches in zehn Miniaturen, von der feinsten Eyck’schen Kunst, die verschiedenen Momente, von der Gesetzgebung für solche Zweikämpfe, bis zur Ueberwin-dung des Herausgeforderten enthält.

Als ein Beispiel der zur Zeit Philipp des Guten sehr beliebten und zu grosser Vollendung ausgebildeten Miniaturmalerei, grau in grau, führe ich ein ebenfalls für diesen Herrn‘ geschriebenes Gebetbuch  in der königl. Bibliothek in Haag an. Unter den zahlreichen, in jener „Weise ausgeführten Vignetten sind die meisten von ausserordentlicher Schönheit und erinnern in der ganzen Kunstform lebhaft an Hans Memling, in dessen früherer Weise. Auf diese Zeit, etwa von 1455— 1465, weist auf das höhere Alter des öfter knieend vorkommenden Bildnisses jenes Herzogs. Manche der Bildchen verrathen indess eine geringere Hand.

Bei der grossen Spärlichkeit von Tafelbildern aus der altholländischen Schule erscheint es mir als geeignet ein Gebetbuch in der kaiserl. Bibliothek fcu Paris, Suppl. latin. No. 701, zu besprechen, dessen zahlreiche, etwa aus der Mitte des 15. Jahrhunderts herrührende, Miniaturen, als von einem geistreichen und sehr eigenthümlichen Künstler, wohl geeignet sind, von dem Charakter jener Schule zu dieser Zeit eine Vorstellung zu geben. Obwohl dieselben im Allgemeinen iu der realistischen Auffassung mit den belgischen Schülern der van Eyck übereinstimmen, weichen sie doch in vielem Betracht von denselben ab. In der Zeichnung der Figuren sind sie schwächer, ebenso stehen sie jenen auch im Sinn für Schönheit der Form, für Anmutli der Bewegung nach, die Figuren der, übrigens sehr guten und lebendigen Compositionen sind viel kleiner zum Raum gehalten, und dadurch der Landschaft ein grösserer Spielraum gegeben. Dem entsprechend sind denn auch diese, sowie vorkommende Baulichkeiten, in der Ausbildung des Einzelnen sehr vollendet. In den Figuren machen die grellen Farben der, übrigens höchst ausgeführten, Gewänder, mennigroth, blau, einen unangenehmen Gegensatz mit dem blassen Fleisch. Die künstlerische Ausstattung ist so reich, dass nicht allein jede Seite des Kalenders vier Vorstellungen in Runden enthält,1 sondern, ausser den grösseren Bildern auch viele grössere und kleinere Initialen mit Bildchen geschmückt sind, ja die einzelnen Heiligen gegen das Ende öfter von sechs kleinen Vorstellungen aus ihrer Legende begleitet werden. Ein verschiedentlich vorkommendes, von zwei Löwen gehaltenes Wappen, welches sich ohne Zweifel auf den Besteller des Buchs bezieht, ist leider durchweg ausgekratzt.

Einen merkwürdigen Beleg, in welchem Grade auch die Kunststickerei in der Form der Schule der Brüder van Eyck in dem 15. Jahrhundert in den Niederlanden ausgebildet worden ist, gewähren die, in der kaiserl. Schatzkammer zu Wien aufbewahrten, Kirchenornate, welche, wie angenommen wird,2 bei den solennen Hochämtern des, bekanntlich vom Herzog Philipp dem Guten gestifteten Ordens vom goldnen Vliesse, gebraucht worden sind. Dieselben bestehen aus einer vollständigen Kapelle, der Casula, drei Chorkappen (Pluviales),, den beiden Levitenkleidern (Dalmatica und Tuniscella), für den Diacon und Subdiacon und.zwei Hängeteppichen, welche entweder zur Verkleidung des Altars, oder von Chorstühlen gedient haben mögen.

Ausser der hohen Kunst, welche diese Gewänder zeigen, verdient die Art und Weise, womit das kostbarste, für den burgun-dischen Hof jener Zeit so charakteristische Material von Gold, Seide und Perlen hier zur vollsten und geschmackvollsten künstlerischen Geltung gebracht worden ist, die grösste Bewunderung. Obgleich diese Gewänder ganz mit Figuren bedeckt sind, wie sich denn an der Casula 39, an jeder Chorkappe, an jedem Levitenkleide 44, an jedem der Teppiche 39 befinden, so dass die Zahl sämmtlicher Figuren sich auf 278 beläuft, sind dieselben doch nach einem architektonischen Gesetz in einer Weise angeordnet, dass sie keineswegs den Eindruck des Verworrenen, oder auch nur Ueberladenen, sondern zwar des sehr Reichen, aber zugleich des höchst Stylgeinässen hervorbringen. Die Streifen, welche die einzelnen Felder, worin sich grössere Vorstellungen, oder einzelne Figuren befinden, umrahmen, bilden unter sich ein geschmackvolles Muster, welches an Stellen, wo sie sich kreuzen, mit vielem Stylgefühl benutzt ist, um Bouquets von Perlen anzubringen. Wenn mit Recht an den Bildern der van Eyck und ihrer Schule die ausserordentliche Meisterschaft bewundert wird, womit sie Goldstoff und verschiedene, bekanntlich aus Seide und Gold gewirkte purpurrothe, violette, blaue und grüne Brokate mit Farben wieder geben, so ist hier durch Verwendung dieser Stoffe selbst mit dem feinsten künstlerischen Gefühl und dem seltensten technischen Geschick eine Schönheit und eine Pracht der Wirkung hervorgebracht, wie mir kein anderes Beispiel bekannt ist. Ueber das hierbei beobachtete. technische Verfahren bemerkt der Freiherr von Sacken „der Quere…nach sind Goldfäden gezogen, welche paarweise mit Flockseide überstickt sind. Die Goldfäden bilden so den Grund, während die farbige Seide die Zeichnung und Schattirung giebt. Indem die Schattenparthieen dichter überstickt sind, die Lichter nur sparsam, werden letztere durch das Gold gebildet, was einen eignen Lustre hervorbringt.“ Was aber bei weitem die höchste Bewunderung verdient, sind die Fleisch-theile, welche, wie derselbe Schriftsteller bemerkt, ausgespart und mit offener Seide im Plattstich gestickt sind. Hier finden sich nicht nur die verschiedensten Charaktere, sondern auch die verschiedensten geistigen Affecte, der mannigfaltigste Ausdruck, in einer Deutlichkeit und Feinheit mit der Rädel wiedergegeben, wie ich dieses bisher nicht für möglich gehalten habe. Obgleich nun die Stickereien von allen Stücken, den sechs Gewändern und den zwei Teppichen, in vollem Maasse das Gepräge der van Eyck’schen Schule in ihrer früheren Form verrathen, so lehrt doch ein genauer Vergleich, dass die zur Ausführung nothwendigen, farbigen Cartons von mehreren Händen herrühren. Schon bei einem Besuche von Wien im Jahr 1839 fiel mir, obwohl es mir nur vergönnt war die eine Seite der Casula in einem sehr ungünstigen Lichte zu sehen, die grosse Uebereinstimmung der darauf befindlichen Taufe Christi mit den Bildern des Jan van Eyck auf, und äusserte ich schon damals einigen Kunstfreunden die Vermuthung, dass der Carton hierzu vielleicht von diesem, von Philipp dem Guten so hoch begünstigten, Künstler herrühren könne. Seitdem ich aber im Jahre 1860 nicht allein diese, sondern auch die sehr reiche und schöne Darstellung der Verklärung Christi auf der anderen Seite genau gesehen habe, bin ich in dieser Vermuthung nur noch bestärkt worden. Die Darstellungen auf den drei Chorkappen entsprechen dagegen, sowohl in den Erfindungen, als in dem Charakter der Köpfe, und den Händen mit den etwas mageren und langen Fingern, auffallend den Gemälden Rogier van der Weyden des älteren. Auf der einen bildet die thronende Maria, auf den anderen Christus und Johannes der Täufer die Hauptvorstellung. Die erste zeichnet sich nicht nur durch den wunderbaren Ausdruck der Reinheit und Demuth in der heiligen Jungfrau, sondern auch durch die Schönheit der Engel und der weiblichen Heiligen, welche sie in drei Reihen umgeben, vor den übrigen aus.2 Die Heiligen und Engel, welche die beiden Levitenkleider schmücken, sind ebenfalls von grosser Schönheit, deuten aber auf eine dritte Hand. Einen vierten und höchst ausgezeichneten Meister zeigen endlich die Figuren der beiden Teppiche. Auf dem einen bildet die heilige Dreieinigkeit, in der bekannten Art aufgefasst, dass Gott Vater den todten Christus vor sich hält und zwischen beiden-sich der heilige Geist als Taube befindet, die Hauptvorstellung, auf dem anderen die Vermählung der heiligen Katharina mit dem Christuskinde. Diesen schliessen sich auf beiden Teppichen in zwei Reihen sechs Propheten und sechs Apostel an.

Text aus dem Buch: Handbuch der deutschen und niederländsichen Malerschulen (1862), Author: G.F. Waagen.

Siehe auch:
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Vorrede
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Erstes Kapitel von 800-1150
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Zweites Kapitel von 1150-1250
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Der Germanische Stil
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Ausbildung der eigentlichen selbständigen Malerei
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – vollständige Ausbildung des germanischen Kunstnaturells im Geiste des Mittelalters

Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen JAN VAN EYCK 1390 bis 1441

Im Text gezeigte Abbildungen:
Der von den Eyck zu Gent ausgeführte Altar

DRITTES BUCH
Der Germanische Stil
Zweite Epoche von 1420-1530
Vollständige Ausbildung des germanischen Kunstnaturells im Geiste des Mittelalters
Erstes Kapitel
Die Brüder van Eyck

Die Niederländer, welche sich schon in den vorigen Epochen in der Malerei so sehr ausgezeichnet hatten, waren auch die ersten, welche in dieser Kunst die Eigenthümlichkeit des germanischen Kunstnaturells zur vollständigen Ausbildung brachten. Diese Eigenthümlichkeit besteht nun in dem Bestreben, den geistigen Gehalt ihrer Aufgaben, von deren Bedeutung sie auf das Innigste durchdrungen waren, vermittelst Formen, welche sie aus ihrer wirklichen Umgebung nahmen, mit der grössten Deutlichkeit und Treue in Form, Farbe, Perspektive, Beleuchtung, u. s. w. auszudrücken, und zugleich die jedesmalige Räumlichkeit mit allen Gegenständen der Natur, oder der Menschenhand, bis zu den kleinsten Einzelheiten wiederzugeben. Die hohe Bedeutung dieses, auf solche „Weise zur grössten Ausbildung gelangten Realismus in der Malerei, welche bisher nie gehörig anerkannt worden ist, ‚besteht nun vornehmlich in Folgendem. Im Bereich der christlichen Kunstgeschichte gewährt uns dieser Realismus die Durchdringung des germanischen Kunstnaturells und der eigenthümlichen Art der germanischen Begeisterung für das Christenthum, auf der vollen

Höhe der Entwickelung in der grössten Reinheit. Bei den Italienern, dem Hauptkunstvolk unter den romanischen Nationen, ist das Verhältniss zur Kunst, wie zum Christenthum, ein ganz verschiedenes. Die Eigenthümlichkeit ihrer kirchlichen Malerei bildet sich nämlich aus ganz anderen Grundbedingungen hervor, als bei den durchaus germanischen Niederländern. Der Grundbestand der Bevölkerung in Italien ist der antike. Die eingewanderten germanischen Völkerschaften bilden nur einen Theil derselben, welcher nur allmälig mit jenem zu einer Einheit verschmilzt. Sowohl das germanische Kunstnaturell, als die germanische Auffassung des Christenthums erfuhr daher von jener antiken Bevölkerung eine starke Modification. Ausserdem aber übten die zahlreichen, in dem Lande vorhandenen Denkmäler antiker Kunst von Zeit zu Zeit einen entschiedenen Einfluss auf die Art der Ausbildung ihrer Kunst aus. Wenn nun diese Bedingungen so glücklich zusammen wirkten, dass daraus in der Malerei die höchsten Schöpfungen der ganzen christlichen Kunst hervorgegangen-, sind dieselben, doch, mit der antiken, namentlich mit der griechischen Kunst verglichen, keineswegs so durchaus originell, als jene Malerei der alten Niederländer, sondern erscheinen vielmehr als eine Art von glücklicher Mittelbildung der autikeu und der christlich-germanischen Kunst. Darin aber, dass uns in diesen, von allen fremden Einflüssen freien Bildern der altniederländischen Schule der Gegensatz des griechischen und germanischen Kunstnaturells, als das der beiden Hauptstämme der Kultur der antiken und modernen Welt, in einer Reinheit und einer Schärfe entgegentritt, wie sonst nirgend, liegt eine hohe Bedeutung dieser Schule für die allgemeine Kunstgeschichte. Während es für das Kunstnaturell der Griechen charakteristisch ist, nicht allein die Bildungen der idealen Welt, sondern selbst die Portraits, durch Vereinfachung der Formen und Hervorheben der bedeutendsten Theile, zu idealisiren, gewinnen bei den alten Niederländern selbst die ideel-sten Gestalten der Maria, der Apostel, der Propheten und Heiligen, ein portraitartiges Ansehen, werden aber bei Portraiten selbst die kleinsten Zufälligkeiten wiedergegeben. Während die Griechen die verschiedensten Gegenstände der Natur, Flüsse, Quellen, Berge, Bäume u. s. w., durch die menschliche Gestalt darstellen, bestreben sich die Niederländer alle diese, bis zu den kleinsten Einzelheiten, mit möglichster Treue so wiederzugeben, wie sie sie in der Wirklichkeit gesehen haben. Der idealistisch-antropomorphisirenden Kunst der Griechen gegenüber, bildeten sie demnach eine realistisch-landschaftliche aus. In dieser stehen ihnen nun die anderen germanischen Nationen am nächsten, vor allen die Deutschen, zunächst die Engländer.

Die Schulen der Malerei der beiden anderen Nationen, der Franzosen und Spanier, erscheinen aber vollends, im Vergleich zu denen der Italiener und Niederländer, als secundär, indem sie bald von dem einen, bald von dem anderen dieser Völker einen starken Einfluss empfangen haben, welcher sich bisweilen in glücklicher Weise die Waage hält, von denen aber meist der eine oder der andere das Uebergewicht hat.

Die hohe Ausbildung des Realismus, wie er uns zuerst in den Bildern der beiden Brüder van Eyck entgegentritt, ist lange Zeit als völlig räthselhaft erschienen. Dieses hat vornehmlich seinen Grund darin, dass die Gemälde der Maler von der ihnen vorhergehenden Generation durch den Bildersturm in den Niederlanden im 16. Jahrhundert völlig zerstört worden sind. Um diese wunderbare Erscheinung so viel wie möglich historisch zu erklären, habe ich daher zu den Sculpturen und den Miniaturen, welche den van Eyck’s vqrausgehen, meine Zuflucht genommen. Und dieses nicht ohne den erwünschten Erfolg. Aus einer Anzahl von Grabdenkmälern mit Reliefen, welche im Besitz des Hrn. Dumortier zu Tournay befindlich, geht nämlich hervor, dass die dort im Mittelalter vorhandene Schule von Bildhauern schon sehr früh diese realistische Richtung verfolgte und darin gegen die Mitte des 14. Jahrhunderts bereits sehr weit vorgeschritten war. 1 Die im Jahr 1396 von Claes Sluter für den Herzog Philipp den Kühnen von Burgund als Verzierung des Brunnens der Carthause zu D ijon in Stein ausgeführten, reichlich lebensgrossen Statuen von Moses (wonach jetzt „Puits de Moyse“ genannt), David, Jeremias, Zacharias, Daniel und Jesaias, zeigen aber eine Ausbildung der realistischen Richtung, eine Naturkennt-, niss, welche mit der auf den Gemälden der van Eyck vollkommen auf derselben Höhe steht.  Es geht hieraus hervor, dass die Bildhauerei in den Niederlanden, wie in Italien, der Malerei in der Ausbildung vorangegangen ist, und, wie wir von den italienischen Malern historisch wissen, dass sie nach den berühmten bronzenen Thüren des Baptisteriums zu Florenz von Lorenzo Ghiberti studirt haben, so ist es nicht zu bezweifeln, dass ein Aehnliches auch in den Niederlanden stattgefunden hat. Den frühsten Beweis hiefür liefern verschiedene, im Jahr 1371 von einem Johann von Brügge, Maler des Königs Karl Y. von Frankreich, in einer französischen Uebersetzung der Vulgata, welche sich in dem Westrenischen Museum im Haag befindet, ausgeführte Miniaturen. 1 An der Spitze sieht man das ziemlich grosse Bildniss des Königs Karl Y. im Profil und des vor ihm knieenden, ebenfalls im Profil genommenen, Johann Vaudetar, welcher, zufolge einer in dem Manuscripte befindlichen Dedication in französischen Versen, dem Könige mit dieser Bibel ein Geschenk gemacht hat. Beide Köpfe sind vollständig in-dividualisirte, in einem zarten Fleischton ausgeführte Bildnisse. Einige historische Bildchen auf dem Bl. 467, die Geburt, die Anbetung der Könige, der Kindermord und die Flucht nach Aegypten, geben ausserdem Zeugniss, dass einzelne niederländische Künstler auch in diesem Fach schon ein Menschenalter vor den van Eyck’s sehr weit vorgeschritten waren. Die sehr lebendigen und freien Motive, so wie die wahren Formen sind hier offenbar nach der Natur genommen, und so ist auch in den Gewändern, in der Art der Modelli-rung, ein entschiedenes Bestreben nach Naturwahrheit zu erkennen. Die ausdrückliche Benennung dieses Jean von Brügge als pictor, während ein blosser Verfertiger von Miniaturen Illuminator genannt wird, beweist aber mit Sicherheit, dass er auch Bilder im Grossen ausgeführt hat. Da nun Hubert van Eyck, der, nach der gewöhnlichen Annahme im Jahr 1366, wahrscheinlich in Maaseyck, einem Fleckchen unweit Mastricht, geborene Begründer der neuen Schule, sicher schon früher als im Jahr 1412 in Brügge ansässig war, konnte es kaum fehlen, dass er Werke jenes trefflichen Meisters gesehen hat und dadurch in seiner Richtung gefördert worden ist. Ebenso dürfte es keinem Zweifel unterliegen, dass er die Sculpturen in dem benachbarten Tournay aus eigner Anschauung gekannt und auch daraus für seine künstlerische Bildung einen erheblichen Vorteil gezogen hat. Während er aber nun auf der einen Seite den bei Meistern, wie jener Jean von Brügge, Vorgefundenen Realismus zu einer ausserordentlichen Höhe steigert, schliesst er sich doch noch in sehr wesentlichen Theilen der mehr idealistischen Kunstweise der vorigen Epoche an, und bringt dieselbe, vermöge seiner ungleich reicheren Mittel der Darstellung, zu einem deutlicheren, naturgemässeren und vermannigfaltigteren Ausdruck. Es leuchtet aus seinen Werken noch durchweg eine edle und höchst energische Begeisterung für den geistigen Gehalt seiner streng kirchlichen Aufgaben hervor. Die Anordnung ist vorwaltend symmetrisch, und hält so noch das alte, architektonische, für Kirchenbilder zeither gebräuchliche Gesetz fest. Die neue Weise einer mehr freien, malerisch dramatischen Anordnung macht sich nur daneben geltend. In seinen Köpfen findet sich noch das Streben nach Schönheit und Würde, wie in der vorigen Epoche, nur mit mehr .Naturwahrheit verbunden. Die Farben seiner Gewänder vereinigen mit dem reinen Geschmack und der Weiche derselben, eine grössere Breite. Das realistische Prinzip ist bei ihnen nur in der genaueren Ausbildung des Einzelnen, welches eine feine Andeutung des Stoffartigen herbeiführt, wahrzunehmen. Nackte Figuren sind mit grösster Treue bis in’s Einzelnste nach der Natur studirt. Auch sonst finden sich unbekleidete Theile mit vieler Wahrheit wiedergegeben, besonders die Hände. Nur die Füsse bleiben schwach. Fast die hervorragendste Eigenschaft seiner Kunst ist aber die bis dahin unerhörte Kraft, Tiefe, Klarheit und Harmonie der Färbung. Um diese zu erreichen bediente er sich einer von ihm verbesserten Art der Oel-malerei, welche zwar schon seit langer Zeit und sehr häufig, aber in wenig ausgebildeter Form und fast nur zu untergeordneten Zwecken in Anwendung gekommen war. Nach den neuesten und gründlichsten Untersuchungen bestanden die von ihm in Anwendung gebrachten Yortheile, zu denen er ohne Zweifel selbst erst sehr all-mälig gelangt war, vornehmlich aus folgenden Stücken. Zuvörderst beseitigte er ein Haupthinderniss für die bisherige Anwendung der Oelmalerei für eigentliche Gemälde. Um das langsame Trocknen der Oelfarben zu beschleunigen, war es schon nach früherer Erfahrung erforderlich, ihnen etwas Firniss zuzusetzen, welcher aus mit einem Harz gekochten Oel bestand. Wegen der zu dunklen Farbe dieses Harzes, wozu man Bernstein, häufiger noch Sanderac nahm, war dieses aber bisher nicht thunlich, weil er durch die dunkle Farbe auf die meisten Farben zu verändernd einwirkte. Hubert van Eyck gelang es nun den Firniss so farblos zu bereiten, dass er ihn, ohne jenen Nachtheil, bei^allen Farben anwenden konnte. Bei dem eigentlichen Malen aber ging er folgendermassen zu Werke. Auf einem so stark geleimten Kreidegrund, dass die Oelfarbe nicht in dessen Oberfläche eindringen konnte, trug er den Umriss auf, dann untermalte er das Bild leicht in Oel mit einer meist warmbräunlichen Lasurfarbe, so dass durchaus die weisse Kreidefläche durchschimmerte, und trug hierauf endlich die Lokalfarben, dünner in den Lichtern, dicker in den Schatten, auf. In den «letzteren benutzte er öfter jene Untermalung als Folie. In allen übrigen Theilen bildete er das Yerhältniss der Deck- zu den Lasurfarben so aus, dass er dadurch überall jene Vereinigung von Kraft und Klarheit erhielt. In der Pinselführung erwarb er sich endlich die ganze Freiheit, welche seine neue Technik ihm gewährte, indem er, wie der auszu-drückende Stoff es erheischte, bald die Züge des Pinsels stehen liess, bald sie zart verschmolz. Yon drei Werken, welche ihm jetzt alle wohl mit vollem Recht beigemessen werden, ist nur eins historisch beglaubigt. Da indess die beiden anderen, wie aus dem historischen Zusammenhänge erhellt, demselben nothwendig in der Zeit vorausgehen, werde ich zuerst von diesen handeln. Das eine, jetzt im Nationalmuseum in St. Trinidad zu Madrid befindliche, stellt in sehr reicher und ganz eigenthümlicher Weise einen schon sehr früh von der christlichen Kunst behandelten Gegenstand, den Sieg des neuen über den alten Bund, oder der christlichen Kirche über die Synagoge durch den Opfertod Christi dar, und dürfte, da es sich in der ganzen Kunstform dem, wahrscheinlich etwa um 1420 angefangenen Hauptwerk des Hubert van Eyck,  wovon später gehandelt werden wird, eng anschliesst, etwa in den Jahren von 1415 bis 1520 ausgeführt worden sein. Es athmet in allen Theilen den Geist der kirchlichen Kunst des Mittelalters. Unterhalb einem prachtvollen gothischen Baldachin mit einem Spitzthürmchen thront, in der Linken ein Scepter, mit der Rechten segnend, Gott Vater.1 Zu seinen Seiten, ebenso, rechts die lesende Maria, links der schreibende Johannes der Evangelist. An den Wangen seines Throns die Zeichen der vier Evangelisten, zu seinen Füssen das makellose Lamm, als das Symbol seines einigen Sohnes, welchen er gegeben hat, durch seinen Opfertod zu sühnen die Sünden der Welt. Unterhalb des Lamms strömt dieses Sühnopfer in Gestalt von Wasser, worin Hostien schwimmen, hervor und ergiesst sich in ein Blumengärtchen, worin sechs musicirende Engel den Segen Gottvaters auf verschiedenen Instrumenten begleiten. Diesen schliessen sich zu beiden Seiten singende Engel unter gothischen Baldachinen an, welche ebenfalls in, nur minder hohen, Spitzthürmen endigen. Ein Spruchzettel in der Hand des einen zur Linken giebt durch die Inschrift: „Can, etc. fons ortorum puteus aquarum viventium“ über die Bedeutung jenes Wassers nähere Auskunft, es ist nämlich damit nach dieser Stelle des hohen Liedes (Kap. IV. V. 15) „der Brunnen der Gärten, der Born lebendiger Wasser gemeint.“ Dieser Born strömt denn auch in einen gothischen Brunnen aus, welcher sich in der Mitte des Vordergrundes erhebt, und in der bekannten Beziehung mit einem, seine Jungen mit seinem Blut fütternden Peli-can geziert ist. Zur Rechten des Brunnens die dadurch beseligten Vertreter des siegreichen Christenthums. An der Spitze der stehende Pabst, den hohen Kreuzesstab mit der Fahne in der Linken, mit der Rechten den verehrend knieenden Kaiser auf den Brunnen, als den Quell des Heils, weisend. Hinter beiden andere, geistliche und -weltliche Herren. Links vornan, der stehende Hohepriester die zerbrochene Siegesfahne in der Rechten, um den Augen eine Binde, mit der Linken bemüht, einen knieenden Juden von der Verehrung abzuhalten. Sonst noch acht Juden, welche in lebhaften Bewegungen Abscheu und Verzweiflung ausdrücken. In den drei oberen Figuren, wie in den Engeln, ist ein tiefes religiöses Gefühl mit einem reinen Schönheitssinn gepaart. In den unteren findet sich eine scharfe, bildnissartige Charakteristik. Besondere Bewunderung verdient das Augenblickliche und Dramatische in den Motiven einiger Juden. Die Färbung in diesem, abgesehen von der oberen Ausladung etwa “ hohen Bilde ist harmonisch und klar, indess von ungleich weniger Kraft und Tiefe, als in dem Genfer Altar, die höchst sorgfältige Ausführung von der grössten Meisterschaft.

Der im Museum zu Neapel befindliche heil. Hieronymus, welcher dem grossen, vor ihm auf den Hinterfüssen sitzenden Löwen einen Dorn aus einer Yordertatze zieht. 1 Der Kopf des Heiligen ist sehr würdig, sein braunes Gewand, von breiten Falten, in einem reinen Geschmack, der röthlichbraune Fleischton von ausserordentlicher Kraft und Tiefe, die vielen Einzelheiten in dem Gemach, der Kardinalshut, Bücher, von denen eins aufgeschlagen, Fläschchen u. s. w., von überraschender Wahrheit.

Das durch eine Inschrift auf dem Bilde sicher beglaubigte Hauptwerk des Hubert van Eyck ist indess ein grosses, aus zwei Reihen von einzelnen Tafeln bestehendes Altargemälde, welches von dem Bürgermeister von Gent, Judocus Vyts, Herrn von Pamele, und seiner, aus der sehr angesehenen Familie Burlut stammenden Frau Elisabeth für ihre Begräbnisskapelle in der Kathedrale in Gent bestellt wurde. Der Künstler siedelte zur Ausführung desselben, wahrscheinlich im Jahr 1420 nach Gent über, wo er im Jahr 1422 Mitglied der Brüderschaft von unserer lieben Frau wurde.3 Er hat darin in sehr reicher Ausgestaltung den Hauptinhalt des Christenthums, die Lehre von der Erbsünde und der Versöhnung dargestellt. Die erste tritt uns, wie aus der beigefügten Abbildung des Ganzen (Fig 20 u. 21, die Titelblätter beider Bände) erhellt, allein in den beiden äussersten Flügeln, der oberen, nur lebensgrosse Figuren enthaltenden, Reihe, in Adam und Eva entgegen. Nirgend spricht sich der Realismus so entschieden aus, als in diesen beiden Figuren. Sie sind offenbar nach zwei lebenden Modellen gemalt, und zwar so im Einzelnen, dass z. B. selbst die kurzen Haare, welche sich häufig an den Beinen und Armen des männlichen Körpers finden, sehr genau wiedergegeben sind. Auch in den Gesichtern sind augenscheinlich die Züge der Modelle beibehalten worden. Der Körper, wie die Gesichtszüge der Eva sind keineswegs schön, und auch ihr Ausdruck ziemlich gleichgültig. Adam erscheint im Körper wie im Kopf als ein kräftiger Mann. Sowohl der Ausdruck, wie die erhöhte Rothe seines Gesichts geben seine geistige Erregtheit bei der Uebertretung des göttlichen Gebots zu erkennen. Besonders aber machen sich diese Figuren durch die erstaunliche Wahrheit und die meisterliche Modellirung in einem warmen, klaren und tiefen Ton geltend. 1 In dem kleinen Felde über dem Adam ist, grau in grau, das Opfer von Kain und Abel, in dem über der Eva, als erste, schreckliche Folge des Sündenfalls, der Todschlag des Kain vorgestellt. Der geistige Zusammenhang führt uns zunächst auf das mittlere Bild der unteren Reihe. Hier sehen wir in der Mitte das, nach der Offenbarung Johannis genommene, makellose Lamm, als das Symbol Christi,auf dem Altar, durch dessen, aus seiner Brust in einen, neben ihm stehenden goldenen, Kelch fliessende Blut die Erlösung des menschlichen Geschlechts von der Erbsünde bewirkt wird. Dieses Lamm bildet nun den Mittelpunkt, worauf sich alle anderen Figuren sämmtlicher Tafeln des Altarbildes näher oder ferner beziehen. Zunächst dem Altar sehen wir vierzehn knieende Engel, von denen die vier hintersten die vornehmsten Werkzeuge der Passion, das Kreuz, die Lanze, den Schwamm und die Martersäule halten, die acht folgenden anbeten, die beiden vordersten Rauchfässer schwingen. Im Vordergründe, zu beiden Seiten des Brunnens des Lebens, 2 rechts zunächst die knieenden Propheten mit den aufgeschlagenen Büchern ihrer Weissagungen,, links, ebenso knieend, die zwölf Apostel und wahrscheinlich der heil. Stephanus. Hinter ihnen der geistliche Stand, Päbste, Bischöfe, Aebte, Priester, und gleichsam von ihnen beschirmt, auch Männer aus dem Stande der Laien. Hinter den Propheten aber der Stand der Laien, unter ihnen Dichter, welche dem Lamm ihre errungenen Lorbeerzweige darbringen. Im Hintergründe der blumenreichen Wiese, welche die Räumlichkeit bildet, worauf alles Erwähnte vorgeht, eine hüglichte Feme mit Baumwuchs, hinter welchem das himmlische Jerusalem, als eine thurmreiche Stadt im Charakter des Mittelalters, hervorragt Aus demselben sind rechts die heiligen Märtyrer, links die heiligen Märtyrerinnen mit ihren Palmen herausgetreten. Unter den erstem sind Stephan, als der älteste von allen, und Lievin, als der Schutzheilige von Gent; unter den letzteren Dorothea, Agnes, Barbara kenntlich. Ganz oben in der Luft, über dem Lamm, der heilige Geist als Taube, von welchem Strahlen nach allen Seiten ausgehen. Die Mannigfaltigkeit und Bedeutung der Charaktere und des Ausdrucks in den einzelnen Figuren sind hier höchst bewunderungswürdig, das frische Grün der Wiese, das lichte, leuchtende Blau des Himmels entspricht wunderbar der geistigen Stimmung der durch das Lamm errungenen Seligkeit. In den vier Flügeln dieser unteren Reihe schliessen sich sehr sinnreich, auf der Seite des geistlichen Standes, die Einsiedler und Pilger, als die Repräsentanten derjenigen an, welche die Kirche Christi durch ein contemplatives, auf der Seite des Standes der Laien, die Streiter Christi und die gerechten Richter, welche dieselbe durch ein activcs Leben gefördert haben. Langsam und feierlich bewegt sich, aus einer Bergschlucht hervorkommeiid, der Zug der Einsiedler heran. An der Spitze der älteste, Paulus, ihm zunächst, an seinem Kreuze kenntlich, Antonius. Ganz am Ende Maria Magdalena und die ägyptische Maria, als die beiden ersten Einsiedlerinnen. You den Bildern der unteren Reihe ist dieses das vorzüglichste. Bewunderungswürdig ist die Mannigfaltigkeit der Köpfe. Feurige Begeisterung, milde Andacht, an Wahnsinn grenzende Uebcrspannung, Gefühl des unerbittlichen Grimms gegen Andersgläubige, wechseln miteinander ab, zugleich sind die Fleischtheile von einer seltaen Gluth, endlich die tiefe, düstere Haltung eben so sehr dem Gegenstand entsprechend, als vortrefflich abgewogen. Den Pilgern auf dem nächsten Flügel bedeutet der in riesenhafter Gestalt rüstig voranschreitende heilige Christoph, dass sie sich dem Ziel ihrer Wanderung nähern. Sein grosser rother Mantel umgiebt ihn in breiten und weichen Falten. In den Pilgern erkennt man wieder besonders deutlich das Studium aus dem Leben. Ernste, würdige Köpfe wechseln mit gleichgültigen, überspannte mit fröhlich-lachenden, wie dieses der Künstler bei den damals so häufigen Wallfahrten gesehen haben mochte. Der Ton des Fleisches hat liier nicht ganz die Tiefe und Klarheit, wie auf dem vorigen Flügel. Yon grosser Bedeutung ist indess die Landschaft. Die weite Ferne mit hineinführendem Wege deutet glücklich an, dass die Pilger schon einen grossen Weg zurückgelegt haben. In einem klaren Flüsschen, worin sich Bäume an dessen Rande spiegeln, in einer sonnenbeschienenen Wiese dahinter, spricht sich indess schon das reine und tiefe Naturgefühl aus, welches erst 200 Jahre später in den Landschaften Ruys-daels zu einem besonderen Fach und in grösster Vollkommenheit ausgebildet wird. In dem Flügel auf der Seite des activen Wirkens wird der Zug der Streiter Christi durch drei heldenmässige, lorbeerbekränzte Gestalten in Harnischen von glänzend geschliffenem Stahl eröffnet. Nach den Zeichen in den Standarten, welche sie tragen, stellen sie, wie zuerst de Bast bemerkt, die Heiligen Sebastian, Georg und Michael, als die Schutzheiligen der drei alten flandrischen Genossenschaften des Bogens, der Armbrust und der Fechtkunst dar. Drücken die beiden zu den Seiten Einfachheit, Tüchtigkeit und Treue in ihren Zügen von ächtgermanischem Charakter aus, so ist es dem Künstler in dem mittleren, in welchem man durch das rothe Kreuz auf seinem silbernen Schilde den heiligen Georg erkennt, gelungen, den innersten Kern des religiösen Ritterthums zur ergreifendsten Anschauung zu bringen. Wir sehen hier nämlich eine gewaltige Heldennatur, welche sich im Vollgefühl ihrer Kraft vor der Gottheit, hier das Lamm, worauf er fest hinblickt, demüthigt. Der hochbetagte Kaiser, welcher sich ihnen anschliesst, soll am wahrscheinlichsten Karl der Grosse sein, der, als Herr von Flandern, dasselbe noch in spätem Alter besuchte, und auch als Heiliger hier die meiste Anwartschaft hat. Unter den übrigen gekrönten Häuptern ist der durch Adel der Züge und Ausdruck der Andacht‘ ausgezeichnetste wohl gewiss der im Mittelalter mit Recht so hoch gefeierte König Ludwig der Heilige. Im geistigen Gehalt steht dieser Flügel auf gleicher Höhe mit dem der Einsiedler. In der Landschaft steht er dem mit den Pilgern kaum nach. Ueber der zerklüfteten Felsenwand unmittelbar hinter den Reitern sieht man zunächst grüne, mit Bäumen besetzte Anhöhen, hinter welchen Thürme hervorragen. In noch grösserer Ferne gewahrt man eine mit Felsenschlössern gekrönte Bergkette, hinter denen endlich schneebedeckte Gipfel den Horizont abschliessen. Hier hat Jan van Eyck wohl ohne Zweifel den frischen Eindruck der Pyrenäen wiedergegeben, welche er während seines Aufenthalts in Portugal im Jahr 1429, also vor der Beendung des Werks, gesehen hatte. Der sich anschliessende Flügel der gerechten Richter steht zwar auf derselben Höhe der künstlerischen Ausbildung, die Charaktere der Köpfe entsprechen indess der Aufgabe minder als die auf dem vorigen. Dagegen hat derselbe das Interesse, dass sich darauf nach einer schon im 16. Jahrhundert vorhandnen Tradition die Bildnisse der beiden van Eyck befinden. Dem vorderen Reiter, in einem prächtigen Pelz von blauem Sammet, hat Jan van Eyck, als der Hauptperson, ohne Zweifel als ein Zeichen seiner Verehrung, die Züge seines Bruders und Lehrers Hubert geliehen. Er erscheint als ein ältlicher Mann von gutem, freundlichen Ausdruck. Sich selber hat er, mehr rückwärts, eine ungleich bescheidnere Rolle angewiesen. Er hat ein schwarzes Kleid an und ein schwarzes Tuch um den Kopf. Seine viel jüngeren Züge haben etwas Aufgewecktes. Um sich im Spiegel malen zu können hat er angenommen, dass er sich, während sonst alle vor sich schauen, umwendet, um zu seinem Nachbar zu sprechen. Die Landschaft ist im Charakter der vorigen durchgeführt, nur fehlt hier die weite Fernsicht. Sehr bemerkenswertk ist, dass sich auf diesen beiden Flügeln die Individualisinmg auch auf die Pferde erstreckt, in deren Köpfe man sehr deutlich 6anfte und muthige, gutartige und böse, unterscheidet. Endlich gewähren sie uns noch, in den glänzenden Hämischen, den reichen Trachten und dem prächtigen Schmuck der Pferde in Zaumzeug und Satteldecken, das anschaulichste Bild von dem Hof des grossen Gönners des Jan van Eyck, Philipp des Guten, des prachtvollsten von Europa in jener Zeit. Um auszusprechen, dass selbst die Verdammten das Lamm verehren, befand sich ursprünglich unter dem Mittelbilde der unteren Reihe, eine Staffel, worauf die Hölle mit ihren, die Kniee beugenden Bewohnern dargestellt war. In Wasserfarben ausgeführt wurde es leider schon früh beim Reinigen von unwissenden Malern verdorben. 1 In der Reihefolge der Gedanken in diesem grossen Werk werden wir zunächst auf den Gott Vater geführt, welcher die Mitte der oberen Reihe einnimmt. Der Künstler hat dieser thronenden Figur, welche die Rechte zum Segnen der, dem makellosen Lamme ihre Verehrung darbringenden, Gläubigen erhoben hat, und in der Linken ein kristallnes, reich mit Edelsteinen besetztes Scepter hält, im Wesentlichen die traditionellen Züge der Christusbilder benutzt, indess den Bart verlängert, und den Ausdruck der Würde gesteigert. Die päbstliche Krone auf seinem Haupte ist wieder auf das Prachtvollste mit Perlen und Edelsteinen geschmückt. Der Faltenwurf des Mantels, von dem tiefsten, sattesten Roth, ist aber von einer Reinheit und Breite des Styls, und lässt die Form der Beine so deutlich verfolgen, dass es nur wenig sitzend därgestellte Figuren gibt, welche sich darin dieser vergleichen lassen. In der heiligen Jungfrau zu seiner Rechten, welche im Gebet vertieft, leise ein geheimnis8volles Wort auszusprechen scheint, herrscht nicht blos der der deutsch-niederländischen Kunst so oft eigenthümliche Ausdruck jungfräulicher Einfalt und Reinheit, sondern auch in dem edlen Oval, den grossen, gewölbten Augenliedem, der Nase, dem feinen Munde, eine in dieser Schule höchst seltene Reinheit der Form. Die reiche Krone, welche ihr Haupt als Himmelskönigin bedeckt, prangt nicht blos mit Perlen und Edelsteinen, in symbolischer Beziehung auf Reinheit und Liebe, sind Lilien, Rosen, Maiblumen und Rittersporn eingemischt. Ihr Gewand ist von dem tiefsten, sattesten Blau, und steht in der Trefflichkeit des Wurfs,, dem des Gott Vaters sehr nahe. Einen entschiedenen Gegensatz mit der Maria bildet Johannes der Täufer zur andern Seite desselben. Das mächtige Haar, welches sein Haupt von kräftigen Zögen umwallt, ist dessen einziger Schmuck. Nach der alten Tradition, welche ihn gewöhnlich so darstellt, dass er auf die Gegenwart der Gottheit aufmerksam macht, deutet er auch hier, auf die Versammlung der Gläubigen in der unteren Reihe herabblickend,, mit der Rechten auf Gott Vater. Der Prachtmantel, unter welchen man sein härenes Kleid sieht, ist von schön grüner Farbe. Um den feierlich-kirchlichen Eindruck dieser drei Figuren noch zu erhöhen, heben sich ihre Köpfe noch vom Goldgrund ab, und wird der sonstige Hintergrund nur von gemusterten Teppichen gebildet. Es bleiben jetzt nur noch die Flügel mit den Engeln und der heiligen Cäcilie zu betrachten übrig, welche den Segen des Gott Vater mit ihrem Gesang und Spiel begleiten. Unter den singenden Engeln neben der Maria gibt der vorderste, wie alle mit einem prächtigen Mantel bekleidet, mit der erhobenen Rechten den Takt an, während die Linke das bewegliche Notenpult regiert. Ihm und dem zunächst hinter ihm sieht man an der Oeffnung des Mundes an, dass sie Bass, so wie den am meisten zurück, dass sie Sopran singen. Die grösste Wahrheit war hier der Hauptzweck des Künstlers, so dass er die Verzerrungen, welche bei den letzteren die hohen Töne hervorbringen, und deren er ähnliche ohne Zweifel bei singenden Chorknaben beobachtete, nicht scheute. Er trifft hier durchaus mit dem Luca della Robbia in seinen berühmten, in Marmor ausgeführten Engeln im Museum von Florenz zusammen. Wie die grossen italienischen Meister hat er ihrem Haupthaar durchweg eine goldige Farbe gegeben, welche mit Recht schon an sich für schön gehalten, zugleich mit dem Ton des Fleisches die glücklichste Harmonie bildet. Auf dem entsprechenden Flügel zieht vor allem die die Orgel spielende heilige Cäcilie die Aufmerksamkeit auf sich. Als Prinzessin in einem mit Hermelin verbrämten Mantel von schwarzem Goldbrocat gekleidet, ist sie ganz in ihrem Spiel versenkt. Für die Instrumente, wtlche zwei Engel spielen, einem Violoncell und einer Harfe, ist gerade eine Pause eingetreten. In den Köpfen beider entspricht der Ausdruck des Aufmerkens, wenn sie wieder einfallen müssen, unvergleichlich dem Abzählen der Takte mit den Fingern. Ein Engel, von dem man indess nur wenig sehen kann, ist beschäftigt, die Bälge der Orgel zu treten, welche im Holzwerk wie in den Pfeifen von der seltensten Wahrheit und der grössten und meisterlichsten Ausführung ist. Der Hintergrund dieser beiden Flügel wird von einer hellblauen Luft gebildet. Ich gehe jetzt zur Betrachtung der Vorstellungen auf den Aussenseiten der Flügel über (siehe Figur 22). Die der oberen Reihe schliessen in sinnreicher Weise den geistigen Inhalt des. ganzen Werks ab. Es ist darin die Prophezeihung und die Verkündigung Mariä, und dieses Mysterium selbst, wodurch das Werk der Erlösung seinen Anfang nahm, dargestellt. Wir sehen daher oben in zwei Halbrunden, in halben Figuren die Propheten Micha und Zacharias. Der erste, über der Maria befindliche, schauet in erhabener Begeisterung auf die Jungfrau herab. Sein Ausdruck entspricht ganz den auf einem Spruchbande über ihm befindlichen Worten: „Ex te egredietur, qui sit dominator in Israel.“ Der Prophet Zacharia deutet mit lebhafter Gebährde auf das aufgeschlagene Buch seiner Weissagungen. Sein Kopf ist ungleich minder bedeutend. Dasselbe gilt von den ganzen Figuren der erithreischen und cumaeischen Sibylle, auf den entsprechenden Feldern der beiden andern Flügel, welche bekanntlich im Mittelalter als die Verkündiger Christi unter den Heiden angesehen wurden. In der Verkündigung drücken die Gebährde, der auf der Brust gekreuzten Hände, sowie die feinen Züge des Kopfes der Jungfrau, trefflich die in lateinischer Sprache beigeschriebenen Worte der Demuth und Ergebung: „Siehe, ich bin die Magd des Herrn“ aus. Die Falten des weissen Mantels breiten sich in vielen scharfen Brüchen von seltner Meisterschaft der Modellirung am Boden aus. Bei dem Engel Gabriel, welcher, den Lilienstengel in der Linken, mit der Rechten bedeutend nach Oben weist, ist in dem Munde das Sprechen sehr lebendig ausgedrückt. In den Schwingen, welche dem grünen, damals noch in Europa seltnen Papagei entlehnt sind, findet sich das durch das ganze Werk festgehaltene Prinzip wieder, die Personen der Gottheit und der Engel mit dem Seltensten und Kostbarsten, auszustatten, was die Erde irgend bietet. Sein Gewand gleicht in Form, Farbe und Art des Faltenwurfs dem der Maria. Höchst beachtenswert ist die treffliche perspectivische Ausbildung des Gemachs mit einer Aussicht auf einen Tlieil der Stadt Gent, und die mir aus so früher Zeit hier nur allein bekannten Wiedergabe des Schlagschattens der Figur und der Flügel des Engels an der Wand.

Die Aussenseite der unteren Reihe der Flügel, worauf ich jetzt schliesslich übergehe, enthalten in vier steinernen Nischen von gothischem Stil die Bildnisse der Stifter des Altars und ihrer Schutzheiligen. Es darf nicht Wunder nehmen, dass der von den van Eyck zu einer so hohen Meisterschaft ausgebildete Realismus, wo er sich auf seinem eigentlichsten Felde, der Bildnissmalerei bewegt, das Bewundenngswürdigste leistet. Setzt schon die Art, wie in dem Bildniss des Stifters, Judocus Vyts, Herrn von Pamele und Bürgermeister von Gent, allen Anforderungen der Kunst, der Zeichnung, der Verkürzung, der Modellirung und der Färbung, auf das Vollkommenste genügt ist, jeden, mit der Kunstgeschichte Vertrauten, in so früher Zeit (um 1432) in Erstaunen, so wird dieses noch ungemein erhöhet durch die tiefe und wahre Auffassung des Charakters, und durch das Festhalten des Ausdrucks einer inbrünstigen Andacht. Aber auch seine Gemahlin Lisbette Vyts, aus der in Gent hoch angesehenen Familie der Burlut, in deren Zügen sich die ehrenhafte Hausfrau ausspricht, steht in der künstlerischen Vollendung auf gleicher Höhe. Die Gestalten der beiden Johannes zeigen uns wieder eine neue Seite der den verschiedensten Aufgaben gewachsenen Kunst dieser Meister. Sie haben sich hier nämlich dio Aufgabe gestellt, steinerne Statuen, wie sie zu ihrer Zeit an gothischen Kirchen vorhanden waren, möglichst treu nachzuahmen. Es sind daher nicht allein der Ton, die Lichter und Schatten des Steins mit ihren Reflexen, mit seltenster Wahrheit ¦wiedergegeben, sondern auch in dem Haupthaar, im Felle des Täufers, mit Aufgeben der ihnen so geläufigen Naturwahrheit, die conventionelle Behandlung beobachtet, wie die Natur des Steins sie erforderte. Dasselbe gilt von den scharfen und wulstigen, die Bewegung der Gestalten so wenig wiedergebenden, Falten der Gewänder. Um die Wirkung der Statuen zu erreichen, ist auch der Yortrag des Pinsels breiter. Nur in den Köpfen tritt die Eigen-thümlichkeit der Künstler wieder in ihrer ganzen Grösse auf. Der auf das Lamm in seiner Linken deutende Johannes der Täufer vereinigt mit einem edlen und würdigen Charakter eine grosse formelle Schönheit, und das letzte gilt ebenso von den jugendlichen Zügen des milden und sanften Johannes dem Evangelisten, welcher ruhig auf das, unter der Kraft seines Segens sich ohnmächtig krümmende, aus seinem Kelche emporsteigende Ungethüm herabblickt.

Leider war es dem Hubert van Eyck nicht vergönnt, dieses grossartige Werk in allen Theilen selbst auszuführen. Den 16. September 1426 starb er und wurde in der Familiengruft der Vyts unter ihrer Kapelle in der Kathedrale bestattet. Nur auf Bitten des Bestellers, Judocus Vyts, entschloss sich sein viel jüngerer Bruder und Schüler, Jan van Eyck, dasselbe in den noch fehlenden Theilen zu beendigen, womit er bis zmn 6. Mai des Jahrs 1432 zu Stande kam.1 Aus einer genauen Yergleichung aller Tafeln dieses Altars mit den, als von Jan van Eyck allein herrührend, sicher beglaubigten Bildern, ergibt sich, dass die folgenden Theile in Zeichnung, Färbung, Art des Faltenwurfs der Gewänder und Behandlung entschieden von ihm abweichen, mithin mit Sicherheit seinem Bruder Hubert beigemessen werden können. Yon der inneren Seite der oberen Reihe: Gott Yater, Maria, Johannes der Täufer, die heilige Cäcilie mit den spielenden Engeln, Adam und Eva. Von der inneren Seite der unteren Reihe: die .Seite des Mittelbildes, worauf sich die Apostel und die Heiligen befinden, und die Flügelbilder mit den Eremiten und den Pilgern, bis auf die Landschaften. Dagegen verrathen in den obigen Stücken die Hand des Jan van Eyck, von der inneren Seite der oberen Reihe, der Flügel mit den singenden Engeln, von der inneren Seite der unteren Reihe, vom Mittelbilde, die Seite mit den Patriarchen, Propheten u. s. w., so wie die ganze Landschaft, die Flügel mit den Streitern Christi, den gerechten Richtern und auch die Landschaften auf den Flügeln mit den Eremiten und den Pilgern, endlich sämmtliche Aussenseiten der Flügel, also die Portraite der Stifter, die Verkündigung und die beiden Johannes. Rur der Prophet Zacharias, und die beiden Sibyllen zeigen eine schwächere Hand.

Jan van Eyck hat bis auf die neueste Zeit den Namen des Hubert van Eyck fast völlig verdunkelt, denn, wiewohl der letztere ohne Zweifel am frühsten diese neue Kirnst- und Malweise ausgebildet hat, so breitete sich doch der Ruf derselben über die Grenzen der Niederlande, namentlich nach Italien, erst aus, als Hubert schon gestorben war. Schon sehr früh wurde daher der gerechte Ruhm, den sich diese ganze neue Kunst in Europa erwarb, auf den Namen des Jan van Eyck übertragen. Bereits im Jahr 1455 schrieb der italienische Gelehrte Facius, dass Jan van Eyck für den grössten Maler des Jahrhunderts erklärt werde, ohne Hubert auch nur zu erwähnen. So nennt auch Giovanni Santi in seinem bekannten .Gedicht nur den „gran Jannes.“ Jan war es, zu dem An-tonello da Messina nach Brügge ging, um sich diese neue Kunstweise anzueignen, und Jan wird auch allein von Vasari in seiner ersten Ausgabe von 1550 genannt, Hubert aber erst in der zweiten von 1568, und auch dort nur sehr beiläufig, erwähnt. Dem Vasari aber schreiben wieder die meisten Schriftsteller nach, und dem van Mander, der bereits im Jahre 1604 in seinem Malerbuch ausführlichere Kunde von Hubert van Eyck giebt, hat man erst neuerdings die gebührende Aufmerksamkeit geschenkt. Obgleich man über das Geburtsjahr des Jan van Eyck nichts mit Sicherheit weiss, so ist es doch mit grosser Wahrscheinlichkeit etwa um das Jahr 1396 anzunehmen. Auf jenem, oben, auf dem Flügel mit den gerechten Richtern angeführten Bildniss von sich, welches nicht wohl früher als um 1430 gemalt sein kann, erscheint er nämlich als ein Mann von höchstens 35 Jahren. Hiezu kommt, dass‘ neuerdings unumstösslich erwiesen worden, dass er im Jahr 1441 gestorben ist, wonach er mithin ein Alter von 46 erreicht haben würde, welches wieder ganz den sicheren Zeugnissen entspricht, dass er verhältnissmässig früh gestorben sei. Dank den neueren Forschungen sind auch aus seinem Leben wenigstens einige Umstände bekannt geworden. Im Jahr 1420 zeigte er in der Malergilde zu Antwerpen einen in Oel gemalten Kopf vor, welcher dort so viel Aufsehen machte, dass, noch mehr als ein Jahrhundert später, der Adel von Antwerpen der Anstalt einen Becher schenkte, worauf zum Andenken jenes Ereignisses, dasselbe ciselirt war. Er befand sich damals wahrscheinlich schon in dem Dienste des Johann von Baiern, der von 1390 —1418 als Bischof von Lüttich sich den Beinamen „sans pitie“ erwarb, nachmals aber durch Heirath Herzog von Luxenburg wurde. Vier Monate nach dem am 6. Januar erfolgten Tode dieses Fürsten trat er als Kammerdiener mit einem Gehalt von 100 Livres jährlich in den Dienst von Philipp dem Guten, Herzog von Burgund, und verblieb auch darin bis an seinen Tod. Er erwarb sich das Vertrauen des Herzogs in besonderem Grade, so dass er ihn öfter mit geheimen Aufträgen auf Reisen schickte, welche freilich seine Thätigkeit als Künstler gelegentlich auf längere Zeit unterbrechen mussten. So Hessen ihn zwei Reisen dieser Art im Jahr 1426 schwerlich dazu kommen, die grosse Arbeit an dem Altar seines Bruders wieder aufzunehmen,1 und im Jahr 1428 wurde die Arbeit daran schon wieder auf bängere Zeit durch eine Reise nach Portugal unterbrochen, worauf er die Gesandten seines Herrn, de Lannoy und de Roubaix, begleiten musste, um das Bildniss der Braut des Herzogs, Isabella von Portugal, zu malen. Erst als er am Ende des Jahrs 1429 nach Brügge zurückgekehrt war und dort im folgenden Jahr ein Haus gekauft hatte,2 hat er wahrscheinlich ohne Unterbrechung die Arbeit an dem Altar beendigen können, so dass derselbe, wie schön oben bemerkt, am 6. Mai des Jahres 1432 zur Aufstellung gelangen konnte.

Glücklicherweise sind uns von Jan van Eyck noch verschiedene beglaubigte Werke aufbehalten, woraus seine künstlerische Eigenthüm-lichkeit ungleich deutlicher zu erkennen ist, als aus seinem Antheil an jenem Altar, worin er, ohne Zweifel sowohl in den Compositionen als in der ganzen Ausbildung, sich seinem Meister und Bruder mit aller Pietät möglichst nahe angeschlossen hat. Jene, seine eignen Werke aber zeigen eine von seinem Bruder sehr verschiedene Eigentümlichkeit. Er hatte nicht jene Begeisterung für die bedeutungsreichen kirchlichen Aufgaben des Mittelalters, und auch nicht den Schönheitssinn Huberts, weder für die menschlichen Formen, noch für die Gewandung. Sein Sinn drängte ihn in allen Stücken auf die wahrste und treuste Auffassung der einzelnen Naturerscheinung. Mit Ausnahme des Kopfes Christi, wo er sich noch durch den altbyzantinischen Typus binden liess, haben daher fast alle seine Marien und Heiligen nicht allein ein durchaus portraitartiges Ansehen, sie sind sogar bisweilen hässlich in den Formen und ohne sonderliche Erhebung im Gefühl. So führte er den Realismus auch in allen sonstigen Stücken, der Behandlung der Stoffe in den Gewändern, der Ausbildung der Räumlichkeit, mit allen möglichen Nebensachen, mit einer bewunderungswürdigen Meisterschaft durch. Nur in dem Ueberladen seiner Gewänder bei Gestalten aus der idealen Welt mit scharfen und eckigen Brüchen, ist er offenbar dem Vorgänge von Sculpturen gefolgt, seine Hände sind endlich häufig zu schmal. Wo es aber seine Aufgabe war Bildnisse zu malen, welches ganz mit seiner Richtung zusammenfiel, erreichte er eine Lebendigkeit der Auffassung, eine .Wahrheit der Form und Färbung aller Theile bis zu den grössten Einzelheiten, wie kein anderer Künstler seiner Zeit, ja wie überhaupt die Kunst nur selten hervorgebracht hat. In Rücksicht seines Verhältnisses zu der verbesserten „Weise der Oelmalerei, theile ich ganz die Ansicht Cävalcaselles, dass er wahrscheinlicli seinen so viel älteren Bruder schon im Besitz der neuen Vortheile fand, dieselben aber im Gebrauch zu noch grösserer Vollkommenheit ausbildete.

In der Handhabung des Pinsels herrscht bei ihm eine noch grössere Freiheit und setzt ihn in den Stand, das Stoffartige jedes Gegenstandes mit überraschender Wahrheit wiederzugeben. Bald, wie in den Fleischtheilen, sind die Töne zart verschmolzen, bald, wie bei freiwallendem Haar, leicht hingesetzt. In dem Bestreben abzurunden nähert er sich im Fleisch in den höchsten Lichtern dem Weiss, und geht in den Schatten in ein kräftiges, bisweilen etwas schweres Braun, welches gegen das Gelb gebrochen ist, während es bei Hubert mehr gegen das Röthliche zieht. Bei der Schärfe seines Auges und der erstaunlichen Präcision der Hand, hat er eine besondere Vorliebe für einen mässigen, bisweilen selbst sehr kleinen, Maassstab. Seine Freude am Wiedergeben jeder Naturerscheinung liess ihn gelegentlich aus dem kirchlichen Kreise herausgehen, wie denn der Fang einer Fischotter und eine Badstube schon früh als besonders ausgezeichnete Gemälde angeführt werden, welche in-dess jetzt verschollen sind. Endlich fand er so viel Gefallen daran, Landschaften mit weiten Aussichten zu malen, dass er dergleichen nicht allein gern in den Hintergründen seiner liistorischen Bilder anbrachte, sondern auch ein Beispiel bekannt ist, dass eine solche Landschaft den ausschliesslichen Gegenstand eines Bildes ausgemacht hat. Ausser den von ihm in Belgien befindlichen Bildern führe ich nur solche von ihm an, welche leicht zugänglich sind. Minderbedeutende übergehe ich mit Stillschweigen. Ich halte dabei, so viel wie möglich, die Zeitfolge fest. Das frühste, von ihm überhaupt vorhandene Bild ist das mit seinem Kamen und 1421 bezeichnete, die Einweihung des Thomas von Becket zum Erzbischof von Canterbury, in der Sammlung des Herzogs von Devonshire zu Chatsworth.

Obwohl es einige schöne Köpfe enthält und von grosser Kraft der Farbe ist, so zeigt das geringere Verständniss und die mindere Meisterschaft doch, dass es eine Jugendarbeit des Meisters ist. Der heilige Franziskus, welcher vor einer Felsmasse knieend, die Stigmata erhält. Vor ihm, das Gesicht mit der Hand bedeckt, der Laienbruder. In der felsigen Landschaft noch kleinere Figuren. Dieses kleine,bei dem Lord Heytesbury auf seinem Sitz Hey te sbury in Wiltshire befindliche Bild zeichnet sich gleichsehr durch seine pastose und feine Ausführung, als die Sattigkeit und Tiefe des warmen Tons aus. Der Umstand, dass der Lord es von seinem Arzt in Lissabon gekauft hat, macht es wahrscheinlich, dass der Meister es während seines Aufenthalts in Portugal in den Jahren 1428 und 1429 ausgeführt hat.

Zunächst folgen in der Zeit die jetzt im Museum zu Berlin befindlichen Flügel des Genter Altars, deren Ausführung von ihm herrührt. Dass er auch die Landschaften auf den, übrigens von Hubert gemalten, Flügeln der Einsiedler und Pilger ausgeführt hat, glaube ich deshalb, weil darauf nur in südlichen Gegenden vorkommende Bäume, als Orangen, Pinien, Cypressen und Palmen mit grosser Naturtreue gemalt sind, aber nur Jan auf seiner Reise nach Portugal Gelegenheit gehabt hatte, dergleichen in der Wirklichkeit zu sehen.

Maria mit dem Kinde unter einem Schirmdach sitzend. Bezeichnet „Completum anno Domini MCCCCXXXH per Johannem de Eyck Brugis“ und seinem Motto: „Als ich chan“, d. h. So gut ich es vermag, zu Ince in der Nähe von Liverpool. Der Kopf der Maria in diesem Bildchen ist ungewöhnlich edel, die Falten des Gewandes aber scharf und eckig.

Das Bildniss eines Mannes in der Nationalgallerie zu London (Nr. 222). Bezeichnet: „Johes de Eycks me fecit anno MCCCC. 33. Oct. 21, und seinem obigen Motto. Von seltenster Wahrheit und Lebendigkeit, und wunderbarer Präcision und Meisterschaft der Ausführung. Ebendaselbst (Nr. 186) das Bildniss von Jan van Eyck und seiner, wahrscheinlich im Jahr 1430 mit ihm verheiratheten Frau, welche sich im festlichen Anzuge, in einem kleinen Zimmer mit vielen Einzelheiten, stehend, die Hände geben. Zu ihren Füssen ein langhaariger Dachshund. Bezeichnet: „Johannes de Eyck fuit hic 1434.“ In keinem anderen Bilde erscheint dieser Meister so auf der vollen Höhe seiner Kunst. Äuss er allen oben an ihm gepriesenen Eigenschaften, welche es im seltensten Maasse besitzt, findet sich hier eine ‚Ausbildung der allgemeinen Haltung, des Helldunkels, wie jene ganze Zeit kein zweites Beispiel aufweisen kann. Es darf nicht Wunder nehmen, dass die kunstliebende Maria, Schwester Karl V. und Statthalterin der Niederlande, für dieses Bild einem Barbier einen Posten gab, welcher ihm jährlich 100 Gulden einbrachte, wie uns van Mander erzählt.

Maria mit dem Kinde auf dem Arm, welchem die heilige Barbara, den Stifter, einen Geistlichen in weisser Amtstracht, darstellt. Der Hintergrund Landschaft“u*d Architektur. Dieses kleine, in der Sammlung zu B urle ighhouse‘ bei dem Marquis vonExeter befindliche, sehr ausgezeichnete Bild ist eine feine Miniatur in Oel, welche sicher in der Zeit dem vorigen Bilde sehr nahe steht.

Engverwandt ist diesem in jedem Betracht die von einem Engel gekrönte Maria mit dem Kinde auf dem Schoosse, welches von dem ihr gegenüber knieenden Kanzler Philipp des Guten, Rollin, als Stifter, verehrt wird, im Louvre (Nr. 162).2 Die Maria ist zwar von hübschen Zügen, aber wenig heilig im Charakter, das Kind für Jan van Eyck ungewöhnlich zierlich, der Engel sehr schön, das -Bildniss des Kanzlers aber von erstaunlicher Energie und Lebendigkeit. Auch hier finden sich in dem Mantel der Maria die vielen scharfen Brüche. Die Landschaft des Hintergrundes mit einem Fluss, woran eine Stadt liegt, und fernen Schneegebirgen ist die reichste und in unzähligen Einzelheiten ausgeführteste, welche wir von diesem Meister besitzen.

Diesem schliesst sich ein mit dem Jahr 1436 bezeichntes Bild in der Sammlung der Akademie zu Brügge an, welches in den verschiedenen Theilen von sehr ungleichem Werth ist. Die unter einem Thronhimmel sitzende Maria ist von seltner Hässlichkeit, und das, mit einem Papagei spielende, Kind hat die Züge eines alten Männchens. Auch der Kopf des zur Linken der Jungfrau stehenden, heiligen Georg, hat durchaus keinen heiligen Charakter. Ungleich würdiger, wenn schon auch von bildnissartigem Ansehen, ist der ihm gegenüberstehende heilige Donatian. Weit am Vorzüglichsten ist aber dasBildniss des knieenden, und von ihm empfohlenen Stifters, des Canonicus Georg de Pala. Die Bestimmtheit seiner höchst individuellen Züge grenzt an Härte. Dieses Bild, auf dem die Figuren etwa 2/3 lebensgross sind, ist unter den uns übrigen Bildern dieses Meisters das grösste.1

Das mit demselben Jahr bezeichnete Bildniss des Jan de Leeuw in der Gallerie des Belvedere zu W i e n, hat dieselbe Bestimmtheit der Formen, wie das des de Pala, dabei aber ungewöhnlich graue Schatten.

Diesem sehr verwandt ist ein anderes Bildniss in derselben Gallerie, welches dort, indess meines Erachtens irrig, für das Bildniss des Judocus Vyts in höheren Jahren ausgegeben wird.

Die vor einem reichen, gothischen Thurm, ihrem Attribut, sitzende heilige Ursula vom Jahr 1437 im Museum zu Antwerpen, ist vornehmlich interessant, weil wir daraus sehen, wie Jan van Eyck ein Gemälde grau in grau behandelte. Obwohl mit der Pinselspitze ausgeführt, macht es den Eindruck einer fleissigen Federzeichnung.

Der Kopf Christi, als salvator mundi, vom Jahr 1438 im Museum zu Berlin, ist desshalb wichtig, weil wir sehen, wie genau er sich hier in den Hauptformen an den alten, aus dem Orient stammenden, bärtigen .Typus gehalten, und seine Eigenthümlichkeit nur in der meisterlichen Ausbildung der Einzelheiten, z. B. des Barts und der warmen und kräftigen Färbung, geltend gemacht hat.

Von bewunderungswürdiger Feinheit und Bestimmtheit in der Durchbildung ist das im Jahr 1439 ausgeführte Bildniss seiner, übrigens keineswegs in der Gesichtsbildung anziehenden Frau in der Akademie zu Brügge. Es ist zugleich in der Färbung wahrer, aber minder warm, als seine sonstigen Bildnisse.

Dieser späteren Zeit gehört die nach ihrem früheren Besitzer» dem Herzog von Lucca, benannte Maria, Nr. 64, im Städelschen Institut in Frankfurt, an. Die thronende Maria ist zwar sehr lieblich und freundlich, entbehrt jedoch des Charakters der Heiligkeit. Das Kind, von starkem Leibe, ist ebenfalls im Kopfe durchaus por-traitartig. Die zahlreichen, scharfbrüchigeh Falten ihres Gewandes sind zwar vom trefflichsten Machwerk, lassen aber von den Formen des Körpers nichts mehr erkennen.

Ein wahres Wunder für die Haltuhg und die Ausführung im Kleinen ist endlich ein kleines Altärchen in der Gallerie zu Dresden, dessen Mitte die, mit dem Kinde in einer Kapelle von reicher, romanischer Bauart, thronende Maria, die inneren Seiten der Flügel die heilige Katharina und den, den Stifter empfehlenden, heiligen Georg, die Aussenseiten aber, grau in grau, die Verkündigung darstellen. Durch starkes Lasiren des rothen Gewandes der Maria hat leider die feine Harmonie des Bildes sehr gelitten.

Die Brüder van Eyck hatten -eine Schwester, Namens Margaretha, welche eine geschickte Malerin gewesen sein soll, von der sich indess nichts mit Sicherheit nachweisen lässt. Sie starb ebenfalls schon vor ihrem Bruder Jan und wurde, sowie ihr Bruder Hubert, in der Cathedrale von Gent begraben.

Erst seit zehn Jahren hat man die Entdeckung gemacht, dass -die beiden van Eyck auch noch einen dritten Bruder, Namens Lambert van Eyck gehabt haben. In dem Kirchenbuch der Cathedrale von Brügge findet sich nämlich unter dem 21. März 1442 die Notiz, dass auf Bitten des Lambert van Eyck, Bruders des verstorbenen Jan van Eyck, hochberühmten Malers, die Herren des Domkapitels es gestattet hätten, dass der bisher in dem äusseren Umgang der Kirche begrabene Körper desselben, mit Einwilligung des Bischofs, innerhalb der Kirche in der Nähe des Taufsteins beigesetzt werde.1 Dieses wäre nun ziemlich gleichgültig, wenn es nicht aus einer Stelle im Archive zu Lille hervorginge, dass auch er Maler gewesen ist.2 Wenn dieses aber der Fall, so rührt wahrscheinlich von ihm ein unfertiges Bild her, welches nach einer fast gleichzeitigen Nachricht von Jan van Eyck für den Abt und Probst des Klosters St. Martin zu Ypern, Nicolas van Maelbecke, im Jahr 1445 ausgeführt, in der Kirche jenes Klosters am Grabe des 1447 gestorbenen Bestellers, aufgestellt, bei dem Einfall der Franzosen gegen Ende des vorigen Jahrhunderts von dem letzten Bischof von Ypern in seinen Palast genommen, und jetzt, nachdem es lange bei dem Buchhändler Bogaert in Brügge auf bewahrt worden, käuflich in den Besitz der Familie van der Schneck in Löwen übergegangen ist.1 Es ist ein Altarbild mit Flügeln von oben halbrunder Form. Das 5 Fuss 6 Zoll hohe Mittelbild stellt unter einem Bau von kreisförmigen Bögen, die, in einem prächtigen rothen Gewände dastehende, Maria mit dem, bis auf einen Schleier, nackten Kinde auf den Armen, und den knieend verehrenden Stifter in reichen Kirchen-gewändern und mit dem Hirtenstab dar. Zwischen den Bögen sieht man eine hüglichte Landschaft mit einer grossen Anzahl von Einzelheiten. Auf den inneren Seiten der Flügel sind die vier bekannten emblematischen Vorstellungen enthalten, und zwar auf dem rechten, oben Gott Vater, in dem brennenden Busch, unten Gideon mit dem Felle und dem ihm erscheinenden Engel, auf dem linken, oben die verschlossene Pforte des Hesekiel, unten Aaron mit dem blühenden Stabe. Von diesen Bildern sind nur das erste und dritte theilweise ausgeführt, die beiden anderen nur aufgezeichnet. Die Aussenseiten enthalten, grau in grau, die von drei Engeln überschwebte Sibylle, welche dem Kaiser Augustus die über ihm befindliche Maria mit dem Kinde zeigt.

Die Hauptsachen, Maria und der Stifter, sind in der Zeichnung und Ausführung der Fleischtheile für Jan van Eyck viel zu schwach, auch könnte er schon deshalb keinen Antheil daran haben, weil er urkundlich schon im Jahr 1441 gestorben ist. Dagegen steht das Bild in allen Nebendingen, dem Haar und der Krone der Maria, vor allem aber in der reichen Landschaft den Bildern des Jan van Eyck an Gediegenheit des Machwerks so nahe, dass es nothwendig von einem gleichzeitigen Meister derselben Werkstatt herrühren muss. Die alte Nachricht, welche Jan van Eyck, als den Urheber, nennt, spricht aber sehr für Lambert van Eyck, denn es lag sehr nahe, dass man etwas später an die Stelle des so wenig bekannten Lambert den ungleich berühmteren Vornamen des Jan setzte.1

Mehrere der kleineren Figuren zeigen eine so auffallende Ueber-einstimmung mit den beiden Sibyllen und den Propheten Zacharias auf dem Altargemälde von Gent, dass ich diese schwächeren Theile ebenfalls von der Hand des Lambert van Eyck halten möchte. Ebenso rührt wahrscheinlich auch von ihm die, in jedem Betracht dem Original so nahe stehende, Wiederholung des grossen Bildes in der Academie zu Brügge mit dem Bildniss des Canonicus de Pala her, welches sich unter No. 11 in dem Museum zu Antwerpen befindet.

Sowohl der Umstand, dass die den van Eycks vorausgehenden Maler, z. B. jener oben erwähnte Jan van Brügge, sich auch in der Miniaturmalerei versucht, als ihre eigne, auf die sorgfältigste Ausbildung des Einzelnen gerichtete Kunstweise, lassen mit Gewissheit voraussetzen, dass auch sie gelegentlich in Miniatur gemalt haben und in der That findet sich in der Kaiser!. Bibliothek zu Paris ein Manuscript, dessen Miniaturen in der Mehrzahl nicht allein durchaus von dem Geiste ihrer Kunst durchdrungen sind, sondern deren freie und breite Behandlung auch auf Maler deutet, welche gewöhnt waren, in einem grösseren Maassstabe zu arbeiten. Es ist dieses das berühmte, wahrscheinlich im Jahr 1424 beendigte, Brevier des mit einer Schwester des Herzogs Philipp des Guten vermählten Herzogs von Bedford, Regenten von Frankreich. 2 In den 45 grösseren und der sehr grossen Zahl von kleineren Bildern, deren immer vier die Seitenränder jeder Seite schmücken, lassen sich nun mindestens drei verschiedene Hände unterscheiden. Nach der grossen Verwandtschaft von mehreren mit den Theilen des Genter Altars, welche man mit Sicherheit dem Hubert van Eyck beimessen kann, möchten diese von seiner Hand herrühren. Eins der vorzüglichsten derselben ist gleich das erste Bild, welches oben, in einem Rund, die heilige Dreieinigkeit, von Engelchören umgeben, unten, in Verehrung, Abraham, Jsaac, Jacob, Moses, David und den Propheten Malachias darstellt. Nach der Uebereinstimmung mit den Bildern des Jan van Eyck mit anderen, z. B. mit der Himmelfahrt Christi, welcher von den Altvätem und Engeln erwartet wird, möchten diese ihm beizumessen sein. Ausser diesen zeichnen sich noch vor allen das Leben Johannes des Täufers, und die Messe und Predigt in einer Kirche, aus. Andere Bilder, welche eine etwas minder gute Hand zeigen, sind vielleicht von der Margaretha van Eyck ausgeführt.

Text aus dem Buch: Handbuch der deutschen und niederländsichen Malerschulen (1862), Author: G.F. Waagen.

Siehe auch:
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Vorrede
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Erstes Kapitel von 800-1150
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Zweites Kapitel von 1150-1250
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Der Germanische Stil
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Ausbildung der eigentlichen selbständigen Malerei

Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen JAN VAN EYCK 1390 bis 1441