Arnolfini und seine Gemahlin

Nach der Schlacht bei Waterloo wurde ein schwerverwundeter englischer Offizier zu einem Bürger in Brüssel in Pflege gegeben. In den langen Wochen der Rekonvaleszenz war seine einzige Unterhaltung die Vertiefung in ein altes Gemälde, das seinem Bette gegenüber hing. Als er genesen war und von seinen Wirtsleuten Abschied nahm, erbat er sich von ihnen als Erinnerung an die schwere Leidenszeit jenes Bild. Seit einigen sechzig Jahren schmückt es die National Gallery in London. Das Stück, das damals fortgeschenkt wurde, als Erinnerungszeichen, weil es nur für den Kranken ein pretium affectionis haben konnte, würde heute wohl mit einer Million Mark bezahlt werden; gilt es doch manchen Kunstfreunden als das schönste Bild der Welt. Freilich, wer das Original nicht kennt, wer von dem Emst und der Unbestechlichkeit der altniederländischen Bilder nicht tief ergriffen wird, wird über jene Wertschätzung wohl lächelnd den Kopf schütteln. Die Werke der Eyck und ihrer Nachfolger, wie die der meisten primitiven Meister, verlangen ein längeres und eingehendes Studium, um verstanden und voll gewürdigt zu werden. Wer sich aber einmal in sie vertieft hat, wem ihre grossen Schönheiten aufgegangen sind, wird von der Liebe zu ihnen nicht wieder lassen. Der junge Luccheser Kaufherr, der Vertreter des Hauses Portinari in Brügge, der sich in diesem Bilde mit seiner jungen Gemahlin von Jan van Eyck hat abkonterfeien lassen, ist freilich ebensowenig eine Schönheit wie die Gattin. Auch das steife Kostüm und die starre Haltung werden auf den ersten Blick vielleicht fast abschreckend wirken: aber wie rasch vergisst man diese Äusserlichkeiten vor dem Bilde selbst 1 Wie gewaltig ist die einfache Wahrheit, mit der der Künstler diese beiden Persönlichkeiten wiedergegeben hat, wie ergreifend ist der Emst, mit dem sie aufgefasst sind, wie fein ist die Wirkung des Innenlichtes, wie wunderbar die malerische Erscheinung und die Durchführung! Gewiss ist nie Grösseres darin geleistet worden. Man hat die Wirkung mit der von Pieter de Hoochs Bildern verglichen. Sehr mit Recht: aber kommt der prickelnde Reiz der Bilder des grossen holländischen Lichtmalers der tiefen, sich immer steigernden Wirkung dieses Gemäldes gleich? Auch nebensächliche Fragen, die wir beantworten möchten, ziehen uns immer wieder zu dem Bilde. Welchen besonderen Moment hat der Künstler darstellen wollen? Weshalb brennt bei hellem Tageslicht am Kronleuchter eine einzelne Kerze? Was hat der Künstler mit der Inschrift: „Johannes de eyck fuit hic“ sagen wollen? Lauter Fragen, deren Beantwortung nur mit einiger Wahrscheinlichkeit gegeben werden kann, und die das grosse Rätsel dieser herrlichen Kunst noch wunderbarer machen.

JAN VAN EYCK 1390 bis 1441

die singenden und musizierenden Engel

Die neue Zeit, die Zeit der „Renaissance“, tritt im Norden wie im Süden der ilpen fast gleichzeitig mit einer ganz neuen, grossartigen Kunstbewegung in ie Erscheinung. Hier wie dort ist es die Einkehr in die Natur, die den Umschwung und die neue Blüte der Kunst herbeiführt, aber sie betätigt sich in sehr verschiedener Weise: in Italien unter dem Einfluss der Antike, die man mit Begeisterung zu studieren beginnt, in der Richtung auf Schönheit und Charakteristik der Form und der Bewegung, in den Ländern diesseits der Alpen dagegen auf treue, vollendete Wiedergabe der Erscheinung in Form und Ausdruck bei voller, schlichter Natürlichkeit, aber leuchtender Pracht der Färbung, Im Norden wie im Süden steht im Anfang und im Vordergrund der neuen Kunst ein Werk von gleichem Motiv, das so recht die Verschiedenheit der beiden Kunstrichtungen zum Ausdruck bringt: die singenden und musizierenden Engel an Luca della Robbia’s Domkanzel, jetzt im Museo dell´ Opera zu Florenz, und die selbe Darstellung am Genter Altar der Brüder van Eyck, jetzt im Berliner Kaiser Friedrich-Museum. Statt der reizenden, halb oder ganz nackten Kindergestalten von schönen Formen und anmutigen Bewegungen bei Luca finden wir in den Eyck’schen Tafeln jugendliche Gestalten, ganz von schweren Chorgewändern verhüllt, und von einförmigen, wenig ansprechenden Zügen; aber sie geben sich mit einem Ernst und einer Liebe ihrem Spiel und Gesang zum Preise des Höchsten hin, sie sind dabei mit einer Treue und Feinheit beobachtet, die uns jede Stimme, jeden Ton von ihren Lippen und ihren Händen ablesen lässt, und die reichen Gewänder mit den funkelnden Steinen sind mit einer solchen Pracht und Leuchtkraft der Farben wiedergegeben, dass dieses Meisterwerk der Pfadfinder der neuen Kunst in den Niederlanden dem des italienischen Meisters ebenbürtig zur Seite gesetzt werden darf.

Hubert van Eyck JAN VAN EYCK 1390 bis 1441

Im Text gezeigte Abbildungen:
Hubert und Jan van Eyck – Anbetung des Lammes
Petrus Kristus – Madonna mit dem Stifter
Luis Dalmau – Madonna mit Stiftern und Heiligen
Luis Dalmau – Der Brunnen des Lebens
Jesus Kristus – Verkündung und Gebort Christi

Falls dem mit Recht ungeduldigen Leser unser Beweis viel zu ausführlich erscheinen sollte, so bitten wir ihn zu bedenken, daß es sich darum handelt, in einem großen Chaos festen Boden zu gewinnen, und daß dies nur so geschehen kann, wenn in aller Ausführlichkeit Fragen beantwortet werden, deren Lösung selbstverständlich und überflüssig erscheint,— nachdem sie einmal gelöst wurden.

Die stilistischen Unterschiede zwischen einzelnen Teilen des Genter Altares sind in jeder Richtung so groß und unverkennbar, daß man sie auch ohne die Altarinschrift gewiß entdeckt hätte, sobald man die Geschichte der niederländischen Kunst in dieser Periode mehr erforscht hätte, als es bisher der Fall war. Da uns nun ein unanfechtbarer Bericht, der auf die Schöpfer des Altares selbst zurückgeht, darüber Auskunft gibt, daß Jan und Hubert das große Werk geschaffen haben, so bedarf es keines weiteren Nachweises, daß jene Teile, welche nicht von Jan sein können, als ein Werk Huberts zu betrachten sind.

Nebst falschen historischen Voraussetzungen und literarischen Phantastereien war ein ganz bestimmter Grund daran schuld, daß man diesen Sachverhalt bisher nicht erkannt hat. Man hat bisher fast ausnahmslos als eine unzweifelhafte und durch den Andrang der Vermutungen nicht zu erschütternde Tatsache angenommen, daß die Anbetung des Lammes und die vier dazugehörigen Seitentafeln nicht nur inhaltlich und kompositionell sondern auch stilistisch als das Werk eines Künstlers Zusammenhängen. Diese irrtümliche Anschauung mag außer der beiläufigen Ähnlichkeit der Typen, einer Ähnlichkeit, die sich bei genauerem Zusehen in die möglichst große Unähnlichkeit verwandelt, besonders die Gleichheit des landschaftlichen Hintergrundes veranlaßt haben.

Nach einer Nachricht des Facius soll Jan van Eyck eine Tafel «mundi comprehensionis» gemalt haben, an der alle Orte und Landschaften zu erkennen waren. Wir wissen nicht, wie diese Tafel ausgesehen hat, und es wäre zwecklos, darüber Vermutungen aufzustellen. Doch in einem bestimmten Sinne ist die Landschaft, welche sich über den Köpfen der dem heiligen Agnus Dei-Altare zuströmenden Scharen fortlaufend durch alle fünf Tafeln hinzieht, auch eine comprehensio mundi. Wie durch die Versammlung unten alle Stände und Völker, Lebensalter und Zeiten angedeutet werden sollen, so sollen sich in dem landschaftlichen Panorama dem Beschauer alle Schönheiten der Erde offenbaren und alle Herrlichkeiten der Natur «von der Tiefe bis zum Firmamente». Schneebedeckte Bergketten wechseln mit Tälern, deren Horizont unendlich weit zu liegen scheint, kahle Felsen mit blühenden Gärten, glänzende Städte mit der von Menschen unberührten Wildnis.

Es ist von vorneherein wahrscheinlich, daß Jan an den Seitentafeln nicht nur die Figuren sondern auch die Landschaft gemalt hat. Doch wir brauchen uns da nicht mit einer Wahrscheinlichkeit zu begnügen. Unzählige Fäden verknüpfen diese Landschaften mit den authentischen Werken Jans. Sie zerfallen wie auf der Madonna des Kanzlers Rolin in zwei Teile: in den Vordergrund, auf dem jedes Blättchen, jeder Grashalm mit der größten Treue dargestellt erscheint, und in den unmittelbar daran sich anschließenden Hintergrund, der mit jener erstaunlichen und in dieser Zeit einzig dastehenden Sicherheit und Breite behandelt wird, die wir an den Hintergründen Jans bewundern. Wir finden in diesen Landschaften dieselben Bergformen, Bäume, Blumen, Gräser, Architekturen, die wir aus anderen Bildern Jans kennen, und in derselben Weise, mit derselben unübertrefflichen Sachlichkeit dargestellt, die gleich bei ihren ersten Versuchen das Höchste erreicht zu haben scheint. Wie die Lichter an die Blätter und an die Architekturen gesetzt werden, wie eine Terrainver-änderung, ein die Wiese durchschneidender Weg oder ein Bau mit einem einzigen breiten Striche angedeutet, wie durch eine flüchtige Silhouette ein Baum, eine Architektur scharf und unverkennbar charakterisiert wird, daß es ein Japaner nicht besser getan hätte, das alles finden wir in dieser Zeit und in dieser Vollendung nur bei einem Künstler und dieser Künstler ist Jan van Eyck.

Sind jedoch die Landschaften der vier Seitentafeln von Jan, dann ist auch der obere Teil der Landschaft in der Anbetung des Lammes von ihm. Es wäre töricht zu vermuten, daß ein Künstler, der in perspektivischer und räumlicher Auffassung und Darstellung so beschränkt und gebunden war, als es, wie wir gesehen haben, Hubert gewesen ist, eine solche Landschaft mit weiten Ausblicken, mit Tiefen, die sich in blauer Ferne verlieren, mit Effekten der Luftperspektive, welche die kommende Kunst ahnen lassen, hätte malen sollen, wie sie die Anbetung des Lammes nach oben abschließt. Es wäre etwa so, als wenn man Figuren Alti-chieros mit einer Landschaft Masaccios verbinden wollte, wobei Hubert in seinen Figuren nicht so weit über Altichiero als Jan in seinen Landschaften über Masaccio hinausgekommen ist. Doch kommt diese Möglichkeit auch deshalb schon gar nicht in Betracht, weil die Landschaft in der Anbetung des Lammes, wenigstens ihr oberer Teil, mit den Landschaften der Seitentafeln vollkommen übereinstimmt. Wir finden auf allen fünf Tafeln nicht nur dieselben Berge und Täler, dieselben Architekturen, dieselbe Vegetation, dieselbe Darstellung des Baumschlages und der Sträucher sondern auch alles das in derselben Weise gemalt; fast für jeden Pinselstrich in der Landschaft der Mitteltafel finden wir ein Gegenstück auf einem der Seitenbilder.

Man hat schon oft bemerkt und hervorgehoben, daß die Anbetung des Lammes in zwei Teile zerfällt, die einen verschiedenen Augenpunkt voraussetzen, und es so erklärt, daß sich der Maler dieses Widerspruches noch nicht bewußt gewesen ist oder sich über ihn leicht hinweggesetzt hat. Beides kann man nur mit einer gewissen Einschränkung gelten lassen. Man vergegenwärtige sich nur, wie stark dieser Widerspruch ist. Hinter den beiden großen Gruppen steigt der Boden steil und fast senkrecht in die Höhe; die Figuren müßten herunterrutschen, wenn es in der Wirklichkeit so sein sollte. Doch es war gewiß nicht die Absicht des Malers, eine wandsteile Wiese als die Bühne darzustellen, auf welcher sich die heilige Versammlung befindet. Es war ein Hintergrund, wie er in der spätmittelalterlichen Malerei allgemein gewesen ist und der nicht eine aufsteigende P’läche sondern im Gegenteil den sich vertiefenden Raum vorzustellen hatte. Denn darin besteht in erster Reihe die Entwicklung der spätmittelalterlichen landschaftlichen Perspektive, daß die ursprünglich wie die Tapetenhintergründe fast ganz nur zweidimensional behandelten Hintergrundslandschaften schrittweise zu einem sich vertiefenden Raume umgedeutet werden. Man vermochte noch nicht, eine landschaftliche Ebene dreidimensional darzustellen; doch man half sich dadurch, daß man dem hinter den Figuren aufsteigenden landschaftlichen Plane durch einzelne perspektivische Andeutungen eine gewisse räumliche Vertiefung gab. Es wird dadurch die Fiktion erweckt, als ob der Maler die Landschaft und die Figuren von einem hohen Augenpunkte aus betrachtet hätte; doch es ist die mittelalterliche Gewohnheit, die einzelnen Teile der Komposition übcreinanderzustellen, welche dieser Anordnung zugrunde liegt, und nicht eine perspektivische Erwägung. Man bemühte sich, die Flachenhaftigkeit des landschaftlichen Hintergrundes durch einzelne nach der Tiefe leitende Richtungslinien zu durchbrechen, und erst nach und nach vereinigten sich diese Versuche zu einem einheitlichen Systeme. Von einem einheitlichen Augenpunkte kann nicht einmal beiläufig die Rede sein, seine Höhe und Distanz verändert sich von einem Motive zum anderen, das Bestreben und die Kunst des Malers besteht eben darin, darüber und über das Fehlen des Horizonts hinwegzutäuschen. Das jäh hinter den zwei Hauptgruppen in der Anbetung des Lammes aufsteigende Gelände ist unmöglich anders zu erklären als in dieser Weise. Es soll die weit und tief sich erstreckende Landschaft vorstellen, im wesentlichen noch in derselben Weise, wie sie z. B. in den Trecentomalereien im Campo Santo zu Pisa oder auf den Bildern des Broederlam dargestellt wurde.

Doch plötzlich geht diese landschaftliche Tapete dort, wo wir sie nach allen Analogien durch einfach im Aufriß gezeichnete Berge oder Bäume abgeschlossen erwartet hätten, in eine wirkliche, moderne Landschaft über, in eine Landschaft, die einen Horizont hat, die von einem einheitlichen Gesichtspunkte gesehen und dargestellt ist, und zwar, was das Merkwürdigste ist, von einem verhältnismäßig niedrigen Gesichtspunkte, mit anderen Worten in eine Landschaft, die Raum und Tiefe hat, und in der das Problem der dreidimensionalen Darstellung der Ebene bereits der Hauptsache nachgelöst wurde. Einer gotischen Statue, die einen Quatrocentokopf hat, könnte man diesen so merkwürdig zusammengestellten landschaftlichen Hintergrund vergleichen oder einem gotischen Baue, über den sich, wie bei der titanenhaften Schöpfung Brunellescos, eine klassische Kuppel wölbt, ohne daß jedoch mit einem solchen Vergleiche der ganze Zwiespalt zwischen den beiden Teilen der Landschaft des Agnus Dei erschöpft sein würde. Man müßte an eine Statue mit zwei Köpfen denken; denn die Landschaften, die da untereinander verbunden wurden, sind zwei verschiedene Lösungen einer und derselben Aufgabe. Zweimal sollte in einem Bilde das Auge des Beschauers auf verschiedenen Wegen bis zu den Grenzen des menschlichen Sehens geleitet werden.

Der Maler, welcher den zweiten, den neueren Weg zu diesem Ziele eingeschlagen hat, war sich dessen wohl bewußt, daß zwischen seinen Zutaten und den unteren Teilen des Bildes ein schroffer Widerspruch besteht. Wir ersehen dies daraus, daß er bestrebt war, der ursprünglichen landschaftlichen Szenerie des Bildes eine neue Bedeutung zu geben, durch welche die von ihm angefügte Fernsicht motiviert werden könnte. Das hinter den Figuren des Vordergrundes aufsteigende Terrain ist bis oben hinauf, bis zu der oberen landschaftlichen Vedute zu beiden Seiten des Bildes reich mit Sträuchern und Blättern bewachsen, welche so dargestellt sind, als ob sie sich nicht in der Ferne sondern nicht weiter als die Vordergrundsfiguren befinden würden; sie sind in demselben Maßstabe gemalt wie die Figuren der zwei großen vorderen Gruppen und noch weit deutlicher und ausführlicher als diese. Ein Blick auf die Einsiedlertafel oder auf die Madonna des Kanzlers Rolin belehrt uns, daß diese Gebüsche, die sich links und rechts oberhalb der beiden großen Figurengruppen befinden, genau mit den Motiven und der Darstellungsweise Jans übereinstimmen. Die Lilien und die sie umgebenden Blumen und Stauden rechts in der Mitte der Anbetung des Lammes und auf der Terrasse des Louvrebildes scheinen nicht nur von einer Hand sondern auch an einem Tage gemalt zu sein, so sehr gleichen sie sich.

Dieser paradiesische Garten, der uns in voller Deutlichkeit an einer Stelle des Bildes erfreut, wo wir nach dem tiefer liegenden Teile des landschaftlichen Prospektes schon weite Fernen vermuten würden, diente dazu, die Diskrepanz zwischen den alten und neuen Teilen der Tafel zu verhüllen. Der aufsteigende Plan des landschaftlichen Hintergrundes Huberts sollte nicht mehr als eine Darstellung des sich vertiefenden Raumes angesehen werden, was mit der Landschaftsmalerei Jans nicht mehr vereinbar gewesen wäre, sondern sollte das sein, was er ursprünglich gewesen ist und als was er auch einem im perspektivischen Sehen geschulteren Auge stets erscheinen mußte, ein wirklich im Vordergründe des Bildes fast senkrecht hinter den Figuren sich emporhebender Abhang. Jan wendet hier ein Motiv an, welches der Kunst seiner Zeit geläufig war und welches er selbst auch bei den Seitentafeln zur Anbetung des Lammes verwendete. Es besteht darin, daß zwischen die Figuren des Vordergrundes und den eigentlichen Hintergrund Kulissen geschoben werden, die raumvertiefend wirken und zugleich den Maler der Schwierigkeit eines Mittelgrundes entheben. So liegt bei den heil. Richtern, bei den Streitern Christi und bei dem Eremiten ein Felsen, bei den Pilgern ein mit hohen Baumgruppen bewachsener Hügel zwischen dem Vorder- und Hintergründe. Dieselbe Deutung gab nun, wie es scheint, Jan auch den hinter den zwei großen Gruppen in der Anbetung des Lammes sich erhebenden Bodenformationen. Das mit Buschwerk bewachsene steile Gelände sollte sich auch wie eine Kulisse zwischen den Vorder- und Hintergrund schieben, als eine Kulisse, hinter der die zwei weiteren heil. Gruppen der Bischöfe und Jungfrauen hervorkommen und welchen sich weitere ähnliche hügelartige Kulissen anschlieiien, die einen allmählichen Übergang von dem im Vordergründe schräg aufsteigenden Podium zu dem weiten Horizonte vermitteln sollen. Wenn wir die Landschaft in der Anbetung des Lammes in dieser Weise deuten, dann ist sie wenigstens nach dem Malistabe der Kunstwerke jener Zeit im ganzen und großen perspektivisch einheitlich. Allerdings müßte man sich dann auch die beiden großen Heiligengruppen als auf einem steilen Abhange stehend denken, was eine sonderbare Idee wäre und sicher nicht den Intentionen Huberts entsprochen hätte. Doch das war ein Übel, welches nicht zu umgehen war und welches außerdem den Vorteil bot, daß die in unnatürlicher Weise aufsteigenden Köpfereihen der heiligen Scharen natürlich erklärt werden konnten.

Man schüttle nicht den Kopf über diese Interpretation, die das Gras wachsen zu hören scheint. Doch es ist nur so möglich, die großen stilistischen Widersprüche zu erklären, welche die Komposition des Bildes aufweist und welche an und für sich schon beweisen, daß zwei Maler an diesem Bilde gemalt haben. Es ist nach den Kunstprinzipien, die uns in beglaubigten Werken Jans entgegentreten, ausgeschlossen, daß er die beiden großen Heiligengruppen erfunden, und umgekehrt ist es ausgeschlossen, daß der Maler, der diese Gruppen komponierte, zugleich auch die ober ihnen befindliche landschaftliche Vedute gemalt hätte.

Ein weiterer Beweis für die Richtigkeit unserer Auffassung ist es, daß auch die zwei Scharen der heiligen Bischöfe und der heiligen Jungfrauen, die oben zwischen den Hügeln hervorkommen, nicht von Hubert sondern von Jan sind. Sie sind schon als Gruppen ganz anders komponiert als die untere Versammlung: einerseits weiß der Maler ihnen als geschlossenen Massen die richtige perspektivische Verkürzung zu geben, andererseits erweckt diese Masse nicht mehr den Eindruck einer mehrköpfigen Einheit, bei der für die einzelnen Körper kein Raum wäre; es sind Scharen, die wirklich raumfüllend sind. Wenn wir die einzelnen Figuren betrachten, so finden wir, daß sie in allem mit den Gestalten Jans übereinstimmen und von jenen Huberts verschieden sind. Trotz des kleinen Formats kann man entnehmen, daß es ähnliche Typen sind wie auf den Seitenflügeln und mit ähnlicher Bravour ausgeführt. Bei den Bischöfen kann man den strengen, sinnenden Blick beobachten, der den männlichen Helden Jans eigen ist, bei den Virgines dieselben lieblichen Köpfchen, die wir als das Madonnenideal Jans kennen gelernt haben. Die kleinen zierlichen Hände und die malerisch neue, von mittelalterlichen Gewohnheiten verschiedene Behandlung der Gewänder sprechen ebenfalls für die Autorschaft Jans, vor allem aber die geniale Sicherheit, mit der diese Gestalten zum Teile fast nur skizzenhaft festgehalten wurden und die mit der statuenhaften Starre und mit der kunstgewerblichen Sorgfalt der Figuren Huberts unvereinbar ist.

Auch von den Engeln, welche das Lamm anbeten, dürfte ein Teil von Jan sein. Die Profilköpfe der zwei ersten in dem rechten Halbkreise stehen den Profilköpfen der unten knienden Apostel so nahe, daß wir sie wohl demselben Meister zuschreiben müssen. Auch die Stellung des Kopfes, der zwischen den Schultern zu versinken scheint, was besonders beim zweiten Engel auffallend ist, die Zeichnung der Haare, die bei weitem nicht so meisterhaft ist wie bei Jan, und der gotische Schwung der Figuren sprechen dafür, daß diese Engel von Hubert gemalt wurden. Dasselbe können wir für den ersten Engel des linken Halbkreises annehmen, bei dem außer den letztgenannten Merkmalen auch noch auf die für Hubert charakteristische Form der Hand hingewiesen werden kann. Diese drei Engel sind gleich groß, obwohl der zweite rechts so weit zurückliegt, daß er unbedingt verkürzt sein müßte wie seine Nachbarn, die unzweifelhaft von Jan sind. Es zeigt sich uns hier wieder der Sprung in der räumlichen Auffassung und perspektivischen Darstellung, der durch das ganze Gemälde geht, es in zwei Teile trennend, von welchen der eine alle Kennzeichen und Eigentümlichkeiten der Kunst Jans aufweist, der andere dagegen ebenso in allen Kriterien stilistisch altertümlicher und von der Kunst Jans verschieden ist.

Beweist diese Konkordanz nicht neuerdings die Richtigkeit unserer Vermutung über die Entstehung und Zusammensetzung des sonderbaren Bildes?

Es gibt noch einen anderen Beweis dafür, der vielleicht besonders einleuchtend ist. Die Schlucht, durch welche die heiligen Bischöfe gekommen sind, ist auf dem einen Abhange mit Rosengebüsch und mit einem herrlichen Holunderstrauch bewachsen; auf dem anderen Abhange beginnt ein Hain, der sich weit in die Ferne zieht. Der Holunderstrauch ist so groß, daß die ganzen Figuren der Bischöfe hinter ihm verschwinden; doch die ersten Bäume des Haines sind kleiner als die neben ihnen stehenden Gestalten. Dasselbe können wir auch in der rechten Hälfte des Bildes beobachten. Auch da steht neben den heiligen Jungfrauen ein Wäldchen, dessen Bäume, die an Kinderspielzeug erinnern, den in unmittelbarer Nähe befindlichen Figuren kaum bis zu den Schultern reichen. Es gibt auch an den Bildern Jans Mißverhältnisse in der relativen Größe der Figuren, der landschaftlichen Motive oder Architekturen; doch nie sind sie so auffallend, so mittelalterlich naiv, wie es hier der Fall ist. Nie hat Jan so lächerliche, charakterlose Bäumchen gemalt und so müssen wir sie als ein zufällig oder pietätsvoll bewahrtes Überbleibsel der Landschaft Huberts betrachten. Es sind solche Baumgruppen, wie sie die Trecentomaler auf ihre den Horizont vorspielenden Berge und Felsen zu malen pflegten, und sie beweisen uns, daß die Anbetung des Lammes ursprünglich mit einer solchen Trecentolandschaft ausgestattet gewesen ist, wie es ja auch nach dem Stile der unteren Teile des Bildes gar nicht anders denkbar war.

Es weist also alles darauf hin, daß hier ein Kompromiß vorliegt zwischen dem Nachlasse Huberts und der Vollendung Jans; entweder hat Hubert das Bild nicht zu Ende gemalt oder, was uns wahrscheinlicher erscheint, Jan hat von der Malerei Huberts nur so viel stehen gelassen, als mit seinem neuen Stile und mit den von ihm in diesem Stile ausgeführten Teilen des großen Werkes halbwegs in Einklang gebracht werden konnte.

Wir haben bisher die malerische Technik und das Kolorit der analysierten Werke außer acht gelassen. Man ging in den letzten Jahren allen hier einschlägigen Fragen geflissentlich aus dem Wege, so daß man meinen könnte, daß sie entweder bedeutungslos sind oder daß die Akten über sie schon längst geschlossen wären. Es ist aber weder das eine noch das andere der Fall.

Als erledigt können wir nur die alten und abgeschmackten kunstgeschichtlichen Bramarbasiaden über die chemischen Ingredienzien der Malerei des Jan van Eyck betrachten, über die vor Jahrzehnten eine quellenmäßige Diskussion geführt wurde, ohne daß man von den technischen Fragen, um welche es sich dabei handelt, auch nur eine Ahnung gehabt hätte. Es ist das Verdienst Bergers, den richtigen Weg für solche Untersuchungen eingeschlagen zu haben, die jedoch für das eigentliche geschichtliche Problem erst in zweiter Reihe in Betracht kommen und es keinesfalls erschöpfend beantworten können. Denn mehr als die Frage nach den Rezepten der neuen Malweise interessiert uns die Frage, wo und wann diese neue Malweise entstanden ist und wie die Kunst durch sie beeinflußt wurde. Das sind Fragen, die weder gleichgültig sind noch befriedigend gelöst wurden.

Zweifellos verdanken wir die ältesten Berichte, welche wir über die Bilder Jans besitzen, nicht zuletzt den technischen Qualitäten dieser Bilder. Sie waren anders gemalt als gleichzeitige italienische Gemälde und deshalb schon waren sie den italienischen Berichterstattern erwähnenswert. Es ist gewiß kein Zufall, daß einer der ältesten dieser Berichte aus Umbrien stammt, wo italienische Künstler die neue Technik zuerst zu schätzen und nachzuahmen gelernt haben dürften.

Doch auch dem Laien, der wohl nichts vom malerischen Verfahren verstanden hat, schien nichts an den neuen niederländischen Bildern so bemerkenswert als die stoffliche Treue, mit welcher sie alle Gegenstände wiedergeben, so daß «das Gold dem Golde, der Edelstein dem Edelsteine gleicht» und alles mit einer solchen «Fülle vielgestaltiger Farben dargestellt ist», daß man diese Herrlichkeiten eher «für eine Schöpfung der alles erzeugenden Natur als für ein Werk der menschlichen Hand halten würde»Was uns antike Autoren über Appelles und Hippeus berichten, findet man in diesem Lobe wieder, das jedoch weder als eine literarische Nachahmung aufzunehmen ist — denn es entspricht dem Sachverhalte — noch genau dieselbe Bedeutung hat wie jene Nachrichten aus dem Alter-tume; denn es bezieht sich auf einen anderen Sachverhalt. Die Begründer der neuen niederländischen Malerei haben nicht wie Appelles die Natürlichkeit der Farben oder wie Hippeus die stoffliche Schilderung der Gegenstände erst in die Malerei eingeführt — beides ist seit der Antike nie mehr ganz verloren gegangen — sondern sie haben beides zu einer Höhe entwickelt, die auch heute noch Bewunderung zu erwecken vermag. Und diese neue Skala der koloristischen und stofflichen Realitäten geht zweifellos Hand in Hand mit der neuen malerischen Technik, wie wir es besonders in Italien deutlich verfolgen können. Ob sie aus dieser Technik entsprungen ist oder ob umgekehrt die neue Malweise auf eine in der Entwicklung der Kunst begründete künstlerische Tendenz zurückzuführen ist, durch welche die Entdeckung einer ihr adäquaten Malweise veranlaßt wurde, sind Fragen, die enge mit dem ganzen Probleme der Entdeckung der neuen Malerei Zusammenhängen und die wir in diesem Zusammenhänge noch zu besprechen haben werden.

1 Die Chronik des Giovanni Santi.

2 Cyriacus von Ancona.

Wenn wir ein Werk der Trecentomalerei oder auch ein italienisches Quatrocentobild, das in der alten Technik gemalt ist, mit einem Gemälde Jan van Eycks oder seiner Nachfolger vergleichen, werden wir eines zweifachen Unterschiedes gewahr. Der erste besteht darin, daß die Farben verschieden sind. Man empfindet diese Verschiedenheit auf den ersten Blick, z. B. wenn man in einer Galerie aus dem Saale der alten Italiener in den Saal der alten Niederländer kommt; es ist, als ob sich unsere Augen von grellrot, blau oder grün bemalten Statuen zu einer blühenden Wiese gewendet hätten. Wie die Gestalten und Formen, sind auch die Farben in der spätmittelalterlichen Malerei konventionell und entsprechen nur ausnahmsweise einer unmittelbaren Beobachtung. Man bevorzugte bestimmte Farbenakkorde, über die man selten hinausging, und begnügte sich stets mit denselben koloristischen Effekten, als ob es in der Welt nur diese Farbenzusammenstellungen gäbe. Ebenso war man in der Nuancierung der einzelnen Farben eingeschränkt. Man malte einen Baum grün, eine Architektur grau, den nackten Körper fleischfarben, ein Gewand rot oder blau; doch es war stets dasselbe Grün, Grau, Fleischfarben, Rot oder Blau, nach einem bestimmten traditionellen Rezepte gemischt und aufgetragen. «Wie ein Mantel unserer lieben Frau mit Azzuro della Magna oder Ultramarin zu machen ist», heißt es in den Malerbüchern, oder «wenn du ein Gebirge darstellen willst, so mache eine Farbe aus einem Teile Schwarz und zwei Teilen Ocker», und diese Vorschriften gehen zweifellos auf die tatsächliche Kunstübung zurück. So war das Kolorit trotz der beiläufigen Übereinstimmung mit den natürlichen lokalen Farben der Gegenstände immer noch eine abstrakte Schönmalerei. Und wie die Auswahl und Zusammenstellung der Farbentöne, so wurde auch ihre malerische Behandlung und Verwertung durch allgemeine Schablonen bestimmt, bei welchen jedes Eingehen auf subtilere Aufgaben ausgeschlossen blieb.

Nicht nur ihrer Buntfarbigkeit sondern auch der Art nach, wie die Farben malerisch angewendet werden, erinnern die Werke der alten Malweise an bemalte Skulpturen. Die Farbe war bei diesen Werken nicht ein selbständiges form- und reliefschaffendes malerisches Element sondern nur ein Gewand, welches die abstrakt und farblos überlieferten und erfundenen Formen bedeckte und welches man sich auch wegdenken kann, ohne daß das Bild an seinem plastischen Gehalt und malerischen Formenreichtum etwas verlieren würde. Der Unterschied zwischen einer nur in Schwarz und Weiß durchmodellierten Zeichnung und einem mit vollem Farbenaufwande ausgeführten Gemälde des alten Stiles besteht nur in der Farbenzugabe. Die Maler dieses Stiles modellierten mit dem Pinsel nicht wesentlich anders als mit dem Zeichenstifte, indem sie bestrebt waren, ähnlich, wie es heute bei elementaren Schulaufgaben gemacht wird, durch ein allmähliches und gleichmäßiges «Schattieren», durch ein langsames Aufhellen und Verdunkeln desselben Farbentones die Rundungen der Körper anzudeuten. Die Veränderung der lokalen Farben durch die Beleuchtung war ihnen unbekannt und fast ebenso unbekannt die Abhängigkeit der Farbennuance von der stofflichen Beschaffenheit des Gegenstandes, welcher dargestellt werden sollte. Jeder Stoff ist einfach rot oder blau oder braun und seine substantielle Eigentümlichkeit wird uns nur da klargemacht, wo diese beiläufige Farbenangabe genügt, sie zu charakterisieren. Auch in dieser Beziehung schauen die Figuren des alten Stiles so aus, als wären sie aus Holz geschnitzt oder in Gips gegossen. Es fehlt ihnen die Nachahmung der materiellen Mannigfaltigkeit, durch welche die moderne Malerei so unerschöpflich reich geworden ist.

Das alles gilt für die Werke Jans nicht mehr.

Wohl ist sein Kolorit ebensowenig vollkommen naturalistisch als die Buntfarbigkeit der Maler der alten Richtung; denn auch er malt nicht die Farben wahllos, so wie sie ein bestimmter Naturausschnitt bietet, sondern komponiert wie die Szenen auch die Farbenzusammenstellungen, um sie möglichst prächtig und glänzend zu gestalten. Vergleicht man aber die neuen Farbenharmonien mit den alten, so könnte es uns scheinen, als ob sich damals plötzlich die Augen der Maler für die ganze Farbenherrlichkeit der Welt geöffnet hätten; so unendlich vieltönig ist im Vergleiche zu den alten Farbenrezepten die Palette des neuen Stiles. Auch in der Farbengebung wurde in der neuen Malerei ein alter Kanon durch subjektive Entdeckungen und Beobachtungen ersetzt, deren Fülle man beinahe für unbegrenzt halten könnte. Denn wenn sich die Maler der neuen Richtung auch noch bei der Wahl der Farben von bestimmten Prinzipien leiten ließen dort, wo nach den kompositionellen Grundlagen ihrer Bilder eine Wahl möglich war, so waren sie doch bestrebt, dort, wo durch den Gegenstand eine Willkür ausgeschlossen war, auch in der Anwendung der gewählten Farben im Gegensätze zu ihren Vorgängern mehr als eine beiläufige farbige Ähnlichkeit zu erreichen, sich treu an die Wirklichkeit zu halten und womöglich die volle Skala der natürlichen Variationen der Farbe darzustellen. Es wurden nie früher und nie später so viel neue Farbenwerte entdeckt wie in dieser Übergangszeit.

Schon diese Erschließung des natürlichen Farbenreichtums brachte es mit sich, daß nun die stoffliche Beschaffenheit der dargestellten Gegenstände viel treuer geschildert wurde als in der vorangehenden Malerei. Zudem wußten die Maler des neuen Stiles die durch das Material des Gegenstandes bestimmten Farbenabwandlungen zu beobachten und darzustellen. Statt des charakterlosen Blau, Rot, Grün, mit welchem die älteren Maler ihre Figuren zu bekleiden pflegten, finden wir an den Bildern der neuen Richtung nebst tiefen, satten, mattgebrochenen Tönen schwerer Seidenstoffe die zartesten Farbennuancen einer spinnwebenartigen Leinwand, nebst den weichen und glänzenden Farbabwandlungen eines kostbaren Pelzwerkes die erdigen Tinten des Alltaggewandes, nebst den Halbtönen des Tuches den farbigen Regenbogen der Edelsteine. Die Metalle sind nicht mehr nur golden oder silbern sondern erstrahlen wie in der Natur in einem reichen Farbenspiele; jede Blüte, jeder Grashalm, jeder Stein hat die ihm zukommende Farbenabstimmung und der menschliche Körper ist nicht mehr nur einfach «fleischfarben» sondern bietet dem Maler Gelegenheit, seine Meisterschaft und Beobachtungsgabe durch eine fast gar nicht endende Farbentonfolge zu beweisen.

Doch noch unvergleichlich wichtiger und für die Geschichte der Malerei bedeutsamer als diese große Bereicherung des Kolorits war eine andere Neuerung in der Farbengebung, die wir an den Werken Jans und seiner Schule beobachten können und durch die jene neue Quelle der malerischen Illusion erschlossen wurde, aus der in der Folgezeit fast alle Errungenschaften in der Entwicklung der malerischen Probleme geflossen sind, so daß man ihre Entdeckung als den eigentlichen Ursprung der modernen Malerei bezeichnen könnte. Zum erstenmale nach einer fast tausendjährigen Unterbrechung haben nämlich die Maler der neuen niederländischen Schule die Beobachtung gemacht, daß eine bestimmte lokale Farbe in der Natur nicht immer gleich sein muß sondern durch die Beleuchtung, durch die Farbe ihrer Umgebung und durch die räumliche Stellung bestimmt wird, in der sie sich dem Auge gegenüber befindet. In dem Metalle der Rüstungen, welche Jan gemalt hat, spiegelt sich Rot und Blau, tiefe Schatten verdunkeln flächenweise ganz die Farbe der Gewänder, ebenso wie sie umgekehrt das grelle Licht ganz entfärben kann. Helle Reflexe beleben die Gewänder und wechseln ab mit toten, unbestimmten Halbtönen, weiße Glanzlichter huschen über die nackten Körperteile. Auf dem Apfel, der auf dem Gesimse liegt, zittern die Sonnenstrahlen, in der Tiefe des Gemaches verwischt die Dämmerung die Farben. Die grünen und braunen Berge werden in der Ferne blau und die roten Häuserdächer leuchten am Horizonte auf, als wenn sie von Silber wären.

Die weittragende und revolutionäre Bedeutung dieser Beobachtungen besteht darin, daß an Stelle der abstrakten und doktrinären, von der momentanen Beleuchtung und Farbe absehenden Modellierung eine andere in die Malerei eingeführt wurde, die von den Relationen zwischen der Farbe, der Beleuchtung und der räumlichen Stellung der dargestellten Gegenstände ausgeht. Bei den Bildern Jans ist die Farbe nicht mehr eine Zutat, welche man auch weglassen könnte, ohne daß sich der formale Inhalt der Darstellung verändern würde. Auf den ersten Blick offenbart sich diese Revolution darin, daß die glatten, farbig eintönigen, wie gedrechselten allmählichen Rundungen und Vertiefungen der Modellierung verschwinden und durch eine Modellierung ersetzt werden, die mit verschieden beleuchteten Flächen, mit Kontrasten in Hell und Dunkel, mit scharf aufgesetzten Lichtern und mit unendlichen durch Raum und Licht bedingten Modifikationen der Farbe arbeitet. Das ist die neue Disciplina Fiandra, die von den Italienern immer wieder von neuem bewundert und nachgeahmt wurde und die es den Niederländern ermöglichte, in jener Zeit der großen Entdeckungen eine der größten zu machen, nämlich die ganze alte Welt neu zu entdecken.

Und auch dieses «raro e bellissimo secreto» der neuen Malerei schiebt sich zwischen die beglaubigten Werke Jans und jene Teile des Genter Altares, welche wir als das Werk Huberts bestimmt haben. Der Maler der thronenden Majestas und der um das heilige Lammesopfer vereinigten Seligen bemüht sich zwar auch, die Modellierung weicher und malerischer zu gestalten, als es seine Vorgänger im Trecento getan haben, doch ohne die alte Art der farbigen Darstellung, der räumlichen und plastischen Erscheinung auch nur stellenweise zu durchbrechen, geschweige denn sie ganz aufzugeben. Doch auch in der Farbenauswahl und in der Darstellung der sachlichen Eigentümlichkeiten der Gegenstände steht er dem alten Stile näher als dem neuen.

Das Gewand des Weltbeherrschers ist von demselben grellen Rot, der Mantel der Madonna von demselben tiefen Blau, der Mantel des Johannes von demselben satten Grün, mit dem ein jeder spätmittelalterlicher Maler diese Gestalten ausgestattet hätte. Es ist dies die beliebteste Farbenzusammenstellung der Malerei des Trecento, in denselben Farbennuancen durchgeführt, wie es jene getan hätte. Bei Jan van Eyck finden wir nie mehr diesen herkömmlichen Dreifarbenakkord. Sein Kolorit emanzipierte sich schon in den ersten Werken, die wir von ihm kennen, und auch in den Teilen des Genter Altares, welche wir ihm zuschreiben müssen, von solchen mittelalterlich primitiven Zusammenstellungen, die er zu meiden scheint, wie unsere Maler den alten akademischen Farbeneffekten aus dem Wege gehen. Und selbst wenn wir annehmen könnten, daß bei den drei heiligen Gestalten eine ikono-graphische Tradition stärker war als sein Farbensinn, bei den zwei Gruppen in der Anbetung des Lammes kann diese Erklärung nicht in Betracht gezogen werden. Aber da gibt es auch keine Farbe, die nicht zu den Alltäglichkeiten des spätmittelalterlichen Kolorits gehören würde. Das Rot, Grün, Violett der Gewänder dieser Figuren ist noch so grell und schablonenhaft allgemein wie bei den Tafelbildern des alten Stiles, an die auch das hektische Rot auf den Wangen erinnert, welches sich als eine ständige Formel bei allen Köpfen, jungen und alten, wiederholt, oder das giftige Grün, mit welchem die Wiese gemalt ist, auf der die beiden Gruppen stehen. Das konventionelle lebhaft und unvermittelt bunte Kolorit der Trecentobilder ist der unverkennbare Ausgangspunkt dieser Farbenmalerei.

Es ist das alte Kolorit, nicht das neue Jans. Die der Natur abgesehene Mannigfaltigkeit und das neue Prinzip der Farbenauswahl sind ihm fremd, nicht minder die Ausführlichkeit, mit welcher von Jan und den Malern seiner Richtung die Farbe eines jeden Gegenstandes spezifiziert wird.

Das ist nicht so zu verstehen, als ob jede Andeutung der materiellen Erscheinung fehlen würde. Wir können wohl erkennen, daß das Untergewand des Täufers aus Fellen besteht und daß die Krone der Madonna golden ist. Doch die jeden Zweifel ausschließende Andeutung der Sachlichkeit beschränkt sich noch immer wie in der mittelalterlichen Kunst auf auffallende und illustrativ wichtige Gegenstände, sie bildet noch nicht wie für die Kunst Jans die unumgängliche Voraussetzung jeder malerischen Darstellung. Noch ist es unmöglich zu entscheiden, aus welchen Stoffen die Gewänder des thronenden Gottes, der Madonna oder der Märtyrer und Bekenner in der Anbetung des Lammes sind. Die kostbaren Kleider der Orientalen oder der Kirchenfürsten haben denselben nicht näher bestimmbaren «steinernen» Charakter wie die schlichten Mäntel der Apostel. Es unterscheidet sie nur der Schnitt und die Zierate. Noch fehlt die Naturwiederholung, wo sie für die gegenständliche Eigentümlichkeit, für die Novelle der Darstellung gleichgültig ist. Der Teppich hinter dem Gott Vater und der Madonna ist nicht die Nachbildung eines wirklichen Teppichs sondern ein gemusterter Hintergrund mit plastischen Goldornamenten, wie er in der mittelalterlichen Malerei an gewendet wurde und bei dem wir ohne die späteren Analogien schwer erraten könnten, was er vorzustellen hat.

Da aber der Maler dieser Teile des Genter Altares, wie in den Formen, so auch in den Farben in bezug auf Naturtreue nicht über einzelne allgemeine Errungenschaften hinausgeht und noch weit davon entfernt ist, jeder neuen Aufgabe eine besondere Naturbeobachtung zugrunde zu legen, waren ihm auch die Neuerungen in der malerischen Verwertung der Farbe unbekannt, welche in der neuen Malerei als die herrlichste Frucht des konsequenten Naturalismus von den Zeitgenossen bewundert wurden und welche die Probleme der Malerei von Grund aus geändert haben. Die Farbe folgt treu den glatten mittelalterlichen Rundungen des Faltenwurfes oder der traditionellen Modellierung der Körperformen, eintönig und abstrakt, ohne der in der Zusammenfassung verschiedener Natureindrücke zu einer konstruierten Form bestehenden Darstellung der plastischen Erscheinung gegenüber eine selbständige, formenschaftende Rolle zu spielen, in einem Flusse, ohne in beschattete und belichtete Flächen zu zerfallen, ohne scharfe Kontraste, ohne Reflexe und Spiegelungen und bei den vier Engeln, die weiter in der Tiefe vor dem Altäre knien, ebenso hell, lebhaft und klar wie bei den Figuren, die im äußersten Vordergründe stehen, so daß es unzweifelhaft ist, daß die Kunst des Malers dieser Gestalten noch nicht von der «bellissima invenzione» des neuen Stiles berührt wurde.

Diese Eigentümlichkeiten des Kolorits und der Farbengebung beschränken sich genau auf jene Teile des Genter Altares, die wir früher als das Werk Huberts bezeichnet haben, und zeigen uns auf diese Weise, dem ungeübten Auge vielleicht erkenntlicher als andere Stilmerkmale, noch einmal den Weg, welchen uns die Formenbetrachtung eröffnet hat. Objektiv faßbarer und nachweisbarer, als es bei manchen anderen Zuschreibungen der Fall ist, ergibt sich als das übereinstimmende Resultat der von verschiedenen Gesichtspunkten ausgehenden Untersuchung eine die Richtigkeit der inschriftlichen Nachricht bekräftigende Teilung des Altarwerkes unter zwei Künstler.

Die drei großen heiligen Gestalten der oberen Reihe und die untere Hälfte der Anbetung des Lammes können nach allen entwicklungsgeschichtlichen und stilistischen Merkmalen nicht von Jan sein und müssen als das Werk Huberts betrachtet werden. Alle übrigen Teile des epochalen Denkmales bezeugen einheitlich Jans Stil und Hand; Unterschiede, die man unter ihnen zu bemerken glaubte, sind, falls sie wirklich bestehen, weder so gewichtig noch so prinzipiell, daß man sie nicht in dem Stile eines Meisters vereinigen könnte. Auch Widersprüche äußerer Natur, wie Verschiedenheiten des Maßstabes zwischen den Figuren der einzelnen Bilder oder ein nicht genaues Aneinanderpassen von Tafeln, die eine zusammenhängende Szenerie darstellen sollen, können die stilistische Übereinstimmung nicht entkräften. Mit Recht hat Voll bereits darauf hingewiesen, daß Widersprüche dieser Art im späten Mittelalter auch bei Werken oft gefunden werden können, die unzweifelhaft von einem Künstler geschaffen wurden; es hängt dies mit dem ganzen Charakter der spätmittelalterlichen Kunst zusammen, die bestrebt gewesen ist, das Einzelne genau darzustellen, an Fehlern oder Unwahrscheinlichkeiten in der Darstellung des räumlichen Zusammenhanges in einem mehrteiligen Kunstwerke dagegen sich in keiner Weise gestoßen hat. Sollte sich der Leser die Mühe nehmen, die übrigen Bilder des Genter Altares, etwa in den großen Braunschen Photographien, auf ihren Stil zu untersuchen, so wird er Tafel für Tafel, Figur für Figur jene Kennzeichen finden, die wir als Eigentümlichkeiten der Kunst Jans hervorgehoben haben. Vergeblich würde man jedoch jene Merkmale an allen übrigen Teilen des Schreines suchen, die wir als charakteristisch für den Stil Huberts nachgewiesen haben.

Damit ist aber auch alles erschöpft, was an Kunstwerken auf Grund einer unzweifelhaften und unzweideutigen urkundlichen Nachricht für Hubert in Anspruch genommen werden darf. Denn außer der Inschrift des Genter Altares gibt es keine seine Werke betreffende dokumentarische Überlieferung, die mit Berechtigung auf ein erhaltenes Kunstdenkmal bezogen werden könnte.

Anderweitige Bilder Huberts könnten also, falls sich solche erhalten haben, nur durch eine stilkritische Bestimmung nachgewiesen werden. Wir haben bereits gehört, wie viele Bilder man für Werke Huberts erklärte. Die Listen Seecks undWeales, die wir zitierten, sind jedoch keinesfalls noch

erschöpfend; in älteren Schriften über die Geschichte der altniederländischen Malerei gibt es noch eine Anzahl anderer vermeintlicher Bilder Huberts. Doch da die meisten dieser Bestimmungen wieder aufgegeben wurden, können wir sie ganz außer acht lassen und beschränken uns darauf, uns nur mit solchen zu beschäftigen, welche auch heute noch von ernst zu nehmender Seite und in ernst zu nehmender Weise bcibehalten oder neu aufgestellt wurden und allgemeinere Zustimmung gefunden haben. Es sind dies folgende Bilder:

1. Die Kreuzigung und das jüngste Gericht in Petersburg.

2. Die Kreuzigung in Berlin.

3. Die Marien am Grabe im Besitze des Mr. Cook.

4. Der heil. Franziskus in Turin.

5. Die Madonna mit dem Kartäuser in der Sammlung Rothschild in Paris.

6. Die Madonna mit dem Kartäuser in Berlin.

7. Der Lebensbrunnen in Madrid.

Anderweitige Zuweisungen von Bildern an Hubert, die außerdem noch hie und da in der letzten Zeit verfochten wurden, bedürfen kaum einer Untersuchung. Bei den oben angeführten Bildern könnte uns aber die vielfache Zustimmung, die ihre Benennung gefunden hat, zum Glauben verleiten, daß es sich um Bestimmungen handelt, die als der sichere abgeklärte Rest aus der Flut der Meinungsverschiedenheiten in unserer Frage übrig geblieben sind. Wir haben bereits gehört, auf wie schwachen Gründen sie bei Seeck und Weale beruhen, von welchen sie aufs eifrigste verteidigt wurden. Bei dem einen stützte sich der Beweis auf grobe lrrtümer, bei dem anderen hing er in der Luft. Dennoch könnte das eine oder das andere von diesen Bildern ein Werk des Hubert sein. Erst nachdem wir sichere Kriterien seines Stiles bestimmt haben, kann diese Frage wieder in Erwägung gezogen werden.

Nun genügt es aber, sich diese Kriterien in Erinnerung zu bringen, um die Frage zu entscheiden. Als einen allgemeinen entwicklungsgeschichtlichen Unterschied zwischen den Werken Huberts und Jans haben wir eine verschiedene Auffassung und Bewältigung der naturalistischen formalen Darstellungsprobleme nachgewiesen, also einen verschiedenen Stil im prägnantesten Sinne des Wortes. Bei Jan trat uns der neue Stil bereits mit allen seinen wichtigen Problemen und Lösungen entgegen und, wenn wir auch nicht ohneweiters behaupten können, daß dieser Stil von Jan in die Kunst eingeführt wurde, so können wir doch als erwiesen betrachten, daß er der Kunst Huberts noch nicht, wenigstens nicht in dieser Reife und Entfaltung zugrunde lag. Denn die Bilder, die Hubert für Jodocus Vydts ausgeführt hat, waren sein letztes Werk und diese weisen noch einen älteren Stil auf, einen Stil, der sich zu jenem Jans so verhält wie überhaupt die Kunst des Trecento zu der Kunst des Quattrocento. Doch alle die genannten Bilder, die man für Huberts Werk erklärte, sind bereits in dem neuen Stile erfunden und durchgeführt und können also unmöglich als Huberts Arbeiten betrachtet werden. Bei allen ist bereits die trecenteske Art der Formenwiedergabe, der landschaftlichen Darstellung, der Perspektive, des Kolorits und der Licht- und Schattenwiedergabe mehr oder weniger überwunden, alle gehen von jenen Voraussetzungen und Bestrebungen aus, die wir als die Grundlage des neuen Stiles bei Jan festgestellt haben. Einzelne Archaismen oder Ungeschicklichkeiten, die ihnen anhaften, können dieser in ihrer Gesamtheit neuen Auffassung der malerischen Aufgabe und der Formendarstellung gegenüber nicht in die Wagschale fallen. Auch in den schulmäßigen Gewohnheiten und Eigentümlichkeiten sind sie von jenem Stile abhängig, den die Werke Jans aufweisen und den wir bei den Bildern Huberts noch nicht gefunden haben. Man kann sie deshalb ebensowenig für Werke Huberts ansehen, als man eine Skulptur im Stile Donatellos für ein Denkmal des XIV. oder ein Gemälde im Stile Tizians für ein Denkmal des XV. Jahrhunderts ansehen kann.

Wir könnten uns wohl mit der Feststellung dieses Sachverhaltes begnügen. Damit jedoch jeder Zweifel behoben werde, sei hier versucht, die fraglichen Bilder einzeln stilistisch näher zu bestimmen.

1., 2. Die Kreuzigung und das jüngste Gericht in Petersburg, die Kreuzigung in Berlin. Wir wollen diese drei Tafeln zusammen betrachten, weil sie nicht nur aus beiläufig der

selben Zeit stammen sondern auch unzweifelhaft das Werk eines Malers sind. Voll hat beides bestritten, wir werden sehen, wie mit Unrecht. Wenden wir uns zunächst zu den Tafeln in Petersburg (Taf. XXII).

Daß man die fundamentale Bedeutung dieser Bilder für die spätmittelalterliche und neuzeitliche Kunst noch nicht allgemein anerkannte und daß man sie im Gegenteil für bedeutungslose und uninteressante Schöpfungen irgend eines unbekannten Malers erklären konnte, ist wohl der eklatanteste Beweis, wie schlecht es noch immer mit der Kenntnis der am Ausgange des Mittelalters nördlich der Alpen sich vollziehenden Kunstentwicklung bestellt ist. Man hätte sonst nie zweifeln können, daß es Monumente sind, die auf der Schwelle zwischen der alten und der neuen Kunst stehen und die schon dadurch einen ganz außergewöhnlichen Wert für die Geschichte der Kunst besitzen. Man hätte dann aber auch ihre nicht minder außergewönlichen künstlerischen Qualitäten nie in dem Maße verkennen können, wie es tatsächlich geschehen ist.

Werturteile, welche der richtigen Beurteilung von Kunstwerken einer vergangenen Kunstperiode im Wege stehen, gehen nicht immer nur auf die jeweiligen Kunstströmungen jener Zeit und Gesellschaft zurück, die dieses Urteil gefällt hat, wie es in so geistreicher Weise Wickhoff an den Schicksalen der Liller Büste dargelegt hat. Sehr oft wird auch der Maßstab, den man an Werke einer Ara der Kunst anlegt, die man besser kennt, unbedenklich auf eine Zeit übertragen, in der man weniger gut Bescheid weiß, was etwa so ist, als wenn man die Vorzüge Shakespeares bei Dante, die Errungenschaften Dantes bei Valafrid Strabo suchen würde. Ähnlich verhält es sich auch mit den beiden Tafeln in Petersburg, welchen Voll eine Überfülle des Stoffes, eine unübersichtliche Anordnung der Komposition und geringe Tiefe der Landschaft zum Vorwurfe macht. Man wird dies gewiß einmal, wenn man über die Geschichte der spätmittelalterlichen Kunst im Norden so unterrichtet sein wird, ebenso unverständlich und komisch finden wie heute die Verdammung Giottos durch Rumohr. Alle Bedenken, die gegen die künstlerische Bedeutung der Petersburger Bilder erhoben wurden, gehen von Werten aus, die erst durch den gereiften Stil Jans und seiner Schule zur Entfaltung gebracht wurden. Umgekehrt wurden nach diesen Werten auch die Vorzüge bemessen, welche andere Forscher den Tafeln zugesprochen haben. Es ist jedoch unzweifelhaft, daß die Bilder nicht in der Zeit entstanden sind, aus welcher man die Belege für ihre angeblichen Mängel oder Vorzüge geholt hatte.

Die Kreuzigung gehört zu jenen figurenreichen Kalvariendarstellungen, die in der Trecentokunst so beliebt gewesen sind. Die gleichzeitige Erbauungsliteratur schildert in langen Beschreibungen alles, was sich während des Todeskampfes des Heilands ereignete, und diese Schilderungen wurden auch gemalt. Auch das jüngste Gericht erinnert noch an die epischen Erfindungen der giottesken Malerei. Beide Bilder schließen sich spätmittelalterlichen konventionellen Kompositionen an. Ähnliche Darstellungen der Kreuzigung finden wir leicht und oft überall in der Malerei des XIV. Jahrhunderts; doch auch für das jüngste Gericht gibt es Vorbilder in älteren ähnlichen Erfindungen. So enthält z. B. ein Missale im Domschatze von Barcelona, welches um die Wende des XIV. und XV. Jahrhunderts entstanden ist, eine große Miniatur, die in der Komposition fast ganz genau mit dem Petersburger Bilde übereinstimmt.1 In dem Kodex Nr. 11.041 der Brüsseler Bibliothek, welcher die somme le Roi enthält und im Jahre 1415 geschrieben wurde, finden wir auf S. 361 ebenfalls eine im wesentlichen ganz ähnliche Darstellung des jüngsten Gerichtes. Diese Beispiele ließen sich zweifellos noch vermehren; doch schon die angeführten dürften in ausreichender Weise den Kreis andeuten, zu dem die Darstellungen der Petersburger Bilder zu zählen sind. Es sind die Erfindungen der Trecentomalerei, die uns in diesen Bildern in einer der Hauptsache nach noch unveränderten Form entgegentreten.

Das würde wenig bedeuten in Deutschland, wo sich giotteske Kompositionen vielfach bis in die zweite Hälfte des XV. Jahrhunderts erhalten haben. Doch in den Niederlanden ist diese Art der malerischen Erfindung, die noch den illustrativen Charakter der mittelalterlichen Malerei hat und in einem Bilde soviel Figuren, Begebenheiten und dramatische Szenen bieten will, als nur möglich ist, an und für sich ein terminus ad quem, der es nicht erlaubt, die Datierung dieser Bilder viel über das zweite und dritte Dezennium des Quattrocento hinaus anzusetzen. Nachdem das neue naturalistische Prinzip, welches ein mehr oder weniger genaues Studium jeder Figur voraussetzte und auf die Einhaltung einer räumlichen Einheit bedacht war, in den Werken des Jan van Eyck und seiner Zeitgenossen den Sieg errungen hat, verschwinden diese Bilderkompositionen aus der Malerei. Man würde sich vergeblich bemühen, eine ähnliche Erfindung in den Dreißiger- oder Vierzigerjahren in der niederländischen Malerei nachzuweisen. Die Kreuzklagen und Kreuzigungen dieser Zeit sind entweder figural einfache Kompositionen, die die Meisterschaft des Künstlers in der Darstellung der Formen zeigen sollen, oder landschaftliche Szenerien, in welchen die Probleme der Raumdarstellung im Vordergründe stehen und die Erfindung der Figuren beeinflussen. Und wie die Komposition des jüngsten Gerichtes, die als eine Zusammenstellung von Bosch und einem der Pisaner Campo Santo-Maler erscheint und in der sich die Phantasie des gotischen Kathedralenschmuckes und die sentimentale Berichterstattung der spätgiottesken Malerei die Hand reichen, bereits im Jahre 1442 auch bei einem so unselbständigen Künstler, wie es Petrus Kristus ist, unter dem Einflüsse der neuen naturalistischen Berichterstattung zu einem mageren Skelette zusammenschrumpfte, können wir an dem Berliner Bilde des genannten Meisters beobachten.

Schon aus diesen Gründen kann es sich bei den Petersburger Tafeln nicht um eine Nachahmung der Werke Jans handeln. Denn alle Nachahmungen seiner Werke, die wir kennen, gehen von dem Stile der Bilder aus, die nach dem Genter Altäre entstanden sind und in welchen Jan schon überall den neuen Stil auch mit der neuen Kompositionsweise verbindet.

Auch die Kostüme schließen, wie schon von Bode hervorgehoben wurde, eine über das erste Viertel des Jahrhunderts hinausgehende Entstehung aus. Wenn sich auch die Trachtenkunde zumeist zu einem circulus vitiosus gestaltet, indem man Trachten nach Monumenten zeitlich bestimmt, deren Entstehungszeit selbst nicht sicher ist, so kann man doch, besonders wenn man viele Handschriftenillustrationen angesehen hat, über die Reihenfolge der wirklichen oder in der Malerei angewendeten Trachteneigentümlichkeiten nicht im Zweifel sein. Solche Kostüme wie in den beiden Bildern finden wir weder in den Handschriften Philipps des Guten, wo sie doch zu finden sein müßten, wenn das Werk um die Mitte des Jahrhunderts entstanden wäre, noch in den Bildern des Petrus Kristus, des Meisters von Flemalle, des Ouvater oder Dirick Bouts, sondern in Miniaturen oder Tapisserien, die zeitlich und stilistisch etwa dem Brevier des Herzogs von Bedford nahe stehen, welches in den Jahren 1422—1424 illuminiert wurde.

Auch in der künstlerischen Durchführung der Bilder lassen sich viele Momente nachweisen, aus welchen auf eine frühe Entstehung der Bilder geschlossen werden kann. So die Landschaft in der Kreuzigung. Wir haben bei der Besprechung des Kopenhagener heil. Antonius mit dem Stifter von Petrus Kristus gehört, mit welchen Riesenschritten sich in der niederländischen Malerei des XV. Jahrhunderts ein Fortschritt in der räumlichen und besonders in der landschaftlichen Darstellung vollzogen hat, und man braucht auf die Petersburger Kalvarienlandschaft nur einen Blick zu werfen, um sich zu überzeugen, wie weit sie in ihren Darstellungsformen hinter dem zurücksteht, was in der Zeit der Entstehung des Kopenhagener Bildes bereits ein Gemeingut der niederländischen Malerei geworden war. Bei der Petersburger Tafel zerfällt die Landschaft noch in zwei zusammenhanglose Teile, in die naheliegende, schief aufsteigende Bühne, auf welcher sich der eigentliche Vorgang abspielt, und in eine dieser Bühne sich unmittelbar anschließende Fernsicht. Das erinnert an die Landschaft sowohl der Anbetung des Lammes als auch der Madonna des Kanzlers Rolin, ohne jedoch genau auf der Entwicklungsstufe weder der einen noch der andern zu stehen. Der Anbetung des Lammes gegenüber ist die Einheitlichkeit und der Zusammenhang der Landschaft unvergleichlich besser gewahrt dadurch, daß das Podium der Handlung als ein über der Landschaft sich erhebendes Bergplateau dargestellt ist und so die Unterbrechung in der Landschaft wahrscheinlich gemacht wird, während sie bei dem Genter Bilde nur in ungenügender Weise verschleiert werden konnte. Dieselbe Notbrücke wie bei der Kreuzigung finden wir jedoch auch bei der Louvre-Madonna, wo die Schwierigkeit, die Raumvertiefung kontinuierlich darzustellen, ebenfalls dadurch umgangen wird, daß der Maler den Hauptvorgang in eine hochgelegene Loggia verlegt, von der man auf die Landschaft herabschaut. Nur beherrscht Jan van Eyck in diesem Bilde diese Form der landschaftlichen Perspektive bereits in dem Maße, daß es dein Beschauer bei einer flüchtigen Betrachtung gar nicht auffällt, daß es sich noch immer um einen Ausweg handelt, der an die mittelalterlichen neben der Landschaft sich abspielenden Szenen erinnert. Man könnte also die Petersburger Kreuzigung in bezug auf die landschaftliche Darstellung zwischen das Genter Bild und die Louvre-Madonna verlegen, wären nicht in der Anbetung des Lammes zweierlei Stile und Entwicklungsphasen vereinigt. Jedenfalls können wir aber behaupten, daß die Art der landschaftlichen Darstellung der Petersburger Tafel als eine künstlerische Form betrachtet werden muß, die bereits in der Rolin-Madonna unvergleichlich entwickelter verwendet wurde, in den letzten Arbeiten Jans aber wie auch in allen gleichzeitigen anderweitigen Bildern schlechtweg nicht mehr möglich ist.

Auch aus den Gestalten und Typen auf den beiden Flügeln in der Eremitage können wir auf dieselbe Entstehungszeit schließen. Ein Berichterstatter hat sie lächerlich und abgeschmackt gefunden, ein anderer meisterhaft und bewunderungswürdig. Lächerlich und ungeschickt sind sie gewiß nicht; als altertümlich kann man sie jedoch bezeichnen, wenn man sie mit Gestalten der niederländischen Malerei vergleicht, die nach dem Genter Altäre entstanden sind; als bewunderungswürdig und unerhört neu müssen wir sie betrachten, wenn wir sie mit jenen Schöpfungen der Kunst vergleichen, von welchen sie abstammen, nämlich mit den Personen und Personifikationen der spätgotischen Malerei und Plastik.

In keiner Periode der Entwicklung der christlichen Kultur vor der Gegenreformation öffnete man im religiösen Leben, in der Literatur und Kunst den Kräften, welche dem Seelenleben des*Menschen entspringen, so weit die Tore, wie im XIII. und XIV. Jahrhundert. Alles, was den Menschen bewegt, von der erdrückenden Schwere des Kummers und der Verzweiflung bis zu dem wildesten Auflodern der Leidenschaft, wollte man in der Religion empfinden, in der Literatur nachempfinden und sehen an den Werken der bildenden Kunst. Schritt für Schritt begegnen wir in den unerschöpflichen plastischen Enzyklopädien des christlichen Kampfes und Sieges an den großen Kathedralen, in den unendlichen legendarischen Chansons de Geste der großen Glasmalereien, in den Illustrationen der Handschriften und in dem Figurenschmucke der gestickten und gewebten Stoffe und Gewänder Versuche, in jeder einzelnen Figur ein bestimmtes Sentiment zu verkörpern und die psychischen Emotionen zu veranschaulichen, welche die Beweggründe der Taten gewesen sind. Der Verkündigungsengel lächelt, der Scherge in der Geißelung grinst, Magdalena ringt über dem Leichnam Christi verzweifelt die Hände und im höchsten Paroxismus der Wut und des Hasses verzerren die den Heiligen folternden Henker ihre Gesichter. Doch da man in der menschlichen Gestalt überhaupt das Individuelle nicht darstellen konnte, kam man auch bei der Verbildlichung der Affekte nicht über allgemeine erstarrte und zumeist karrikaturenhaft übertriebene Gefühlsposen und Mienenmasken hinaus. Das Lachen und Klagen versteinerte und wanderte als steinerne Formel von P’igur zu F’igur überallhin, wo man seiner bedurfte. In Deutschland erhält sich diese konventionelle mimische Sprache bis in die zweite Hälfte des Quattrocento. Doch in den Niederlanden verschwindet sie wie in Italien bereits in dem zweiten Viertel des Jahrhunderts, da sie durch den neuen naturalistischen Stil vollkommen entwertet wurde.

Die Petersburger Bilder stehen auch in dieser Beziehung auf der Grenze des alten und des neuen Stiles. Die kräftigsten dramatischen Akzente werden auf eine Art hervorgerufen, die noch vollkommen der Kunst des vorangehenden Jahrhunderts entspricht. Das höhnische Lachen der Juden, das boshafte Zähneflätschen der Henkersknechte, der grelle Verzweiflungsschrei der Verdammten werden in derselben überlieferten Weise geschildert wie in der Kunst des Trecento. Besonders deutlich tritt das beim jüngsten Gerichte hervor, in welchem die Chöre der Seligen in Sta. Maria Novella mit einer jener schauererregenden Darstellungen des dies irae verbunden zu sein scheinen, in welchen die Massenphantasie der spätgotischen Steinmetze und Maler alle Qualen verkörperte, die dem menschlichen Geiste der Gedanke auf ein Jenseits zu bereiten vermag. Kein Bildhauer und kein Maler der vorhergehenden Periode hatte jedoch vermocht, eine so ergreifend wahre Gruppe zu erfinden, wie es die sinkende Madonna mit dem sie stützenden Johannes und den zwei klagenden Frauen in der Kreuzigung ist, und neben den typischen Grimassen linden wir Versuche, die Menschen und ihre Posen und Gesten zu individualisieren, in einer Fülle und Sicherheit der Beobachtung, die alles, was die Kunst um die Wende des XIV. und XV. Jahrhunderts in dieser Richtung zu schaffen vermochte, weit zurückläßt.

Die zwei Tafeln sind weder provinzial noch das Werk eines zurückgebliebenen Künstlers sondern tragen deutlich den Charakter einer suchenden und sich erst entwickelnden Kunst und so müssen wir sie wohl in jene Übergangsperiode verlegen, welcher dieses Suchen eigentümlich war. Doch steht das nicht im Widerspruche mit dem, was wir oben allgemein über diese Bilder gesagt haben, daß sie nämlich durchwegs unter dem Einflüsse des neuen Stiles Jan van Evcks stehen? Könnten diese zwei Bilder vielleicht nicht doch von Hubert sein?

Sie sind es aus dem eben genannten Grunde nicht. Sie sind stilistisch weit entwickelter als die Bilder Huberts, und zwar in der Richtung jener Errungenschaften, auf welchen der neue Stil Jans beruht, ln der Kunst Huberts erscheint der Zusammenhang mit den Darstellungsformen derTre-

centomalerei kaum irgendwo gelockert, in den Petersburger Bildern ist er bereits völlig aufgelöst und beschränkt sich mehr auf Äußerlichkeiten. Hubert malt noch eine Landschaft im mittelalterlichen Aufrisse, die Landschaft in der Kreuzigung ist aber eine, wenn auch auf Umwegen erreichte Darstellung eines einheitlich sich vertiefenden Raumes, mit einer Fernsicht, wie wir sie zum erstenmale in den Bildern Jans nachweisen können. Huberts Perspektive beschränkt sich auf bestimmte Regeln und Lösungen, wogegen die beiden Bilder in Petersburg darin vollkommen frei und modern sind. Fast möchte man in der Kreuzigung die Gestalt eines im jähen Schrecken nach vorn kopfüber stürzenden Kriegsknechtes so erklären, daß uns der Künstler an dieser schweren Aufgabe sein Beherrschen der perspektivischen Aufgaben zeigen wollte. Während die Gestalten Huberts aneinanderkleben, ist es dem Meister des Petersburger Altares bereits gelungen, Raum zwischen sie zu bringen und sie frei und ungezwungen in der zurücktretenden Ebene zu gruppieren. Und was das Wichtigste ist, in den Formen, in der Modellierung, in der Licht- und Schattenbehandlung, in der künstlerischen Verwertung der Farben zur Darstellung der materiellen Beschaffenheit und der plastischen Gestaltung der Gegenstände treten uns in beiden Tafeln jene Errungenschaften entgegen, die wir in den Bildern Jans als ein unterscheidendes Stilmerkmal den Bildern Huberts gegenüber gefunden haben und die als Kennzeichen des neuen Stiles bezeichnet werden müssen. Von den schematischen trecentesken Kopftypen, von den schablonenhaften Draperien, von der abstrakten Modellierung und Kolorierung Huberts sind diese Bilder bereits fast ebenso entfernt wie die von Jan gemalten Teile des Genter Altares.

Man kann jedoch auch noch mehr behaupten. Es sind nicht nur die allgemeinen künstlerischen Errungenschaften, welche diese Bilder mit der Kunst Jans verknüpfen, sondern ein Vergleich mit den Werken des letzteren lehrt uns, daß wir sowohl in der Kreuzigung als auch im jüngsten Gerichte alle wichtigen individuellen Kennzeichen des Stiles Jans finden können. Es besteht zwischen den Petersburger Flügeln und den Werken Jans zumindestens ein unmittelbarer Schulzusammenhang, welchen man in der Landschaft bis zur geringsten Einzelnheit und fast an jeder Figur, bei jeder Form belegen kann. Mit diesem Vergleiche können wir auch die Frage nach dem Autor verbinden.

Es sei uns ein auf diese Frage bezügliches Geständnis gestattet. Es schien uns a priori unmöglich zu sein, daß diese Bilder, in welchen das Alte mit dem Neuen kämpft, gerade von jenem Meister wären, dessen Kunst bisher als die nach der Art der CuvieFschen Katastrophen sich vollziehende Wandlung selbst aufgefaßt wurde; das wäre ein gar zu unverhoffter Glückszufall. Wir waren also fast sicher, Beweise dafür zu finden, daß die Bilder nicht von Jan sein können. Statt dessen fanden wir aber immer wieder neue Belege dafür, daß sie von niemandem anderen sind als von dem fabelhaften Prometheus der niederländischen Malerei selbst.

Es ist bereits von Justi und Tschudi eine Reihe von Übereinstimmungen zwischen den beiden Bildern und den Werken Jan van Eycks hervorgehoben worden, Übereinstimmungen, die zuweilen so stark sind, daß wir an Nachahmungen denken könnten, wären nicht die ihnen zugrunde liegenden Motive in einer anderen Verbindung angewendet worden, die nicht als Nachahmerarbeit bezeichnet werden kann. Es ist jedoch nicht nötig, daß wir uns auf diese Tautologien berufen, da beide Bilder genug Züge aufweisen, die von dem dargestellten Gegenstände unabhängige Kennzeichen der eigenhändigen Werke Jans bilden.

Zu diesen Kennzeichen gehören vor allem die Hände, welche dieselben Eigentümlichkeiten aufweisen wie die Hände Jans.

Eine ähnliche Sicherheit, die Hände in den verschiedensten Stellungen mit gleicher Naturtreue darzustellen, wie wir sie auf den Bildern in Petersburg finden, läßt sich in der älteren niederländischen Malerei nur bei Jan van Eyck nachweisen, und daß wir sie auch in diesen Bildern ihm zuschreiben können, wird sowohl durch die zierliche überkleine Gestaltung der Hände nachgewiesen — man beachte nur die frauenhaften und wohlgestalteten Hände der Kriegsschergen — als auch durch die allen diesen Händen zugrunde liegende ideale Grundform, die dieselbe ist, welche wir als ein Kriterium der Werke Jans gefunden haben. Wer diesem Beweise nicht folgen kann, den verweisen wir auf andere, die noch drastischer sind.

Voll beklagte sich in einer seiner Abhandlungen, daß die über den Figuren des Adam und der Eva vom Genter Altäre gemalten Steinreliefs mit der Darstellung des Opfers und des Mordes Kains und Abels bisher wenig für das Studium der Kunst Jans verwertet wurden. Doch ließ er sich dieselbe Unterlassung zuschulden kommen, da er sonst die Zuweisung der Petersburger Tafeln an Jan nicht bekämpft hätte. Man beachte, wie auffallend und unnatürlich lange Arme die Figuren jener Steinbilder haben, Arme, die ihren Inhabern in aufgerichteter Stellung bis über die Knie reichen würden. Dieselben dünnen überlangen Hände finden wir sowohl bei dem gekreuzigten Christus und den beiden Häschern auf dem Kal-varienbilde als auch bei den aus den Gräbern Auferstehenden und den Verdammten auf dem jüngsten Gerichte zu Petersburg. Wollte man die Übereinstimmung in dieser merkwürdigen Abnormität auch noch für einen Zufall erklären, so gibt es doch auch in der Zeichnung und Form dieser Arme einen eigentümlichen Zug, von dem wir nicht annehmen können, daß ihn ein Schüler nachgeahmt hätte oder daß er unabhängig bei zwei verschiedenen Künstlern Vorkommen könnte. Die Arme der Figuren in den zwei Giebelbildern sind in einer nicht zu verkennenden Weise verzeichnet; man könnte sie Händen von Hampelmännern vergleichen, welche man einmal im scharfen, ein andercsmal im stumpfen Winkel biegen kann, die aber in ihrer Bewegung nur in dieser einen Richtung frei sind. Dieselben eigentümlichen Verdrehungen der Arme sehen wir z. B. bei dem rechten Schächer in der Kreuzigung oder bei den meisten der aus den Gräbern sich erhebenden Toten des jüngsten Gerichtes.

Und wen das noch immer nicht überzeugen sollte, der beachte, wie die Landschaft in der Kreuzigung, wie der Seesturm im jüngsten Gerichte gemalt ist. Auch ein Nachahmer hätte vielleicht eine Landschaft malen können, die in den Motiven dem Panorama der Louvre-Madonna so nahe steht wie das herrliche Tal der Petersburger Kreuzigung, doch nur ein Meister konnte sie so ausführen, wie sie auf diesem letzteren Bilde und auf den Bildern Jans ausgeführt ist. Es gibt bei den größten Meistern künstlerische Potenzen, die zeitlos zu sein scheinen, weil sie als das nur einem Genius zukommende Vermögen weder erlernt noch auf andere übertragen werden können. Zu diesen Potenzen ist die Malweise Jans zu rechnen, wie sie uns besonders in seinen Landschaften entgegentritt. Sie läßt sich nur mit Dürers Zeichnung, mit Michelangelos plastischer Wiedergabe des Fleisches oder mit Tizians Farbenglut vergleichen. In einer Zeit, welche erst vor kurzem die allgemeine Vorherrschaft der Umrißzeichnung und des abstrakten Farbenauftrages überwunden hat, verwendet Jan besonders in Hintergrundlandschaften den Pinsel und die Farben mit einer Kühnheit und Unfehlbarkeit, die sonst vielleicht nur bei den Japanern zu finden ist. Ein einziger Pinselstrich genügt, um uns eine als weiße Silhouette vom dunklen Gelände sich abhebende Architektur in ihrer ganzen charakteristischen Form und landschaftlichen Bedeutung erkennen zu lassen, mit einer einzigen Zickzacklinie veranschaulicht er uns den Lauf eines Flusses bis zur vollen Illusion, mit wenigen Punkten schildert er unübertrefflich Bäume und Baumgruppen, Fluren und Gärten oder charakterisiert eine schneebedeckte Bergkette so scharf, daß wir überzeugt sind, sie in der Wirklichkeit wiederzufinden und gleich wiederzuerkennen, obwohl sie Jan wahrscheinlich frei erfunden hat. Sein Farbenauftrag ist dabei so leicht und flüssig wie bei einem modernen englischen Aquarellmaler, zugleich aber von einer Kraft und Eindringlichkeit und von einer malerischen Kühnheit, die uns zuweilen ganz vergessen läßt, daß es sich um einen Künstler des XV. Jahrhunderts handelt, wie z. B. bei dem Seesturm, der auf dem jüngsten Gerichte dargestellt ist und dem man in der ganzen niederländischen Malerei nur weniges vergleichen kann (Fig. 28). So finden wir bei den frühen und in mancher Hinsicht noch mittelalterlich befangenen Bildern in Petersburg ähnlich wie gleich bei den ersten Zeichnungen Dürers, wie bei dem Kentaurenrelief Michelangelos oder wie bei der Zigeunermadonna Tizians jene Qualitäten, die nicht aus einem geschichtlichen Zusammenhänge restlos zu erklären sind sondern die als das angeborene Können eines weit über alles Normale hinaus begabten Genius der Menschheit einigemale im Verlaufe der Geschichte geschenkt wurden. An eine Nachahmung kann man denken, wo es sich um ein stilistisch entwickeltes Werk handelt in einer mangelhaften Ausführung; wo uns aber ein stilistisch unentwickeltes Werk in einer unübertrefflichen Durchführung vorliegt, da ist die Entscheidung nicht schwer. Man rufe sich die besten Landschaften Rogiers oder jene der besten niederländischen Quattrocentolandschafter, des Bouts oder des Meisters von Flemalle, in Erinnerung, man vergleiche z. B. die Petersburger Madonna mit dem heil. Lukas von Rogier, mit der Madonna des Kanzlers Rolin und man wird leicht erkennen, wie unnachahmlich und einzig die geschilderte spielend leichte und sichere Malweise in ihrer Zeit gewesen ist.

Eine ähnliche Landschaft in derselben Durchführung finden wir jedoch an der Berliner Kreuzigung (Fig. 29). Es ist dieselbe Szenerie. Von einem Hügel, auf dem sich der Crucifixus mit Maria und Johannes an den Seiten erhebt und der uns den Mittelplan der Landschaft wiederum nicht vermissen lassen soll, sehen wir eine Fernsicht, die nur eine wenig veränderte Variation der landschaftlichen Vedute ist, die in dem Petersburger Bilde den Horizont abschließt.

Wenn wir von dem Stadtbilde absehen, welches als eine Phantasieerfindung in den beiden Bildern etwas verschieden ist, so ist es sogar unzweifelhaft dieselbe Fernsicht, nur von verschiedenen Beobachtungspunkten gesehen, eine Fernsicht, die wir wieder in anderen Variationen an der Madonna in der Sammlung Rothschild und an der Louvre-Madonna beobachten können.

«Jan aber hat sich selbst niemals wiederholt,» behauptet Voll, und es ist das richtig, wenn wir nur statt wiederholt «kopiert» sagen.

Er versuchte aber unzweifelhaft öfters, ein und dasselbe Problem an denselben oder ähnlichen Motiven, ähnlich wie Dürer oder Rembrandt, immer wieder neu zu lösen. Zweimal malt er den Kanonikus van der Pale, zweimal Giovanni Arnolfini, in der Pariser Kartäuser-Madonna beschäftigt er sich mit demselben Motiv und Problem wie in der Madonna des Kanzlers Rolin, in der Petersburger Verkündigung mit demselben wie auf dem Mittelbilde des Dresdener Altärchens und wie in der Kirchenmadonna und seine Frauenköpfe sind alle Werke einer Reihe, einer und derselben Aufgabe. Dasselbe gilt auch für unser landschaftliches Motiv, bei welchem wir so glücklich sind, es in nicht weniger als in vier Entwicklungsphasen beobachten zu können.

Bei dem Berliner Bilde erscheint dieses Motiv in einer Form, die uns vielleicht durch ihre Altertümlichkeit berechtigt, sie an den Anfang der genannten Reihe zu stellen. Die Hügelreihen, die unseren Blick in die Tiefe leiten sollen, sind noch eng aneinander gedrängt, so daß man noch an die Kulissenlandschaften des Trecento erinnert wird, und gar zu deutlich erkennen wir die perspektivische Mission des Flußlaufes im Hintergründe. In der Malweise treten uns jedoch, wenn auch vielleicht ebenfalls noch in einer unentwickelten Gestalt, dieselben Eigentümlichkeiten entgegen wie bei anderen Landschaften Jans. Der Fluß im Hintergründe und die in seiner Nähe liegenden Architekturen, der Weg, der sich auf dem Hügel rechts zu einer Windmühle hinzieht, die Schatten und Lichter an den Bauten des Stadtbildes, die Baume, Sträucher, die Vögel in der Luft sind in derselben Weise und mit derselben erstaunlichen Sicherheit durch einmalige Pinselberührung oder durch einige Striche und Linien oder Punkte hingehaucht wie in den anderen Landschaften Jans und wie sonst bei keinem Meister seiner Zeit. Auf ein besonders auffallendes Beispiel dieser Malweise sei noch hingewiesen. Der kahle Felsenabhang, auf dem sich die Tragödie der Erlösung vollzieht, ist nur mit wenigen Pflanzen bewachsen, denselben, welche wir auch auf den Felsen der Seitentafeln des Genter Altares finden; sonst bedeckt ihn nur Steingeröll. Dieses Geröll ist in einer besonderen Weise gemalt. Die Steine sind mit weißen oder dunkleren Tupfen, Strichen oder auch kleinen Kreisen bedeckt, die auch auf dem zerklüfteten Steinboden hie und da angebracht sind. Weiter in der Tiefe des Bildes verschwinden dann die Umrisse der einzelnen Steine vollkommen und die Steinmassen werden nur durch Farbenklekse angedeutet, wobei es dem Maler vollkommen gelungen ist, dem Beschauer den Eindruck zu erwecken, den ein solches Steinfeld, von der Ferne gesehen, in ihm erwecken müßte. In genau derselben: Weise finden wir aber den felsigen Boden, Felsen und Steine sowohl an der Petersburger Kreuzigung dargestellt als auch an den unteren Seitentafeln des Genter Altares: überall sind über die in ähnlicher Weise zerrissenen Felsen weiße Flecken, Tupfen, Striche verstreut und die schwammartigen Steine bestehen wie bei der Berliner Tafel nur aus lichten und dunklen Punkten (vgl. P’ig. 17, 29 und Taf. XXII). Bei den Schülern und Nachahmern Jans finden wir dagegen stets flächenhafte, den Bestrebungen, dem ganzen Bildausschnitte eine einheitliche Beleuchtung und von dieser abhängige Modellierung zu geben, angepaßte Verteilung der Lichtwerte, in der Ferne auch einheitliche, durch die Luftperspektive gegebene Farbentöne, nie aber eine an das Verfahren eines Gobelinwebers oder Brodeurs erinnernde Technik wie bei den Werken Jans und an den fraglichen Bildern in Petersburg und Berlin.

Nachdem wir nun auf diese Übereinstimmung in der malerischen Durchführung der Landschaft im Berliner Bilde mit den Tafeln in Petersburg und den Bildern Jans hingewiesen haben, wenden wir uns noch zu den Figuren des Berliner Kalvarienberges, die so merkwürdig und dem Stile Jans fremd zu sein scheinen, daß man sie als einen Beweis gegen die vorangehenden Ausführungen auffassen könnte. Sie schließen jedoch diesen Beweis, wenn es uns gelingt, sie mit stilistisch verwandten Gestalten Jans zu belegen. Wieder könnte auf die Hände hingewiesen werden, die eine ähnliche lange, schmale, zierliche Form mit feinen Knöcheln und zarten langen und zugespitzten Fingern haben, wie z. B. die Hände der singenden Engel oder die Hand des Zacharias am Genter Altäre oder die Hand des Reiters unter den gerechten Richtern, welchen man für ein Bildnis Huberts erklärte, oder die Hände Arnolfinis und seiner Frau oder des Engels und der Madonna in der Petersburger Verkündigung. Die Linke des Johannes, die er erhebt, um sich die Tränen abzuwischen, kehrt in gleicher Gestalt bei der gemalten Steinfigur Johannes des Täufers am Genter Altäre wieder. An diese letzte Gestalt erinnert auch stark die barocke und etwas hölzerne Draperie des Mantels, welchen der weinende Johannes in der Berliner Kreuzigung umhat, wogegen die großzügigen Falten seines Untergewandes an den Gewändern der Einsiedler zu finden sind, bei welchen auch wie bei den Pilgern die merkwürdige Fußstellung des Johannes wiederkehrt. Alle diese Formen halten sich im Rahmen von Gewohnheiten, welche jedem Kenner des Stiles Jan van Eycks geläufig sein dürften. Doch kann man dasselbe auch von den Köpfen behaupten? Leicht wird man erkennen, daß schlagende Analogien für den Kopf Christi, der in beiden Kreuzigungsbildern derselbe ist, unter den Köpfen der heiligen Einsiedler vom Genter Altäre zu linden sind. Unmöglich scheint es jedoch zu sein, daß Jan auch die Köpfe der Madonna und des Johannes gemalt hätte, die so aussehen, als hätte sie der Maler genau nach Skulpturen aus dem XIV. Jahrhundert kopiert. Schon bei dem Petersburger Bilderpaar haben wir die mittelalterliche Darstellung des Sentiments hervorgehoben; auf dem Berliner Bilde tritt sie uns noch viel deutlicher in jener Form entgegen, die wir an tausenden von Beispielen in der spätmittelalterlichen Plastik beobachten können. Dem Schmerze des heil. Johannes hat der Maler einen intensiveren Ausdruck gegeben; man könnte ihn fast den Grimassen der gotischen Grotesken vergleichen. Noch deutlicher ist der Zusammenhang mit den Typen und Ausdrucksmitteln der gotischen Kunst bei der im stillen Kummer versunkenen Madonna. Über ihr Gesicht gleitet der Widerschein einer inneren Bewegung, den man als ein bittersüßes Lächeln bezeichnen müßte, wenn diese Bezeichnung dem dargestellten Momente nicht widerspräche. Tatsächlich ist es der seit dem X111. Jahrhundert der ganzen gotischen Skulptur geläufige Ausdruck für seelische Vorgänge, der unterschiedlos von dem Bildhauer oder auch Maler angewendet wird, ob er das glückverheißende Lächeln des Engels in der Verkündigung, die strahlende Mutterliebe der Madonna, eine klaglose Trauer oder überhaupt nur ein inneres Leben und die Spiegelung der Seele in der Materie darstellen will. Wenn wir die körperliche Form dieses Ausdrucks analysieren, so finden wir, daß er hauptsächlich durch die Gestaltung der Augen, welche als eine schmale Spalte zwischen stark wuilstartig vortretenden Augenlidern gebildet sind, durch die tiefe Furche, die von der Nasenwurzel an den Mundwinkeln vorbei hinunterzieht und durch die wie beim Lächeln geschwungene Linie des großen Mundes hervorgerufen wird. Diese Form liegt auch dem seelischen Ausdrucke der Madonna in der Berliner Kreuzigung zugrunde und auch das schmerzverzogene Gesicht des Johannes läßt sich auf sie zurückführen. Dieselbe Form finden wir aber sowohl bei einzelnen Köpfen auf den Petersburger Tafeln, so bei der klagenden Frau mit weissem Kopftuche oder dem heil. Johannes, als auch an den von Jan gemalten Tafeln des Genter Altares oder anderen Werken seiner Hand. Eine Reihe von Köpfen bei der Pilger- und Einsiedlergruppe ist so gemalt, auch unter den Engelsköpfen begegnet uns derselbe Typus, ja selbst bei jenem Reiter klingt er noch nach, dem die spätere unkontrollierbare Tradition den Namen Huberts gegeben hat. Von anderen Bildern Jans tritt er uns besonders bei der Verkündigung in Petersburg deutlich entgegen, während er in den letzten Werken des Meisters ganz verschwindet (Fig. 29, 3o, 31, 32). Solange die dramatischen Aufgaben der gotischen Kunst im Stile Jans noch eine Rolle spielen, erhält sich auch die ihnen entsprechende Ausdrucksform für psychische Vorgänge, mit dem vollen Siege des neuen naturalistischen Prinzips mußte sie ipso facto verschwinden. So sprechen die absonderlichen Köpfe der Madonna und des Johannes in der Berliner Kreuzigung nicht nur nicht gegen die Autorschaft Jans sondern stehen in unmittelbarer Verbindung mit der Entwicklung seiner Kunst, deren historische Grundlagen und Beziehungen zu der vorhergehenden Kunst zu entdecken sie uns möglich machen.

Unabhängig von den Petersburger Flügeln konnten wir auch für die Berliner Kreuzigung die Urheberschaft Jans und eine ähnliche Stellung in der Geschichte seiner Kunst nachweisen, wie sie die Bilder in der Eremitage einnehmen. Es ist das ein neuer Beweis für die Richtigkeit der zeitlichen und stilistischen Bestimmung beider Werke.

Der Beweis ließe sich noch weiterspinnen, aber die vorstehende Untersuchung, die ohnehin bereits den ihr in der Anlage unserer Abhandlung zugewiesenen Umfang überschritten hat, dürfte genügen, das geniale Apercu Justis, als welches seine Beziehung der beiden Petersburger Bilder auf Jan van Eyck betrachtet werden muß und ohne die die analoge Bestimmung der Berliner Kreuzigung kaum möglich gewesen wäre, durch neue, alle Zweifel ausschließende entwicklungsgeschichtliche Gründe befestigt zu haben. Ist eine Bestimmung richtig, so findet man ja leicht immer wieder neue Beweise für sie. Daß wir jedoch so lange bei diesen Bildern verweilten, geschah deshalb, weil wir sie als wichtige Glieder der Kette ansehen, welche den Stil Jans mit der Kunst der älteren Perioden verbindet. Es gibt wenig Denkmäler, welchen eine so außergewöhnliche Bedeutung für die Geschichte der Kunst beizumessen wäre wie den unscheinbaren Überresten eines Triptychons in Petersburg, dessen Mittelstück erst im vorigen Jahrhunderte dem damaligen Besitzer des Werkes gestohlen wurde, um nie mehr zum Vorschein zu kommen, — ein unersetzlicher Verlust — und dem ebenso unscheinbaren Bilde in Berlin, auf welches man erst vor zehn Jahren aufmerksam geworden ist.

Betrachtet man nun diese Bilder als die ältesten uns erhaltenen Offenbarungen der Kunst Jans und vergleicht man sie mit dem, was in den ersten Jahrzehnten des XV. Jahrhunderts in Italien und im Norden gemalt wurde, so dürfte uns auch ihr künstlerischer Wert in einem ganz anderen Lichte erscheinen.

3. Die Frauen am Grabe. Auf Grund der vorangehenden Ausführungen können wir uns bei diesem Bilde umso kürzer fassen. Das Bild in Richmond hat man besonders eifrig für ein Werk Huberts erklärt. Doch wenn man von der Beweisführung Seecks und Weales absieht, wußte man keinen Grund dafür anzuführen als die Übereinstimmung mit der Anbetung des Lammes, die man vermutungsweise auch Hubert zugeschrieben hat. Diese Übereinstimmung beschränkt sich jedoch nur auf die ziemlich große Ähnlichkeit des auf dem Grabe Christi sitzenden Engels mit den Engeln, welche vor dem Altäre mit dem Lamme knien. Die letzteren sind, wie wir gesehen haben, sicher zum Teil von Jan und gerade den von Jan gemalten ähnelt der Engel des Richmonder Bildes. Auch die Ähnlichkeiten in der Landschaft beschränken sich auf die oberen von Jan gemalten Teile der Genter Mitteltafel oder auf die Seitenbilder zu dieser. Weder von dem altertümlichen Stile noch von den individuellen Kriterien der Kunst Huberts finden wir an dem Cook’schen Bilde auch nur das mindeste.

Dafür lassen sich jedoch überall Beziehungen zu den Bildern Jans und ihrem Stile nachweisen. Seinen Gewohnheiten entspricht die landschaftliche Szenerie, wiederum ein schief aufsteigendes Bergplateau, dann eine Stadt, Hügel und schneebedeckte Berge, welche den Horizont abschließen. Die große Felsenkulisse, vor der die heiligen drei Frauen stehen, kennen wir aus den Seitentafeln der Anbetung des Lammes, auf welchen wir auch einen ähnlich zerklüfteten felsigen Boden finden. Dieselben Sträucher, Blatt für Blatt mit einer geradezu botanischen Genauigkeit gemalt, die hinter dem Sarkophage dargestellt sind, hat Jan van Eyck in ganz analoger Verwendung auch an der Madonna des Kanzlers Rolin angebracht. Genau in derselben Weise wie auf dem letzteren Bilde sind auch auf dem Bilde in Richmond die Weingärten im Hintergründe dargestellt, während die silhouettenartig auf der Horizontlinie dargestellten Bäume in der Anbetung des Lammes und an den Kreuzigungen zu Berlin und Petersburg wiederkehren. Der Weg auf dem Hügel ist ähnlich wie auf allen Landschaften Jans dargestellt, die Stadt ähnlich gemalt wie auf den beiden Kreuzigungen. Besonders auffallend ist die scharfe Beleuchtung der in der Ferne liegenden Architekturen, wie wir sie ebenfalls auf den beiden Kal-varienszenen beobachten können.

Ebensoviel Jan verwandte Züge wie die Landschaft weisen auch die Figuren auf. Der Engel, welcher den Frauen die Auferstehung Christi verkündet, gleicht nicht nur Jans Engeln in der Anbetung des Lammes sondern auch allen seinen übrigen ähnlichen Gestalten. In der Draperie des Gewandes steht er besonders der Madonna in der Petersburger Verkündigung oder der heil. Barbara in Antwerpen nahe; der Kopf erinnert im Typus, im Ausdruck und in der Art, wie die Haare gemalt sind, besonders an die Madonna des jüngsten Gerichtes in Petersburg oder an den heil. Michael auf dem Dresdener Triptychon. Die vorderste der Frauen hat dieselbe merkwürdige Stellung wie die Magdalena in der Petersburger Kreuzigung und ihre Hände mit langen schmalen spitzigen Fingern gehören ebenfalls zu dem Formenbestande Jans. Das Kinderhändchen, in welchem die am weitesten vom Beschauer stehende Frau die Salbenbüchse hält, können wir in genau derselben Stellung, Größe und Form bei einer der zwei heil. Einsiedlerinnen vomGenter Altäre entdecken. Das wilde, verwitterte Gesicht des schlafenden Soldaten begegnet uns ebenfalls unter den Einsiedlern vom Genter Schreine und unter den Juden der Petersburger Kreuzigung, auf der auch ein Kriegsknecht mit ähnlichen krummen, in hohen Tuchschuhen steckenden Füßen vorkommt, wie sie der Soldat mit der Hellebarde auf dem englischen Bilde hat. Die Spiegelung und die farbigen Reflexe auf seinem Panzer sind aber so gemalt wie bei den vordersten zwei Gestalten unter den Streitern Christi, was uns schon allein belehren könnte, wie weit das Bild bereits von der Kunst Huberts entlegen ist.

Trotz aller dieser Übereinstimmungen ist es kein eigenhändiges Werk Jans. Es steht zwar auch unter dem Einflüsse seiner Malweise, ist jedoch ganz anders gemalt als die Originale Jans. Von der wunderbar flüssigen, breiten und dennoch unfehlbar alle Formen charakterisierenden Malweise Jans ist es ebenso entfernt als von seiner ebenso unfehlbaren Zeichnung. Der Maler der Marien am Grabe wird verschwommen, wo er malerisch wirken, und hart, wo er scharf und bestimmt schildern will. Der Oberfläche des Steinbodens, auf der Jan noch eine ganze Welt von Erscheinungen zu beobachten weiß, widmet er nur eine geringe Aufmerksamkeit, der Kulissenfelsen bildet beinahe eine ungegliederte Masse und bei dem Stadtbilde vermissen wir die Feinheit und Eindringlichkeit der Schilderung. Die Häuser und Türme scheinen kunterbunt untereinandergeworfen zu sein und werden in keiner Weise durch genaue Beobachtungen belebt. Wie verschieden davon die Malweise Jans ist, möge man an folgendem Beispiele beobachten. Jan malt in allen seinen Stadtansichten die Zinnen der Türme und Häuser in der Weise, daß er weiße Tupfen oder Striche aneinander reiht. Der Maler der Richmonder Bilder aber, der viel peinlicher vorgeht, zeichnet fast geometrisch die Umrisse der Zinnen und unterscheidet sie nicht in der Farbe von dem Mauerwerke, zu dem sie gehören. Den Baum, der sich hinter dem Grabe erhebt, würden wir kaum mehr für eine Pinie halten, die er nach Analogie der Werke Jans darstellen sollte, und ebenso ist es bei den übrigen Bäumen und Büschen. Das ist jedoch nicht als ein primitiver Zug aufzufassen sondern als eine Ungeschicklichkeit, da wir überall deutlich erkennen, daß der Maler bestrebt war, die Motive Jans in ähnlicher Weise wie dieser zu malen. Auch an den Figuren tritt uns die Verschiedenheit von der Malweise und Formengebung Jans deutlich entgegen. Man vergleiche, wie Jan die Haare malt, so daß man trotz voller Beachtung der Glanzlichter jedes einzelne Haar zu sehen glaubt, wogegen das Haar des das Grab Christi bewachenden Engels einer Perücke aus Wolle gleicht. Nie hat Jan so seelenlose Augen gemalt, wie wir sie bei den Figuren des Richmonder Bildes finden, nie eine Hand mit ähnlich gespreizten krummen Fingern wie die Rechte der Madonna, nie ein solches Ohr, wie es der Soldat mit der Hellebarde hat.

Die vielen Einzelnheiten des Bildes, die auf Werken des Jan zu belegen sind, machen es unwahrscheinlich, daß es sich um eine freie Erfindung eines Nachahmers handelt, der aus einer ganzen Reihe von Bildern des Meisters Entlehnungen hätte machen müssen. Fast von den meisten berühmten Werken der altniederländischen Malerei haben sich Kopien oder mehr oder weniger freie Repliken erhalten. So besitzen wir bekanntlich von den Hauptwerken des Rogier vielfach mehrere Exemplare, unter welchen zuweilen schwer das Originalbild zu bestimmen ist. Aber auch bei anderen Künstlern der altniederländischen Schule sind Wiederholungen keine Seltenheit. Minder talentierte Maler benützten noch nach mittelalterlicher Art ohne Bedenken Erfindungen größerer Meister und für die Kopien scheint man ebenso Besteller gefunden zu haben wrie für die Originalwerke. Auch von den meisten Bildern Jans besitzen wir Kopien und Wiederholungen, und wenn sich von einer seiner Erfindungen nur ein Exemplar erhalten hat, ist es nicht auffallend, daß es nicht gerade das Original ist.

Für eine Entstehung der Richmonder Kopie erst nach dem Tode Jans spricht aber sowrohl das Kolorit, w’elches nicht jene an Moretto erinnernde silbergraue Stimmung hat, die den Bildern Jans eigentümlich ist, sondern mehr in gelbbraunen Tönen gehalten ist, die an Bilder der zweiten Generation der niederländischen Malerei gemahnen, als auch die vielbewunderte Abendstimmung, die der Maler der Landschaft zu verleihen wußte. Die auf einem Hügel im Hintergründe sich erhebende Stadt wird grell von der untergehenden Sonne beleuchtet. Auch bei den Landschaften Jans leuchten in der nebligen Ferne einzelne Farben und Lichtflecken auf, so wie es der Maler in der Natur beobachtet haben mag; aber auf keinem der authentischen Bilder finden wir diese Beobachtung mit einer bestimmten momentanen atmosphärischen Luftstimmung verbunden. Erst der Kopist mag ihr eine solche Deutung gegeben haben, die am Anfänge des Jahrhunderts beispiellos, in den Werken des Dirck Bouts und seiner Zeitgenossen jedoch keine Seltenheit ist.

Es gibt auch eine äußere Bestätigung für diese Datierung. Auf dem Bilde ist das Wappen der Familie de Commines gemalt, und da es von einer Kette des Michaelsordens umgeben ist, kann es sich nur um das Wappen des Historikers und Staatsmannes Philippe de Commines handeln, der im Jahre 1477 den Michaelsorden erhalten hat. 1 Das Original Jans dürfte sich wohl in einer Kirche befunden haben und die Annahme, daß Philippe sein Wappen darauf hätte malen lassen, wie Friedlander vermutet, ist wenig wahrscheinlich. Der größte Historiker Frankreichs besaß eine glänzende humanistische Bildung und war ein eifriger Sammler von Kunstwerken2 und so mochte diese Wiederholung von einem berühmten Bilde Jans für seine Schatzkammer oder Kapelle gemalt worden sein.

4. Die Stigmatisation des heil. Franziskus in Turin. Dieses Bild enthält eine Komposition, welche besonders berühmt oder beliebt gewesen sein muß. Sie hat sich in zwei alten Repliken erhalten und wurde noch von dem Meister des Todes Mariä benützt und von Patinir wiederholt. Daß ihre Erfindung, wenn einem von den Brüdern, so Jan und nicht Hubert zugeschrieben werden muß, kann aus denselben Gründen als unzweifelhaft angesehen werden, die wir bei den früher besprochenen Bildern geltend gemacht haben und die wir hier wiederholen könnten. Daß das Turiner Exemplar nicht das Original ist, dürfte noch deutlicher sein.1 * Von den Eigentümlichkeiten der eigenhändigen Werke Jans besitzt das Bild auch nicht die geringste Spur mehr. Der aus Platten und Würfeln bestehende Felsen, die runden Räume im Mittelplane, deren Laubwerk wie an den Bildern des Petrus Kristus durch ganz kleine Punkte gemalt ist, die spitzigen Felsen im Hintergründe mit Büschen auf den Spitzen, wie sie Bouts anwendet, die willkürliche Häufung der Falten, die groben Hände, die Augen des Franziskus, deren Unterlid wie bei Petrus Kristus oder Ouvater nur ganz wenig, das Oberlid sehr stark gebogen ist: das sind alles Eigentümlichkeiten, nach welchen die Entstehung des Bildes in das dritte Viertel des Jahrhunderts verlegt werden muß. Das Original Jans mag darin weder ganz treu noch ganz frei wiederholt sein.

Die Figuren erinnern in mancher Beziehung an Ouvater, die Landschaft an Bouts und so dürfte der Kopist in der Nähe dieser Maler zu suchen sein.

5,6. Die Madonna mit dem Kartäuser in der Sammlung Rothschild und die Bourleigh-House-Madonna in Berlin. Die Madonna Rothschild könnte man nur dann für ein Werk Huberts erklären, wenn man auch die Madonna des Kanzlers Rolin ihm zuschreiben wollte; daß jedoch diese ein Werk Jans ist, steht, wie wir bereits sagten, außerhalb jeder Diskussion, und daß sie mit der Kunst Huberts in keiner Beziehung mehr etwas zu tun hat, geht aus allen bisherigen Ergebnissen unserer Untersuchung unzweifelhaft hervor. Beide Bilder sind zwei verschiedene, doch mit denselben malerischen Mitteln ausgeführte Fassungen einer und derselben Idee und stimmen gegenständlich und stilistisch so überein, wie man es «im ganzen Bereich der niederländischen Kunst bei verschiedenen Meistern nie findet» (Tschudi). Fraglich könnte nur sein, ob nicht das Rothschild’sche Bild als eine Nachahmung der Louvre-Madonna betrachtet werden muß. wie von Kaemmerer behauptet wurde, der das Bild für ein Werk des Petrus Kristus erklärte. Es weist zweifellos Mängel auf, die mit der Meisterschaft Jans unvereinbar zu sein scheinen, wie z. B. den hölzernen Körper des Christuskindes und die auffallend leeren Köpfe der Heiligen Barbara und Elisabeth. Manches davon mag auf die schlechte Erhaltung des Bildes zurückzuführen sein, welches nicht nur eine Anstückelung sondern auch eine starke Restaurierung erfahren hat, wie man sich z. B. an den zu einer formlosen Masse zusammengeschmolzenen Haaren der heil. Barbara oder an der barocken Kuppel überzeugen kann, mit welcher der Restaurator einen mittelalterlichen Turm im Hintergründe ausgestattet hat. Die unversehrten Teile des Bildes weisen jedoch die Formengebung und Malweise Jans so überzeugend und schlagend auf, daß man an der Autorschaft Jans gar nicht zweifeln kann und im allgemeinen heute wohl nicht mehr zweifelt.

Die Berliner Madonna mit dem Kartäuser ist bekanntlich eine abgekürzte Wiederholung des Rothschild’schen Bildes. Das Bildnis des Kartäusers hat der Maler treu bis auf ganz geringfügige Änderungen nach der Pariser Tafel kopiert. Ein Vergleich der Gestalten auf den beiden Bildern lehrt uns, daß das Verhältnis nicht umgekehrt gewesen ist und daß die Berliner Wiederholung weder aus derselben Zeit sein kann noch von demselben Meister wie das Pariser Original. Die Körperformen und Gewandfalten haben die scharfe und sichere Zeichnung, die elementar herbe Charakteristik, zugleich aber auch ihren Stil eingebüßt; der Kopist hat sie in Gemeinplätze verwandelt und damit trotz aller Treue der Wiederholung ganz und gar verändert. Als ein Beispiel dafür beachte man z. B., wie die bei der Pariser Figur stofflich begründete Fältelung des linken Ärmels auf der Berliner Kopie zu einem sinnlosen ornamentalen Schnörkel geworden ist. Im gleichen Verhältnisse zu dieser Verflachung der Zeichnung steht das Bestreben des Kopisten, die malerische Helldunkelwirkung des Porträts zu vergrößern, wobei er jedoch weder Ängstlichkeiten noch Kleinlichkeit zu vermeiden wußte.

Diese Umgestaltung des Originals deutet uns schon an, daß wir den Urheber des Berliner Bildes wohl unter den Schülern und Nachahmern Jans zu suchen haben, deren Bestrebungen den Veränderungen der Vorlage genau entsprechen.

Wem von ihnen das Bild zuzuschreiben ist, hat bereits Kaemmerer richtig bestimmt. Denselben ornamentalen Schnörkel wie auf dem linken Ärmel des Kartäusers finden wir oft an derselben Stelle bei den Figuren des Petrus Kristus und auch die Hände des Stifters führen uns auf diese Spur. Zur vollen Gewißheit machen diese Bestimmung die übrigen Teile des Werkes, die mit Benützung der Motive des Pariser Bildes von dem Nachahmer selbständig erfunden wurden. Wollten wir alle formalen Übereinstimmungen der Bourleigh-House-Madonna mit den Werken des Petrus Kristus erwähnen, der zumeist, was er gemalt hatte, oft wiederholt, so müßten wir alle Teile des Bildes Linie für Linie beschreiben. Nur auf einiges sei hingewiesen. Unverkennbar sind die Frauenköpfe des Petrus Kristus, die fast immer in gleicher Gestalt wiederkehren. Als Beispiel vergleiche man die Köpfe der Madonna und heil. Barbara des Berliner Bildes mit den Köpfen der Madonna oder des Verkündigungsengels auf dem bezeichneten Altärchen, welches sich ebenfalls in Berlin befindet. Unverkennbar sind auch seine Hände, die wir z. B. an denselben soeben genannten Figuren vergleichen können. Die Ohren haben die für ihn charakteristische, schon früher besprochene Form. Das Jesukindlein kehrt mit gleichem Kopf und Körper auf dem Frankfurter Bilde wieder, an dem auch der Kopf des heil. Franziskus als ein Gegenstück zu der kraftlosen Modellierung des Mönchskopfes auf dem Berliner Bilde verglichen werden kann. Als eine auffallende Eigentümlichkeit des Petrus Kristus können noch die merkwürdige Augenstellung der Barbara oder die Darstellung der Frauenhaare in geteilten Strähnen, die wie Schraubenzieher aussehen und in einzelne strickartige Haare aus-laufen, oder die manirierte Linie der Goldbordüre am Mantel der Madonna genannt werden. Wenn irgendwo der Meister mit voller Sicherheit genannt werden kann, so ist es hier.

Da das Berliner Bild jedenfalls um Jahre, vielleicht um Jahrzehnte später gemalt wurde als das Pariser, könnte man sich fragen, wie es dann möglich ist, daß auf beiden Bildern derselbe Stifter nach derselben Aufnahme dargestellt wurde. Dafür gibt es natürlich eine Reihe von Erklärungen, doch eine scheint mir besonders wahrscheinlich zu sein.

Weale hat ohne Angabe der Quelle, doch als einen Auszug aus einem alten Dokumente eine Nachricht veröffentlicht, der zufolge auf dem Bilde Hermann Steenken aus Suntdorp, Vikar des Kartäuserklosters der heil. Anna ter Woestine bei Brügge, dargestellt sein soll. Trotz der bedenklichen Art

der Wiedergabe dieser Nachricht scheint sie doch richtig zu sein; denn aus einem anderen Berichte erfahren wir, daß Pater Hermann ein besonderer Verehrer der heil. Barbara gewesen sei und zu ihr betend einmal in volle Verzückung geraten ist. Er ist im Jahre 1428 gestorben und wurde als Heiliger verehrt. Das Rothschild’sche Bild konnte wohl noch zu seinen Lebzeiten entstanden sein, in den ersten Jahren des Aufenthaltes Jans in Brügge; daß aber von dem Bilde eines als heilig verehrten Mannes später eine Replik gemacht wurde, ist nichts Auffallendes.

7. Der Lebensbrunnen in Madrid.

Es gibt kein Bild, welches so oft und so bestimmt als ein Werk Huberts bezeichnet worden wäre wie dieses, und da es Züge aufweist, die in der Kunst Jans und seiner Zeitgenossen nicht nachgewiesen werden können, müssen wir uns mit dieser Zuweisung etwas ausführlicher auseinandersetzen. Bürger und Cavaicaselle haben es für Jan van Eyck erklärt, Waagen für die Kopie nach einem Originale Huberts, welche Meinung auch neuerdings wieder von Weale vertreten wurde und der auch Bode zugestimmt hat, wogegen Justi und Tschudi es für eine mehr oder weniger treue Wiederholung eines Werkes Jans halten. Kaemmerer dachte an Petrus Kristus, Voll bezeichnete das Bild als ein von einem Nachahmer mit Benützung einzelner aus dem Genter Altäre geraubten Figuren zusammengestelltes Werk. Seeck nahm es wiederum in die Liste der Werke des Hubert auf, was neuerdings hie und da wiederholt wurde.

In einem der kleinen meisterhaften Aufsätze Justis finden wir alles, was über die Provenienz und Deutung des Bildes ermittelt werden kann.

Unzweifelhaft kann das Bild im Prado weder ein Original Huberts noch Jans sein. Es für Hubert in Anspruch zu nehmen, ist schon aus den oben angeführten Gründen ganz ausgeschlossen; es ist die Technik und der Stil Jans, von dem der Meister dieses Bildes ausgeht. Aber auch von Jan selbst kann es nicht sein, wie bereits Justi hervorgehoben hat; denn «es hat weder viel noch wenig von seiner Hand und Tonalität, am wenigsten von seiner gediegenen Feinheit».

Für die Annahme, daß wir es mit einer Kopie nach einem verschollenen Werke Huberts oder Jans zu tun haben, scheint die Beschreibung zu sprechen, welche uns Poncz in dem Berichte über seine Reise durch Spanien von einem Bilde der Kathedrale zu Palencia hinterlassen hat und welche der Pradotafel zu entsprechen scheint. Doch stammt die letztere nicht aus Palencia sondern aus dem Kloster Parral bei Segovia; auch widerspricht die «unendliche Ausführlichkeit, deren gleichen zu finden auch in jenem alten Stil nicht möglich sei», einer Identifizierung mit dem Madrider Bilde. Poncz sah von dem Bilde in Palencia «algunas copias» in Gastilien «pero infinitamente distantes de la exacta execucion» des Originals. Eine dieser Wiederholungen könnten wir in dem erhaltenen Bilde vermuten.

Es frägt sich nun, ob uns diese vermeintliche Kopie einen Schluß auf den Urheber des verschollenen Originals gestattet. Auch in dieser Richtung scheint uns jede Beziehung zu Hubert ausgeschlossen zu sein. Einzelne Figuren erinnern wohl ikonographisch an Huberts Gestalten vom Genter Altäre; doch ebenso deutlich erinnern andere Figuren an Gestalten Jans, was an und für sich der Zuweisung an Hubert widersprechen dürfte, da wir kaum annehmen können, daß Jan Figuren aus einem älteren Bilde Huberts wiederholt oder nachgeahmt hätte. Überdies tragen diese Gestalten und das ganze Bild nicht nur in der Ausführung sondern auch in der ganzen Komposition die Signatur der Kunst Jans. Auf einen Zusammenhang mit dem neuen Stile weist die freie perspektivische Behandlung der Gruppen zu beiden Seiten des lebenspendenden Brunnens, das Bestreben, jeden Kopf der Vertreter des alten und neuen Bundes porträtmäßig individuell zu gestalten, der zwanglose und reiche Faltenwurf und die Malweise, die ganz und gar bereits auf den Neuerungen Jans beruht. Weder in den Typen noch in den Formen finden wir an dem Bilde wie an den Tafeln Huberts eine unmittelbare Abhängigkeit von den Gewohnheiten der Trecentomalerei, die doch unbedingt auch bei der Kopie zutage treten müßten, falls sie an dem Originale vorhanden gewesen wären.

Eine Abhängigkeit von Jan äußert sich dagegen in jeder Beziehung, und zwar beruht sie nicht nur auf den allgemeinen Prinzipien der Kunst Jans sondern besteht in einer direkten Nachahmung seiner Formengebung und der malerischen Eigentümlichkeiten seines Stiles. Das ist gar zu offenkundig, als daß es notwendig wäre, es im einzelnen zu belegen. Als ein Spezimen möge man die Hände betrachten, die ebenso zierlich sein sollen wie die Hände auf den Werken Jans, oder die Art, wie die Haare der Madonna, des Johannes, der Engel gemalt sind oder wie breite Glanzlichter an den Gewändern angebracht werden. Falls also die Tafel wirklich eine Wiederholung eines Bildes von einem der Brüder van Eyck sein sollte, so hätte das Original nur ein Werk Jans sein können.

Ob wir aber das Bild in der Tat als eine halbwegs treue Kopie nach einem Originale Jans betrachten können, wird wohl nie bestimmt zu entscheiden sein. Sowohl die künstlerischen Qualitäten des Bildes als auch einzelne äußere Eigentümlichkeiten scheinen dagegen zu sprechen. Es ist kaum wahrscheinlich, daß an einem Bilde Jans die Nichtbeachtung der natürlichen Größeverhältnisse so groß und auffallend gewesen wäre wie an dem Madrider Bilde, wo nicht nur die Engel den übrigen Figuren gegenüber unverhältnismäßig klein sondern auch die vorderen unter ihnen viel kleiner sind als die hinteren, und zwar bei einer Anlage, die nicht erst der Kopist verschuldet haben könnte. Während sich die Vertreter der Kirche und Synagoge ziemlich genau an Gestalten Jan van Eycks anschließen, kann bei den Engeln nur von einer beiläufigen Ähnlichkeit die Rede sein. Auch die architektonischen Formen der großen Schaubühne entsprechen nicht den Gewohnheiten Jans. Eine Reihe von Bildern bezeugt uns bekanntlich die große Vorliebe Jans für architektonische Darstellungen und die unermüdliche Sorgfalt, die er ihnen zu widmen pflegte. Er verwendet wohl bei ihnen romanische und gotische Formen, aber stets schließen sich seine Darstellungen entweder bestimmten oder doch zum mindesten in seiner Zeit und in seiner Heimat möglichen und wahrscheinlichen Bauten an und architektonische Darstellungen, die wir als seine Erfindung betrachten können, sind mit demselben und mit ebenso großem Stilgefühl erfunden, als wenn sie ein gleichzeitiger französischer oder niederländischer, und zwar ein hervorragender Architekt konstruiert hätte.

Der architektonische Aufbau des Lebensbrunnens ist ganz anders beschaffen. Eine phantastische Scheinarchitektur, ist er wie alte Theaterdekorationen aus verschiedenen architektonischen Motiven ohne Verständnis für die tatsächliche architektonische Bedeutung und Verwendung dieser Motive und ohne Zusammenhang mit der so einheitlichen und logisch konsequenten gleichzeitigen monumentalen Baukunst zusammengesetzt. Wuchtige Strebepfeiler werden angebracht, wo es nichts zu stützen gibt, und ohne die zu ihnen gehörigen Mauern schlanke Säulen einfach auf sie gestellt; die Türme, welche das Gehäuse flankieren, verändern plötzlich ihre Basis und werden über Eck gestellt und die Nische, vor welcher Gott Vater thront, wird dadurch gebildet, daß zwei Fensterumrahmungen nebeneinander gestellt werden und wie die Rippen einer Wölbung in einem Schlußsteine verlaufen. Doch es kann kein Bau so wunderlich oder märchenhaft sein, daß er nicht in seinen Formen wie auch in seiner allgemeinen Gestalt von bereits bestehenden baulichen Schöpfungen ausgehen würde, und da gibt es bei der Architektur des Lebensbrunnens vieles, was uns an spanische Vorbilder und Gewohnheiten denken läßt. Am deutlichsten ist es vielleicht bei den Fenstern, die durch Bögen in maurischer Hufeisenform abgeschlossen sind. Es ist dies ein Motiv, welches wir in der nordischen Architektur dieser Zeit nicht finden, welches aber in Spanien geläufig war. Auch der ganze dekorative Charakter der Architektur des Pradobildes erinnert mehr an spanische Skulpturen als an französische oder niederländische Bauten. Als das Werk eines spanischen Holzschneiders oder Steinmetzen würde uns eine solche Custodia kaum überraschen.

Es wäre allerdings möglich, für den spanischen Charakter dieser Burg des Glaubens auch bei Jan eine Erklärung zu finden; denn er war ja auf der Halbinsel. Das wäre unbedingt zu erwägen, wenn wir nur irgendwie vermuten könnten, daß es sich um die Erinnerung an bestimmte spanische Sachen handeln könnte. Es ist jedoch kaum anzunehmen, daß der geniale Gast aus der Fremde seine Wirte durch eine sinnlose und rohe Zusammenstoppelung einheimischer Motive hätte ehren oder zu Hause über das Gesehene in dieser Weise berichten wollen. Es hat ja selten einen so sachlichen Berichterstatter gegeben, wie es Jan van Eyck gewesen ist. Dilettantenhafte Mißverständnisse und Phantastereien können wir bei ihm von allen Künstlern jener Zeit am wenigsten erwarten.

So liegt es viel näher, den Ursprung dieser Architektur dort zu suchen, wo ihre Art und Motive zu Hause gewesen sind. Man kann einem gleichzeitigen spanischen Maler wohl zumuten, was bei Jan als ausgeschlossen betrachtet werden muß. Die feine Empfindung für architektonische Werke und die auf ihnen beruhenden stilistischen Gesetze, wie sie die Werke Jans auszeichnet, konnte nicht so leicht nachgeahmt werden wie bestimmte Typen und Formen.

Dazu kommt noch, was man bisher übersehen hat, daß das Madrider Bild nur teilweise der Beschreibung des Poncz entspricht. Ganz scheint nur die Gruppe der Juden mit dem Bilde zu Palencia übereinzustimmen, die gegenüber gemalte Gruppe deutet Poncz schon als «Doctores de la Iglesia Grega y Latina», wogegen in dem Pradobilde die Vertreter der verschiedenen Stände des Christentums dargestellt sind. Das könnte man immerhin durch einen Irrtum erklären.

Auch die Angabe, daß oberhalb dieser Gruppen die Dreifaltigkeit dargestellt sei, wogegen auf dem Madrider Lebensbrunnen nur Gott Vater und das Lamm zu finden sind, oder daß zur Rechten Gottes Johannes der Täufer sitze, wogegen wir auf dem Bilde den Evangelisten finden, könnte man als eine Verwechslung oder schlechte Erinnerung auffassen. Kaum ist dies aber der Fall mit der Nachricht, daß zu beiden Seiten der heil. Dreifaltigkeit auch die Apostel «y otras figuras» gemalt seien. Stimmt aber das Bild mit der Beschreibung nicht überein, so entfällt vollends jeder Grund, es für eine treue Kopie eines Eyck’schen Originals zu halten.

Es kann jedoch auch über die Entstehungszeit der Tafel kein Zweifel sein. Die richtige Spur scheint uns bereits Kaemmerer gefunden zu haben, der das Bild vermutungsweise Petrus Kristus zugewiesen hat. Von Petrus Kristus selbst ist es sicher nicht, weder die Komposition noch die Formengebung entspricht seiner Eigenart; doch weist das Bild Züge auf, welche an seinen Stil erinnern. Die Köpfe der Madonna und des Johannes gemahnen an seine Typen und auch die Engel stehen seinen Figuren näher als den Schöpfungen Jans. Auch die scharfe Licht- und Schattentrennung, die nachlässige, gar nicht mehr ins Detail eingehende Malweise, der Verzicht auf Prunk und Glanz stellen Beziehungen zu der auf Jan folgenden Generation her. Das Hieronymitenkloster zu Parral, aus welchem das Bild stammt, wurde im Jahre 1447 gegründet und im Jahre 145g eingeweiht und da die dem Formate des Bildes entsprechende Mauernische, in der die Tafel gehangen hat, bereits beim Baue entstanden ist, so dürfte es doch am wahrscheinlichsten sein, daß das Bild nicht nur in dieser Zeit in das Kloster gekommen ist sondern auch für dasselbe gemalt wurde, was auch durch seinen Stilcharakter bekräftigt wird.

Doch in diesen Jahren wäre ein ähnliches Gemisch von letzten Errungenschaften und primitiven Barbarismen bei einem Niederländer erst recht unerklärlich. Es hat schon Waagen hervorgehoben, daß die Ausführung des Bildes keinem der bekannten Meister der Schule Jan van Eycks zugeschrieben werden kann, obwohl es unzweifelhaft in ihrer Zeit entstanden ist. So führt uns alles zu dem Schlüsse, daß der Meister des Bildes, der einen so wunderlichen Stil malt, kein Niederländer gewesen sein kann. Das müßte man als sicher betrachten, auch wenn es nicht möglich wäre, diesen Künstler zu nennen.

Es gibt jedoch einen gleichzeitigen spanischen Maler, auf den alles das genau paßt, was über den Meister der Pradotafel gesagt werden konnte.

Auf einem des öfteren in der Literatur erwähnten Altarwerke in Barcelona nennt er sich Luis Dalmau, was nach Justi, dem wir eine Studie über ihn verdanken, einen Einwohner von Barcelona bedeutet. Wir wüßten kaum etwas von ihm, wenn uns nicht zufällig die Inschrift seinen Namen erhalten hätte.

Der Retablo, eine Stiftung der Ratsherren von Barcelona, die ihn mit ihren Bildnissen schmücken ließen, ist nicht nur ein Werk der neuen niederländischen Richtung sondern erinnert in jeder Beziehung so stark an die Werke des Jan van Eyck, daß Justi gewiß recht hat mit der Ansicht, daß Dalmau den «persönlichen Unterricht des Meisters genossen haben muß». Außer von Petrus Kristus können wir es nur von diesem Catalonier mit Bestimmtheit behaupten.

Unter einer sonderbaren Architektur, die etwa an einen Chorabschluß erinnern könnte, sitzt die Madonna mit dem Jesukinde auf einem Throne, dessen Lehnen durch zwei sitzende Heiligenfiguren geschmückt sind. Auch die Pfeiler der Nische, die den Thron umfaßt, sind mit Heiligenstatuen unter gotischen Baldachinen geschmückt. Wir werden hier etwa an die Kirchenhalle des Dresdener Altär-chens von Jan van Eyck erinnert; nur ist der Kirchenraum bei Dalmau stark abgekürzt und willkürlich umgestaltet. Nur die einzelnen verwendeten Motive entstammen der gleichzeitigen Architektur, der Gesamtbau ist dagegen eine bizarre, an kein bestimmtes Vorbild sich anlehnende Erfindung des Malers, ähnlich wie der Aufbau des Lebensbrunnens. Das Bild scheint nur aus Reminiszenzen an Jans Werke entstanden zu sein. Die Madonna steht ebenfalls der Dresdener Maria nahe, die knienden Figuren der Stifter sind nach dem Vorbilde des Jodocus Vydts entstanden, die heil. Eulalia ist deutlich durch den bei Jan van Eyck geläufigen Typus der heiligen Frauen beeinflußt und die singenden Engel sind nur eine neue Redaktion der berühmten Engelschöre des Genter Altares. Der heil. Andreas ist dagegen einer der griesgrämigen Gesellen, die Hubert in der linken Heiligengruppe in der Anbetung des Lammes gemalt hat. Auch bei dem Lebensbrunnen fanden wir Anklänge an Hubert’sche Figuren.

Auch anderweitig finden wir bei Dalmau eine Verknüpfung der letzten Errungenschaften der niederländischen Malerei mit Stileigentümlichkeiten, die in der Heimat des neuen Stiles schon überwunden und aus der Malerei verschwunden waren. Dazu gehören vor allem die Engelsköpfe, die trotz aller Anlehnung an den Genter Altar doch mittelalterlich karikaturenhaft erscheinen; oder die Landschaft, die, obgleich sie nur aus Motiven der Landschaften Jans besteht, doch noch recht primitiv ausgefallen ist. So gehört der Retablo in Barcelona wie das Pradobild einer Kunst an, die sich nebst bestimmten Reminiszenzen fast alle Darstellungsmittel der Malerei des Jan van Eyck angeeignet hat, ohne sie jedoch in derselben freien Weise benützen zu können, wie es ihre Elrfinder vermochten, und ohne das ganze Bild diesen Darstellungsmitteln entsprechend zu gestalten, wie es in den Niederlanden gar nicht anders möglich war. Wir rinden in der gleichzeitigen deutschen Malerei ähnliche Erscheinungen. Es sind die Kennzeichen einer Kunst, bei der ein neuer Stil aus der Fremde entlehnt wurde, wobei seine organische Verbindung mit dem gesamten Kunstvermögen noch lückenhaft geblieben ist. Wir besitzen also in der Tafel zu Barcelona einen unzweifelhaften Beleg, daß die Eigenart des Lebensbrunnens wirklich als die der gleichzeitigen spanischen Malerei zu betrachten ist.

Die Übereinstimmung mit dem Bilde des Dalmau beschränkt sich jedoch nicht nur auf diese allgemeinen Züge; ein genauer Vergleich lehrt uns, daß beide Werke nicht nur die Erzeugnisse eines und desselben provinzialen Stiles sondern auch eines und desselben Künstlers sind. Als ein Schulgut könnten noch einige besonders auffallende Motive in der Architektur aufgefaßt werden, wie z. B. die maurischen Kielbogen, die wir auf beiden Bildern finden, die Verwendung der Vierpässe als einer Maßwerkdekoration in einer Art, die den architektonischen Gewohnheiten widerspricht, oder die Ausschmückung des Baues durch unmotivierte, stalaktitenartig herunterhängende Schlußsteine. Die Verwandtschaft der Madonnen auf beiden Bildern ist jedoch bereits größer, als daß sie durch eine gemeinsame Schulüberlieferung erklärt werden könnte. Besonders der merkwürdig lange Hals und die steife Haltung des Kopfes sind dafür bezeichnend. Die Modellierung stimmt ganz und gar überein, so auch die Darstellung der Haare. Die nachlässige Andeutung des Faltenwurfes, die wir bei der Madonna in Barcelona beobachten können, wiederholt sich in der Gewandung der Juden im Lebensbrunnen. Dort und da wechselt sie mit einer Gewandbehandlung ab, die geradezu als plastisch zu bezeichnen ist. Die zwei vornehmsten Qualitäten der Gewanddarstellung des Jan van Eyck, nämlich die Beherrschung der Form und das Vermögen, die stoffliche Eigentümlichkeit der Gewänder malerisch darzustellen, treten hier gesondert und als eine angelernte und verständnislos angewendete Äußerlichkeit des Neo-phyten entgegen. Gleich ist die Art und Weise, wie die Engel auf dem Barceloner Altäre in den Fensteröffnungen, auf dem Madrider Bilde in den Türmen untergebracht wurden, und gleich sind auch die Engel selbst; es sind fast dieselben Gruppen mit denselben Köpfen, mit denselben preziosen Bewegungen. Die Augen sind in derselben Weise gezeichnet und auf beiden Bildern wiederholt sich der einmal stechend scharfe, ein andermal seelenlos glotzende Blick, der jedoch im wesentlichen derselbe ist und eine Nachahmung des ruhigen Vorsichhinblickens werden sollte, wie es Jan zu malen pflegte. Dasselbe wiederholt sich bei den Händen. Man vergleiche z. B. die Hände der Ratsherren mit den Händen des vor dem Lebensbrunnen knienden Kaisers und Königs, die Hand der heil. Eulalia mit den Händen des jüdischen Hohenpriesters, die Rechte der Madonna mit den Händen des ein Schriftband haltenden Engels, die Linke des Andreas mit den Händen des Juden, welcher sich sein Kleid zerreißt. Alle diese Hände gehen deutlich von den Formen Jans aus, es fehlt ihnen jedoch sowohl die unvergleichliche Schönheit der Vorbilder als auch, wie bereits Justi hervorgehoben hat, «die flandrische Ausführlichkeit». Die kräftige Betonung der charakteristischen Formen, wie sie die Hände Jans aufweisen, ist hier wiederum zu einer Schablone geworden, die auf beiden Bildern die gleiche ist. Wenn wir aber auch noch die Hände GottVaters, der Madonna, des Johannes und der Mehrzahl der Engel zum Vergleiche heranziehen, so finden wir diese Relationen noch einmal bestätigt mit einer fast dokumentarischen Bestimmtheit. Es sind ganz unmögliche Hände mit haardünnen, substanzlosen und in geradlinigen Winkeln an willkürlichen Stellen gebrochenen Fingern, die etwa an steifgegliederte Marionettenhände erinnern. Und dieselben sonderbaren Hände finden wir auch bei den Engelschören auf dem Retablo zu Barcelona. Auch ihnen liegen Formen des Jan zugrunde, der, wie wir gehört haben, zierlich gebaute Hände bevorzugte und besonders Frauenhände unendlich zart und delikat zu gestalten wußte. So hat auch hier der Nachahmer individuell künstlerische und ungetrennt im Wesen seiner Kunst wurzelnde Vorzüge des Meisters als erlernbare Normen aufgefaßt und sich angeeignet, um sie getrennt nach jeweiligem Ermessen als bestimmten Aufgaben zukommende Lösungen zu verwenden.

In welchem Verhältnis Spanien zu der französischen und niederländischen Kultur und Kunst im XV. Jahrhundert gestanden ist, beweisen noch klarer als literarische Zeugnisse die großen Kathedralen, in welchen alles, was die Kunst der großen Kunstzentren des Nordens hervorgebracht hatte, mit einer fast orientalischen Prunkliebe in glänzendster Weise, doch auch in einem im Vergleiche zu den Vorbildern etwas stillosen Reichtum vereinigt wurde. Trotz aller italienischen Einflüsse beruht im XV. Jahrhundert die ganze Kultur in Spanien wie in England in jeder Richtung auf denselben Grundlagen wie in den Niederlanden und es ist kaum zu wundern, daß sich diese Abhängigkeit schon so früh auch in der Malerei geltend macht.

Es ist bereits Waagen aufgefallen, daß der Lebensbrunnen nicht in allen Teilen gleichwertig ist. Der untere Teil mit den beiden Gruppen der Vertreter des alten und des neuen Bundes ist unvergleichlich besser komponiert und durchgeführt als die darüber befindlichen Gruppen und Gestalten. Waagen glaubte daraus schließen zu können, daß zwei ungleich talentierte Künstler das Werk geschaffen haben,1 was bei der vollen Identität der Formen und der Malweise gewiß ausgeschlossen ist. Eine andere Erklärung bietet sich dadurch, daß der untere Teil des Bildes der Poncz’schen Beschreibung ziemlich genau entspricht, wogegen der obere Teil von ihr abweicht. Besonders was wir über die eine Gruppe lesen (a un lado se ve un sacerdote de la ley antigua con estandarte roto y algunos doctores o rabinos con muy tristes semblantes) könnte wörtlich auch auf das Bild des Dalmau bezogen werden. Dazu kommt, daß gerade diese Teile des Bildes auch stilistisch am meisten an Jan van Eyck erinnern, und so mag vielleicht der Sachverhalt der sein, daß Dalmau einzelne Elemente der Komposition wirklich von Jan van Eyck entlehnte, doch das ganze Werk zu einer selbständigen und freien Wiederholung gestaltet hat, was ebenso dem kompilatorischen Wesen seiner Kunst als einer in seiner Zeit allgemeinen Gewohnheit entsprochen hat.

So lehrt uns die Betrachtung der Bilder, die man noch in den letzten unserer Frage gewidmeten Schriften mehr oder weniger bestimmt und übereinstimmend für Arbeiten Huberts erklärte, im Gegenteil, daß sie alle nicht nur einem anderen Maler sondern auch einem anderen allgemeinen Stile angehören. Man kann unter ihnen ebenso wenig ein Werk Huberts suchen und finden als ein Bild Ara-brogio Lorenzettis oder Orcagnas unter Gemälden, die bereits die Stilprinzipien Masaccios und Dona-tellos aufweisen. Da nun aber wenig Hoffnung vorhanden ist, daß man vielleicht anderweitig Bilder Huberts entdecken könnte, so werden wir uns wahrscheinlich immer mit jenen begnügen müssen, welche wir als seinen Anteil an dem Genter Altäre festgestellt haben. Ein Glück, daß wir uns nach diesen einzigen Dokumenten der Malweise Huberts ein hinreichendes Bild von den Eigentümlichkeiten seines Stiles machen können.

Für drei der vermeintlichen Arbeiten Huberts hoffen wir den endgültigen Beweis gebracht zu haben, daß sie als Werke Jans betrachtet werden können, und zwar als Werke, die uns die Kunst Jans nicht mehr so ganz als eine «gleich in voller Rüstung aus dem Haupte des Zeus gestiegene Pallas Athene» zeigen sondern sie wenigstens in den Grenzen der persönlichen Entwicklung des Meisters in ihrer allmählichen Entstehung erkennen lassen. Auch das Nachleben und Nachwirken dieses Jugendstiles Jans konnten wir bis zur vollen Umwertung und Verprovinzialisierung verfolgen.

Nachdem wir das Material in dieser Weise gesichtet und geordnet und nachdem wir den Stil Huberts so weit festgestellt haben, als er nach den unzweifelhaften dokumentarischen Nachrichten und den erhaltenen Denkmälern festzustellen war, können wir zu der Frage zurückkehren, von der wir ausgegangen sind. Es scheint nun klar zu sein, wer von den beiden Brüdern der Begründer des neuen Stiles gewesen ist oder wenigstens sein könnte.

Hubert gewiß nicht; denn er war ein Künstler der alten Richtung.

Das Wesen der neuen Richtung bestand hauptsächlich in einer neuen Auffassung und Darstellung der Natur. Man hat begonnen, die Naturtreue eines Kunstwerkes in einer anderen Weise zu erstreben und nach einem anderen Maßstabe zu bemessen als bisher, was ja zu allerletzt die Quelle aller Stilwandlungen ist. Die neue Auffassung der Naturtreue unterschied sich von der älteren hauptsächlich dadurch, daß sie an Stelle der schablonenhaften Ähnlichkeit der Personen und Gegenstände — einer Ähnlichkeit, die sich mit der Darstellung der Spezies in der Gestalt eines aus Erinnerungen und Verallgemeinerungen entstandenen Typus begnügte, -— die exakt und wissenschaftlich treue malerische Wiedergabe der individuellen Formen und materiellen Eigenschaften der dargestellten Objekte zu einem ausnahmlosen Erfordernis der malerischen Naturwahrheit erhob. Wir finden diese Auffassung wohl bei Jan, doch nicht bei Hubert. Das aber ist der springende Punkt des Unterschiedes zwischen der bildenden Kunst des Trecento und der Renaissance, des Mittelalters und der Neuzeit.

Andernteils ist trotz aller fundamentalen Neuerungen der Stil Jans nicht ein zeitloses Produkt sondern nur eine Umwertung jener Kunstformen, die auch dem Stile Huberts zugrunde liegen und über deren Entstehung oder Einführung in die Kunst des Nordens wir nur ganz im allgemeinen unterrichtet sind. Woher die Kunst Huberts stammt, wissen wir ebensowenig als wie Jans neue Auffassung der Naturtreue entstanden ist. Hubert und Jan stehen sich wie Masolino und Masaccio gegenüber. Doch beweist nicht diese fiorentinische Analogie allein, daß es sich in unserem Problem nicht um eine einzige einfach zu stellende Frage handelt sondern um eine Reihe bisher unerforschter geschichtlicher Zusammenhänge, die nicht a priori oder auf Grund einer Analyse der Werke der beiden großen altniederländischen Meister sondern nur auf Grund einer historischen Untersuchung gefunden werden können.

Text aus dem Buch: Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck (1904), Author: Dvorák, Max.

Siehe auch:
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Einleitung
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Alte und neue Hypothesen
Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck – Hubert van Eyck

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Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck Hubert van Eyck JAN VAN EYCK 1390 bis 1441

Im Text gezeigte Abbildungen:
Die beiden Geizhälse von Quentin Massys
Die Versuchung Christi – Lucas van Leyden

Von 1490-1530

ln dieser Zeit treten uns sehr verschiedenartige Bestrebungen entgegen. Iu einzelnen Fällen wird noch sehr spät in den strengen Formen der unmittelbaren Schüler des Jan van Eyck fortgemalt. Ein merkwürdiges Beispiel hiefür bietet Goswin van der Weyden dar, der 1465 geboren, nach seinem Vorkommen in dem Gildebuch der Maler von Antwerpen, derselben als Meister vom Jahr 1503 bis 1530 angehörte und urkundlich noch im Jahr 1530 für die Kirche zu Tongerloo ein, den Tod der Maria darstellendes Altarbild malte, welches sich jetzt im Museum zu Brüssel befindet (Ko. 593). Die Köpfe darauf sind wenig ansprechend in den Charakteren, doch theilweise gut im Ausdruck, die Fleischfarbe ist etwas schwer und grau, und ein Gleiches gilt auch von dem Gesammteindruck, mit Ausnahme der klaren Landschaft. Die Durchführung der Einzelheiten, namentlich der reichen Gewänder ißt indess an Sorgfalt und Meisterschaft noch durchaus der alten Schule würdig. Leider hat der obere Theil des Bildes sehr gelitten. Das Bildniss des Stifters,, des Abts Arnold Streyters und anderer Mitglieder seiner Familie, auf den Flügeln, sind von Verdienst. Nach diesem Bilde rührt sicher auch ein anderes, in derselben Galleric (No. 397), welches denselben Gegenstand behandelt, sowie noch einige, minder bedeutende von ihm her. Auch ein drittes, denselben Gegenstand darstellendes, Bild in der Sammlung des Prinzen Gemahl inKensington (No. 34) dürfte meines Erachtens von seiner Hand sein.

Auf viele Maler übte Hans Memling einen ähnlichen Einfluss aus, wie in der früheren Zeit Rogier van der Weyden der ältere. Sie trachten danach, und zwar meistens mit gutem Erfolg, der religiösen Gefühlsweise der Zeit einen würdigen Ausdruck zu geben. Derselbe ist weit mehr fein und zart, öfter mit der Beimischung eines Anklanges vonWehmuth, als energisch. Die Züge sind häufig selbst schön, aber in den weiblichen Köpfen etwas einförmig. Die Gesammtstimmung der Färbung wird lichter und kühler, und im Fleisch öfter violettlich, die Luftperspective ist mit mehr Feinheit ausgebildet, der Vortrag weicher, aber noch sehr in das Einzelne gehend, besonders in Ausbildung landschaftlicher Hintergründe, worauf noch mehr Gewicht gelegt wird, als bisher. Die namhaftesten Meister dieser Richtung sind:

Gerhart Horebout, wahrscheinlich um 1475 geboren, wird schon von van Mander als ein ausgezeichneter Maler erwähnt, und einige Bilder von ihm angeführt, welche indess leider jetzt verschollen sind. Er war aber zugleich von einer ausserordentlichen Thätigkeit als Miniaturmaler. Das frühste Denkmal dieser Art sind mehrere Miniaturen in einem, im britischen Museum befindlichen, Gebetbuch, welches von einem Fr. de Rojas der Königin Isabella von Castilien verehrt wurde, und zwischen den Jahren 1496 und 1504 ausgeführt worden sein muss. Bis zum Jahr 1521 schmückte er verschiedene Bücher mit Miniaturen für Margaretha von Oesterreich, Statthalterin der Niederlande und Tante Karl V. Das frühste derselben, etwa von 1510, in der Bibliothek der alten Herzoge von Burgund zu Brüssel „Album de Marguerite“ genannt, mit Gedichten von dieser Fürstin, enthält dieselbe in Verehrung vor der Maria als Himmelskönigin. Ausserdem aber erhellt aus den neuerdings von dem Archivar Pinchard bekannt gemachten Rechnungen, dass er noch zwei Gebetbücher (Horarien) für dieselbe Fürstin mit Miniaturen verziert hat: Eins derselben, sagt Harzen, lässt sich auf das berühmte Gebetbuch Karl V. beziehen, das unter den Cimelien der k. k. Hofbibliothek zu „Wien aufbewahrt wird, ein Bändchen in schmal Duodez, mit trefflichen Miniaturen von vollendetster Ausführung, welches etwa um 1517 fallen muss. Wegen der grossen Uebereinstimmung’dieser Miniaturen mit denen in dem berühmten Brevier Grimani in der Bibliothek des heiligen Marcus zu Venedig, ist nun Harzen zu der Ueberzeugung gelangt, dass Gerard Horebout als Haupturheber derselben zu betrachten, und dass er unter dem Gerhart von Gent zu verstehen sei, welcher als einer der drei Urheber der Miniaturen in demselben von dem Anonymus des Morelli angegeben wird.1 Da das Brevier sich schon im Jahr 1521 im Besitz des Kardinal Grimani befand, zu der Ausführung der Bilder, auch bei. der unzweifelhaften Theilnahme verschiedener Hände, mehrere Jahre erforderlich sein mussten, dürfte die Ausführung wohl nicht später als etwa vom Jahr 1510 an, in Angriff genommen worden sein. In jenen anderen Händen ver-mutliet Harzen mit grosser Wahrscheinlichkeit mehrere Schüler des Horebout, zunächst eine Tochter, von welcher Dürer, in dem Tagebuch seiner Reise in den Niederlanden sagt: „Meister Gerhart der Illuminist hat eine Tochter, bei 18 Jahr alt, die haist Susanne, die hat ein Plätlein illuminirt, ein Salvator, dafür hab ich geben ein Gulden, ist ein gross Wunder, das ein Weibsbild also viel machen soll.“ Dann zwei Söhne, welche in jenen von Pinchard veröffentlichten Rechnungen, ausdrücklich als Maler erwähnt werden, endlich einen Schüler, Namens Simon Bening, der als Miniaturmaler zu grossem Ruhm gelangte. Ich gestehe freilich, dass mir, nachdem ich jenes Gebetbuch Karls Y. im Herbst des Jahrs 1860 in Wien gesehen, dasselbe, als Ausgangspunkt für die Beweisführung Harzens die Miniaturen in jenem Brevier dem Horebout beizumessen, doch bedenklich erscheint. Ich kann nämlich in die grosse Bewunderung der darin enthaltenen Miniaturen nicht einstimmen. Die Mehrzahl derselben muss ich vielmehr für mittelmässig halten, selbst die besten aber stehen noch weit unter den schönsten Miniaturen jenes Breviers, obwohl eine gewisse Aehnlichkeit nicht zu verkennen ist. Dagegen trete ich ihm ganz bei, dass die, in einem Manuscript des hortulus anirnae (Denis I, No. 3186) derselben Bibliothek befindlichen Miniaturen, in welchen er ebenfalls die Hand des Horebout erkennt, nicht blos in der Weise, sondern auch im Kunstwerth, mit denen in jenem Brevier durchaus übereinstimmen. Dasselbe soll nach ihm auch mit einem Psalterium und Offizium in drei Foliobänden in der vaticanischen Bibliothek der Fall sein.

Ausserdem führte Horebout auch gelegentlich Cartons für Glasgemälde aus. Später, wahrscheinlich nicht lange nach dem Jahr 1521, trat er als Hofmaler in die Dienste des Königs Heinrich VIII. von England, wo er im Jahre 1538 sicher noch am Leben war. Yon diesem Meister, dem muthmasslichen Horebout, als Miniaturmaler sagt van Harzen sehr richtig: „Seine Compositionen, frei und ungezwungen, zeigen, wie der Künstler mit Leichtigkeit den Stoff beherrscht; sie zeichnen sich aus durch vorzügliche Köpfe, männlichen, mit Charakter, weiblichen, mit Anmuth begabt, und bei ernsterem Vorwürfcn, wie in der Feier der Todtenmesse, in der bussfertigen Magdalena, der schmerzensreichen Mutter Gottes, erhebt er sich mit gesteigertem Ausdruck zum Hochpoetischen und Erhabenen. Zieht man noch seine Profandarstellungen in Betracht, wie etwa die Monatsfolge des Breviars, wo er die Mühen des Landmanns, die bürgerliche Haushaltung, das Jagd- und Festleben der höheren Stände so geistreich und lebendig schildert, so erstaunt man über die Vielseitigkeit seines Talents, wie über seine unerschöpfliche Erfindungsgabe. Unermessliche Landschaften, reich und mannigfaltig, rollt er vor den Augen auf, folgend den Gesetzen der Luftperspective.“

Alle diese Eigenschaften besitzen nun auch verschiedene, mit den in jenem hortulus animae und jenem Brevier befindlichen Miniaturen in allen Stücken so sehr übereinstimmende Oelgemälde, dass ich nicht anstehen kann, sie demselben Künstler beizumessen. Nur bemerke ich, dass er in der Zeichnung des Nackten, bei grösseren Verhältnissen, minder zu seinem Vortheil erscheint, und dass er, in den augenscheinlich früheren dieser Gemälde, seinem offenbaren Vorbilde, Hans Memling, in einem kräftig bräunlichen Ton, noch näher steht, später aber mehr zu einem kühlen und in deu Farben gebrochenen Ton übergeht, welchen Harzen auch als charakteristisch, und als ihn von Memling unterscheidend, an seinen Miniaturen hervorhebt.

Eins der frühsten, so wie der vorzüglichsten dieser Bilder ist ein kleiner Altar mit Flügeln im Besitz des Kunsthändlers Artaria zu Wien. Die Mitte enthält den Erzengel Michael im weissen Untergewande und sehr weitem, purpurrothem Mantel mit saftgrünem Futter, in der Linken ein silbernes Schild, in der Hechten ein Kreuz mit langer Stange, womit er sieben Teufel in den Abgrund stürzt. Sein Kopf ist eben so schön in den Formen, als edel und ruhig im Ausdruck. In der Luft sieht man den segnenden Gott Yater und drei Engel, welche ebenfalls mit Kreuzen Teufel herabstürzen. Auf dem rechten Flügel der heil. Hieronymus als Kardinal, welcher ein Kreuz von ähnlicher Form hält, auf dem linken der heil. Antonius von Padua mit einem einfachen Kreuz von Holz, und einem Buche, worauf das Christuskind knieet. Den Hintergrund bildet durchweg eine felsigte Landschaft. Diesem ganzen Inneren scheint die Idee der Verherrlichung des Kreuzes zum Grunde zu liegen. Auf den Aussenseiten der Flügel ein Heiliger in der Rüstung mit einem grossen Bogen und einem.Pfeil, und eine Heilige mit einem Kinde an der Hand, welches zwei Nägel hält, und einem aufgeschlagenen Buche,. Hintergrund beider eine viereckige Nische. Alle Köpfe zeigen ein lebhaftes Gefühl für Schönheit, die Gestalten sind schlank und edel, die Falten der Gewänder von sehr reinem Geschmack, die Hände sehr gilt gezeichnet und bewegt, die Behandlung fleissig, aber frei. Man gewahrt durchweg einen starken Einfluss des Memling, indess ist der, übrigens kräftigbräunliche, Fleischton bei den Figuren des Inneren violettlicher, als bei jenem.

Ein ansehnliches Altarbild im Museum zu Rouen. Die thronende Maria mit dem Kinde von vielen weiblichen Heiligen, und vier musicirenden Engeln, von grosser Schönheit, umgeben. Vorn das vortreffliche Bildniss des Stifters und die Bildnisse mehrerer Frauen. Von grosser Wärme und Kraft des Tons, und sehr fleissiger Ausführung. — Die Abnahme vom Kreuz, vormals das Bild des Mabuse in de? Sammlung des Königs der Niederlande, jetzt in der des Herrn Dingwall in London. Die Taufe Christi im Museum von Brügge (No. 10) irrig Memling genannt. Auf den inneren Seiten der Flügel der Stifter und seine Familie mit zwei Schutzheiligen, auf den äusseren Maria mit dem Kinde und eine knieende Frau mit ihrer Tochter, in Verehrung. Durch die edlen Köpfe, die höchst ausgebildete Landschaft sehr anziehend. Leider theilweise stark verwaschen! Die Kreuzigung im Museum zu Berlin (No. 573), bisher irrig Mabuse genannt. Von wahrem und tiefem Schmerz in den Frauen; in der reichen Landschaft von feinem, kühlen Ton und ungewöhnlich ausgebildeter Luftperspective. — Die Anbetung der Könige in der Pinakothek zu München, No. 45, dort irrig Jan van Eyck genannt. Ein schönes, leider in einigen Theilen durch – Retouchen entstelltes Bild. — Derselbe Gegenstand, doch kleiner und in der vereinfachteren Composition mit dem Bilde in jenem Brevier stimmend. Das Gegenstück, eine Beweinung Christi. Beide im Besitz des Herrn Green zu Hadley in der Nähe von Bamet in England, und beide von grosser Zartheit in den Köpfen und einem feinen, kühlen Ton. Die Wurzel Jesse in der Sammlung des Sir Culling Eardley. Unten die’thronende Anna von zwei Engeln umgeben, welche musiciren; zu ihren Füssen Maria mit dem Kinde. Zu den Seiten der Stifter mit Aaron, und die Stifterin mit David. Darüber auf Goldgrund der Stamm Jesse. Sehr fein in den Köpfen, edel im Gefühl, zart in kühlem Silberton.

Von einer ganz anderen Seite zeigt sich dieser Meister in zwei Bildern der Sammlung der Akademie in Brügge, (No. 20 u. 21), deren eines den König Cambyses darstellt, wie er den bestechlichen Richter, verdammt, das andere, wie dieser die Strafe des Schindens erleidet. Beide befanden sich früher im Rathhause zu Brügge. Das erste ist mit dem Jahr 1498 bezeichnet. Ein genauer, ganz in der Nähe angestellter Vergleich mit der obigen Taufe Christi lässt hier denselben Charakter der Köpfe, der Landschaft und der Pinselführung erkennen, wie verschieden auch bei der gewöhnlichen Betrachtung aus der Feme jene Bilder von einander erscheinen. Der imgleich kräftigere Farbenton derselben rührt daher, dass sie der etwas früheren Zeit des Meisters angehören und nicht verwaschen sind. In der Art wie hier jene Strafe mit der grössten Wahrheit ganz im Einzelnen ausgeführt ist, erscheint der Realismus schon in einer sehr widrigen Ausartung.

JanMostaert, geboren zu Haarlem 1474, gestorben ebenda 1555 oder 1556, schliesst sich in der Gefühlsweise, wie in dem grossen Gewicht, welches er auf die Ausbildung der Landschaft legt, dem vorigen Meister eng an. Ausser den Bildern religiösen Inhalts, worin er sich in so später Zeit ein edles und reines Gefühl erhielt, war er nach dem Zeugniss des van Mander auch ein sehr beliebter Bildnissmaler. Die einzigen beglaubigten Gemälde von ihm sind auch zwei Bildnisse in dem Museum zu Antwerpen, welche sich durch einen wärmen und klaren Ton und eine gewisse „Weiche in der fleissigen Behandlung auszeichnen. Ein anderes Bild desselben ebenda (No. 69), welches die Maria mit dem Kinde von vier Engeln umgeben, drei Propheten und zwei Sibyllen mit Spruchbändern,, worauf ihre Weissagungen von der Maria als Gottesgebärerin stehen, darstellt, spricht sich ein gewisser Sinn für gefällige, wenn gleich meist portraitartige Züge, aus. Für das bedeutendste Werk dieses Meisters halte ich eine Maria als Schmerzensmutter in der Kirche-Notre Dame zu Brügge. Der Ausdruck des Schmerzes in den edlen Zügen ist von grosser Tiefe. Die Compositionen der sieben Schmerzen der Maria, in kleinen Bildern umher sind theilweise sehr schön. Das umfangreichste Werk von ihm ist indess wohl ein grosses Altarbild mit Flügeln in der Marienkirche zu Lübeck, dessen Mitte die Anbetung der Könige, das Innere der Flügel die Geburt und die Flucht nach Aegypten darstellen. Maria hat hier immer die schönen Züge und den Ausdruck reiner Frömmigkeit, welcher die weiblichen Köpfe des Mostaert so anziehend macht. Zwei der Könige sind dagegen offenbar Bildnisse der Stifter. Besonders reich und fleissig sind die landschaftlichen Hintergründe ausgebildet. Yon den von ihm in England befindlichen Bildern, führe ich hier nur die Grablegung bei dem Prediger Heath zu Enfield unweit London an.

Jan Gossaert, genannt Jan von Mabuse von seiner Vaterstadt Maubeuge, wo er wahrscheinlich, etwa um 1470 geboren worden ist, kommt für die Kunstweise der späteren Eyck’sehen Schule nur in den vor seiner, wahrscheinlich in das Jahr 1513 fallenden, Reise nach Italien, ausgeführten Bildern, in Betracht. Bis dahin ist er unbedingt einer der ausgezeichnetsten Maler in derselben. Er com-ponirt mit vieler Einsicht, ist ein tüchtiger Zeichner, ein warmer Colorist, von einer seltnen Meisterschaft der Malerei, und einer Gediegenheit- in der Durchbildung aller Theile, welche von wenigen seiner Zeitgenossen erreicht wird. Nur fehlt es ihm an einer gewissen „Wärme des religiösen Gefühls. Weit sein Hauptwerk aus dieser Epoche ist eine, mit seinem Namen bezeichnete, Anbetung der Könige in Castle Howard, dem Landsitze des Grafen von Carlisle im nördlichen England, eine reiche Composition von grossem Umfange und trefflich erhalten.1 Nächstdem ist ein Bild mit der Legende des Grafen von Toulouse, der als Pilger nach Jerusalem wallfahrtete, bei Sir John Nelthorbe auf dessen Landsitz Scawby in Lincolnshire, wegen der grossen Wahrheit, wie der Vorgang dargestellt ist, hervorzuheben.2 Auch zwei Bilder im Museum von Antwerpen, Maria trauernd mit Johannes und anderen Frauen, und die gerechten Richter, eine Gruppe von Reitern (No. 55 u. 56), endlich die Bildnisse der Kinder Heinrich VII. zu Hamtoncourt verdienen erwähnt zu werden.

Gegen das Ende des 15. Jahrhunderts wird Antwerpen, in Folge des Handels, welcher sich von Brügge dorthin gezogen hatte, für lange Zeit der Hauptmittelpunkt der Kunst und namentlich der Malerei in den Niederlanden. Gleich jetzt begegnen wir hier dem grössten belgischen Maler seiner Zeit, Quentin Messys, oder richtiger Massys. Er wurde, aus einer in Antwerpen schon länger ansässigen Malerfamilie, wahrscheinlich um 1460, geboren, betrieb aber, bevor er Maler wurde, das Handwerk eines Schmieds, und starb im Jahr 1530 oder 1531. Er bezeichnet recht eigentlich den Schluss dieser, und den Anfang der nächsten Epoche. In einer Anzahl von Bildern, welche heilige Gegenstände darstellen, findet sich, bei wenig Sinn für eigentliche Schönheit der Formen, eine Feinheit der Gesichtszüge, eine Schönheit und Innigkeit des. Gefühls, eine Zartheit und Klarheit der Farbe, eine Meisterschaft der sorgfältigen Vollendung, welche die religiöse Stimmung des Mittelalters am Ende desselben noch einmal in würdigster Weise anklingen lässt. Auch in seinen Gewändern herrscht ein zartgebrochener, nur ihm eigentümlicher Ton von wunderbarem Reiz. In den Hintergründen, meist bergigte Landschaften, findet sich eine zarte Beobachtung der Luftperspektive in einem bläulichen Ton vor. Dagegen gefällt er sich schon in Bildern dieser Art in Rebenfiguren, z. B. in Henkersknechten, sehr derbe und geschmacklose Karrikaturen hervorzubringen; er malt aber vollends bisweilen mit sichtbarem Behagen und grossem Erfolg Gegenstände, welche lediglich dem gemeinen Leben entnommen sind, besonders Geldwechsler, gelegentlich auch ein liebendes Paar, oder eine scheussliche Alte. Yon den meisten anderen niederländischen Malern seiner Schule unterscheiden sich die Bilder seiner späteren Zeit noch dadurch, dass seine Figuren dreiviertel, oder auch völlig lebensgross sind.

In seinen früheren Bildern sind seine Fleischtöne warm röthlieh, die Farben seiner Gewänder ebenfalls ungemein tief und kräftig. Erst in den späteren tritt ein heller, klarer und fein gebrochener Ton ein, und liebt er auch in den Gewändern zartgebrochene Schillerstoffe. Endlich ist darin auch das Helldunkel sehr ausgebildet, die Modellirung höchst vollendet.

Die echten Bilder von ihm sind überhaupt äusserst selten. Aus seiner früheren Zeit ist mir sogar kein einziges beglaubigtes Werk bekannt. Wegen der Yerwandtschaft im Gefühl, in den Charakteren und in der Behandlung mit den ganz sicheren, späteren Gemälden, bin ich indess zu der Ueberzeugung gelangt, dass folgende Bilder aus dieser früheren Zeit von ihm herrühren.

Eine Maria mit dem Kinde von drei Engeln umgeben mit der Durchsicht in eine Landschaft. Yon erstaunlicher Gluth und Tiefe der Farbe, im Museum zu Antwerpen, No. 107.

Ein kleines Altarbild mit Flügeln, früher in- der bekannten Sammlung des Herrn Aders in England, jetzt ebendort im Besitz des Herrn Green zu Hadley bei Barnet, unweit London, dessen Mitte Maria mit dem Kinde von vier weiblichen Heiligen umgeben, die Flügel die beiden Johannes enthalten. Im Hintergründe eine Landschaft, worin eine Kirche. Obwohl in diesem Bilde die Köpfe meist von hässlichen Formen, herrscht darin doch eine Reinheit des religiösen Gefühls, eine Poesie, und ist die»sorgfältigste Ausführung so meisterhaft, dass es in einem hohen Grade anspricht.

Eine Maria mit dem Kinde in einem weissen Hemdchen, welches mit einem Rosenkranz spielt, in der Königl. Gallone zu Brüs sei, No. 377.

Aus der mittleren Zeit dürfte die .Maria und das Kind, welche sich küssen, im Museum zu Berlin (No. 561) sein. Die Empfindung ist hier von grosser Kindlichkeit und Reinheit, die Zeichnung und die Modellirung, in einem schon helleren, doch immer noch warmen Ton, höchst meisterhaft, die Luftperspektive des landschaftlichen Hintergrundes sehr zart.

Diesem steht in manchem Betracht sehr nahe ein Altarblatt, welches ursprünglich in der Kathedrale von Brügge, nachmals in der Sammlung des Königs der Niederlande Wilhelm II., jetzt in der Kaiserlichen Sammlung in St. Petersburg befindlich ist, und Maria mit dem Kinde in der Herrlichkeit auf dem Halbmonde darstellt, wie sie von zwei Sibyllen, deren eine den Kaiser Augustus empfiehlt, von Propheten und dem König David verehrt wird. Oben erscheint Gott Yater von vier Engeln umgeben. Die Composition hat etwas Zerstreutes, doch die Köpfe der Frauen, besonders der einen Sibylle, sind sehr lieblich. Unter den Männern ist der Kaiser Augustus ein herrlicher Kopf vom edelsten Ausdruck.

Zunächst ist das grosse und schöne Altarblatt mit Flügeln in der Kathedrale von Löwen zu nennen. Das Hauptbild, eine reiche Composition, stellt in der Mitte die heiligen Anna und Maria mit dem Kinde, umher die anderen Verwandten der heiligen Familie, vier Männer, drei Frauen und sieben Kinder dar, welche, wie das Christkind, sämmtlich bekleidet sind. Den Hintergrund bildet eine schöne bergigte Landschaft, welche auch auf den rechten Flügel übergeht, worauf Joachim dargestellt ist, wie ihm bei den Hirten der Engel erscheint und ihm die Geburt eines Kindes verheisst. Der linke Flügel enthält den Tod der heiligen Anna, welche von Maria und einer anderen Frau, von Joachim und Joseph umgeben, von Christus eingesegnet wird. Auf der Aussenseite des rechten Flügels übergiebt die heilige Anna, von Joachim begleitet, dem Priester einen Kasten, auf der des linken, Joachim, wegen der Unfruchtbarkeit seiner Ehe vom Priester aus dem Tempel gewiesen. In diesem herrlichen Werk ist die feine und edle Eigentümlichkeit des Meisters bereits völlig ausgebildet. Die Köpfe sind von zartem und innigem Gefühl, der Gesammtton licht, die Farben der Gewänder, worin besonders ein feines Grau vorwaltet, mit grosser Meisterschaft gebrochen und modellirt. Kerns der anderen grösseren Bilder des Meisters seht dem folgenden so nahe. Indess beweist die etwas mindere‘ Iuftperspektive in der Landschaft, die etwas geringere ’Modellirung der Köpfe, dass es um etwas früher fallt.

Das noch vorhandene Hauptwerk aus der Zeit seiner vollen Kunsthöhe ist ein, im Jahr 1508 von der Gilde der Tisehler bei ihm bestelltes, Altarbild nit Flügeln, vordem im Dom zu Antwerpen, jetzt im dortigen Museum (Ko. 46 — 50). Das Mittelbild stellt die Beweinung des Leielnams Christi dar. In der Mitte die knieende Mutter Maria, welche, von Johannes unterstützt, im tiefsten Schmerz ihren, von Nieodemis und Joseph von Arimathia gehaltenen, todten Sohn betrachtet, während Magdalena, Maria Salome und Maria Alphaei, schmerzbewegt, sich anschicken, den heiligen Leib mit Schwämmen zu vaschen und zu salben. Ein anderer Mann mit einem Turban hält die Dornenkrone. In der reichen Landschaft des Hintergrundes sieht man Jerusalem, Golgatha und das heilige Grab. In der Mannigfaltigkeit der Abstufung eines gottergebenen Sehmerzes in den Köpfen ist dieses Werk ebenso wunderbar, als in der feinen Haltung des Ganzen und der gleiehmässigen und hohen Vollendung aller einzelnen Theile. Auf dem rechten Flügel sieht man Herodes mit der Herodias beim Gastmahl und ihre Toehter Salome, welche das Haupt des Johannes in einer Schüssel herbeigebraeht hat, und im Hintergründe dieselbe, wie sie vom Henker dieses Haupt empfängt, auf dem linken -Flügel Johannes den Evangelisten in dem Kessel mit siedendem Oel, dessen Feuer von den Henkersknechten geschürt wird. Im Hintergründe der Kaiser Domitian zu Pferde und einige Soldaten. Das geistige Interesse dieser Flügel ist ungleich geringer, als das des Mittelbildes, die Gemeinheit und Verworfenheit der Henker geht selbst in eine widrige Gemeinheit und Roheit über. Auf den Rückseiten, grau in grau, Johannes der Täufer mit dem Lamme und Johannes der Evangelist mit dem Becher, woraus die Sehlange emporsteigt.

Derselben Zeit der grössten Vollendung, wie die beiden letzten Bilder, gehören auch zwei Darstellungen’der Magdalena in halber Figur, mit landschaftlichem Hintergründe an, von denen die’eine sich ebenfalls im Museum von Antwerpen (No. 44), die andere, vormals in Corshamhouse, dem Sitz der Familie Methuen in England, jetzt in der gewählten Sammlung des Baron James Rothschild in Paris befindet.

Von Quentin Massys rührt auch ursprünglich ein heiliger Hieronymus her, welcher in seinem, reich mit Büchern und sonstigen Hausrath ausgestatteten, Zimmer auf einen Todtenkopf weist, und als Memento mori von mehr oder minder geschickten Malern sehr häufig wiederholt worden ist. Das ursprüngliche und unzweifelhafte Original aller dieser Bilder von Q. Massys befindet sich in der gewählten Sammlung des Grafen d’Arrache zu Turin.

Das einzige mir bekannte Beispiel, dass dieser Meister auch einen geschichtlichen Gegenstand behandelt hat, ist eine, irrig dem älteren Lucas Cranach beigemessene, Lucretia in der Gallerie zu Wien. Das tiefe Gefühl im Kopfe, die Transparenz in denSchatten, die ausserordentliche Gluth in dem rothen Mantel, die zarte Vollendung, sprechen hier für ein Werk aus seiner besten Zeit.

Zu seinen eigentümlichsten und anziehendsten Bildern gehören aber halbe Figuren von Christus und Maria, welche schon in seiner Zeit sehr angesprochen haben müssen, indem er sie verschiedentlich wiederholt hat. Zwei Köpfe der Art von wunderbarer Zartheit in Gefühl, Farbe und Ausführung befinden sich im Museum zu Antwerpen (Ko. 42 und 43), zwei -andere, von gleicher Schönheit, nur dass der Christus etwas schwerer im Ton ist, aus der Sammlung des Königs der Niederlande, in der Nationalgallerie zu London.

Von seinen Genrebildern ist das, unter dem Namen „die beiden Geizhälse“ bekannte, in Windsorcastle das berühmteste (Fig. 27). Weder dieses, noch die anderen, mir bekannten Exemplare dieser Composition kann ich indess für das, wahrscheinlich verlorene, Original, sondern nur für Wiederholungen, in der Mehrzahl von seinem Sohn • Jan Massys halten.1 Ein echtes und bezeichnetes Bild dieser Art ist ein Geldwechsler, welcher Gold wiegt, von einer ungemeinen Feinheit im Louvre (No. 279).

Cornelius Engelbrechtsen, geboren zu Leyden 1468, gestorben 1533, weicht in dem einzigen beglaubigten Werke von ihm, einem Altarbilde im Rathhause zu Leyden, dessen Mittelbild die Kreuzigung, die Flügel in der bekannten symbolischen Beziehung, das Opfer des Abraham und die Errichtung der ehmen Schlange, die Altarstaffel den durch Christi Tod wiederzubelebenden todten Adam vorstellt, sehr von den obigen Meistern ab. In den Köpfen der Frauen von länglichen Ovalen und geraden spitzen Nasen, herrscht ein gefälliger, doch einförmiger Typus, die Fleischfarbe ist warmbraun, aber schwer, die Umrisse hart, die Wirkung bunt, die Zeichnung massig.

In Brügge wird jene religiöse Gefühlsweise in der vaterländischen Kunstform von einzelnen Meistern noch bis an das Ende des 16. Jhunderts, wenn gleich mit ungleich weniger Geist und Geschick, festgehalten. Der namhafteste Maler in dieser Kunstrichtung ist Peter Claeissens, von dem ein grosses, mit dem Jahr 1608 bezeich-netes Bild Maria, das Kind, Gott Vater, Engel und die Stifter, sich im Hospital der Potterie in Brügge befindet.

Hieronymus Agnen, gewöhnlich nach seinem Geburtsort Herzogen-busch, Hieronymus Bosch genannt, gestorben 1518, verzerrte das phantastische, in der Schule befindliche Element, zum Gespensterhaften und Diabolischen, und Wurde mit vielem Talent der Schöpfer dieser Gattung, welche, wie wir sehen werden, noch andere Meister fortsetzten. Ein grosses jüngstes Gericht von ihm befindet sich in der Sammlung der kaiserlichen Akademie der Künste in „Wien, ein anderes in vielen Theilen damit übereinstimmendes, im Museum zu Berlin (Ko. 563), eine Versuchung des heiligen Antonius im Museum zu Antwerpen (No. 41). Die Technik ist bei ihm noch die alte, die Ausführung scharf und fleissig.

Eine ganz verschiedene Richtung schlug der folgende Künstler ein.

Luc Jacobsz, genannt Lucas van Leyden, geboren 1494, gestorben 1533, der Schüler des Engelbrechtsen, ein Künstler von sehr vielseitigen Fähigkeiten, und sehr früher Entwicklung, welcher trefflich in Oel, in Leimfarben und auf Glas malte, zeichnete, und in Kupfer stach, führte die, in so edler Weise von Hubert van Eyck eingeschlagene Richtung des Realismus in Behandlung heiliger Gegenstände, auf das Wiedergeben derselben durch die gewöhnlichsten Gesichtsbildungen, so wie der Art von Umgebung, welche man genrehaft nennt, herab und sank somit tief von jener grossen Höhe herunter. Ueberdem sind seine Köpfe meist noch von sehr hässlichen und einförmigen Zügen mit langen trocknen Nasen und geschwollenen Oberlippen, seine Motive gewaltsam und manierirt,’die Falten seiner Gewänder lalim und lappig, der Ausdruck seiner Köpfe meist gleichgültig und reizlos. Indess sagte seine Kunstform dem Sinne der Zeit.zu, und fand, durch die ausserordentliche Meisterschaft, womit sie, besonders in seinen Kupferstichen, ausgebildet ist, bei den Künstlern eine sehr zahlreiche Nachfolge. In Vorgängen aus dem gemeinen Leben ist er oft voll Wahrheit und Feinheit der Naturbeobachtung und zeigt gelegentlich auch einen derben Humor. Nichts war dagegen seinem Kunstnaturell fremder,‘ als das Gebiet der Allegorie. Wenn sich hiezu noch die Nachahmung italienischer Kunst gesellt, wie bei seinen, im Jahr 1530 gestochenen, Eigenschaften, des Glaubens, der Hoffnung, der Liebe u. s. w. (No. 127 bis 133 seiner Kupferstiche bei Bartsch), so ist der Eindruck, durch die gemeinen Köpfe, die kurzen Proportionen, die dicken und plumpen Formen der nackten Körper vollends in einem hohen Grade widerstrebend.

Die echten Bilder dieses Meisters sind ebenso selten, als die unechten, welche meistens von anderen Künstlern nach seinen Kupferstichen ausgeführt worden, zahlreich. Die kurze Lebensdauer, die Kränklichkeit seiner letzten,, Jahre, die grosse Zahl seiner Kupferstiche und der nach seinen Zeichnungen ausgeführten Holzschnitte erklären auch diese- Seltenheit hinlänglich.

Das frühste, mir bekannte Werk von ihm befindet sich unter No. 101—103, als unbekannt, im Museum zu Antwerpen. Es ist ein Altärchen mit Flügeln, dessen Mittelbild die Maria mit dem Kinde auf einem Thron und vier Engel, von denen zwei musiciren, die Flügel, den Kampf des heiligen Georg mit dem Drachen und den heiligen Christoph darstellen. Hier finden sich schon die eckigen, zu gewalts amen Yerkürzungen neigenden Motive, welche zuerst bei ihm in der niederländischen Schule Vorkommen. In dem sehr braunen Fleischton sieht man indess noch den Einfluss seines Meisters, C. Engelbrechtsen.

Schon später ist eine Kreuzigung in der Gallerie Lichtenstein zu Wi e n (dort irrig Hans vonCulmbach genannt). Es ist ein geistreiches Werk von etwas rötklichem Fleischton, und jener zarten Beobachtung der Luftperspective, welche seine Kupferstiche so sehr auszeichnet.

Ungefähr aus derselben Zeit ist ein Bild in derselben Gallerie, welches die Einsiedler Paulus und Antonius in der Wüste vorstellt, denen ein Rabe ein Brod bringt. Die Landschaft ist hier sehr durchgebildet. Das jüngste Gericht im Zimmer des .Bürgermeisters auf dem Rathhause zu Leyden. Dieses liefert einen schlagenden Beweis, wie wenig dieser Künstler Aufgaben solcher Art gewachsen war, und wie tief die Kunst für die Auffassung von dergleichen seit der Zeit des Memling gesunken war. Die grosse Fläche erscheint nicht allein äussersf leer, die Composition styllos, sondern auch die Köpfe haben etwas sehr Nüchternes und Dürftiges. Die sorgfältige Zeichnung kann hiefür nicht entschädigen. Die ursprünglich kräftig bräunliche Fleischfarbe hat sich nur noch in einigen Theilen der inneren Seiten der Flügel, am meisten aber in dem Petrus und Paulus erhalten,1 welche auf den Aussenseiten der Flügel sitzend mit einem landschaftlichen Hintergründe dargestellt sind. Der Paulus ist zugleich würdig im Motiv, wie im Charakter aufgefasst, während der Petrus ein portraitartiges und ziemlich gemeines Ansehen hat.

Bei weitem das bedeutendste, mir von ihm bekannte Werk, ist ein Flügelaltar von ziemlicher Grösse im Besitz des Kunsthändlers Laneuville zu Paris, worauf die Errichtung der ehernen Schlange dargestellt ist. Die sehr reiche Composition zerfallt in viele Gruppen von einer ausserordentlichen Lebendigkeit, und trefflicher Zeichnung,, die Färbung ist von seltner Kraft und Klarheit, die sehr ins Einzelne gehende Ausführung von bewunderungswürdiger Meisterschaft. Kein anderes Bild rechtfertigt so sehr den grossen Ruf, welchen dieser Künstler in seiner Zeit genoss, als dieses.

Unter den vollständig beglaubigten Bildern von ihm nimmt eine Maria mit dem Kinde, welchem der Stifter von der Magdalena dargestellt wird, in der Pinakothek zu München, Cabinette No. 151, eine der ersten Stellen ein. „Wie van Mander berichtet,1 ursprünglich ein Diptychon und früher im Besitz von Frans Hooghstraet bei Leyden, wurde es zu seiner Zeit von Kaiser Rudolph II. erworben. Jetzt ist es zu einer Tafel umgestaltet, auf .deren Rückseite sich indess noch immer die, früher auf der Aussenseite des Diptychons vorhandene, Verkündigung Mariä findet. Die Figuren sind, bis auf das recht lebendige Bildniss des Stifters, von ziemlich gleichgültigem Ausdruck. Das Fleisch ist von etwas schwachem, die übrigen Farben, besonders das Roth, von kräftigem Ton, die Ausführung fleissig. Es ist mit dem gewöhnlichen L und dem Jahr 1522 bezeichnet.

Das bedeutendste, von diesem Meister in einer Galerie befindliche Gemälde ist die Heilung des Blinden in der Eremitage zu St. Petersburg, eine reiche Composition in bergigter Landschaft, von warmem Ton und gediegener Ausführung.

Das vielleicht einzige, noch vorhandene Beispiel seiner, in Leimfarben auf Leinwand gemalten Bildern, deren er nach dem Bericht des van Mander, verschiedene ausgeführt, ist in der Sammlung der kaiserl. Akademie der Künste zu Wien befindlich, und stellt, ziemlich gross, die Sibylle vor, welche dem Kaiser Augnstus in der Luft die heilige Jungfrau mit dem Christuskinde zeigt. Die Composition. ist schön, die Köpfe geistreich, die Verhältnisse der Figuren etwas lang, die Farben indessen jetzt verblichen.

Zwei mir von ihm bekannte Bilder aus dem Gebiet der Genremalerei beweisen, dass dergleichen der Sphäre seines Talents eigentlich am meisten zusagten. Das eine, Männer und Frauen um einen Spieltisch, befindet sich in England zu Wiltonhouse, dem Sitz des Grafen Pembroke, das andere, eine Schachpartie zwischen einem Mann und einer Frau, von zehn anderen Figuren umgeben, besitzt der kgl. preussische Gesandte in Wien, Baron v. Werther. Beide Bilder ziehen durch die lebendigen Köpfe und die meisterliche Ausführung,, letzteres auch durch die warme, kräftige Färbung, ungemein an.

Die. Geistesart dieses Künstlers und was er vermocht, ist indess ungleich mehr aus seinen zahlreichen, und theilweise mit seltener Meisterschaft ausgeführten Kupferstichen abzunehmen, deren Bartsch 174 aufführt. Zu den ausgezeichnetsten dieser Blätter gehören» Esther und Ahasverus (Bartsch Ko. 31), die Anbetung der Könige (B. Ko. 37), Christus dem Volk gezeigt (B. Ko. 71), die Kreuzigung (B. Ko. 74); bei den beiden letzteren ist die Auffassung schon ganz landschaftlich. Die Rückkehr des verlorenen Sohns (B. Ko. 78), der Tanz der Magdalena (B. Ko. 122), und das Milchmädchen (B. Ko. 158). Der Eulenspiegel (B. Ko. 159) ist mehr durch seine sehr grosse Seltenheit, als durch seinen künstlerischen „Werth berühmt geworden. Die .Yersuchung des heiligen Antonius, B. Ko. 117 (Fig. 28) ist sehr merkwürdig als das Werk eines fünfzehnjährigen Knaben. Dasselbe gilt auch von der 1509 ausgeführten Passion in neun runden Blättern (B. Ko. 57—65). Die Kreuzigung ist sogar ungleich besser als meist componirt, besonders die ohnmächtige Maria edel im Motiv, in den Zügen und im Ausdruck. Dagegen ist die Kreuztragung sehr manierirt in den Motiven, der Christus vor Pilatus aber höchst widrig. Die Technik in diesen Blättern verdient indess durchgehends Bewunderung.  In jedem Betracht am meisten befriedigend ist endlich sein im Jahr 1520 gestochenes Bildniss des Kaisers Maximilian I. (B. Ko. 172).

Joachim Patenier, oder richtiger de Patenir, aus Dinant, welcher im Jahr 1515 als Meister in die Malergilde zu Antwerpen aufgenommen, und angeblich 1490 geboren, 1545 gestorben ist, malte in seiner früheren Zeit noch historische Bilder im Geschmack der van Eyck’schen Schule, in der späteren aber in dem des Lucas van Leyden» Dadurch, dass er häufig die Figuren im Verhältniss zu dem landschaftlichen Hintergründe so verkleinerte, dass jene Kebensache, dieser die Hauptsache, wurde er in den Kiederlanden der Urheber der Landschaftsmalerei, als eines besonderen Faches. In seine» früheren Bildern ist er von einem warmen, in seinen späteren von einem kühlen Ton. Seine älteren Landschaften sind meist von phantastischer Erfindung, überladen mit Einzelheiten, hart und bunt und von sehr mangelhafter Perspektive. In seinen späteren herrscht dagegen nicht nur eine naturgemässere Wiedergabe der Einzelheiten, sondern auch mehr Gefühl für die Gesammthaltung und damit verbunden eine bessere Beobachtung der Luftperspektive.

Als Beispiel seiner früheren Weise als Hiestorienmaler führe ich hier seine Maria der sieben Schmerzen, welche den sehr mageren und steifen Leichnahm Christi auf dem Schooss hat, in dem Museum zu Brüssel, an. Mehr als Landschaftsmaler erscheint er in der Flucht nach Ägypten im Museum zu Antwerpen (No. 75), und in seiner spätesten Zeit in der Kreuzigung in der Sammlung des Prinzen Gemahl zu Kensington, unweit London.

Von einer ihm ähnlichen Kunstthätigkeit war Herri de Bles, der, 1480 zu Bouvignes geboren, wahrscheinlich 1550 zu Lüttich gestorben ist. Im Ganzen aber ist er in der Form seiner Kunst etwas moderner, in der Färbung kühler. In seiner früheren Zeit erscheint er indess in der Farbe noch dem Patinier verwandter, in der späteren wird er sehr lang in den Verhältnissen, manierirt in den Motiven, dunkel und kalt in der Färbung. Der Umstand, dass er sich als Monogramm einer Eule bediente, erwarb ihm in Italien den Beinamen „Civetta.“ Aus seiner früheren Zeit ist ein männliches Bildniss mit landschaftlichem Hintergründe im Museum zu Berlin (Ko. 624). Ein besonders gutes Werk seiner mittleren Zeit ist die Kreuzigung in der Sammlung des Prinzen Gemahl zu Kensington. Dasselbe gilt auch von einer Maria mit dem Kinde unter einem Baldachin, zu deren Rechten der heil. Joseph, zu der Linken zwei Engel, von denen einer die Laute spielt, als unbekannt in der Gallerie Lichtenstein zu Wien befindlich. Der spätesten Zeit gehört eine, mit dem Kamen des Künstlers bezeichnete Anbetung der Könige in der Pinakothek zu München (Cabinette 91) an.

Alle diese Meister, von Quentin Massys an, gehören zwar sämmtlich in der Art der Färbung und Technik, theilweise auch in der Auffassung, noch den Ausgängen der Schule der van Eyck an, sie bilden aber zugleich in manchem Betracht schon den Uebergang zu den Meistern der folgenden Epoche.

Text aus dem Buch: Handbuch der deutschen und niederländsichen Malerschulen (1862), Author: G.F. Waagen.

Siehe auch:
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Vorrede
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Erstes Kapitel von 800-1150
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Zweites Kapitel von 1150-1250
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Der Germanische Stil
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Ausbildung der eigentlichen selbständigen Malerei
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – vollständige Ausbildung des germanischen Kunstnaturells im Geiste des Mittelalters
Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen – Die Schule der Brüder van Eyck his gegen Ende des 15. Jahrhunderts

Handbuch der deutschen und niederländischen Malerschulen JAN VAN EYCK 1390 bis 1441