Jean-François Millet nimmt in der französischen Kunst eine ähnlich hervorragende Stellung ein, wie Böcklin in der deutschen. Freilich ist das Temperament, die Wahl der Vorwürfe, das Aussehen der Bilder, zumal das Kolorit bei beiden sehr verschieden und ebenso die Wirkung, die jeder auf die Kunst seiner Nation und auf die der anderen ausgeübt hat und noch auszuüben berufen ist. Aber auch Millet, obwohl dreizehn Jahre älter als Böcklin, ist die grösste Künstlergestalt seines Volkes in der Generation, die der Freilichtmalerei unmittelbar vorausging, und sein Schicksal war ebenfalls ein ähnliches. Er hat lange Jahre viel geschmäht, und mit Familie darbend, in der Abgeschiedenheit seiner Kunst gelebt, ohne jene Verbindungen zu suchen, die auch dem mässig Begabten oft zu Reichtum und höchstem Ansehen verhelfen. Mit unerschütterlicher Charakterfestigkeit und Treue verfolgte auch er das, was er als ernsthafte Kunst erkannt hatte, und es ist ihm auch beschieden gewesen, dass ihm noch vor dem Tode die ehrendsten Huldigungen ungesucht, wenn auch sehr willkommen in den Schoss fielen. Man möchte sogar Millet, den Sohn der Normandie, auch als einen Abkömmling der grossen germanischen Völkerfamilie halten, so heimisch mutet uns Antlitz und Gestalt und etwas im Ton seiner Schilderungen an.

Millet war Bauernmaler. Er ist der erste Bauernmaler gewesen, der den Landmann weder ironisch, humoristisch, noch sentimental, weder bei Festen und anderen „besonderen Gelegenheiten“, sondern bei seinen täglichen Verrichtungen, vor allem bei der Arbeit schildert, so wie er im Schweisse seines Angesichtes das Brot verdient, die nährende Erde bestellt, das Vieh besorgt. Er that dies auch gleich mit solch wuchtigem Ernst, dass er seinen Zeitgenossen viel zu brutal erschien. Als er auftrat, stritten sich noch die Klassizisten und die Romantiker, und auch für die zweite, später aufgekommene Richtung war die Schönheit „etwas Weitentferntes“. Der grösste unter den Romantikern, Eugen Delacroix, fand seine Vorwürfe vorzugsweise noch in den Thaten der Vergangenheit, in der Poesie oder im fernen Orient. Freilich stand er als Kolorist von Gottes Gnaden, als Maler der Leidenschaft und der Bewegung der modernen Kunst weit näher als seine Gegner. Für die Klassizisten aber galt im Grunde schon die markige, rückhaltlose Wiedergabe des Individuellen, wenigstens ausserhalb des Bildnisses, als ein Verbrechen gegen die Kunst. Millets Thätigkeit ist dagegen der Anstoss zu den Darstellungen der Arbeit in den Fabriken, in den Kohlenbergwerken, auf dem harten Boden der Hochalpen gewesen. Selbst Menzels berühmtes Walzwerk in der Berliner Nationalgalerie gehört in diesen Kreis, und bei dem Bildhauer Meunier und dem Maler Segatini glaubt man noch von dem Stile, den der Franzose sich für seine Schöpfungen gebildet hat, etwas zu spüren. Bei dem allen war Millet weit davon entfernt, nur eine derbe „Malfaust“, nur eines jener starken und urwüchsigen, aber auch rohen und nüchternen Talente zu sein, die hauptsächlich durch den Gegensatz gegen eine schwächliche Modekuust eine erfrischende Wirkung ausüben. Gustave Courbet, der mit Millet zum Durchbruch der modernen Auffassung das meiste gethan hat, ein Mann, der da behaupten konnte, es sei der reinste Unsinn, wie Raffael und Michelangelo etwas zu malen, das man nie gesehen habe, Courbet hatte etwas von dieser Art. Millet war eine weit feinere und namentlich auch eine weit reichere Natur, er verfügt über die zartesten, elegischen Stimmungen, wie auch über ein ergreifendes Pathos, nur das schwächliche, geleckte und manierierte hat er verabscheut, es fehlte ihm auch durchaus nicht an Sinn für Anmut und weibliche Schönheit. Aus seinen Bildern, wie aus überlieferten Worten spricht ein tiefes Mitgefühl für den Menschen, den er dargestellt hat, er war ein Malerpoet; der Bauer wird unter seinen Händen zum Heros; sein Gesamtwerk mutet an wie ein feierliches Preislied auf die Urformen der Arbeit, auf die nährende Erde, die französische Landschaft.

Millet gehört mit Corot, Diaz, Rousseau, Dupre, Daubigny und Troyon zu jener Gruppe von Künstlern, die man in Deutschland als die Schule von Fontainebleau oder von Barbizon bezeichnet, weil der Wald von Fontainebleau ein bevorzugtes Gebiet ihrer Studien und das Dörfchen Barbizon am Nordrande desselben ihr Absteigequartier war. Sie haben alle zusammen in der Landschaft und dem Tierstück eine ähnliche Umwälzung hervorgerufen, wie Millet und Courbet in der Darstellung des Menschen. Als Millet indessen im Januar 1837 nach Paris kam, war seine Zeit noch nicht gekommen und das Publikum wandte eben seine Sympathien in Litteratur und Kunst von den Romantikern wieder mehr den Klassizisten zu. Ingres, damals noch in Italien, feierte erst nach seiner Rückkehr im Jahre 1840 seine höchsten Triumphe. Vielleicht den weitesten Beifall freilich, jedenfalls den grössten Zulauf an Schülern hatte in jenen Tagen noch Paul Delaroche mit einer realistischen Historienmalerei, ähnlich derjenigen des späteren Piloty.

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Jean-François Millet Kunstdrucke

Jean-François Millet Kunstdrucke

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Der Einfluss Jean-François Millet

Wie sich eine ganze Welt über die Synthese stürzte, die Michelangelo zurückließ, so reizte auch der Synthetiker Millet zu vielerlei Fortsetzungen. Daß hier die Lösung nicht unmittelbar wie bei Michelangelo zu einem „Stil“ werden konnte, bedingt nicht nur die auf das malerische Feld beschränkte Wirksamkeit des Vorbildes, sondern vor allem die Zeit, in die Millets Auftreten fällt und die notabene weit davon entfernt ist, abgeschlossen zu sein. Und die traurige Zerrüttung, die sofort aus Michelangelos Schöpfung abgeleitet wurde und die bei diesem Vorbild und dieser Epoche unvermeidlich war, läßt dem bescheidenen Schicksal des Nachgeborenen einen kleinen Trost. Daß es in Wirklichkeit auch seine Macht hatte und fruchtbar geworden ist, möchte ich nachzuweisen versuchen, soweit der Nachweis bei der geringen Spanne Zeit, die seit Millets Tode verflossen ist, Überzeugungskraft haben kann. Und vielleicht gelingt mir dabei einen der merkwürdigsten Gegensätze der Kunstvergleichung anzudeuten: Gewiß leidet Millet ebenso schwer bei dem Vergleich mit dem erdrückenden Vorbild Michelangelos, wie seine Nachfolger bei dem Vergleich Rubens einen schweren Stand haben werden. Aber während für die stilbildenden Kräfte der Zeit Michelangelo ein Aprés-moi-le-déluge aussprach, scheint in unserer an Schönheit verarmten Zeit Millet den Samen einer neuen Formenbildung zu enthalten, die vielleicht — noch geziemt uns nur die vorsichtigste Hoffnung — zu einer Rückkehr zu gemeinschaftlicher auch über die Malerei hinausgehender Sprache werden kann. Das Aufbauen geht ebenso langsam wie das Niederreißen sich im Fluge vollzog. Nie wird der Bau so allein aus diesen verborgenen künstlerischen Befruchtungen entstehen, wie einst die Renaissance entstand, als der Künstler alles konnte und musste. Aber schon die Mitarbeit ist wertvoll, um die Kunst wieder in das Leben zu setzen. Gelingt es, so wird man sich neben Millet der mysteriösen Gestalt Daumiers zu erinnern haben, der auch dabei seinen Anteil hat, weil ihm bei diesem der Zukunft überlassenen Spiel eine merkwürdige Mitarbeit zufällt.

Auf die Franzosen versagte zunächst der Einfluß Millets vollkommen. Es ging hier wie gewöhnlich. Erst wenn der Prophet im fremden Lande gefeiert worden ist und die fremde Hülle das Verwandtschaftliche zurtickdrängt, wird er in das nationale Heiligtum gebracht.

Denn nichts hat der Realismus, der in Frankreich folgte, mit Millet zu tun. Millet war ein großer Synthetiker, Courbet ein vollendeter Maler, der Schöpfer einer prachtvollen Materie, ein großartiger Sinnenmensch, wie Millet ein großer Geist gewesen war. Was Courbet unter dem Einfluß des Meisters von Fontainebleau geschaffen hat, stellt ihn weit unter den anderen, aber es hat mit seinem eigentlichen Wesen wenig zu tun. Aber auch der berühmte Realismus, den das unklare Banausentum P. J. Proudhons aus ihm ableitete und für den er selbst sich die Kehle heiser redete, sagt nichts von Courbet oder bildet nur ein äußerliches, subjektives Moment. Courbets Bedeutung liegt auf dem Felde, das Manet erschöpfte, und das unsere Augen gelehrt hat, stofflich zu sehen. Sein Prinzip war gegen die Kultur, sein Werk hat wie einst des verspotteten Caravaggios farbenreiches Elend gerade das erwiesen, was über die Natur hinausgeht und was um so mächtiger die Allmacht künstlerischer Gestaltung zeigt, je einfältiger der Gedanke ist, der sie begleitet.

Der Milletsche Gedanke gelangte nach Holland, und Israels taufte den Fund und gab ihm die leichtere Zugänglichkeit. Er taufte ihn mit brauner Sauce, und die Zahl der Gäste, die sich an dem Feste beteiligten, nahm kein Ende. Es hat in der Zeit kaum ein Holländer den Pinsel in die Hand genommen, ohne einmal á la Israels zu arbeiten; selbst die modernen Exotiker, die Toorop, Thorn Prikker und die anderen haben dort angefangen. Millet wurde hier ein Mittel, sich mit Rembrandt auseinanderzusetzen; ein Verfahren, das weder den einen noch den andern sonderlich erneute und sich weit von der echten holländischen Tradition entfernte, die van der Meers Blüte sah. Israels fand in Rembrandt und in Millet nur das, was sich formulieren ließ, ein Resultat, das man zu anderen Resultaten färbte, ohne sich mit dem Wesentlichen selbst schöpferisch zu befassen. Man übertrug die Formel auf allerlei neue Gegenstände, und wo man auch mehr oder weniger beiläufig neu zu formulieren versuchte, war es nicht zum Vorteil der Resultate. — Und doch sollte nachher gerade ein Holländer aus dem innersten Millet heraus entscheidende Werte finden.

Israels hielt sich an das Gemüt und zum erstenmal wurde die holländische Kunst sentimental. Es war eine Überschwänglichkeit, die sozusagen ins Negative ging. Man betonte gerade das, was Millet immer, oder fast immer, zu vermeiden gewußt hatte. Das Malerische, das man dazutat, war nicht die natürliche Epidermis, deren sich Rembrandt bedient hatte, sondern ein wahrer Staubfänger für Gefühlsduselei. Es wurde das traurige Genre im Gegensatz zu dem vergnügten der Knaus u. s. w., und es hatte vor diesem eine ernstere Mache voraus, die nicht lediglich illustrierte und weniger banal war.

Auf diesem Wege gelangte Millet nach Deutschland. Wir werden ihn später dort wiederzufinden suchen.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Jean-François Millet