Kategorie: Jean-Auguste-Dominique Ingres

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

II. DIE KOMPOSITION

DIE TRADITION INGRES

Man fragt sich so wenig, wo bei all dem Kampf um Farbe und Licht, der den Impressionismus auszeichnet, die alte der Komposition dienende Tradition geblieben ist, daß man zuweilen auf das höchste erstaunt, sie noch zu finden, und die letzten Ausflüsse dieser Quelle der größten künstlerischen Taten Frankreichs fast als Merkwüdigkeiten empfindet.

Ingres malte wunderbare Gemälde, die den Keim großer Kompositionen tragen, aber vielleicht zu konzentriert waren, um zur Flächendekoration zu werden. Seine ganze Art drang auf Reduktion. Er suchte in dem kleinen Umfang des modernen Bildes, das er als das Endgültige anzusehen gezwungen war, alle Kunst der Alten, die in den Fresken groß ist. Es war die glänzendste Form des Notbehelfs, den die verarmende Zeit bildete. Poussins Tafelbilder scheinen wie Verkleinerungen großer Palastdekorationen, für Zwecke gemacht, die Ingres nicht mehr besaß und, wo sie sich ihm darboten, nicht mehr zu erfüllen vermochte.

Ein einziges Mal, abgesehen von der ursprünglich als Plafond gemalten Apotheose Homers im Louvre — nach Maurice Denis der Anfang der modernen Monumentalmalerei Frankreichs — fand er eine dem ganzen Umfang seines Genies angepasste Aufgabe. Es war, als ihm der Herzog von Luynes die Wanddekoration eines Saales im Schlosse von Dampierre bestellte. Die Arbeit wurde durch einen der tragikomischen Zwischenfälle, wie die Geschichte sie liebt, unterbrochen und ist ein an Schönheiten reiches Fragment geblieben. Glücklicherweise gibt es Studien und Zeichnungen. Der Leser empfängt wenigstens eine schwache Idee des geplanten Werkes an der Abbildung der Variante des Age d’or 1.

1 Hebert, der letzte lebende Schüler, der noch unter der Akademiedirektion Ingres in Rom arbeitete, erzählte mir, dag der Bruch mit dem Herzog von Luynes von einer reinen Klatschgeschichte herrührte. Ingres war mit seiner Frau im Schlosse installiert, und Frau Ingres zog sich wegen eines Vorfalls in der Wirtschaft, der sich um — Gemüse drehte, eine Bemerkung des Herzogs zu. Ingres, empfindlich wie ein Spanier und schon durch das Drängen des Herzogs, der die Arbeit schneller vollendet sehen wollte, nervös geworden, warf ihm den Kram vor die Füge, zahlte die nicht unwesentlichen Vorschüsse zurück und verlieg das Schlog auf Nimmerwiedersehen. — Erteilt war der Auftrag bereits 1839, als Ingres noch in Rom war. Das Gegenstück zu dem Age d’or sollte l’Age de Fer werden. Für dieses war nur gerade der Grund von den Schülern Ingres’ bereitet als der Bruch (1850) erfolgte. L’Age d’or ist fertig skizziert und einige Figuren sind ganz fertig. 80 nackte Figuren bilden die Szene, von der Ingres sagte: „Ce sont des paresseux qui se gobergent et boivent dans un doux far niente le lait et le miel des ruisseaux“. (So berichtet Th. Siivestre in seiner „Histoire des Artistes Vivants“, E. Blanchard, Paris 1856, p. 38.) Viele Zeichnungen zu dem Werke im Museum zu Montauban, der erste Bleistift-Entwurf des Age d’or, in der Sammlung Cheramy, wird in dem Werk über diese Sammlung abgebildet werden. Nach den Zeichnungen machte Ingres zwölf Jahre nach dem Bruch ein kleines Gemälde (vergl. „Ingres“ par J. Mommeja, Paris Laurens), das die umstehend zitierte Aufschrift trägt und nach dem unsere Abbildung gemacht wurde. 2 Jahre darauf, 1864, im Alter von 84 Jahren malte Ingres das Bain Turc.

Théophile Siivestre erwähnt in seiner Aufstellung der Ingres als weitere dekorative Entwürfe die von Louis Philippe bestellten Kartons in natürlicher Gröfje zu den Glasgemälden der Kapellen von Dreux und St. Ferdinand.

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Man braucht allen Redensarten über das vermeintlich Akademische Ingres’ nur drei Dinge entgegenzuhalten: die kleine Perle, „Francesca da Rimini“ in Chantilly, das „Bain Turc“ bei der Prinzessin Broglie und das Wandgemälde im Schlosse von Dampierre. Der Mensch, der diese drei Pfeile auf seinem Bogen hatte, war ebensosehr Akademiker wie Raffael.

Nicht die Verschiedenheit der drei Gegenstände beweist etwas; es ist eher ihre Ähnlichkeit, die man bewundert, das Maß, das in den dreien deutlich ist; die unendliche Weisheit, die den Gegenstand, die Zeichnung, die Farben, alles in jedem Fall dem Zwecke anzupassen wußte, und immer reich, immer vollkommen zu sein verstand. Hier kommt die wahre „Doktrin“ Ingres zum Vorschein. Sie ähnelt der des großen Vorgängers, der die Vision des Ezechiel im Pitti, die Madonnenbilder und die Stanzen machte.

Sicher, viele ihrer Formen, die den Zeitgenossen entzückten, sind uns heute nur noch Reliquien, manches Bild des Meisters, das einen Ehrenplatz im Louvre einnimmt, ist uns fatal. Wir haben nicht mehr die Geduld für alle Launen dieses übervollen Lebens, das länger dauerte als das gewöhnlicher Sterblicher. Unsere Not treibt uns zu einer ernsteren Kunst als dem vielgegliederten Spiel des Age d’or, auf das der Greis die stolze Inschrift Aestatis 82 setzte. Der Reichtum, der hier prunkt, ist uns zu viel geworden, wir brauchen größere Einheiten. Vorbildlich kann uns heute nur der Körper in den vielen Ärmchen und Beinchen sein, mit denen die Phantasie des Odalisken-Meisters die Bilder schmückte; seine Doktrin, befreit von allem Gegenständlichen seiner Wahl, der Rhythmus, dessen lebendige Kraft uns vor allen Ingres zur Bewunderung zwingt, selbst wenn wir die Episoden unerträglich finden.

Zwei ganz verschiedene Richtungen gingen von Ingres aus, oder, besser, setzten sich mit ihm auseinander. Beide fanden in dem Impressionismus nicht genug und strebten nach linearer Gestaltung. In der einen nimmt Degas den größten Platz ein, und es erscheint fast wie ein Witz der Geschichte, daß dieser Schlimmste aller Modernen, in dessen Fußtapfen ein Lautrec wandelt, auch die sanfte Zärtlichkeit Ingres’ mit in das satanische Zaubergewebe seiner Lüste flicht. Die andere Richtung ist sittsamer geartet, ja sie sucht aus Ingres einen Apostel der Frömmigkeit zu machen und findet in der Linie, die den wunderbaren Schenkel der Odaliske formte, die beste Verwendung für christliche Legenden. Auch das ist ein guter Witz der Geschichte, die heute nicht sentimentaler ist als in der frühen Zeit, da das naive Christentum die heidnische Form umgürtete und die Geräte der üblen Lust zu feierlichen Darbietungen an den heiligen Geist verwandte.

Es darf nicht verschwiegen werden, daß der Katholizismus der Schüler Ingres der Kunst nicht sonderlich zu statten kam. Es fehlte nicht am guten Willen und an treuer Arbeit, aber alle Anstrengung konnte nur einen Alte-Weiber-Sommer der kirchlichen Kunst, nicht mannhafter als das Werk der gleichzeitigen Engländer hervorbringen. Eine ganze Generation wohlgesinnter und gebildeter Künstler schlug ihr Atelier in den Kirchen von Paris und Südfrankreich auf. Das meiste von Kirchenmalerei, das hier dem müden Auge des Fremden begegnet, stammt, sei es von unmittelbaren Schülern Ingres’ oder Künstlern, die sich später zu ihm bekehrten. Einer der Heutigen, der zuweilen sich zu dieser Generation rechnen möchte und den die Gerechtigkeit gebietet, nicht mit ihr zu verwechseln, Maurice Denis, hat in pietätvoller Weise ihre Geschichte skizziert1 und versucht, die reinen Akademiker von den Künstlern zu scheiden. Einer Zeit, die sich nach Ruhe sehnt, sind die Mottez, Janmot und der vornehme Hippolyte Flandrin, dem der Louvre ein paar ungemein feinsinnige Porträts verdankt, gern willkommen; vielleicht werden die Zeichnungen Amaury-Duvals und Lamothes länger bleiben. Für Chenavard und Orsel sorgt ihre eigene Literatur oder die ihrer Schüler. Sie schrieben fast alle und waren glänzende Lehrer. Am bekanntesten ist post festum Lamothe auf diesem Wege geworden. Bei ihm ging Degas in die Schule und der merkwürdige Zeichner Ch. Serret, der vor ein paar Jahren klanglos gestorben ist. Er entfernte sich mit den Jahren von der scharfen Linie Ingres’, um sich den weichen Formen Renoirs zu nähern und hat köstliche Kinderfiguren gezeichnet, die etwa an den alten Frölich erinnern. Vollard besitzt eine schöne Sammlung dieser Zeichnungen. Viele andere findet man in den Ateliers der Jüngsten.

Es war alles in allem die Richtung, die wir in Deutschland unter Overbeck, der mit den Franzosen in inniger Verbindung stand, genossen haben, nur dag die frommen Deutschen in verschossenen Kupferstichen heute die etwas abgelegenen Fremdenzimmer guter Familien schmücken, während man in Frankreich die Kirchen für sie öffnete. Mottez hatte in Italien die Freskentechnik gelernt. Roger Marx zeigte auf der Centennalausstellung eine wunderschöne Probe — ein Porträt in Fresko —, das nachher in das Luxembourg gekommen ist. Man reagierte wie die Deutschen auf das Heidnische der Älteren; die Nazarener hatten dafür eine höchst nationale Legende, das fromme, aber nichts weniger als katholische deutsche Volkslied. Man vergleiche die Wartburgfresken oder den Totentanz Rethels mit den matten französischen Legenden. Hier waren die Deutschen stets überlegen, sie hatten ihr Nürnberg und die Erinnerung an Holbein. Für sie war die Richtung ein Sichfinden, die letzte Sammlung des rein germanischen Geistes, der vielleicht eine deutsche monumentale Kunst hätte geben können, wenn er das Gefäß gehabt hätte, einen würdigen Aufbewahrungsort, der eine nachfolgende Generation mit kräftigeren künstlerischen Mitteln zu einer Fortsetzung angehalten hätte. Für die Franzosen dagegen war jede offene Schwenkung in dieser Richtung eine nationale Verirrung. Es springt in die Augen, was Ingres Holbein verdankt. Als Degas später die Anna von Cleve kopierte, ging er auf eine Urquelle zurück. Aber das Resultat des Einflusses mußte französischen Geistes bleiben. Ingres wirkt nirgends so unnatürlich, ja geradezu unerträglich, als wo er sich dieser deutschen Frömmigkeit zu nähern scheint.

Das Wesentliche all der vielen gutgemeinten Anstrengungen der Ingresschüler bleiben ein paar schöne Akte, die hier und da verstohlen unter den heiligen Gewändern Vorkommen und mehr die Möglichkeit einer großen Komposition verheizen als die Legenden der Bilder. Der einzige große Künstler aus dem Atelier Ingres stellte sich in direkten Gegensatz zu seinen Kameraden. Es ist der Masaccio des neunzehnten Jahrhunderts: Chass£riau, dem es in vielerlei Beziehung erging wie dem großen Bahnbrecher des Quattrocento. Wie dieser kam er aus einer streng formalen Schule, deren lebenden Wert er der Zukunft rettete. Sein Leben währte wenig länger als das des Malers der Brancacci-Kapelle; auch seine Werke drohen in Staub zu fallen, und er hat wie der andere den Ruhmestitel, in den Künstlern der ihn überlebenden Generation fortzuwirken.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Jean-Auguste-Dominique Ingres

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Ingres

Es bedarf keiner pädagogischen Rücksicht, um den großen Leuten, die uns den Klassizismus beschert haben, gerecht zu werden. Der wütende Kampf zwischen Realismus und Klassizismus ist zu Ende. Wir haben keine Schlagworte mehr und haben in diesen Leuten noch etwas anderes zu sehen gelernt als unpersönliche Professoren. Sie waren vor allem Kulturhüter, die mit ihrer Tätigkeit eine Art Heilung vernachlässigter ästhetischer Instinkte vollbrachten. Sie erhielten nicht nur in höchst persönlicher Art eine überlieferte Form, die sie höchst persönlich erweiterten oder umgestalteten, sondern erhielten und erneuten den Sinn für die Form. Ingres ist schon deshalb unsterblich. Die Kunst wurde unter ihm zu einer Kultursprache höchster Reinheit, während sie unter seinem Lehrer David durch ungestüme Größe geherrscht hatte, die unverkennbar den Stempel des Emporkömmlings trug. Der Schöpfer der „Krönung“ war ein großer Rhetoriker von ungeheuerlicher Kraft, der richtige Imperatormaler, der sich die römische Form wie ein oberflächliches Dekor umgürtete, das die mächtigen Lenden freiließ. Wie wenig sein innerstes Wesen damit zu tun hatte, wenn er sich gehen ließ, zeigt so manches Porträt, z. B. das unvollendete und glänzende Bildnis der Marquise de Pastoret an der Wiege ihres Kindes, im Chateau von Moreuil in der Picardie, oder die herrlichen Porträts des Louvre, zumal das köstliche Bild der Mme. Seriziat mit ihrem Kind, das seit kurzem den Krönungssaal des Louvre ziert. Es hat in seiner fabelhaften Frische der Farbe und des Pinselstrichs sehr viel mehr mit dem Geiste des Frans Hals als mit Rom zu tun.

Ingres dagegen war selbst in unbeobachteten Momenten nie unmittelbar in diesem Sinne. Lapauze zitiert in seinem Werk 1 den Ausspruch, daß Poussin nie so groß gewesen wäre, wenn er nicht eine „doctrine“ gehabt hätte. Diese Doctrine war bei Ingres nicht lediglich eine Gelehrtenfrage, über die es heute noch so leicht fällt, zu lächeln, sondern eine zum Bewußtsein gelangte Organisation weit reichender künstlerischer Instinkte. Als Ingres zur Herrschaft kam, war die große Zeit der Imperatorengeste vorbei.

1 „Les dessins de J. A. D. Ingres de Montauban“ bei J. E. Bulloz, Paris 1891 enthält 600 der schönsten Zeichnungen, die Ingres seiner Vaterstadt vermachte, in wundervollen Kohlendrucken. Man könnte auch auf Deutschland den Wunsch Benjamin Constant’s übertragen, daß alle Schulen des Landes mit diesen Reproduktionen ausgestattet seien. — Im vorigen Jahre hat Lapauze ein weiteres Werk seinem und Ingres’ Ruhme zugefügt: „Cent portraits dessines de J. A. D. Ingres“ mit hundert der schönsten Zeichnungen aus allen berühmten Sammlungen. (Bei demselben Verleger.) Gegenwärtig arbeitet Lapauze an einer umfassenden Biographie Ingres“.

Man hatte nachdenken gelernt. Die Gebärde hatte die historische Bedeutung verloren, sie gewann an Vertiefung, rief keine stolzen politischen Utopien zurück, aber verdichtete künstlerische Träume. Napoleon hatte in dem Lande der klassischen Kunst nur Regionen geistesverwandter Vorgänger gesehen. Mittlerweile war man der Seele der klassischen Kunst oder vielmehr ihrem göttlichen Leibe näher gekommen. Mengs Kopien der pompejanischen Fresken waren bekannt geworden, Lord Eigin rettete die Parthenonskulpturen, die Deutschen fanden die äginetischen Reste. Das Feld erweiterte sich, und gleichzeitig erweiterte sich die Betrachtung. David war ein verkleideter Römer, Ingres wurde Grieche, aber Grieche in einem sehr weiten Sinne, rein ästhetisch unendlich universeller als z. B. unser Goethe. Er fand das Griechische in den Fresken Giottos wieder, die er als Träger des Ausdrucks über Raffael stellte und die er „knieend“ kopierte und er stand nichtsdestoweniger der Richtung Viollet-le-Ducs freundlich nahe. Er verfolgte die Linie. Als er sich später immer mehr auf die Griechen beschränkte, geschah es, weil er bei ihnen in erster Hand fand was er suchte. Er war ebenso sehr Zeichner wie David Maler; ja, er ist der größte Zeichner gewesen, den je die Kunst besessen hat. Als die Renaissance den Marmor der Alten entdeckte, machte man in Italien und in Frankreich Skulpturen. Die Zeit hatte noch die Kraft, sich in demselben großen Material zu versuchen, in dem ihr die Entdeckung übermittelt wurde. David versuchte sich vergeblich als Bildhauer. Ingres verzichtete, aber der Verzicht konzentrierte die Äusserung in dem kleineren Feld zu einer ungeheuerlichen Dosis. Er erscheint wie ein Linienreservoir; es ist, als habe er all die mächtigen Impulse, die er empfing, in seine Form gießen wollen. Er gleicht in seiner „Odaliske“, in der „Baigneuse“ oder dem „Roger delivrant Ang£lique“ einem auf das äußerste gespannten Bogen, vor dessen elastischer Wucht sich unser im Malerischen verweichlichtes Gemüt wie erschreckt niederduckt, um nicht im Innersten getroffen zu werden. Sein „Bain Turc“ 1 ist Raffael’s kostbarsten Werken gleichwertig, ebensosehr ein strahlender Gipfel unserer Kunst, wie die Wandgemälde im Vatican einer der alten. Alles in Allem, trotz aller Vergleiche, die er herausfordert: ein Unvergleichlicher, den man nicht mal originell nennen möchte, um ihn nicht in seiner kostbarsten Eigenschaft herunterzusetzen; kein Epigone, sondern die Verdichtung des höchst entwickelten Instinktes eines Volkes, das sich alles erobert hatte, was die Welt an Macht und Reichtum besaß, in dessen Bewußtsein die Herrschaft Napoleons ein natürliches Symbol seiner Größe darstellte, die so weit über Napoleon hinausging, daß die politische Niederlage nur als äußerliche Episode zurückblieb und höchstens dazu diente, die Energie zu vertiefen.

Und es war nicht nur der Franzose in Ingres, sondern der nordische Instinkt überhaupt, der sich energischer als je zuvor, ja fast mit der Heftigkeit einer ersten Begegnung mit den Griechen auseinandersetzte. Er hatte den Norden, bevor er den Süden nahm, und er hatte ihn viel mehr als er selbst glaubte.

1 Sammlung der Prinzessin Broglie in Paris.

Ich kann mich nie enthalten, bei Holbeinschen Zeichnungen an Ingres Bleiporträts, und bei der Spitzenklöpplerin van der Meer’s an Ingres’ Gemälde zu denken. Das Nordische gab ihm die Intimität, wenn man damit die Eigenschaft bezeichnen kannr die wir an seinen Schilderungen des Bürgers bewundern. Wenn nichts von ihm da wäre als die Sammlung Bleistiftzeichnungen, die Bonnat besitzt, wäre er unsterblich. Kein Künstler hat das Tausenderlei des äußeren Menschen so festzuhalten gewußt wie Ingres, und er machte es mit einem winzigen Papier und einem Bleistift, der nur die schärfste Linie gab. Hier war wohl die Naturanlage von vorneherein entscheidend. Er konnte mit 20 Jahren zeichnen was er wollte. Bonnat hat eins der frühesten Blätter, das Porträt des Herrn Revoil, ein Unikum, eine „malerische“ Zeichnung, die nicht mit der Spitze gemacht ist. Es hängt zwischen dem wunderbaren Ehepaar Leblanc, und man glaubt nie, daß die drei Sachen von derselben Hand stammen. Eine prächtige, weiche Gestalt kehrt dem Beschauer den schönsten Lockenkopf zu. Sie scheint mehr mit lässiger Vorsicht gewischt als gezeichnet; man könnte an einen alten, ganz feinen Engländer denken. Er war 18 Jahre, als er das machte. Gar mancher hätte damit genug gehabt. Mit zwanzig Jahren sah er darin eine Jugendsünde und wurde Ingres.

Vielleicht ist das Nordische auch der wesentlichste Grund, warum Ingres nie konventionell wirkt im engeren Sinne und man mit ihm stets in ein ganz persönliches Verhältnis gelangt. Freilich darf man die malerische Tendenz unserer Zeit nicht als die Erlaubnis nehmen, allen Erscheinungen, die das Malerische nicht im Farbenfleck suchen, barbarisch gegenüberzustehen, und Ingres nicht mit so plumpen Organen behandeln wie z. B. Montrosier 1, der für die Stellung der meisten Angehörigen der älteren Generation zu Ingres typisch ist: Man bewunderte sein — Sitzfleisch. Ne confondons pas la patience avec le g£nie etc. Er habe mit all seinen Geschichten keinen echten Griechen geschaffen, sondern nur Chic-Griechen. — Montrosier erzählt, wie er mal mit einem „wirklichen“, großen Künstler vor van Dyck gestanden und der Künstler wie folgt doziert habe:

„Dies (van Dyck) ist der Maler der Decadence. Alle seine Helden haben dieselbe Gebärde. Nun vergleichen Sie damit Holbein: bei diesem, wenn er einen Geizhals schildert, ist die Geste geizig; wenn er einen Soldaten macht, ist die Geste herausfordernd; wenn es sich um einen Philosophen handelt, ist sie ernst, bei einem Liebhaber leidenschaftlich …“

Und Montrosier fügt befriedigt hinzu, man könne nicht richtiger und vernünftiger urteilen, und meint, dasselbe gelte von Ingres. Und schließlich wirft er dem Meister vor, was Rousseau der malenden und schreibenden Frau nachsagte: „II n’a pas conclu.“

Tiefer steigt auch kein Neger – Feuilletonist hinab. Wenn je ein Künstler das verstand, was dieser Autor nicht zu konkluieren weiß, so war es Ingres. Man kann sich fragen, ob es jemals, selbst in den Zeiten der Kreuzzüge Menschen von einer größeren Roheit der Bildung gegeben hat als die Generation, die jetzt endlich, Gott sei gelobt, das Zeitliche segnet.

1 „Peintres Modernes“, Paris 1882. — Diese Auffassung deckt aucli heute noch die in Deutschland übliche Schätzung, abgesehen von wenigen Ausnahmen.

Ihre schlimmste Sünde ist die gewisse Anerkennung „trotzdem“, mit der sie Ingres beleidigt. Man kann von Delacroix nicht verlangen, daß er seinem Erzfeind nachlief — trotzdem verdankte er ihm — man kann alle rein malerisch tätigen Künstler begreifen, daß sie sich von ihm abwenden. Künstler haben das Recht, Idioten zu sein, ja sie sind es sich schuldig, und Ingres hat selbst keine Ausnahme gemacht. Auch rein menschlich, wenn man das bißchen Eigene, was wir haben, hausmütterlich hüten will, kann man die Gefahr solcher Leute wie Ingres mit frommer Warnung erkennen. Vor allem aber soll man sie selber erkennen, wenn man sonst Augen besitzt. Ingres ist kein Rezept, keine Doktrin, sondern ein riesiger, ohne alle Reflexion annehmbarer Wert, bei dem die Erinnerung an seine Vorbilder relativ nebensächlich ist, der aber, wenn man ihn erkennt, diese Vorbilder in eine neue, sehr zeitgemäße, weil rein ästhetische Betrachtung rückt, die schlechterdings Kultur ist. David war der Akademiker, zu anders geartet, zu wenig Kulturmensch, um die Überlieferung zu erneuen. Er akzeptierte sie ohne Bedenken, wenn er sie nicht brach. Rafael Mengs war ein Deutscher und sah die Alten sentimental an; er hatte nicht die Mittel, um sie aufzunehmen. Ingres sagte — ich glaube, sein Schüler Janmot zitiert den Ausspruch: II faut manger cela. — Man hat in seiner rein formalen Anschauung der Alten Beschränktheit gesehen; es war Größe; er wollte keine Sittlichkeit malen, sondern Arabesken.

Es läßt sich heute nicht mehr über das Prinzip seiner Äußerungsform streiten. Was bei allen anderen unzeitgemäß und töricht hätte sein können, war bei ihm, weil es ihm gelang, eine enorme Tat. Unbegreiflich ist, daß die Romantiker so sehr von Delacroix befangen blieben, nicht mal die Absichten des Odalisken-Malers zu erkennen. Freilich konnte Baudelaire nicht ahnen, wie entbehrlich die eigentliche Romantik und wie notwendig uns der Nicht-Idealismus Ingres’ einmal sein würde. Sie reden immer von seiner Koloristik. Baudelaire versteigt sich zu der ungeheuerlichen Behauptung, Ingres habe vergebens koloristische Effekte gesucht, nach dem Ruhme eines Velasquez oder Lawrence gestrebt u. dgl.1. Weil er etwas nicht erreicht hatte, was kein vernünftiger Mensch in ihm als innere Absicht vermuten konnte, hing man ihn tiefer. In Wirklichkeit kolorierte Ingres seine Fläche, das heißt, er überzog sein Modele mit Farbe. Diese Farbe mag in anderer Verwendung sehr häßlich sein; ich habe nicht den Mut zu behaupten, daß sie nicht die einzig richtige für seine Art war. Ingres hat selbst einmal den sehr tiefen Satz ausgesprochen, daß ein großer Künstler immer die Farbe findet, die zu seiner Zeichnung gehört. Vielleicht wird man die seine einmal in den Himmel erheben. Über seine Malerei dagegen ist schon heute nicht mehr zu streiten. Die Mme. Granger von der Centenalausstellung, mit der viereckig ausgeschnittenen Brust und dem turbangeschmückten Haupt, an dem der Maler Granger mitgearbeitet hat, ist schlechtweg eine unsterbliche Malerei, und es bedurfte 1900 keiner besonderen Verrenkung, um von ihr den Weg zu Courbet oder zu der „Sortie du Bain“ Bazille’s zu finden, dem Manet Genosse und Lehrer war. Man kann bei dieser Art Betrachtung, die freilich nach meiner Ansicht nur einen relativ geringen Teil Ingres’ trifft, den Grad von Berechtigung erkennen, mit dem die heutigen Franzosen in Ingres den Vater des Naturalismus feiern 1.

In Wirklichkeit ist seine Bedeutung selbst heute noch kaum übersehbar. Puvis ist tot, Degas ein alter Mann; aber die Medizin, die diesen beiden äußersten Polen dieselbe Hand reichte, lebt noch unerschöpft. Zum Segen gehört der richtige Magen; eine Anlage, die gerade die eine Aktion braucht, um zu reagieren und dem Körper Gesundheit zu geben. Das gilt auch von der Doktrine Ingres’. Gift wurde der Klassizismus nur überall da, wo nichts mehr zu holen war, in Deutschland im Anfang des vorigen Jahrhunderts, in England in unseren Tagen. Und auch da hatte er vielleicht den Segen, ganz reinen Tisch zu machen und anderen Dingen Raum zu schaffen.

1 Roger Marx sieht in ihm „un realiste impenitent, inexorable, le fondateur officiel du naturalisme“ und trifft sich dabei mit Baudelaire. Offenbar spielt der Schätzung eines Ingres der französische Rasseninstinkt einen Streich. Wenigstens kann man sich solche Auffassungen, die zu denen ä la Montrosier wie die Faust auf’s Auge passen, nur dadurch erklären, dag der Konventionalismus, dem Ingres zum vollkommensten Ausdruck verhalf, den Franzosen so natürlich ist, dag sie nicht mehr die ungeheuer spezifische Wendung bemerken, die er ihm gab. Wenn man mit dem Begriff Naturalismus überhaupt einen greifbaren Sinn verbindet, kann es nur der Gegensatz zu dem überlieferten Codex sein, das ungezügelte Spiel der Instinkte, die Ingres immer in die scharfe Form einer Überlieferung brachte, die durch ihn in demselben Grade erweitert wurde als er nicht Akademiker, sondern Künstler war. Der Ausspruch Marx’s ist um so auffallender als er richtig in den Porträts Ingres’ eine Fortsetzung der Davidschen Porträts erkennt. Selbstverständlich bringt jeder Künstler, der an der Tradition arbeitet, einen Posten „Naturalismus“, d. h. eigene Erkenntnis, eigene Formen und Farben mit, die sich immer am deutlichsten in der Porträtkunst zu erkennen geben. Es gehört aber durchaus keine besondere Anstrengung dazu, um in den Porträts Ingres’ — nur in sozusagen vergeistigter Form — dieselbe Stillinie zu finden, die ihn ebenso der Tradition, der er dient, zuteilt wie z. B. ein Porträt Ghirlandajo’s deutlich das Quattrocento verherrlicht. — Alles was man irrtümlich Ingres nachsagt, könnte man mit etwas mehr Recht auf David verwenden, dem schon die Anlehnung an die weniger gezügelte römische Formenwelt zu einem relativen Naturalisten, im Vergleich zu Ingres, machte, und der folgerichtig diese Tradition in seinen Porträts übertraf, während sein Schüler nie dazu gelangte, selbst mit seinen glänzendsten Bildnissen die wunderbare Odaliske oder dergl. in den Schatten zu stellen. Und ist nicht die Verschiedenheit in der Nachfolgerschaft der beiden ein sprechender Beweis? Kein Ingres konnte einen Gros hervorbringen. Hier die rohe Fuge eines temperamentvollen Proletars, dort der reine Gesang Chasseriau’s.

Anders steht natürlich die Frage, wenn man mit dem Naturalismus Ingres’ seine tief natürliche Organisation meint, aber diese geht über die gewohnte Deutung der Begriffe weit hinaus. Sie ist die Gesundheit seiner Architektur, die Ihm seine unübersehbare Bedeutung für die französische Monumentalmalerei sichert. — Ich lasse diese Seite hier im einzelnen unberücksichtigt. Sie wird das Leitmotiv des zweiten Teils des dritten Buches (Die Tradition Ingres).

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Jean-Auguste-Dominique Ingres