Was man so oft der Kritik der modernen Kunst vorwirft, dass sie, einmal gewonnen, auch die Schwächen ihrer Helden preist, lässt sich schon bei dem ersten, der die Reihe eröffnet, leicht widerlegen. Man stellt verhältnismässig grössere Ansprüche an sie als an die Mittelgrössen der Uebergangszeiten. Ein Wilson oder ein Gainsborough fahren immer besser, weil sie uns von vornherein in nur mässige Entfernung von dem Gewohnten halten und wir in der Schätzung des Relativen leicht zu freigebig werden. Turner danken wir überströmenden Herzens, wo wir ihn einmal halbwegs ergiebig finden, und all seine Flunkerei hält uns nicht ab, ihm zu glauben, sobald er nur einmal die Wahrheit spricht. Constable, der auch in den schwachen Stunden seiner letzten Periode in unerreichbaren Höhen über allen anderen bleibt, rechnen wir nach einer Kraftaufbietung sondergleichen noch den Moment der Ermattung nach, der uns nicht mit der gewohnten Fülle beschenkt.

Aber diese Kritik bestätigt gleichzeitig das Besondere unserer Stellung zu ihrem Objekte. Constable ist uns noch nicht historisch geworden, wir hängen noch zu nahe an ihm, um nicht jedem Wechsel seines Geschickes mit Spannung zuzusehen. Wir folgen ihm wie dem Favorit im Rennen, und jede kleine Wendung presst uns Ausrufe ab. Er gehört zu unserer Kunst, nicht in ein anderes Zeitalter, dessen Grössen man, mag die Verehrung noch so beredte Zungen finden, mit anderer, müderer, aber gestehen wir es uns nur, mit weniger interessierter Bewunderung, betrachtet. Er wird nicht eher historisch werden, bis unsere ganze Epoche, und wir Lebenden mit, die platonische Würde historischer Existenz erreicht hat. Dieses Bewusstsein schätzt seine Vorzüge und Schwächen wie unsere eigenen Eigenschaften, schöpft aus ihm das Vertrauen auf unsere Bahn und schärft den Blick für die Widerstände. Es überspringt auch die Grenzen zwischen den Ländern. Alle Beziehungen Constables mit seinen Landsleuten erscheinen uns klein neben den Banden, die ihn mit dem gerade durch ihn erschlossenen und noch heute wachsenden Kosmos der modernen Kunst verbinden. Wohl mag es einen Engländer von heute mit doppelter Freude erfüllen, den Weg zu verfolgen, auf dem Constable den letzten und grösseren Teil der Kulturaufgabe, der Befreiung der englischen Kunst vom Rokoko, vollbrachte. Wohl kann die Einsicht, dass der Enkel hielt, was der Ahne Hogarth versprochen hatte — die Kunst aus der Natur zu gewinnen — und dass er dem Evangelium von der Variety eine unendlich fruchtbare Auslegung gab, zumal seinen Landsleuten zum grössten Stolze gereichen. Denn was verbindet uns enger mit unserem Lande, als die Geschichte solcher Geistestaten. Aber noch grössere Leute als die englischen Vorgänger waren in Constable tätig. Hinter den Schatten der Hogarth, Wilson und Gainsborough ragen Rubens, Claude und Rembrandt hervor. Diese mögen beitragen, dass das Heimatsgefühl, dass wir Nicht-Engländer mit Constable teilen und das der Engländer, der sich Weltbürger fühlt, ihm entgegenbringt, bei weitem die an der Scholle haftende Empfindung des Eingeborenen übertrifft. Von keinem seiner zeitgenössischen Landsleute kann man dasselbe sagen. Crome und Wilkie mögen noch so hoch stehen, sie kommen nie in unserer Schätzung von einem Anflug von Provinzlertum los, das ihrer Sprache den klassisch zu nennenden allgemein gültigen Ausdruck vorenthält. Die absolute Vollendung Constables, nicht die relative, noch mehr die absolute Gültigkeit seines Ideals gibt ihm die Stellung im Kunstleben aller fortschreitenden Völker. Daneben ist die Behauptung, man könne ihn nur als Engländer in vollem Umfang gemessen, oder nur, wenn man mindestens in Bergholt oder Dedham war, sich seiner erschöpfend freuen, einiger-massen borniert und wenig geeignet, die Verehrung auf das gebührende Niveau zu erheben. Der Naturalismus solcher Meinungen verkennt gerade das Wesentliche und Bedeutende dieser Künstlerschaft.

Die Geschichte bestätigt mit Eindringlichkeit das Europäertum Constables. Ganz wie Hogarth hinterliess er in England so gut wie keine Spuren. Aber wenn bei Hogarth das Bedauern über diese Unökonomie von der Einsicht gemildert wird, dass es zu seiner Zeit nicht ganz leicht war, aus seiner komplexen Erscheinung das allgemein Gültige herauszulesen, für das Verhältnis Englands zu seinem grössten Kinde fehlt jede Erklärung. Man hat keinen Nutzen aus ihm gezogen, während er lebte. Sein Ruf wurde von ein paar Intimen gemacht. Das ist weiter nicht merkwürdig. Aber als er starb, hörte er auf, für England zu existieren. Nicht nur für das Publikum, auch für die Kunst. Man nutzte nicht nur nicht sein Erbe, sondern gab mit ihm eine Bewegung auf, die ihn selbst hervorgebracht hatte. Schon als er auftrat, gab es eine englische Landschaft. Was er dazugetan hatte, war mehr als hinreichend, England mit einem Schlage an die Spitze Europas zu bringen. Die Generation, die mit dem Bild von der Waterloobrücke zusammen aufwuchs, musste, sollte man meinen, von unbändiger Tatkraft gedrängt sein, die Fortsetzung zu bringen. Nichts dergleichen geschah. Bonington erschöpfte sich lange, bevor Constable selbst den Pinsel niederlegte, und wäre auch, wenn ihn nicht ein grausames Geschick vorzeitig gefällt hätte, nie der Nachfolger geworden. Nicht seine Potenz, sondern die Richtung seiner Neigungen machten ihn ungeeignet. Es fehlt nicht an Beziehungen zwischen den beiden, Bonington hat sogar einmal eine Komposition im Genre des „Hay Wain“ versucht; ein Hay Wain italienischer Herkunft. Er war nicht vom selben Holz. Nur das merkwürdige

Gouvemantenporträt im Louvre hat den ganz gerade gerichteten Sinn von der Art seines grossen Freundes. Es ist nicht das einzig gelungene Bild, hat nicht mal seine typischen Eigenschaften, den ausserordentlich feinen Geschmack und die zarte Grazie im Strich und in der Koloristik. Aber man könnte sich vielleicht von hier aus eine Brücke zu Constable und über ihn hinaus denken. Der Wurf blieb allein. Der eigentliche Bonington schlug sich auf die Seite der französischen Koloristen, die von Venedig und jenem Rubens herkamen, der die Fleischmalerei erfand, nicht von dem, der im Schlosse Steen zwischen Bauern und Gäulen hauste. In dem Saale der Wallace Collection, wo die Beziehungen zwichen Proudhon, Delacroix, Decamps, Isabey, Diaz, Meissonier so deutlich sind, als hätten alle diese Künstler in demselben Atelier gearbeitet, hat auch die an Umfang einzige Sammlung von Bildern Boningtons ihren rechten Platz. Man würde nie vermuten, dass ein Engländer aus der Nähe Constables ihr Schöpfer war. Das farbige Kostüm, das Bonington mit Wükie und Etty gemein hat, zeigt sein Engländertum von keiner vorteilhaften Seite.

William Müller trug mit seinen Gemälden eine flaue Romantik in den Emst Constables hinein und machte hübsche Skizzen von einer Geschicklichkeit, die so weit von dem Vorbilde entfernt blieb, wie Danzig von Bergholt. Auch in unseren Tagen hat sich ein Deutsch-Engländer — Muhrmann — im Geiste Constables versucht.

Und wenn man von diesem englischen Franzosen und dem Deutsch-Engländer absieht, bleibt in dem grossen Lande nichts von Constable übrig. Ein Reformator ohne Reformierte. Schon Burger bemerkte die Sterilität des Einflusses in England, und Lord Windsor, der die Stelle zitiert, meint, das sei wohl vielleicht damals, als Burger seine Geschichte schrieb1), richtig gewesen. Nun aber2) habe der Einfluss Constables auf England, wenn auch erst durch das Medium französischer Bilder gefärbt, massenhaft zugenommen. Die Masse wird im besten Fall von einem einzigen, dem Halb-Engländer Whistler repräsentiert, von dessen ephemerem Verhältnis zu Constable im folgenden Kapitel die Rede sein soll. Von diesem kaum als Ausnahme geltenden Fall abgesehen, gibt es auch in den letzten vierzig Jahren nichts, was Bürgers Urteil modifizieren könnte. Um sich von Holmes Darlegungen einer Nachfolgerschaft Constables im heutigen England überzeugen zu lassen, muss man entweder Engländer sein oder für den Meister wenig übrig haben.3)

Was das Vaterland versäumte, übernahm der Kontinent. Und so auffallend das Verhältnis der Heimat zum Lande erscheinen mag, noch viel merkwürdiger ist die Geschwindigkeit, mit der Europa sich Constables bemächtigte. In Paris begann die Bewegung. Frankreich brachte für die Rolle die notwendigen Vorbedingungen mit.

1) Histoire des Peintres, 1863.

2) Lord Windsors Constable, 1903.

8) Holmes, 205.

Nicht die Kultur seiner Maler — sie entsprang einer Constable ganz fern liegenden Tradition und war eher geeignet, ihm entgegenzutreten —, sondern einen Zweck. Frankreich brauchte, was Constable ihm geben konnte. Das Empire hatte das Rokoko mit einem Gewaltakt vertrieben und einen Zustand geschaffen, der nur einer phantastisch gesteigerten anormalen Erregung des Volkes entsprach und allenfalls von dem Dekorationsbedürfnis eines Imperators verlängert werden konnte. Die Vertiefung der revolutionären Ideen, die das Dixhuitieme geköpft hatten, konnte, als Napoleon abgetreten war, nicht ausbleiben und musste nach der Basis einer unabhängigen Kunst suchen, die dem entwicklungsfähigen Teil der Rasse entsprach. In diesem Moment entdeckte man, was jenseits des Kanals entstanden war: eine mit grösster Selbstverständlichkeit der Natur nachgehende Kunst. Die Archäologie war dort nicht nur abgetan, sondern schien überhaupt niemals jemand ernstlich beunruhigt zu haben. Noch glänzendere Resultate als David hätten nicht vermocht, den Mechanismus einer Kunstdoktrin zu verhüllen, von der man drüben das gerade Gegenteil bemerkte. Die Freiheit, der Traum der jungen Generation, war dort längst zu einer normalen Form der Kunstübung geworden, und den Enterbten bot sich der Nachweis, dass man auch ohne die in der Revolution verlorenen Rezepte und ohne die neuen, deren Autor man 1816 gleichzeitig mit Napoleon des Landes verwiesen hatte, zu malen vermochte. Man muss sich den enormen Unterschied zwischen den Tendenzen der beiden Völker klar machen, um die Hymnen der Franzosen auf englische Meister zweiten Ranges zu verstehen. Die Tendenz war für sie so überraschend, dass ihnen zur Kritik der Träger zunächst keine Müsse blieb. Mit vom Enthusiasmus geschärften Augen sahen die jungen Franzosen das Traditionelle der englischen Freiheit. Nicht nur die Zeitgenossen malten nach rationellen Grundsätzen, sondern schon deren Väter und Grossväter hatten so gemalt, und was sie übrig gelassen hatten, was man besser zu machen hoffte, mochte die Nachkommenden nur noch dankbarer stimmen. Die Lehre wirkte wie alle vernünftigen Gedanken stärker als das Beispiel.

Bonington war einer der Vermittler. Mit Géricault und Delacroix befreundet, mit dem Suggestionsvermögen feinen Nachempfindens, der am eigenen Werke die Vorteile der Vermischung englischer und französischer Kultur spürte, verstand er mit Worten nicht weniger als mit Werken für den Zusammenschluss der beiden Völker zu wirken, die sich im 18. Jahrhundert schon so oft begegnet waren. Géricault machte als erster die Reise. In einem Briefe vom 6. Mai 1821 schrieb er seinem Freunde Horace Vemet, dass seinem (Vemets) Talente nichts fehle als „d’etre trempé á l’école anglaise“. Seine Begeisterung über die Ausstellung in der Royal Academy machte keine Reserven.

Man begreift, dass Géricault in diesem primitiven Stadium seines Bewusstseins kein eingehendes Wort für den „Hay Wain“ Constables übrig hatte, der in derselben Ausstellung zum erstenmal zu sehen war — freilich mochte er an den Empfänger des Briefes denken, der den Novellen der englischen Schule zugänglicher war als ihren höchsten Gipfeln. Und sicher erkannte Gericault so gut wie Delacroix, was sich unter den Genreszenen Wilkies verbarg. Es ist nicht immöglich, dass der Wükie des „Spanish Girl“ einen ähnlichen Einfluss auf die Franzosen ausübte wie Constable. Wenigstens möchte man dies bei Delacroix vermuten. In manchen seiner kostümierten Einzelfiguren kehren typische Effekte Wükies wieder, und verblüffend ist die Aehnlichkeit zwischen vielen Aquarellen beider Künstler. Das reizende Büdnis des Mrs. Young in der Tate Gallery (Nr. 1727) aus dem Todesjahre Wilkies, 1841, hat sehr viel von den orientalischen Aquarellen des Franzosen aus derselben Zeit. — Dass Gericault die Vorbilder besser verstand, als sein Brief an Horace Vemet vermuten lässt, das beweisen die grossartigen Bilder von den Rennen von Epsom jenes Jahres, zumal die kleine Perle des Louvre, in deren prangender Frische der Farbe und des Strichs die Kunst des Besten Englands fortzeugend wirkte. Unter den figürlichen Motiven Gericaults zeigt der prachtvolle Kopf aus Pinselstrichen flammenden Rots, in der Sammlung Eissler in Wien am deutlichsten den Einfluss. Auf Veranlassung ihrer jungfen Verehrer in Frankreich erschienen 1824 die Engländer zum erstenmal im Pariser Salon. Es waren ausser Bonington, der schon vorher ausgestellt hatte: Lawrence, Copley Fielding, Thaies Fielding, Harding und William Wyld. Constable mit dem „Hay Wain“, dem „Lock on the Stour“ und einem der Hampstead Heath-Bilder kleinen Umfangs wurde von vornherein von Freund und Feind als Seele der Invasion betrachtet. Die Ablehnenden waren natürlich in der Ueberzahl. Die gröberen repräsentierte der ungenannte Kritiker, der den bekannten Vergleich mit dem in Farbe getunkten und dann an die Leinwand geworfenen Schwamm auf den „HayWain“ münzte; der Gemässigten Meinung deckte sich mit Stendhals Kritik, die bei aller Anerkennung die Abwesenheit jeglichen Ideals bedauernd hervorhob, oder mit der noch drastischeren Phrase, dass die Naturhymnen ganz schön seien, aber leider „nichts bedeuteten“. Constable amüsierte sich darüber köstlich und zitierte auf die Pariser das Wort Northcotes: „They know as little of nature as a hackney-coach horse does of a pasture“. Einige gescheite Leute, die Delacroix nahestanden, ahnten, dass die Gastrolle der Engländer tiefere Spuren hinterlassen würde. Sie hatten die spontane Reaktion des jungen Meisters des „Massacre de Scio“ miterlebt, der, schnell entschlossen, die neue Erfahrung in die Praxis umzusetzen versuchte und sein schon fertiges Salonbild von der Teilungsmethode des Constableschen Farbenauftrags profitieren liess. Die weiteren Folgen des Eindrucks für die ganze Entwicklung des Führers der Franzosen habe ich an anderer Stelle zu zeigen versucht. Auch Delacroix begeisterte nicht nur Constable, sondern die Neuheit der ganzen englischen Kunst, wenn auch nicht so unbedingt wie Gericault. Seine Briefe aus London von 1825 zeigen, dass er in England der Franzose blieb. „L’Angleterre me semble peu amüsante,“ schreibt er an Pierret. „II n’y aurait qu’un motif bien puissant comme, par exemple, d’y faire des affaires qui püt m’y retenir“. Auch er schätzt Lawrence — „la fleur de la politesse et un verkable peintre de grands seigneurs“ — noch höher Wilkie, aber zumal seine Skizzen — „ü gäte regulierement ce qu’il fait de beau“. Am höchsten Bonington, Turner und Constable. Mit Bonington, den er schon 1819 kennen gelernt hatte, teilte er nach seiner’Rückkehr aus England sein Atelier und die Anregung war für ihn nicht ohne Nutzen. „J’ai eu quelque temps Bonington dans mon atelier,“ schreibt er Anfang des Jahres 1826 an Soulier. „J’ai bien regrette que tu n’y sois pas. II y a terriblement ä gagner dans la societö de ce luron-lä et je te jure que je m’en suis bien trouve“. Später modifiziert er nicht seine Sympathie für den Menschen, der ihm vor allen Engländern am nächsten stand, wohl aber die Schätzung des Künstlers. Er erkannte die Gefahren der Geschicklichkeit in Boningtons „touche coquette“. „Sa main l’entrainait, et c’est ce sacrifice des plus nobles qualites ä une malheureuse facilite, qui fait dechoir aujourd’hui ses ouvrages et les marque d’un cachet de faiblesse comme ceux des Vanloo.“ Auch von Lawrence kommt er später zurück. Er spricht in dem Briefe an Th. Sylvestre, von 1858, von der „Exageration de moyens d’effet qui sentent un peu trop l’ecole de Reynolds“. Auf sein reifes Urteil über Turner, der ihm früher mit Constable auf gleicher Höhe stand, habe ich schon hingewiesen. Dagegen blieb sein Verhältnis zu Constable unverändert. „Homme admirable, une des gloires anglaises,“ nennt er ihn in dem Brief an Sylvestre — und es zeugt für den Realismus des Romantikers, dass die Grundverschiedenheit der beiden Naturen ihn nicht abhielt, das notwendige Gemeinschaftliche ihrer Anschauung zu erkennen und daraus Nutzen zu ziehen. Sie kamen sich, soviel ich weiss, nie näher. Constable hatte für die eigentliche Art seines Verehrers keine Organe, und Delacroix komplexer Geist konnte keine andere Beziehung zu ihm finden als die mit Konsequenz erfasste Erfahrung beim Anblick des „Hay Wain“.  In der Tat beruht das ganze Geheimnis, das ihm der „Hay Wain“ offenbarte, auf dieser einfachen Ueberlegung, und es kam nun nur darauf an, die Variationen des Prinzips im Geiste Delacroix’ durchzuführen. Betrachtet man die Basis dieser Variationen als das Thema, das sich von Delacroix bis zu den Ausläufern des Impressionismus erhalten hat, so kann man Constable nicht die Anerkennung versagen, der Vater der modernen Malerei zu sein, wenn überhaupt ein Vater gefunden werden soll. Dass er den Kindern und Enkeln genug zu tun übrig liess, hat die Folge erwiesen. Es ist so vielerlei Art, dass die Zurückführung des Komplexes auf zwei Augen immer nur in dem Sinne gelten kann, der alle Spekulationen über die persönliche Herkunft unpersönlicher Tatsachen einschränkt und ergänzt.

Mit verhältnismässig geringer Einschränkung darf man in Constable den Spiritus rector der Landschafter von 1830 erblicken. Ich verstehe darunter die ausschliesslich auf die Landschaft gerichteten, vor allem Rousseau, Dupre und dann Daubigny. Der erste dieser Generation mag Paul Huet gewesen sein. Er war seit 1822 mit Gericault befreundet und Boningtons Atelierkamerad bei Gros gewesen. Constables Freund, William Reynolds, der den „Lock“ radierte und nicht ohne Talent malte, beeinflusste ihn, noch bevor Huet Werke von Constable selbst gesehen hatte. Huets Bilder im Louvre sind aus der späteren Zeit, als Delacroix von ihm in sein Tagebuch notierte: Ce pauvre Huet n’a plus le moindre talent: c’est de la peinture de vieillard, et il n’y a plus d’ombre de couleur. Aber es gibt kleine Sachen um das Jahr 1830, die das enthusiastische Urteil der Mantz, Alexandre Decamps, Burger u. a., die ihn als Anführer feierten, einigermassen begreiflich machen. Noch früher hatte George Michel den Einfluss der englischen Landschafter erfahren, lebte aber zu isoliert, um ihn weiter zu geben, und kam selbst nicht über eine ehrliche, aber farblose Naturempfindung hinaus. Beide übersetzten mehr die englische Art ins Französische als besonders Constable, sahen in diesem mehr, was er mit Crome und anderen gemein hatte, als das ihm Persönliche, und waren auch nicht starke Persönlichkeiten genug, um mehr zu können. Von diesen ersten an bis zu Manet und Monet lässt sich in Frankreich das immer tiefere Eindringen in das Programm Constables oder besser in die Sphäre seiner Wirkungen verfolgen, ein Eindringen, das sich gleichzeitig immer mehr von dem Zufälligen der ersten Entdeckung freimacht und auf das Allgemeine zielt. Man kann die Entwicklung mit der Perspektive einer wohlgebauten Bucht zum freien Meer hinaus vergleichen, sowohl um die Bedeutung der unendlich fruchtbaren Anregung Constables zu erkennen, wie auch um die Taten seiner Nachkommen gebührend zu schätzen, die man mit einer engeren Umgrenzung zu klein fassen würde.

In Rousseau war das Ufer noch verhältnismässig nahe. Sensier in dem bekannten Biographenwahn, das Objekt der Zärtlichkeit von allen Beziehungen zu dem Rest der Menschheit frei zu halten und wolü auch durch die ausserordentliche Vielseitigkeit der Tendenzen des späteren Rousseau geblendet, versuchte jede Beziehung seines Freundes zu Constable zu leugnen. Rousseau war 1812 geboren und stellte 1831 das erste Resultat seiner Naturstudien aus, bei denen ihm die alten Holländer von sichtlichem Vorteil gewesen waren. 1832 sah er Constable und das Datum 1833 findet sich auf einem seiner schönsten Frühwerke, der grossen Landschaft der Kucheleff-Sammlung in der Petersburger Akademie (Nr. 308). Die ganze Anlage, der kleine Tümpel, der Wagen mit den rotbemützten Bauern ruft sofort „die Erinnerung an den ,,Hay Wain“ und ähnliche Bilder wach und zeigt die Differenzierung im Vergleich zu den Holländern. (Von denen findet man hier übrigens ein besonders typisches Beispiel in der Richtung Constables, den Hobbema mit der blonden Mühle am Weiher.) Die Auflösung der Farbe, mit deren Hilfe Rousseau später bis in die Nähe der Impressionisten gelangen sollte, ist in dem Petersburger Bilde und vielen anderen ohne Constable undenkbar. Auch die schöne frühe Rousseausche Landschaft, die bis vor kurzem im Amsterdamer Stedelijk Museum war und jetzt, wie zu hoffen steht, in Berlin bleiben wird, ist ein untrügliches Dokument für diese Beziehung. Freilich überrascht bei Rousseau auch in gleichem Umfange das urfranzösische Pathos. Es bricht wie ein Naturlaut aus jeder, mit grösster Sachlichkeit gemalten Landschaft hervor. Das fehlte Constable, und daher wirkt er neben Rousseau zuweilen nüchtern. Man muss bei seinen Bildern oft durch eine niedrige Tür treten, um zu den Herrlichkeiten zu gelangen, während Rousseaus magistrale Bauart sofort erobert, freilich nicht immer, um gleich dauernd zu besitzen. Dupre wird, fürchte ich, je populärer Constable wird, um so mehr an Bedeutung einbüssen. Von dem übertriebenen Prestige der Schule von 1830 hat man am meisten von seinem Teil abzuziehen. Man begreift heute kaum noch, dass es eine. Zeit gab, in der sein Name weit über den des grossen Engländers gestellt wurde. Daubigny, der jüngste der Generation, ging in der Verwertung der Erbschaft am weitesten. Mit seinen mächtig iiingestrichenen Flächen beginnt die entscheidende Wirksamkeit Constables in der modernen Landschaft. Rousseau und seine Freunde hatten sich an die Gemälde gehalten, Daubigny und die nächstfolgenden lösten den Kern aus dem Werke des Vorgängers. Was Constables Skizzen andeuteten, wurde ausgebildet und auf das grosse Format übertragen. Damit entstand ein neues Gemälde. Erst heute, während die Nachfolger der Manet und Monet bei der Arbeit sind, beginnen wir, über den Umfang dieses neuen Begriffs Klarheit zu erlangen.

Die Teilnahme an der französischen Malerei verknüpft Constable aufs engste mit dem Schicksal der europäischen Kunst. Es gibt kaum eine ernsthafte Malerschule im 19. Jahrhundert, die nicht irgendwie durch versteckte Bande mit ihm zusammenhängt. Dagegen war sein direkter Einfluss ausserhalb Frankreichs fast ebenso gering wie der im eigenen Lande. Die geringen Spuren hier und da in Deutschland blieben ohne wesentliche Folgen. Die kleinen Naturstudien J. C. Dahls, dem die deutsche Landschaft des ersten Drittels des Jahrhunderts manche Förderung verdankt, sehen den Skizzen Constables aus der mittleren Zeit ähnlich1). Noch näher rücken Blechen und Feamley dem Bergholter Meister. Das kleine Seestück Blechens mit dem einsamen Betrachter am Ufer, im Besitz der Berliner Nationalgalerie, könnte fast für einen Constable gelten, und von Feamley gibt es in Christiania ein paar Kleinigkeiten verwandten Geistes.

1) Sehr typische Beispiele im Museum von Kristiania. Eins von ihnen, aus 1822, ist in „Norske Malere og Billedhuggere“ von Jens Thüs (J. Griegs Forlag Bergen, 1904) pag. 7 abgebildet. Mehrere waren auf der Deutschen Jahrhundert-Ausstellung 1906 und sind in dem grossen Katalog-Werk reproduziert. Bei Dahl derselbe Unterschied zwischen

Aber bei keinem der drei Künstler lässt sich eine unmittelbare Beziehung historisch nachweisen. Dahl verliess 1818 Kopenhagen, um nach Dresden zu gehen. Eine Reise nach London lag damals in seiner Absicht, ist aber laut seinem bewährten Biographen A. Aubert nicht zur Ausführung gelangt1). Seine charakteristischen Studien beginnen um das Jahr 1820. Feamley ist mit Engländern wiederholt in Berührung gekommen, nach Aubert aber nicht vor 1832 in Italien, und kann dort allenfalls Bilder von Bonington und Turner gesehen haben. Als er mehrere Jahre später nach London kam, bewunderte er Turner 2). Seine entscheidenden Naturstudien, z. B. die Scharfenbergstudie, sind 1829 datiert, und die Abhängigkeit von seinem Lehrer Dahl genügt, um sie zu erklären. Auch Blechen kam wiederholt mit Dahl in Dresden in Berührung, und wenn auch seine charakteristischen Skizzen auffallend an Constable und viel weniger an Dahl erinnern, bleibt, solange nicht Werke Constables vor 1830 in Deutschland nachgewiesen werden, nichts anderes übrig, als ihn zum Gefolge Dahls zu rechnen. Freilich mehren sich die Anzeichen, dass um diese Zeit der Ruhm des ,,Hay Wain“, nachdem er bereits 1824 Paris in Bewegung gesetzt hatte, nach Deutschland gedrungen sein muss. Sind die Hamburger Wasmann und Morgenstern allein — oder auch durch Dahl angeregt — zu ihren frohlockenden Landschaften gelangt ? Hat der Ballenstedter Impressionist im kleinen, C. F. Gille, von dem es reizende Studien aus dem Jahre 1833 gibt, Feamley oder einem Grösseren die Entdeckung zu verdanken? und genügt zur Erklärung der vielversprechenden Anfänge Andreas Achenbachs die Bekanntschaft mit demselben, seiner selbst so wenig sicheren Feamley, mit dem er 1839 nach Norwegen ging? Vor das Jahr 1845 fällt die Ausstellung der Werke Constables in einem Berliner Hotel, die Menzel in einem Gespräch mit Tschudi bezeugt hat. Was der beste Maler des Deutschlands jener Zeit der Berührung verdankte, habe ich an anderer Stelle zu zeigen versucht3). Aber diese Ausstellung, die der Meister des Balkonzimmers nach seinen eigenen Worten begierig studierte, war bestimmt nicht die erste Veranlassung für die Deutschen, sich mit Constable auseinanderzusetzen. Unzweifelhaft hat der Münchener Landschafter

Skizze und Gemälde, freüich hier so krass, dass den Gemälden nahezu alles fehlt, was die Skizzen auszeichnet. In den besten Bildern, wie der „Birke im Sturm“, bei Exzellenz Michelsen in Bergen, merkt man dasselbe Ueberwiegen des Materialismus der Technik, das in geringerem Umfang die Gemälde Constables schmälert.

1) Wie mir Aubert schrieb, fand sich im Nachlasse Dahls ein Empfehlungsschreiben für London aus 1819.

2) In der Sammlung des Hofjägermeisters Feamley in Christiania, in der auch die Scharfenbergstudie hängt, gibt es ein skizzenhaftes Bildchen, das Turner beim Firnissen in der Royal Academy darstellt und aus 1837 sein soll.

3) Der junge Menzel (Insel-Verlag 1906) in dem Kapitel »Menzel und Constable«,

August Seidel, von dem es glänzende Naturstudien aus dem Anfang der vierziger Jahre gibt, Constable gesehen. Die Faktur ist zu ähnlich, als dass sie zufällig sein könnte. Auch sein Landsmann und Zeitgenosse Anton Teichlein ist von den Werken des Engländers nicht ungerührt geblieben. Freilich verwischt sich hier wie in so vielen Fällen der Einfluss Constables mit dem der Franzosen. Die Fontainebleauer von 1830 wurden dem deutschen Publikum früher bekannt als ihr grosser Anreger.

In Wien dürfte Constable besser geschätzt gewesen sein. Eine Schule, die schon im 18. Jahrhundert eine bedeutende Filiale Englands war und die im ersten Viertel des 19. Lawrence und Wilkie so viel verdankte, hat wohl auch den grössten Engländer gewürdigt. Freilich absorbierte das Genrebild die meisten Interessen. Die Amerling, Danhauser und Fendi waren wohl im engen Konnex mit englischer Kunst, haben sich aber nie entschliessen können, ihre zarten Anlagen für die Landschaft einzusetzen, und Waldmüller, bei dessen frischen Schilderungen des Wiener Geländes man zuweilen an Constable denkt, ist, soviel ich weiss, erst später mit den Bildern des Meisters bekannt geworden.

Constable hat nicht den Glanz des Eroberers gekannt und blieb noch als Toter ein stiller Mann. Es fehlt ihm das Zündende überraschender Persönlichkeiten. Seine Kunst war zu wohl organisiert, um von weitem die Blicke auf sich zu lenken, hatte die Einfachheit des Vollkommenen, die das Publikum und die Künstler des Publikums abschreckt, war zu gültig, zu frei vom malerischen Schmuck des Einzelfalls, um das Erstaunen zu entfesseln, das der Begeisterung die Wege ebnet. Seine Gabe erreicht die abstrakte Reinheit des wissenschaftlichen Faktums, und ihr Nutzen ist so allgemein, dass man kaum noch des Gebers gedenkt.

Text aus dem Buch: Die grossen Engländer (1908), Author: Meier-Graefe, Julius

Die grossen Engländer John Constable

Auf die Gefahr hin, den Leser zu ermüden, muss ich versuchen, einer besonderen Art von Werken Constables, die vorher schon oft gestreift wurde, in einer besonderen Betrachtung gerecht zu werden, weil sonst das wichtigste Moment der Analyse im Schatten bliebe und weil dieser Rahmen erlaubt, gewisse Zusammenhänge nachzuholen, die bis dahin der Uebersichtlichkeit wegen beiseite gelassen wurden. Immer, nicht nur in unserer Zeit, wird die grösste Begeisterung für den Meister seinen Skizzen zuteil werden, solange wenigstens, als man die Betrachtung auf das Entscheidende seines Werkes lenkt. Aus der Masse sind natürlich die abzusondem, die lediglich als Hilfearbeiten entstanden und von denen z. B. das British Museum eine grosse Anzahl aufbewahrt. Sie sind neben den hier genannten belanglos. Wie Lord Windsor sagt, waren Constables Skizzen nicht für fremde Augen und nie für den Verkauf bestimmt1); die meisten sind erst viele Jahrzehnte nach seinem Tode in die Sammlungen gelangt. Doch das war bei denen vieler anderer Künstler auch der Fall. Was Constables Skizzen unterscheidet, ist, dass sie selbst von dem Utilitarismus freibleiben, den der Gedanke an das zukünftige Bild dem Künstler auferlegt. Sie waren keine Zweckschöpfungen, nicht das, was man den ersten Gedanken eines Werkes zu nennen pflegt, eine notwendig provisorische Form, die nur gewisse Seiten des zukünftigen Opus verrät. Sie entstanden vielmehr ihrer selbst wegen. Die Technik war ganz auf sie zugeschnitten. Ihre Form lässt sich durch nichts ergänzen. Andererseits kann man sie wiederum auch nicht zu den kleinen Bildern rechnen, die Nasmyth, Callcott und andere schon vor und gleichzeitig mit Constable malten. Wenn schon die kleinen Formate dieser Künstler weit ihre grossen Gemälde übertreffen, verleugnen auch sie nicht die Abhängigkeit von den Holländern, die so manchen Zeitgenossen zum Epigonentum verurteilte. Dagegen scheint Constables Beziehung zu dem Lande Hobbemas in seinen Skizzen völlig abgeschnitten und nichts fehlt ihnen mehr als die verführerische Niedlichkeit der englisch-holländischen Bildchen. Er ist nie grösser und zwar im wörtlichen Sinne grösser, denn der Fleck ist hier von unverhältnismässig gröberem Gefüge als in den Gemälden. Die Absicht, hübsche Bilder zu machen, wäre nicht auf solche Mittel gefallen. Die Skizzen waren eine Art Tagebuch. Was wir an Constables Briefen und seinen anderen schriftlichen Aufzeichnungen entbehren, wird durch dieses gemalte Journal reichlich ersetzt. Viele der kleinen Holzpanneaux tragen auf der Rückseite einen Zettel mit genauer Angabe des Datums und der Stunde der Entstehung. Es waren gemalte Berichte von Ereignissen, die sich um die Atmosphäre und das Licht drehten. Die Art der Begebenheiten zwang den Gemächlichen zur äussersten Geschwindigkeit, Das Komplexe der Erscheinung bedingte eine möglichst einfache und lesbare Handschrift.

1) John Constable (London, 1903), pag. 188.

Solche Bedürfnisse hatten Hollands behäbige Landschafter nicht gekannt. Auch ihnen war die Natur die Richtschnur der Kunst; sie malten, was sie sahen, jeder nach seinem Temparament; aber vor allem wollten sie Bilder machen. Daran dachte Constable am wenigsten. Auch kann man nicht sagen, dass er vom Temperament gepeitscht wurde, er scheint ein behaglicher Mann gewesen zu sein; auch der Ehrgeiz der Persönlichkeit hat ihn nicht beunruhigt. Er gab sich stets so wenig originell, wie möglich. Die Notwendigkeit trieb ihn, weil es ihn verlangte, gewissen Dingen nachzugehen, die sich nur auf diese Weise erreichen liessen. Die Notwendigkeit kam ihm von der Zeit, vom Instinkt des Fortschritts, der Erkenntnisdrang führte den Pinsel.

Mit Constable kommt die Geschichte der zur Kunstschöpfung treibenden Faktoren — auch eine Entwicklungsgeschichte, die noch ihres Schreibers wartet — in eine neue Phase. Seine Skizzen sind der erste und bedeutsamste Schritt einer Malerei, die sich aller Kunstträger früherer Zeiten beraubt sieht. In der primitiven Epoche war die Natur ein Korrektiv für Tendenzen, die an sich von der Natur völlig unabhängig waren. Den grossen Realisten des 15. und 16. Jahrhunderts war sie ein Novum, das vor allen Dingen reproduziert werden musste. Was die verderbliche Wörtlichkeit ausschloss, war nicht der Wille des einzelnen, sondern die technische Vorschrift der Zunft. Die Zunft fiel, der Wille zur Natur blieb allein übrig. Der Zweck drohte die Kunst zu vernichten, sobald er sich erreichen liess, weil alsdann die Kräfte des Künstlers der letzten Züchtung beraubt wurden. Man kann sich vorstellen, dass der Grad von Realismus, den die Ruisdael und Hobbema in ihre Naturanschauung brachten, nicht über das Niveau hinausging, das heute auf mechanischem Wege erreicht wird, d. h., dass der in der Natur ihrer Zeit gelegene Kunsterreger heute vergleichsweise an der Amateurphotographie Genüge finden würde. Damit soll selbstverständlich nicht etwa behauptet werden, dass man heute fähig wäre, auf photographischem Wege holländische Bilder herzustellen. Der Gefahr kam die Erkenntnis zuvor. Sie eilte dem Zweck voran. Was Hobbema und Ruysdael die Sehnsucht geschwellt hatte, wurde von Zielen überstrahlt, die jenseits der Sichtbarkeit der holländischen Modelle lagen, und so wurden neue Erfindungen der Künstler notwendig. Die Kunst erhielt neue Erreger.

Henry Richter, ein wenig bekannter Zeitgenosse Constables, hat ein amüsantes Zwiegespräch zwischen Rembrandt, Rubens, Teniers, Cuyp und anderen grossen Schatten der Vergangenheit mit modernen, zu Richters Zeit modernen, Künstlern geschrieben. Walter Stengel hat die Broschüre ausgegraben und ins Deutsche übertragen1). Das Gespräch dreht sich um die neue Erfindung des ,,Day light“, der Pleinairmalerei von dazumal, und die Diskussion lässt bei aller Gelassenheit der Geister die Hitze spüren, mit der damals so gut wie heute über das Richtige, die rechte Farbe, das rechte Licht und was sonst zum Thema Natur gehört, debattiert wurde. Am Schluss erlaubt sich einer der Lebenden die Frage, was sich die verehrten Toten nun eigentlich von der Einführung des neu entdeckten Tageslichtes in die Bilder der Modernen versprächen. Darauf bestätigt Rembrandt mit einiger-massen verdächtiger Begeisterung das Erspriessliche der Entdeckung und meint, diese Neuheit müsse unbedingt die offiziellen Kunstförderer zur Einsicht bringen, dass die Künstler sich ohne Rücksicht auf die alten Meister an die Natur selbst zu wenden hätten, wenn etwas Grosses dabei herauskommen solle, und dass man gewiss demnächst seine und der anderen Kollegen Werke älteren Datums ob ihrer Finsterheit bemitleiden würde. Und Cuyp treibt die Aktualität so weit, den Galeriedirektoren vorzuschlagen, statt der Leihausstellungen berühmter Meister wie seiner Wenigkeit, die doch immer nur die Kopie und die Schablone unterstützten, jährliche Vorführungen von ehrlichen Lichtstudien zu veranstalten mit anständigen Prämien und soliden Ankäufen. So würde mit verhältnismässig sehr geringen Unkosten eine äusserst wertvolle Schule für das Farbenstudium entstehen, in der sich sowohl Laien wie Künstler zur Kenntnis der Natur selbst zu erziehen vermöchten.

Ein wenig mehr oder weniger naiv wird immer in gleicher Lage dieselbe Forderung formuliert werden. Man kann sich die Entwicklung nicht ohne die Fiktion vorstellen. Die Kunst als Selbstzweck ist wohl objektiv als Quelle höchster, vom Zweck befreiter Freude, nicht aber subjektiv, d. i. in den Händen der Künstler denkbar. Es entzieht sich unserem Vorstellungsvermögen, dass bedeutende Menschen sich einem Abstraktum mit der Intensität hinzugeben vermögen, die zur Schöpfung des Kunstwerks nötig ist. Die „Aussprache der Persönlichkeit“ ist nur eine Umschreibung post festum. Kein Künstler findet heute die zu solcher Aussprache treibende Kraft ohne die Sehnsucht nach der Natur. Sie war es denn auch, die Constable trieb. Bis heute ist die Intensität seiner Erfassung der Natur unübertroffen, und es steht dahin, ob sie grösser werden kann. Das gilt nur für das Gebiet seiner Kunst. Wir finden nichts in der Literatur seines Landes, was sich mit seinen Aspirationen deckte, nichts in der gleichzeitigen Frankreichs, noch weniger in der deutschen. J. J. Rousseaus Hymnen an die Natur sind zu sehr Hymnen, um die gleiche Intimität der Beziehung zur Natur auch nur anzudeuten. Erst in den Briefen des jungen Flaubert, der fünfzehn Jahre war, als Constable starb, beginnt in der Dichtkunst derselbe Geist. Es gehörte der penetrante Pessimismus des Instinkts, die starke Lebensverachtung des Dichters dazu, die seine fanatische Liebe zur Kunst beflügelte. Erst in der Zeit eines alle vergangenen Epochen übertreffenden, individuellen Kunstverstehens konnte die Natur so wie von diesen grossen Menschen begriffen werden. Noch heute aber ist der feine Flaum auf dem Naturalismus der Briefe Flauberts, dieser ganz und gar unliterarischen Taufdokumente einer neuen Literatur, so isoliert, dass man ihn besser durch einen Vergleich mit Constable als mit seinesgleichen bezeichnet. Und wiederum scheint mir der Geist in den Skizzen Constables durch den Vergleich mit dem Dichter näher bestimmt zu werden als mit einer kunstgeschicbtlichen Parallele.

1) Day-Light, a recent discovery in the Art of Painting (Ackermann, London, 1817), vgl. den Aufsatz Stengels in „Kunst und Künstler“, Februar 1906.

Was die sogenannten fertigen Gemälde Constables unter die Skizzen stellt, ist die Rücksichtnahme ihres Autors auf eine nicht mehr lebendige Gildenregel; keine feile Rücksicht, die mit Bewusstsein spekuliert, sondern eine geringe Fessel des Instinktes. Vielleicht war sie unvermeidlich. Constable hat in den Skizzen Dinge gewagt, von denen es nicht schwer fällt, zu glauben, dass sie einer neuen Generation bedurften, um zu Gemälden gemacht zu werden. Dabei verhehle ich mir nicht die Schwierigkeit, zwischen Constables Skizzen und seinen Gemälden zu unterscheiden und, abgesehen von späten Bildern wie dem „Cenotaph“, die Differenz immer mit Sicherheit festzustellen. Das Format ist durchaus nicht, selbst für die höchste Qualität Constables unbedingt massgebend. Es fehlt nicht an Werken, die beträchtlich über das gewohnte Diminutiv-Format hinausgehen und den Vorzügen der feinsten Skizzen nahekommen.

Zweierlei zeichnet die Skizzen aus. Eine unmittelbare Interpretation der Natur, über die man kaum reden kann, ohne die Bilder vor sich zu haben, und von der auch Abbildungen keinen Begriff geben; und eine in unserer beschränkten Sprache nicht anders als dekorativ zu bezeichnende Wirkung. Das wirksamste der beiden Eigenschaften ist ihre Gemeinsamkeit. Wir sind durch die jüngste, nicht zuletzt die englische Kunstbewegung gewöhnt worden, das Dekorative mit nichts weniger als naturalistischen Werken verbunden zu sehen, und daraus ist die moderne Anschauung entstanden, das Dekorative sei der Entfernung des Kunstwerkes von der Natur proportional. Die Konsequenz dieser Anschauung führt mit Sicherheit zur Tapete und scheidet also die Malerei als solche überhaupt aus. Nur das Dekorative, das gleichzeitig dem höchsten Zweck der Kirnst, der Anschauung dient, kommt bei Constable in Frage; der Schmuck einer Fläche, in deren winzigem Format der Kosmos seine Fülle offenbart.

Seit ein paar Jahren hängen in der National Gallery in den Ecken des Saales, der die grossen Constables beherbergt, eine Menge seiner Skizzen. Man hat den Eindruck, als ob es Lichter wären. Sie ziehen trotz des geringen Umfangs die Augen aus einer Entfernung an, in der sonst nur die grossen Formate bemerkt werden. Man sieht nichts von den dargestellten Begebenheiten. Das Auge sucht sie sich vielmehr, ohne den Verstand zu fragen, weil sie ihm die angenehmste, wohltuendste Fläche bieten. Es sind Teppichwirkungen, die vor der Schönheit eines Gewebes den Vorzug ungleich reicherer Mannigfaltigkeit haben. Der Faden ist hier nicht nur Träger der Farbe, sondern vermag gleichzeitig mit der Wiederholung des Farbenwertes eine unübersehbare Sonderheit der einzelnen Farbenpartikel zu geben, wie sie etwa Juwelen zeigen. Eine Kombination von Teppich und Juwelen also, wenn das denkbar wäre; wobei der Schwerpunkt vielleicht auf der Steinwirkung liegt. Wie es einem geschickten Juwelier nicht nur auf kostbare Steine, nicht nur auf den farbigen Zusammenklang der Teile, sondern auch noch darauf ankommt, dass der Schliff jedem Stein das grösste Feuer und die vorteilhafteste Verwendung gibt, so stellt Constable nicht nur harmonische Farbenwirkungen zusammen, sondern formt mit dem Pinsel, mit dem Messer und mit dem Finger den einzelnen Fleck und vergrössert so die Pracht weit über die gegebenen Eigenschaften der Materie hinaus. Und alles das geschieht nicht der Pracht willen, für die kein Zweck erdacht werden kann, der hoch genug wäre, um jeden Gedanken an Materialismus auszuschliessen, sondern um auf dem denkbar kürzesten Wege ein Bildnis der Natur zu geben. Ein Abbild, das konkret ist, weil es einen ganz determinierten Ausschnitt festhält, und das höchste Abstraktion ist, weil es gleichzeitig nicht nur den Zustand, sondern das Werden schildert, weniger den Moment als die Kräfte, die dahin drängten. So wirkt Dedham Vale in der National Gallery, wo das Grün der Vegetation in Urteile zerlegt scheint, oder in der Sammlung Cheramy die Hampstead Heath-Skizze, ein Fluss von Farben, deren flammende Gewalt uns mit der Ahnung eines mystischen Konnexes des Künstlers mit der Erde, die er darstellte, erfüllt. Auf die Rückseite schrieb er ausser dem Datum — 9. August 1823 — „Stormy Evening after a fine day. It rained all the next day“. Das heisst also, so wirkte auf einen Menschen mit den äusserst verfeinerten Sinnen Constables die Natur in diesem Augenblick. Man hat den Eindruck, dass er das Anormale eines solchen Wirkungswechsels in der Scholle der Erde wahmahm, und selbst zu den Dingen gehörte, die er malte, mehr Nerv, zuckende Empfindung als Gestalter. Und dieser Eindruck lässt das, was man zuerst wahmahm, in neuem Lichte erscheinen und verdoppelt die Pracht.

Skizzen der Natur möchte man diese Bildchen nennen, nicht Skizzen zu Gemälden. Abbildungen weniger gesehener als geahnter elementarer Zustände, die unter der Oberfläche jener Erscheinungen liegen, die uns bis dahin von Bildern der Natur überliefert wurden. Die Erde erscheint in ihnen nicht malerisch, obschon nichts als das Malerische zur Darstellung dient, sondern tätig, in Werden und Wachsen begriffen, als grosses Fruchtelement, das alles Sein enthält.

Solcher Skizzen hat Constable Hunderte geschaffen. Im South Kensington hängt ein ganzer Saal davon, in der Diploma Gallery schmücken sie bescheiden die Treppe und wecken hochgespannte Vorstellungen von dem, was man in den Sälen vermutet. In der Tate Gallery geben sic ungefähr die einzige Entschädigung für den Ballast zeitgenössischer englischer Kunst. Auf dem Kontinent kommt nur Cheramy in Paris mit einigen gleichen zum grössten Teil glänzenden Werken den englischen Sammlungen nahe. Einige Kunsthändler, wie Sedlmayr in Paris und seit kurzem Heinemann in München, haben sehr achtbare Kollektionen zusammengebracht. Die von Sedlmayr wurde 1qo7 versteigert. Von den Museen des Kontinents besitzt die Berliner Nationalgalerie die beiden Stourlandschaften kleinen Umfangs; die Münchener Pinakothek eine ausgezeichnete kleine Hampstead-Heath-Skizze. Eine prachtvolle Skizze im Gemäldeformat in der Sammlung Ullmann in Frankfurt, eine andere wesentlich frühere, in den weichen Farben der englischen Tradition, in der Sammlung des Generalkonsuls von Schwabach in Berlin; eine kleine, sehr reizendende Skizze bei Exzellenz von Stumm in Holzhausen, datiert 1821. Endlich besitzt Geheimrat v. Böllinger in Elberfeld eine hübsche kleine Landschaft. Durch Heinemann München sind in letzter Zeit mehrere andere Bilder und Skizzen in Privatbesitz gelangt.

Der Mannigfaltigkeit wird keine Einteilung Herr. Man kann die grossen Gemälde nach Techniken unterscheiden und darin eine Entwicklung erkennen; nicht die Skizzen. Das Auffallendste daran ist, zumal in der mittleren Zeit, die Gleichzeitigkeit der teppichhaften Fleckenwirkung mit einer gleitenden Strichgestaltung grösster Weichheit. Ein paar kleine Marinen von Brighton des Jahres 1824, im SouthKensington, zeigen die seltenere geschmeidige Art besonders deutlich. Noch reicher die hier abgebildete Marine bei Cheramy, „A coast Scene with Fishing Boat“. Das Bildchen ist in einem’einzigen grauen Ton gemalt, der aus Schwarz und Weiss besteht. Nichts als die aufs äusserste variierte Kombination dieser beiden Farben gibt den ganzen Reichtum. In den grossen Wolken erscheinen sie in imendlich feinem Gemenge. Man meint, das Weiss und Schwarz in mikroskopischen Pünktchen immer noch getrennt zu erkennen, und gleichzeitig trägt jedes Haar des breiten weichen Pinsels das seinige an der Gestaltung bei. Im Vordergrund wachsen dieselben Elemente zur grössten Macht. In dem kleinen Segel vom am Schiffe und in dem ersten Mann links am Ufer gelangen die beiden Farben zu breiten Flächen und stehen sich in stärkstem Kontrast gegenüber. Gleichzeitig gibt hier der Pinsel die stärkste Modellierung. Die Farbe in dem kleinen Segel wird noch schöner durch die weiche Geschmeidigkeit, mit der ein einziger Strich die Form gibt, durch die Ausdruckskraft der drei Striche, mit denen der Mann hingesetzt ist. Selbst in unserer Abbildung ahnt man den Reichtum der Differenzen in einem so winzigen Stück von dem Ufer zum Schiff über die ganz skizzenhaften, halb im Wasser stehenden Figuren hinweg und erkennt noch in den fleckenhaft angedeuteten Segeln am Horizont die letzte Spur der vorne mächtigen Materie. Hier wirkt eine Perspektive, von der den Holländern nur die erste Ahnung vorschwebte und die den früheren Realisten, die sich zuerst mit der Perspektive beschäftigten und nicht über das mathematische, auf Massdifferenzen begründete, Kunststück hinauskamen, vollkommen entgangen war. In den fernsten Segeln Constables spüren wir noch eine Eigenschaft der Materie, neben der die Reduktion der Grösse unwesentlich erscheint; sehen noch den Hauch des Windes in dem Leinen, empfinden noch eine Zusammengehörigkeit des Segels mit der Luft, von der Art Zusammengehörigkeit, die vorne nicht mehr noch weniger angedeutet wird. Die Struktur des Werkes wird in allen nur denkbaren Nuancen erwiesen, zugunsten eines neuen, reicheren, natürlicheren Symbols, zuungunsten des kompakteren Farbenbegriffs der Alten. Man denkt nicht an de Vlieger oder an van de Cappelle. Selbst die feinsten Dinge dieser Feinen haben nicht das Charakteristische Constables. Ihre Substanz ist materieller, brutal gesprochen — mehr dünn als fein. Sie stellen uns von vornherein in eine zarte Atmosphäre und begnügen sich, diesen Zustand auszudehnen, lassen uns nicht den Zustand mitschaffen. Sie geben mehr die Anomalie eines Natureffektes als die ihrer Gestaltungskraft. Vielmehr an unsere Zeitgenossen denkt man, und zwar an unsere besten, an Manet vor allem. Dinge, wie die kleine Küstenszene sind die ersten Zeugnisse genau derselben Naturanschauung, die wir Impressionismus nennen, und enthalten in Andeutungen alles, was Manet auf gleichem Gebiet gebracht hat. Wohlverstanden in nuce, aber keineswegs in vereinzelten Zufällen. Die Zeit nach den Lehrjahren, die Periode der weichsten Malerei Constables, vielen Kennern die liebste, ist reich an solchen Hinweisen. Die „Bridge over the Mole“ der Sammlung Alexander Young von 1807 erinnert frappierend an die breite Art Corots, die von den Impressionisten übernommen wurde. Im South Kensington hängen mehrere Bilder mittleren Umfangs, unübertreffliche Muster jener Grazie moderner Pinselführung, die uns so leicht ihre Fragilität vergessen macht. Kein Whistler hat je im entferntesten das Halbgewischte, Halbgestrichene und doch vollkommen Gestaltende der Stour-Landschaft (Nr. 325) mit den Kähnen im Vordergrund und der gehauchten Silhouette der Kirche von Dedham am Horizont getroffen, oder die machtvolle, aus breiten Flecken gewonnene Natur der anderen Stour-Landschaft „Fiatford Mill“. Aus derselben Zeit — etwa 1810 — stammt das Mädchenprofil derselben Sammlung, das man dem Meister nach den langweiligen Bildnissen, die wenige Jahre vorher entstanden, nie zugetraut hätte. Das merkwürdigste Dokument für den Umfang der Begabung des Künstlers. Eine Fleischmalerei, die allen Vorstellungen von der Kunst eines Landschafters widerspricht und vermuten lässt, dass Constable einer der grossen Frauenmaler geworden wäre, wenn er nicht vorgezogen hätte, bei seinen Bäumen und Windmühlen zu bleiben. Man spürt hier allein einen Zusammenhang Constables mit der berühmten Schule seines Landes, und zwar ist der Eindruck bezeichnenderweise ganz von dem der ersten Bildnisse verschieden, die schlecht und recht in der englischen Tradition gemalt sind und nicht über eine, in ihrer Ungelenkigkeit fast drollige, Nachahmung der Natur und bekannter Vorbilder hinauskommen1). In dem Mädchenprofil dagegen steckt ein erhöhter Begriff der Grazie der Maler, die das Profil der Lady Hamilton verewigten. Es ist dieselbe Virtuosität, die ohne modellierende Vorzeichnung nur mit dem Pinsel zu formen vermag, und sie hat den Vorzug, uns nicht mit Kunststücken zu fesseln. Haar, Auge, Fleisch werden mit dem Schwung einer und derselben Kraft zusammen geschaffen und wahren die Verschiedenheiten innerhalb desselben Körpers durch eine innerhalb derselben Form gelegene Bewegung. Es ist mehr die Anschauung von einem Körper im Raum als die von einem Körper als solchem. Daher wird das Auge als farbiger Fleck im Gesicht, das Haar mehr durch die Zusammengehörigkeit zum Fleisch als durch den Gegensatz gegeben. Die Weichheit des Fraulichen kann nicht besser als mit dem wundervollen Haaransatz gemalt werden, und deshalb ist das Ohr nur mit ein paar Strichen angedeutet. Diese andeutende Art findet man auch bei den englischen Frauenmalern des 18. Jahrhunderts, und dass ihre traditionelle Geschicklichkeit Constable zu Hilfe kam, lässt sich nicht leugnen. Aber ernster als sie, vermeidet er, aus der Geschicklichkeit den Zweck zu machen. Seine Absicht zielt nicht auf einen summarischen Begriff von Grazie, sondern wie in seinen Landschaften auf die Natur. Nicht die Pose ist edler, darüber kann man streiten; der Ausdruck des Malers ist stärker. Mit diesem einzigen Gesicht sehen wir eine neue Seite Constables, vertiefen das, was wir uns unter seiner durch Rubens geläuterten Geschmeidigkeit und Zartheit dachten und bringen die eine Erfahrung zu anderen hinzu. Bei den alten Engländern treten wir stets auf derselben Stelle. Und dieser Unterschied unterdrückt die Nähe, die der Historiker aus einer gewissen Aehnlichkeit der Zeichen herleiten könnte. Der erste Gedanke, wenn man vor den Kopf tritt, ist nicht Lawrence und seine Zeitgenossen, sondern Manet2), und dieser Eindruck bleibt, auch wenn sich bei näherem Vergleich mit einem Kopfe Manets die Verschiedenheit der Meister auf drängt.

Constable war nie jünger als in diesen Jahren. Man kann sich nichts zierlicheres denken, als den kleinen Jahrmarkt „A village Fair“ von 1810 im South Kensington, die Buden mit dem Gewimmel von Menschen, deren Bewegung den Betrachter elektrisiert, ohne dass man auch nur im mindesten Körper oder gar Gesichter zu erkennen vermöchte. So hat er das Leben in den Themsedocks in London geschildert, mit Punkten, die lebendig werden. Nicht viel grösser als Stecknadelköpfe sind auf manchen Hampstead-Skizzen die Menschen. Drei solcher Köpfe in verschiedenen Farben geben eine Gruppe, ein Dutzend eine vielköpfige Menge, und es ist vollkommen unmöglich, von dem, was gezeigt wird, grössere Deutlichkeit auszudenken.

1) Ich denke an die Lloydbildnissc des Jahres 1807 u. dgl. Vor kurzem tauchten im Handel zwei Porträts der Eltern auf, die aus derselben Zeit sein mögen; von derselben Belanglosigkeit.

2) Die Aehnlichkeit wurde auch von Holmes und anderen Engländern konstatiert.

Dieses Punktverfahren hatte schon, als Constable ans Ruder kam, eine ruhmreiche internationale Geschichte. Die Canaletti verdankten ihm ihre Rokoko-Bilder. Auch sie hatten die Technik nicht fertig erfunden, wenn schon sie wie gefunden für sie passte. Canalettos grosser Freund Tiepolo unterschied sich von seinen grossen Vorgängern des 16. Jahrhunderts dadurch, dass er punktierte, was jene, die Müsse hatten, gelassen hinschrieben. Kaum wäre Italien ohne fremde Hilfe auf diese Technik gekommen; dafür entsprach sie zu wenig der alten Tradition des Landes. Lange vor Tiepolo ward sie in Holland geübt. Dort verschmähte der Grösste nicht, das Ornat seiner Gewänder damit zu schmücken. Seine Nachfolger bildeten das Verfahren aus, und Vermeer schuf aus blitzenden Punkten seinen Kanal. Die Holländer, die nach Italien gingen, empfingen und gaben zugleich. Sie erkannten, welche Vergrösserung des Reizes sich durch die Kombination mit der reicheren Koloristik der Italiener erreichen liess, sahen die Wirkung der kleinen leuchtenden Mittelgruppen in den Landschaften Claudes und die Möglichkeit, die oft isolierten Prunkstücke, die Claude mehr als Zugabe betrachtete und zuweilen von fremder Hand machen liess, noch inniger mit dem Rest zu verbinden. Claude schliff in vielen Fällen die Gruppen aus Blau, Gelb und Rot zu glatten Flächen, liess sie mehr von Licht umspielen, als bescheinen und stellte sie mit Vorliebe in den kühlen Schatten, wo die reizende Geste für reiche Abwechslung sorgte. Die Holländer gingen weniger bedachtsam vor, mehr auf die Vitalität der Figürchen als auf ihre Pracht gerichtet. Den Grossen unter ihnen war die Farbe nie der Dekoration wegen da, sondern um die Natürlichkeit des Ausdrucks zu vergrössern.

Zwischen beiden Anschauungen hatte Canaletto zu wählen. Er entschied sich für keine von beiden, sondern nahm mit seltenem Takt von jeder. Belotto und noch mehr die anderen Nachahmer ohne Namen, denen es weniger auf die Zukunft der Malerei als die Fastnachtslust der Gegenwart ankam, reduzierten zuweilen ihre Bilder auf einen primitiven Tanz mehr oder weniger runder Punkte. Ihr Manierismus ist von zu lustiger und harmloser Art, um unseren Groll zu verdienen. Einer, dem die Musen alles Liebliche schenkten, brachte höhere Auffassung in das Spiel. Guardi hemmte den allzu leichten Rhythmus seines grossen Lehrers und wählte die Einheit nach freieren Erwägungen des Malers, gleichzeitig auf grösseren Reichtum und intimeren Zusammenhang bedacht. Seine wohlgebauten Schiffe, mit farbigen Waren beladen, segeln wie köstliche Spezereien auf dem grossen Kanal. Die Persönchen auf dem Markusplatz haben alles Zierliche des Rokoko, aber die Farbe, geschmeidiger als in den Bildern der Vorgänger, kleidet nicht nur die Menge, sondern hält sie lebendig. Es ist sachlichere Kunst und höherer Geschmack. Seine Arkaden sind wie Bildnisse ausdrucksvoll und übertreffen weit, was die Architekturmaler Frankreichs gleichzeitig hervorbrachten. Er hat der Punkttechnik die relative Bedeutung zurückgegeben, die ihr die Holländer erteilten, aber hat sie mit allen Resultaten der Zwischenstationen bereichert.

Sicher gingen die Erfolge dieser Künstler nicht spurlos an England vorüber, dem Canaletto im Jahre 1746 einen zweijährigen Besuch abstattete und das von ihm und seiner Schule so viele glänzende Werke besitzt. Die hübsche Themseansicht eines unbekannten Engländers aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, seit ein paar Jahren in der National Gallery (Nr. 168), dürfte nicht das einzige Zeugnis dafür sein. Leichter lassen sich Guardis Spuren verfolgen. Constables jüngerer Landsmann Bonmgton ergab sich, als er nach der Pariser Lehrzeit nach Italien kam, ohne Widerstand dem Venezianer. Cheramy besitzt zwei kleine Ansichten des Markusplatzes, von denen die eine die freie und verkleinerte Kopie des früher im Besitz der Prinzessin Mathilde gewesenen sehr schönen Guardi sein könnte1). Bonington besass damals noch nichts, um die goldigen Töne seines Vorbildes zu ersetzen und begnügte sich, das Kostüm und den ganzen Esprit des venezianischen Dix-huitieme durch das Kleid seiner Zeit zu ersetzen. Nicht ohne Schaden für das Resultat. Der Impressionismus der Vorlage ist einer ungelenken Frostigkeit gewichen, und der harte blaue Himmel lässt schmerzlich die zauberhafte Atmosphäre Guardis entbehren. Man glaubt, die Versteinerung einer beweglichen Szene vor sich zu haben. Es dauerte nicht lange, bis Bonington der Abhängigkeit Herr wurde, um sie mit einer edleren zu vertauschen. Bis zu seinem frühen Tode aber ist seinen Landschaften die Schule Guardis förderlich gewesen.

Ob Constable aus derselben Quelle seine „glittering points“ nahm, von denen MacColl in seinem Constable-Kapitel spricht2), steht dahin. Er war aus festerem Fleisch und Hess sich überhaupt nicht wie Bonington beeinflussen. Was er übernahm, durchlief so viele Siebe, bis es wieder zum Vorschein kam, dass man, abgesehen von den dokumentarisch nachweisbaren Einflüssen seiner Lehrzeit, nur immer wieder neue Seiten seiner Art, nicht die Anreger entdeckt. Immerhin glaube ich, dass auch die Venezianer des 18. Jahrhunderts einen Anteil an der Verehrung besassen, die er ihren Vorgängern entgegenbrachte. So manches Bildchen deutet darauf hin. So die Skizze von der Insel Wight bei Cheramy. Auf einem Hügel des Vordergrundes betrachtet eine Gesellschaft von Soldaten und sonntäglich geputzten Frauen die Landschaft. Das Bunt der Uniformen hebt sich blitzend von dem Blaugrau der dunstigen Szene ab. Noch deutlicher wird die Beziehung in dem grossen Gemälde, das bei Lady Tennant im Treppenhause hängt, den „White Stairs“ (Einweihung der Waterloobrücke). Die bunten Schiffe auf dem Wasser, die leuchtenden Reihen von körnigem Rot und Weiss zwischen Blau rufen unwiderstehlich Canalettos Wasserspiele wach. Doch könnte man glauben, dass Constable hier einmal nur der Freude an dem Farbigen nachging. Aehnlich wirkt die Ansicht’ der braunen Themsedocks der Sammlung Cheramy, wo die Kähne mit weissen Punkten auf blaugrauem Wasser gegeben sind. In dem Bildchen erkennt man gleichzeitig eine der vielen Brücken zu Whistler, der mit Constable und Japan bewaffnet, wiederum nach Venedig zurückkehrte, um dem Spiel eine neue Nuance abzugewinnen. In ihm klingt das letzte Echo Canalettos, des Meisters, den Whistler über alle anderen stellte, aus.

1) Katalog der Pariser Auktion (Hotel Drouot, 1904), Nr. 62.

2) Nineteenth Century Art (James Maclehose, Glasgow, 1903), pag. 74.

Turner und die ganzen englischen Landschafter benutzten die Punkte als Akzente. Schon Gainsborough hatte sie in seinen kleinen blonden Skizzen verwendet, die Constable eifrig studierte. Für Turner waren sie die Ankerpunkte, um seinen Phantasien den Anstrich von Oelgemälden zu geben; Hilfsmittel, die nichtsdestoweniger nie vermochten, den Charakter der „large Water-Colours“ zu verstecken. Auch Constable hatte sich am Anfang seiner Laufbahn mit der Tradition der englischen Aquarellisten auseinandergesetzt. Die Jahre 1801 bis 1806 gehören zum guten Teil dem Einfluss Cozens, den er einmal für den grössten Landschafter erklärte, und zumal Girtins. Die Mehrzahl der vielen Aquarelle im South Kensington fällt in das Jahr 1806 und repräsentiert Constables wesentlichste Produktion dieses Jahres. Der werdende Meister fand in Girtin das Gegengewicht sowohl Claudes wie der Holländer und die Vorbereitung für Rubens. Nach einer kurzen schülerhaften Lehrzeit, während der er nicht die Kopie nach Girtin verschmähte und eigene Arbeiten machte, die sich kaum vom Vorbild unterscheiden, begann er das erworbene Mittel seinen neuen Zwecken unterzuordnen. Turner begnügte sich, Girtin auf die Leinwand zu übertragen. Constable erreichte die Vereinigung der Aquarelltradition, eines wertvollen Seitenflusses der englischen Kunst, mit dem Hauptstrom, weil er sich weder von diesem Anreger noch von den anderen ein artistisches Ideal vorschreiben liess, das, wie immer es sein mochte, die Entwicklung beschränken musste, sondern das Mittel zur besseren Erschliessung der Natur mitbenutzte. Die hier abgebildete Ansicht des Sees von Windermeere, um 1807,1) zeigt noch die Spuren des Aquarells; die Anlage der Massen und das Summarische der Koloristik deutet auf Girtin, zumal der Hintergrund mit dem blaugrau verhüllten Plateau, das der gelbe Schein der Sonne trifft. Girtin scheint sich hier mit Gainsborough zu begegnen. Das Niedliche und Appetitliche der Szene kommt von dem einen, die Romantik der lauschigen Schatten von dem anderen. Die Technik bestätigt den Zwischencharakter des Bildes. Die dünnen Töne sind in allen belichteten Teilen mit kleinen Farbenpartikeln verschiedenen Umfangs besät. Die Pünktchen geben Abwechslung und heben dieses und jenes Detail hervor, das sonst zu schattenhaft bliebe, aber ihre Wirkung ist nicht von der Art der Striche und Flecken in den um wenige Jahre späteren Bildern.

1) Vielleicht identisch mit einem der 1807 und 1808 in der Royal Academy ausgestellten Bilder dieses Titels.

Sie dienen mehr als schmückende Auflage, mehr als konventionelle Zutat, sind vorteilhaft. Während später Constables Einheiten den Worten eines kurzen Satzes gleichen, spielen die Punkte hier mehr die Rolle von Interpunktionen, und manche von ihnen ähneln den Gedankenstrichen, denen empfindsame Schriftsteller zumuten, nicht geprägte Gedanken erraten zu lassen. Constable ist in diesem für seine ganze Produktion der ersten Zeit typischen Bilde seinen zeitgenössischen Landsleuten ähnlich. Nie ist er Turner wieder so nahe gekommen. Zumal in der Bergpartie des Hintergrundes, wo sich aus dem Dunst, von dem man nicht recht weiss, wo er herkommt, die winzigen Zierlichkeiten verdichten, unter einem Himmel, der noch nichts von dem mächtigen Gewölbe ahnen lässt, das der spätere Constable über seine Landschaften zu bauen pflegte. Der Himmel ist mehr bequemer Hintergrund als organischer Teil des Bildes, Schlupfwinkel all der Merkwürdigkeiten, die Turner aufzutischen wusste. Noch sucht der Maler den Aquarellisten durch den Materialismus zu übertreffen. Aber auch von der Künstlerschaft des Mannes, der kommen sollte, gibt das Bildchen eine Andeutung. Es hat nichts von dem Theaterplunder Turners. Das Ungelöste und Verschwommene der Formen ist Ungeschick. Das Auge durchdringt noch nicht, was es umfasst, und begnügt sich deshalb, aber man ahnt, dass die Einfalt dieses Anfängertums dem Wachstum nicht hinderlich sein wird. Die Liebe zur Natur, die sich weniger auf den Bergen, als in dem stillen Tale des Bildes zu Hause fühlte, die das Stück mit dem rotjackigen Ruderer im Kahn und die rotbedachte Mühle im Schatten des Waldes ersah, versprach eine gute Zukunft. Freilich, wer hätte je in dieser unscheinbaren Mühle den Vorgänger der Mühlenbilder des reifen Constable vermutet!

Schon nach ein paar Jahren waren die blitzenden Punkte die Augen seiner Landschaften geworden, sassen an dem richtigen Fleck und regierten die Bilder. Später verlieren sie immer mehr das mutwillig Zugespitzte, werden vielseitiger und verbreitern sich notwendigerweise. Die Skizzen werden Querschnitte ernsterer, tiefer dringender Anschauung, aus der Keckheit des Jungen wächst die Entschlossenheit des Mannes. Von etwa 1820 an ist Constable im Besitz aller seiner Mittel, soweit die Skizzen in Betracht kommen, und es wäre vergebliche Mühe, auch nur andeutungsweise diesen Umfang festzustellen suchen. Er schaffte mit Massen und den Massen entsprechend. Der breite Auftrag hinderte ihn nicht an der Beweglichkeit, die wir an den Skizzen der früheren Zeit, wie dem erwähnten „Village Fair“ aus 1810, hervorhoben. Nur wich das Pikante einem stärkeren Ausdruck. Cheramys „Jubilee at East Bergholt after Waterloo“, hier abgebildet, erinnert in der Technik an die wundervolle Skizze für die Salisbury Cathedral in der National Gallery (Nr. 1814) aus dem Jahre 1831 und dürfte um wenige Jahre früher sein. Den Vorgang sah Constable 1824. Auf einem von grünen Bäumen gerahmten Platz drängt sich eine vielköpfige Menge, um der Hinrichtung in effigie des gehassten Korsen beizuwohnen. Neben einer riesigen weissgelben Flagge steht der Galgen, und daran baumelt ein ausgestopfter Napoleon. Von der drolligen Episode ist nur die Bewegung gegeben, ja die Bewegung scheint die wirkliche Episode, der Rhythmus der schwarzweiss skizzierten Menge, der Fahnen, der Bäume, der Wolken, selbst der Häuser. Wenn sich einer von der Menge mal weggestohlen hätte, hätte er so die Szene gesehen. Freilich gab es keinen darunter, der die Entfernung weit genug genommen hätte, um seine persönliche Beteiligung auf das Niveau solcher Anschauungsmöglichkeiten zu erheben. Noch summarischer behandelte Constable seine Mitmenschen in den vielen Skizzen für die Einweihung der Waterloobrücke1). Er gelangte immer mehr zu einer Gesamtform für das Leben des Kosmos und verzichtete immer mehr, die Einzelheit — auch der Mensch in der Landschaft war ihm nichts anderes — hervorzuheben.

Sehr viel von dieser Frische geht in den grossen Gemälden Constables verloren. Ein guter Teil des Verlustes ist kaum vermeidlich. Die Energie bedient sich weiterer und vielseitigerer Formen und muss normalerweise an Konzentration einbüssen, was sie an Umfang gewinnt. Aber der Verlust Constables ist nicht nur von dieser Art, Er ist gleichzeitg kleiner und grösser. Vergleicht man das sehr fertige Gemälde aus 1819 ,,The White horse“, das jetzt Pierpont Morgan besitzt, mit der Skizze bei Alexandre Young, so will es uns kaum in den Kopf, dass beide Bilder von demselben Meister, nun gar, wie behauptet ward, aus derselben Zeit — nach Holmes sogar aus demselben Jahre — sein sollen. Es sind beides wunderbare Dinge. Das fertige Gemälde die denkbar grossartigste Vollendung des von den holländischen Landschaftern begonnenen Werkes; eine Idylle nach der Natur mit allen gewohnten Details. Das Wasser mit dem spiegelnden Schatten, der Kahn darauf mit dem Schimmel und den Ruderern, die Bäume, zwischen denen sich die Häuser verstecken, der Himmel mit den Wolken, alles ist vollständig wiedergegeben, mit vollkommener Harmonie, und man bewundert mit der Vollendung die weise Oekonomie, die so viele Dinge, ohne dass sie zuviel werden, zusammenbrachte. Die Skizze verhält sich dazu wie der alte Rembrandt zu einem Hobbema. Alles Typische der holländischen Landschaft ist wie weggeblasen. Keine Details. Wo auf dem Gemälde der Kahn schwimmt, dehnt sich die gewaltige schwarze Masse der Bäume. Selbst die Hauptsachen schwanken. Ob die Fläche im Vordergrund Wasser sein soll, oder feste Erde, erkennt ohne weiteres nur, wer sich an das Gemälde erinnert. Ein paar Dächer im Hintergrund sind ausser den Bäumen das einzig halbwegs Konkrete. Aber der Geist des Betrachters hat längst die Klaviatur der Sachbegriffe überflogen und geniesst jubelnd die Pracht der riesigen Form, um Welten entfernt von der Freude an der Realität eines Kahnes, eines Baumes, einer Wasserfläche.

1) Eine sehr schöne kleinere Fassung, nach Holmes aus 1824, im South Kensington (No. 322). Hier auch die erste Zeichnung von 1817. In der Diploma Gallery, bei Cheramy und in den anderen Sammlungen dürften noch im ganzen 8—10 Skizzen für dasselbe Bild aus verschiedenen Zeiten dazukommen.

Die Tatsache eines Symbols von Himmel und Erde, von Elementarkräften hat sich in ihm erschlossen. Das Bewusstsein, dass in den beiden Bildern dasselbe Stück Natur — nur rechts ist die Skizze um ein Zehntel beschnitten — als Modell diente, beunruhigt. Man kommt nicht von der Anomalie so entgegengesetzter gleichzeitiger Aeusserungsarten los. Der gewohnte Gegensatz zwischen Skizze und Bild hat nichts damit zu schaffen. Die Skizze, die dem Bilde bei Pierpont Morgan dienen könnte, kann nicht von der Art der Youngschen Fassung sein, und die weitere Ausgestaltung dieses Bildes nie zu der Art des vorliegenden, als endgültig anzusehenden, Gemäldes führen. Diese Anomalie erschwert die Entscheidung, welche von den beiden Formen Constables höher steht. Man kann versucht sein, das Youngsche Bild Poesie, das andere Prosa zu nennen, ohne das Wesentliche zu berühren. Denn die Prosa eines der Prosa mächtigen Dichters wird immer nur in anderer Form die Eigentümlichkeiten der Anschauung sehen lassen, die seine Verse verraten. Bei Constable aber haben wir oft den Eindruck, als seien die Werke nicht nur von verschiedenen Menschen gemacht, sondern verschiedenen Weltanschauungen entsprungen. Und das Phänomen wird nicht geringer durch den Umstand, dass die Resultate beider Anschauungen zu den grössten Meisterwerken gehören.

Zuweilen, zumal bei Werken der letzten Zeit, wird man ohne jede Einschränkung zugunsten der Skizze entscheiden können. Format und Verdeutlichung fügen in diesen Fällen nichts hinzu, die Detaillierung tritt vergleichsweise störend hervor, der knappe Ausdruck geht verloren. Dagegen ist es ungerecht, die ganze letzte Produktion Constables als minderwertig zu rechnen. Dafür enthält sie zu viel, wenn nicht der schönsten, mindestens ganz reifer Werke, an denen kaum ein Hauch die Schwächung der Kraft andeutet. Bei einem notwendig summarischen Urteil wird man zugeben müssen, dass die letzten fünf Jahre etwa, von einzelnen, freilich unübersehbaren .Ausnahmen abgesehen, dem Fundus des Meisters wenig ragefügt haben. Er beschränkte sich mehr auf Transformationen gegebener Werke, gab nichts Neues mehr. Die Biographen Englands führen diesen Stillstand auf die Technik zurück und machen die übertriebene Verwendung des Palettenmessers dafür verantwortlich. Mit Recht insofern, als die schwächeren Werke in der Tat immer mehr gestrichen als gemalt sind. Während Constable früher mit dem Pinsel anfing und das Messer nur als ein Mittel, um in bestimmten Momenten den Pinsel zu verbreitern, benutzte, begann er später seine Kompositionen mit dem Messer und benutzte den Pinsel zum Schmuck. Er fühlte, dass ihm der Ausdruck entglitt und wollte sich durch Vergröberung des Mittels schützen. Um einheitlich zu bleiben, verzichtete er auf die Differenzierung, mit der er uns früher verwöhnte. Eine nicht mehr tragende Verbreiterung, noch häufiger eine übertriebene Zuspitzung des Auftrags war die Folge. Der „Cenotaph“, aus 1836, dem Jahr vor Constables Tode, glänzt noch, aber man hat das Gefühl, als erschöpfe sich die Absicht des Künstlers mit diesem materiellen Effekt. Die glitzernden Spitzen der Blätter, die früheren Bildern als Schmuck dienten, werden hier zum Vorwurf. In anderen scheint die Mosaik der Mosaik wegen gemacht; merkwürdigerweise nie in den Skizzen, deren Dekorationswert solche Uebertreibung motivieren würde, sondern in den nicht so dekorativen grossen Gemälden. Wir entbehren das Atmen der Natur unter den farbigen Flecken. Wieder andere, wie das „Romantic House“, lösen die Form auf, die verdichtet werden müsste, und stehen weit hinter ähnlichen Motiven der früheren Zeit zurück. Und doch erschien gleichzeitig mit dem „Romantic House“ in derselben Ausstellung der Royal Academy von 1832 das grandiose Bild von der Waterloo-briicke, die Zusammenfassung einer vieljährigen Arbeit, ein Werk, das allein genügt, das vorschnelle Urteil über die letzte Epoche zu revidieren.

Text aus dem Buch: Die grossen Engländer (1908), Author: Meier-Graefe, Julius

Die grossen Engländer John Constable


Der Witz Fuselis, er liebe Constables Landschaften, doch brauche man Ueberzieher und Regenschirm dazu, zielte auf das Tropfende und Fliessende der Farbe aller guten Bilder seines Freundes, eine Eigenschaft, die den Holländern fern lag, auch wenn man ihnen nicht die schlimme Trockenheit so vieler englischer und deutscher Landschaften, die in der ersten Hälfte des Jahrhunderts unter ihrem Einfluss entstanden, zur Last legen kann. Constable zeigte schon früh Andeutungen jener Eigenschaft, die seinen Büdern die Frische sicherte, und das hohe Beispiel des Rubens hielt ihn an, diese Anlage auszubilden. Seine Verehrung des LTämen geht mit seiner Liebe zu den Holländern parallel. Seine Landschaften, soweit sie überhaupt auf fremde Bestandteile analysiert werden können, enthalten beide Potenzen in gleichen Mengen. Rubens war der ungestüme Dränger und Treiber, der ihn zum Lichte zog, und dem es trotzdem so wenig wie Rembrandt gelang, dem eisern auf die Natur Gerichteten den Kopf zu verdrehen. Constable neigt sicher mehr zu ihm als zu Rembrandt, aber wie ein Holländer, der, mag das Blut noch so leicht fliessen, nicht die Behäbigkeit verliert. Er hatte nichts, was dem Italienischen des grossen Nachfolgers Michelangelos folgen konnte, so wenig wie Hogarth, mit dem er sich hier traf; aber er sah hinter der Leidenschaft der Höllenstürze die lichte Rubenssche Intelligenz und fühlte sich von dem glücklichen Naturalismus des Schlossherrn von Steen angezogen, der nicht verachtete, neben den grossen Feudalbildern seine Pferde und Kühe im Stall und auf der Weide zu malen und das Königliche seiner Fuge in solchen Bildern nur durch die Freude des Besitzers erwies, eines doppelten Besitzers.

Rubens hiess ihn, auf das Blonde zu achten, lockte ihn aus dem Dickicht der Wälder Gainsboroughs ins Freie und mag ihn ermutigt haben, die Sonnenuntergänge mancher Marinen mit allem Glanz der Palette zu schildern. Solche Beispiele, in denen man auch in der Koloristik die Beziehung wahrzunehmen meint, sind selten; der Louvre besitzt eins der schönsten1). Dagegen ist die Art des Farbenauftrags in der Frühzeit die glücklichste Folge intensiver Beschäftigung mit dem grossen Meister.

1) Aus unerfindlichen Gründen von englischer Seite neuerdings angezweifelt. (P. M. Turner: The Representation of the British School in the Louvre, Burlington Magazine, März 1907. Mehr recht hat der Autor mit seinem Zweifel an der Echtheit des „Moulin“ des Louvre, den er mit triftigen Gründen Wcbb zuspricht.)

Ich meine die köstliche Geschmeidigkeit der Pinselstriche, die Fähigkeit, mit einem gewundenen Strich die Formen eines Details vollkommen wiederzugeben, und zwar die Form im Besitz ihres Lichtwerts und ihrer Lokalfarbe. Später tritt diese flaumhafte Weichheit zugunsten markiger, mit Vorliebe gerader Striche zurück. Doch bleibt auch dann noch, nicht in der Einzelheit, wohl aber in den grossen Umrissen der Komposition, eine Erinnerung an Rubens lebendig.

Rembrandt scheint mehr die Skizzen befruchtet zu haben, Rubens mehr die Gemälde. Die schrägen Motive der Rubensschen Landschaften trieben Constable zur Ausbildung einer an Diagonalen reichen Komposition, und das Vorbild wurde ihm zumal da nützlich, wo er mit detaillierten Vordergründen und weiten Perspektiven zu rechnen hatte. Also vor allem in den Schleusenbildem, wie „The Lock“, ,,The Leaping Horse“, „Fiatford Mill“ und vor allem „The Opening of the Lock“. Dann in der Reihe von Werken, die von der „Salisbury Cathedral from the Meadows“ abgeschlossen wurde. Der Nutzen war ganz ideeller Art und erweist das Beglückende aller Beziehungen Constables zu den alten Meistern. Man wird nicht auf diese oder jene Zufälligkeit des Vorbildes hingewiesen, die in anderer Form bei dem Nachahmer wiedererscheint, sondern erkennt die Vorzüge des alten Meisters in den Tugenden des Nachfolgers wieder, und diese Verallgemeinerung vergrössert ebensosehr unsere Verehrung zu dem einen wie zu dem anderen. Constable nahm sich die Lichtheit und Uebersichtlichkeit Rubensscher Motive zum Vorbild, den jedes Teilchen durchdringenden Organismus, der selbst in der grössten Fülle von Variationen die Einheit des Themas bew’ahrt. Rubens veredelte seine Sachlichkeit und trieb ihn, die Form, nicht das Objekt zu detaillieren; sein Beispiel sorgte für die „Absence of every stagnant“, wie Constable selbst in naiver Schöpferfreude über seinen „Lock“ an Fisher schrieb1).

Wie seine eigenen Bilder, war ihm der Rubenssche Zyklus der Jahreszeiten vertraut, der anfangs des Jahrhunderts aus dem Palazzo Balbi nach England entführt wurde und zum Leidwesen Constables hier in drei Teile ging, von denen der geliebte „Rainbow“ dem Earl of Oxford — heute bei Wallace — zufiel, das „Chateau de Steen“ an Sir George Beaumont kam — heute in der National Gallery — und die beiden anderen dem Windsor-Palast einverleibt wurden. Es mag gewagt erscheinen, diese Zeugnisse eines zum Herrschen geborenen Genies, das spielend die in Rahmen gezwrängte Fläche des Bildes nochmal zur Raumpracht der Freske ausdehnte und selbst hier, wo es sich mit bescheidenen Motiven begnügte, ja vielleicht hier noch wilder als sonst, seine Persönlichkeit austoben liess, mit den Bildern des Spätgeborenen zu vergleichen, die nichts als Landschaften sein wollen. Der Natur, die jener mit unerhörter Gewalt umformte — despotischer als je seitdem gewagt wurde —, nahte sich Constable mit der Liebe eines respektvollen Sohnes, im bescheidenen Gewand eines Hobbema, und es widerspricht aller Wahrscheinlichkeit, dass solche Sinnesäusserungen bei gleichem Gelingen auch nur annähernd die Macht jenes Subjektivismus erreichen könnten.

1) „My Lock is now on my easel; it is silvery, windy and delicious; all health, and the absence of every thing stagnant, and is wondcrfully got together.“ (Leslie, 173.) In seiner klugen und feinfühligen Art entfernt Leslie nach diesem Zitat den Verdacht des Egoismus von dieser „artists exultation“: „The utterance of a man’s real feelings is more interesting, though it may have less of dignity than belongs to a uniform silence on the subject of seif, while the vanity is often no greater in the one case than in the other.

Aber abgesehen von dem selbstverständlichen Unterschied zwischen den absoluten Potenzen beider Künstler, lässt solcher Anschein die notwendige und wohltätige Evolution der Zeit ausser acht, die keinem Künstler, sei er auch viel grösser als Constable, erlaubt, sich im engeren Sinne mit dem Vorfahren zu messen. Solches Verlangen käme der Forderung gleich, unsere Tapferkeit und unsere Ideale durch siegreiche Kreuzzüge zu betätigen. Constable konnte es nicht einfallen, einem Rubens mit der Geste eines Rubens gleichzukommen. Diese Form entsprang nicht allein der Rubensschen Kraft, sondern war gleichzeitig Geste einer Vielheit. An sie, die Menge, die damals noch ein Künstler mit mächtiger Gebärde entzünden konnte, appellierte der Flame und gewann aus der Zuversicht in den Widerhall seines Appells die Kraft des Vortrags. Ein Rubens in unseren Tagen würde dem Redner gleichen, der vor leeren Bänken weltumstürzende Ideen predigt. Hätte der Mann aber Erfolg und begeisterte die Masse, so wäre er sicher kein Rubens. Ein Künstler unserer Tage von der Potenz des Antwerpener Meisters wird nicht rhetorisch sein, sondern sich verstecktere Aeusserungsarten suchen. So tat Constable. Das Problem war, die versteckte Wirkung so reich wie die des anderen zu machen. Die Lösung konnte nur durch eine Verlegung der Kraft gelingen, dadurch, dass Organe des Kunstwerks herangezogen wurden, die von den Trägern Rubensscher Schönheit mehr oder weniger unabhängig waren. Die entscheidende Wirkung des Flämen steckt in seiner Modellierung. Diese machte eine verhältnismässig summarische Koloristik notwendig. Rubens hätte den Fluss seiner Formen gehemmt, wenn er ihn durch die Farbe in zuviel Nebenströme geteilt hätte und wäre unleserlich geworden. Wohl entsteht die Farbigkeit seiner Bilder nicht lediglich durch das Spiel der Formen, die Mitwirkung der Palette hat einen unübersehbaren Anteil. Aber wie gross der auch sei, die Modellierung entscheidet. Die Farbe ist ein prachtvolles, ungemein geschmeidiges Material, das auf der Palette, also jenseits des Bildes geschaffen wird und mit dem Rubens formte, wie der Bildhauer mit dem Ton. Die koloristischen Variationen entstehen vergleichsweise wie die Reflexe eines kostbaren Stoffs, der sein Aussehen nach den Formen verändert, über die er gedeckt wird. Den ungemein rohen Vergleich mag der Leser dem Wunsche, deutlich zu sein, zugute halten. Constable musste von vornherein auf die Art des Rubensschen Formenspiels verzichten. Der Baum, der Fluss, der Himmel, alle Dinge der Wirklichkeit, waren ihm nicht relative Begriffe, die man durch Modifikation ihrer Formen zu Bildern zusammensetzen konnte, sondern hatten den Grad seiner objektiven Erkenntnis darzutun. Die Umformung in ein künstlerisches System konnte nur durch Ausnutzung der natürlichen Zusammenhänge zwischen allen Dingen einer Landschaft erfolgen. Rubens hatte das einzelne in der Nähe betrachtet, in dem Wald nicht ein unteilbares Ganze, sondern eine Summe von Bäumen erblickt und durch die besondere Ausbildung eines Baums oder einiger Bäume die Illusion der Vielheit zu wecken gesucht. Nur mit der stilisierenden Linie war ihm gelungen, dieses Produkt von Einzelheiten zusammenzufassen. Nahm der Maler dagegen, wie es die natürliche einheitliche Betrachtung verlangt, die Landschaft ohne Rücksicht auf das einzelne von einem Fixpunkt aus, auf den alle Entfernungen bezogen wurden, so entstanden Massen, die sich nicht linear begrenzen Hessen. Das Lineare trat alsdann die stilbildende Rolle an die Farbe, genauer gesagt, an den farbigen Fleck ab. Auf diesen konzentriert Constable seine ganze Kunst. Er vernachlässigte verhältnismässig die Modellierung, schuf keine willkürlichen Umrisslinien, sondern unterdrückte alle, auf die er verzichten konnte, und bereicherte um so mehr die Fläche. Er modellierte seine Flecken, so wie Rubens seine Formen.

Wir erkennen das Prinzip sowohl als exzentrisches wie als konzentrisches System im Vergleich zu Rubensscher Gestaltung. Exzentrisch, insofern Constable auflöst, was Rubens zusammenhielt; konzentrisch, insofern er zu Massen zusammenfasst, was jener zerstreut Hess. Die moderne Malerei hat das System immer weiter ausgebildet. Constable selbst erwies es am konsequentesten in seinen Skizzen. Im Gemälde geben sich die Unterschiede der beiden Anschauungen mehr in Details als im Ganzen zu erkennen. Die pompösen Pferde im Vordergrund des späten Kathedralbildes sind offenbar die Nachkommen der Brabanter Hengste, die in den Ställen des Schlosses Steen ihr beschauliches Dasein führten. Rubens malte seine Lieblinge wie Monumente, übertrieb ihre Formen ins Ungeheure und sorgte dafür, dass jedem, dem je so ein Gaul in den Weg kommt, stets der Typus vor Augen steht. Der Stall war ihm nur Rahmen für den Koloss, und fast dasselbe war ihm die Landschaft um seine Menschen und Tiere. Noch in den beiden Pendants der Jahreszeiten erscheinen die Pferde wie das Fleisch gewordene Leben der Natur. Sie wären unmöglich, wenn man sie herausnähme, das Bild würde auseinandergezerrt, die Bäume würden umfallen; sie scheinen die ganze Landschaft auf ihren gewaltigen Rücken zu tragen. Auch Constable vernachlässigte keineswegs seine Staffage. Die Formen sind nicht so kolossal, aber gedrungener, sie gehören ganz unbedingt nur in diese Landschaft und in keine andere, aber ihr Verhältnis zur Umgebung ist gelassener, das Gefüge ist dichter. Man sieht die Tiere weniger. Der Blick eilt unwillkürlich sofort von ihnen zu dem blinkenden Wasser und zu den silbrigen Bäumen. Man nimmt weniger starke Einzelmotive wahr, sondern ruhigere, leisere Klänge. Aber in dem Leisen wirken reichere Akkorde. Ein Beispiel für viele: Das Rot der Schabracken der. flanderschen Gespanne schmückt auch stets die Zugtiere der „Valley Farm“. Rubens verwendet die roten Flecke, zuweilen ganz ähnlich wie Claude, als schmückende Zutaten. Sie liegen flach auf, schwimmen auf dem Strom seiner Materie und wirken nur mit dem Wert, den sie auf der Palette besitzen. Für Constable dagegen wird das Rot zu einem entscheidenden Faktor der Gestaltung. Er gibt der Farbe durch Modellierung des Flecks rubinhaften Glanz und ruft damit eine tief im Wesen des Malerischen liegende neue Illusion der Wirklichkeit hervor. Denn auch in der Natur würden, wir im gegebenen Moment von den Pferden zuerst das in der Sonne leuchtende Rot bemerken, bevor wir die Form erkennen, und auch nachher bleibt für die Bildung unseres Eindrucks dieser an sich winzige Farbeneffekt von entscheidendem Werte. Früher als Constable hat Hobbema dieselbe Erfahrung gemacht und angefangen, Nutzen daraus zu ziehen. Die Erinnerung an ihn begegnet uns in den grossen Gemälden Constables oft eng verknüpft mit den Spuren des Antwerpener Meisters.

Das Spiel der Staffage in dem „Rainbow“ und im „Chateau de Steen“ ver-anlasste Constable, mit den verschiedenen Fassungen seines „Hay Wain“ ein ähnliches Pendant zu versuchen. In den Bildern dieses Titels in der National Gallery und im South Kensington zieht der Leiterwagen leer aus wie im „Chateau de Steen“, während er in der Variante bei Cheramy, wie im „Rainbow“ schwer mit Getreide belastet heimkehrt1). Es wird nicht leicht zu entscheiden sein, welcher der beiden Kompositionen der Vorzug gebührt. In dem berühmten Londoner Bild sind die Pläne grösser, die Farm hegt ungemein malerisch zwischen den Bäumen und die Wasserfläche mit dem Wagen bereichert vorteilhaft den Vordergrund. Offenbar wurde in dem, übrigens wesentlich kleineren, Pariser „Hay Wain“ die Stelle hinter der Farm genommen. Infolgedessen sind hier die aufladenden Schnitter, die man auf dem Bild der National Gallery nur in äusserster Entfernung bemerkt, ganz nahe und schliessen den Horizont mit einer von leuchtendem Weiss getragenen sehr schönen Gruppe ab. Die Malerei hat nichts von dem kühlen Süber der endgültigen Fassung, sondern nähert sich mehr der grossen Skizze im South Kensington, übertrifft diese aber durch die Gewalt des Ausdrucks. Mehr die verschiedenen Ausdrucksarten als der äusserliche Wechsel des Motivs geben die Pendants. Im Londoner „Hay Wain“ wird die Idylle geschildert. Die Beziehung des Menschen zur Natur offenbart sich als erquickender Friede. Rubens ist fern, ein vergrösserter und vergeistigter Hobbema begrüsst uns. In welcher Stimmung man den Saal der National Gallery betreten mag, fünf Minuten vor dem „Hay Wain“ geben Ruhe und Gelassenheit. In dem Pariser Bild ist die Natur näher und agressiver. Die Sonne brennt gewaltig. Menschen und Tiere scheinen unter der Hitze zu bluten. Selbst mit dem Braun der Aeste mischt sich das Rot. Wunderbar ist dieses gewaltige Blättergewölbe über dem Wagen, wahrhaft eine „formidable cath6drale des con-structions vegetatives“, mit der Sensier die Bäume Rousseaus verglich. Man glaubt Rubenssche Kraft in jedem Ast, in jedem Blatt, in jedem Naturkeime wiederzufinden.

1) Wohl aus derselben Zeit 1821. Cheramy besitzt auch eine kleine Skizze zu dem englischen „Hay Wain“, vielleicht den ersten Gedanken. Man erkennt die Farm, den Wagen, die Pferde mit den roten Schabracken. Nur fehlt die weite Ebene rechts.

Eine andere Art von gewaltigen Konstruktionen, die auch zuweilen an Rubens denken lassen, baute Constable mit seinen Wolken. Seine Himmel sind die Gesichter der Landschaften. Sie spiegeln, in Kurven übersetzt, wider, was auf der Erde vorgeht, und scheinen der Sitz des Geistes, der das zerstückte Körperliche unter ihnen zusammenfassend beherrscht. „I have often been advised“, schrieb er einmal an Fisher, „to consider my sky as a white sheet thrown behind the objects. Certainly if the sky is obtrusive, as mine are, it is bad; but if it is evaded, as mine are not, it is worse; it must and always shall with me make an effectual part of the composition“. Darin steckt ein Widerspruch. Sowohl die zudringliche Betonung wie die Vernachlässigung des Himmels widersetzt sich der Einheit der Komposition. Constables eigene Werke und das Lob, das seinen Himmeln schon zu Lebzeiten von sonst feindlichen Kritikern zuteil wurde, scheinen das ,Obtrusive“ zu bestätigen. Vielleicht ist etwas Wahres an dem Selbstvorwurf. Nur generalisierte Constable ihn voreilig. In hundert Beispielen tritt der Himmel nicht um eine Nuance zu weit hervor. Zuweilen mag den Müllerssohn die von Kindesbeinen an geübte Beobachtung des Firmamentes, der „Source of light in nature“, zu einer übertriebenen Materialisierung der luftigen Gebilde verleitet haben. Der Nachteil schädigt dann nicht die Komposition, die Ornamentik des Bildes gewinnt vielmehr, nur der notwendige Unterschied zwischen der Konsistenz des Himmels und der des Restes wird geopfert. Die Beispiele finden sich ausnahmslos in der letzten Zeit; ein besonders typisches, eine Ansicht der oft gemalten „Stoke Church“ ist hier abgebildet. Die weisse Kirche scheint aus der weissen Masse der Wolken hervorgegangen, eine Verdichtung des wilden Elementes der Lüfte. Die Lokalfarbe begnügt sich, die weissen Massen mit unscheinbaren Tönungen zu unterscheiden. Der fast ausschliesslich mit dem Messer vollzogene Auftrag kommt dem Relief näher als der Malerei und eignet sich glänzend für die durchbrochene Architektur der alten Kathedrale. Wie weit scheint dieser Constable von der Weichheit Rubensscher Gestaltung. Und doch spürt man auch hier noch, wo der Pinsel alle Rechte verloren hat, in dem saftigen grün-geränderten Braun der Baumgruppe, in den schwimmenden Schatten, die, wo sie am tiefsten sind, von den bewussten roten Punkten belebt werden, einen Hauch Rubensschen Fliessens, und dieser scheint der drohenden Erstarrung vorzubeugen.

In solchen Bildern machte die Ausprägung des Himmels eine noch stärkere Betonung der Erde notwendig, und so wurde das ganze zu robust und liess den Reichtum der Anschauung vermissen. Freilich wird dieser Nachteil oft durch die geeinte Kraft der Gestaltung aufgehoben. In vielen Fällen ist von verschiedenen Behandlungen desselben Vorwurfs die pastoseste die glücklichste geblieben. Das gilt z. B. von den Bildern, die den Titel „The Spring“ tragen. Das Motiv stellt einen Acker mit pflügenden Bauern dar, mit einer Baumgruppe zur Linken und der Mühle — in der Constable als Müller gearbeitet haben soll — zur Rechten. Die erste Fassung ist die kleine Skizze im South Kensington aus dem Jahre 1814 (Nr. 144), eine korrekte, nicht sonderlich hinreissende Naturstudie1). Die schönste Darstellung des Vorwurfs stammt aus dem letzten Jahrzehnt und gehört Cheramy. Hier übernimmt das Palettenmesser die Rolle des Pinsels. In breiten Massen ist der drohende Gewitterhimmel hingestrichen. Grosse Fetzen von reinem, glatt geschlichteten Weiss umhüllen sich mit dunklen wolkigen Gebilden. Nach der Linken zu sinkt der Himmel immer tiefer auf die Erde herab. Selbst in der Abbildung erkennt man bei aller Wucht des Temperamentes den Unterschied zwischen den Materien des Himmels, der Baumgruppe und des Ackers. Die Erde ist von viel kleinerem Gefüge als das wie von Spannung verzerrte Wolkendach. Das Verhältnis überzeugt unwiderstehlich. Die Farbenteilchen, den weitgeöffneten Poren des Humus ähnlich, geben den die Entladung erwartenden, schwer atmenden Boden. Pechschwarz liegen die dicken glänzenden Schollen, vom blutroten Pflug zerfurcht. Pferde und Mensch, selbst die Mühle erscheinen klein in diesem Spiel. Sie werden bald den Schauplatz dem Gewitter überlassen, das die Erde tiefer aufwühlen ward, als des Pfluges winzige Schneide. Wohl überwältigt in diesem Bilde der Himmel die Erde, aber nicht die Form; und obtrusiv wirkt nur die Macht des Elementes, das hier, im Kiemen nicht weniger gewaltig als bei Rubens im Grossen, Himmel und Erde zum Spielball seiner Laune macht.

1) Nach dieser Skizze wurde das von P. M. Turner mit Recht als Fälschung bezeichnete Bild des Louvre in längerem Format gemacht, das den Titel „Le Moulin“ trägt.

Text aus dem Buch: Die grossen Engländer (1908), Author: Meier-Graefe, Julius

Die grossen Engländer John Constable PETER PAUL RUBENS 1577-1640

Ganz anders stand Constable zu den Holländern. Ihnen vermählte er sich, und die Frucht war eine noch heute währende glorreiche Epoche der Kunst. Er vollbrachte, was die Zeitgenossen in Holland unterliessen. Dort war auf die grossen Meister, die zu Rembrandts Zeiten die Eroberung der Landschaft begonnen hatten, im 18. Jahrhundert ein schwaches Geschlecht gefolgt, das auszubaden hatte, was die feinsinnigen Römlinge, die Berghem, Poelenburg, Moucheron, Karel du Jardin usw. eingerührt hatten. Von dem Realismus der van Goyen und Ruisdael war nichts mehr übrig geblieben. In wenig geachteten Kleinmeistem wie Dirk van der Laen, die in das 19. Jahrhundert reichen, lebte noch der letzte Reflex der grossen Epoche, mehr eine kuriose Reliquie als die sichere Bürgschaft für die Zukunft1).

Der Lebensnerv der holländischen Malerei war einerseits am Rokoko, andererseits am Klassizismus gescheitert. Es ist eine merkwürdige Schickung, dass gerade Constable, dem nichts über Claude ging, die gesunde Richtung wieder herstellte, die durch den falsch verstandenen Einfluss seines Lieblings verloren gegangen war. Und es war eine sehr wohltätige Schickung. Denn so kam es, dass die Reaktion sich nicht in das entgegengesetzte Extrem verirrte und dem krankhaften Idealismus nicht einen gleich verderblichen Naturalismus folgen liess.

Es bedürfte eines dickbändigen Werkes, um genau die Rolle Constables als Fortsetzer der Holländer festzustellen. C. J. Holmes hat es versucht und dabei den springenden Punkt zum mindesten angedeutet2). Die Grenzen der Vorgänger lagen in dem Spezialitätencharakter ihrer Malerei. Constable fasste zusammen. Freilich zieht Holmes die Grenzen der Holländer zu eng. Um das Relief seines Helden zu vergrössem, schmälert er die Bedeutung der vor ihm errungenen Resultate. Es geht nicht an, einem Cuyp, einem van Goyen, einem van de Velde  auch nur eine Nuance von Manierismus vorzuwerfen, am wenigsten, wenn man, wie es der Autor tut, in Wilson den Wiedererwecker der Landschaft erblickt.

1) Dirk van der Laen, der Autor des reizenden, früher dem Delfter Vermeer zugeschriebenen Landhauses des Kaiser-Friedrich-Museums, lebte 1759—1829. Die Tradition Cuyps hat sich in den Brüdern Strij, in Kobell u. a. bis ins 19. Jahrhundert erhalten.

2) Constable and his influence on Landscape Painting by Holmes (Archibald Constable & Co., Ltd., Westminster, 1902). Namentlich in dem Kapitel, das von den „Predecessors Constables“ handelt. Vgl. auch die kleinere Studie desselben Autors in The Artists Library (Ed. by L. Binyon, London, 1901).

Er sagt diesen grossen Leuten Mangel an „true naturalisme“ nach und meint, weder Hobbema habe je eine Eiche gemalt, die wie eine „real oak“ sei, noch van de Velde eine „real sea“, Solche Kritiken stimmen misstrauisch. Sie deuten auf jenen nicht ausgedachten Naturalismus, von dem schon oben die Rede war. In Constable den Superlativ einer lediglich auf objektive Naturwahrheit gegründeten Anschauung sehen, heisst, ihn der Künstlerschaft entkleiden. Nur, dass er vermochte, seine Natürlichkeit in eine durchaus konkrete Konvention umzusetzen, macht ihn bedeutend. Und diese Konvention stützt sich am meisten auf die Schönheitsregeln, die uns die Holländer gelehrt haben. Diese seien, behauptet Holmes, nur interessante Techniker gewesen — auch eins jener verdächtigen Kriterien —, und man könne von ihnen nichts lernen, was nicht besser von Claude, Tizian oder Rubens zu erlangen sei1). Holmes glaubte, dem Gedankengang seines Meisters zu folgen, der in seiner Vorlesung vier entscheidende Werke als Marksteine der Landschaft nannte: den „St. Petrus Martyr“ von Tizian in S. Giovanni e Paolo, „die Sündflut“ Poussins im Louvre, die Regenbogenlandschaft des Rubens der National Gallery und die Mühle Rembrandts in der Sammlung des Marquis von Landsdowne. Die Notizen Leslies erlauben uns nicht, den Gedankengang Constables zu erschöpfen. Aber dass in dieser Zusammenstellung die spezifischen Landschafter Hollands mit Recht keinen Platz finden, beweist nichts gegen ihre Bedeutung. Das Kriterium, das mit vier Namen in der Kunst rechnet, sieht von allen Differenzierungen ab und erlaubt so wenig ein Eingehen auf die Landschaft als solche, wie die Betrachtung von Werten, die nicht so gross sind wie Tizian und doch in einem reicheren Bilde der Kunstgeschichte nicht entbehrt werden können. Wir kennen den 1867 verbrannten Tizian nur aus der guten alten Kopie. Auch Constable kannte nicht das Original und hätte vielleicht mit mehr Recht das Konzert Giorgiones nennen können, das ihm bekannt war. Die Entwicklung zeigt den Kampf der Malerei um ein eigenes Haus, wie sie sich von der Dekoration im Sinne der Architekten frei machte, um dekorativ im Sinne des Malers zu werden. Sicher sind die Etappen von Rembrandt bis Constable nicht so gross wie die von Rembrandt zurück zu den Venezianern. Aber man darf bei aller Anerkennung der grossen Bahnbrecher nicht übersehen, dass die Taten der Holländer des 17. Jahrhunderts nicht weniger notwendig waren. Was uns von vornherein leicht zur Unterschätzung treibt, ist, dass wir das Entwicklungswerk von den Venezianern zu Poussin und Rubens in grossem Abstand vor uns sehen, einem Monumente ähnlich, das sich fern von uns auf freier Ebene .erhebt, während der Bau der „kleinen“ Holländer noch unser eigenes Dasein beherbergt. Man kann die verschiedenen Anteile an dem Entwicklungswerk mit den Phasen grosser Revolutionen vergleichen. Ein Tizian, ein Rubens, ein Poussin vollbrachten die entscheidenden Gesten der Geschichte. Spanien stellte Velasquez, Holland Rembrandt als Kämpfer. Alle diese Helden der Malerei waren Welten für sich, vollständig in sich abgeschlossene Programme, an denen die Teilnahme an der allgemeinen Entwicklungsgeschichte verhältnismässig untergeordneter Art erscheint im Vergleich zu der Entwicklung ihrer eigenen Persönlichkeit. Sie dekretierten die Freiheit, und mit flammender Begeisterung hörten die Völker zu. Ihr Werk war, die Menschheit aufzurütteln und das Recht des Starkgeborenen durch die Grösse seiner Tat zu erhärten. Sie sprengten die Tradition. Jeder von ihnen lässt Ruinen hinter sich. Die Schule, aus der sie hervorgingen, fällt wie die Schale des Eis, der das Leben entstieg. Der Wunsch, die Welt möchte nur aus solchen Heroen bestehen, ist unsinnig. Wäre es so, so würde sich die Kunst von selbst verzehren, und die Welt gewänne keinen Nutzen daraus, weil es ihr an der Norm gebräche, um zu den Gipfeln den rechten Abstand zu gewinnen. Dass wir uns auf sie stützen können, verdanken wir kleineren Leuten, die das von jenen zerrissene Netz so ergänzten, dass das Neue darin Platz fand. Sie sind die friedlichen Revolutionäre, die sozusagen die interne Arbeit auf sich nehmen und alle Zweige des neuen Regimes mit Fleiss und Intelligenz organisieren. Wir würden kaum zögern, dem einen Rembrandt alle seine Zeitgenossen zu opfern, aber zu diesem Entschluss kommen wir erst, nachdem wir sie besessen haben, und wir würden nicht verkennen, dass Rembrandt das Opfer nicht zu ersetzen vermag. Die oft wiederholte Ansicht, dass er alle die anderen in sich vereinte, entspringt phantastischer Oberflächlichkeit. Van Goyen, der Vater einer ganzen Generation glorreicher Landschafter, der Grossvater eines Hobbema, der das Erbe der grossen Zeit ins 18. Jahrhundert herübertrug, steht so fest auf seinen eigenen Beinen wie Rembrandt selbst. Man beginge, wollte man ihm seine kleinere Gestalt Vorhalten, dieselbe Taktlosigkeit, wie wenn man behaupten wollte, der Schmetterling sei kleiner als der Löwe. Die Welt steht immer noch auf dem trivialen Standpunkt Fromentins, der van Goyen nicht über Rembrandt, sondern über Jakob Ruysdael vergass, und der Kunstmarkt schätzt die albernste Genreszene auf das Zehnfache. Unter den Landschaftern gibt es noch manchen Grossen, den nicht der Schatten des Schöpfers der Staal-meester verschlingt. Cuyp sieht Poussin ähnlicher als seinem Landsmann. Potters Naturalismus ist das genaue Gegenteil Rembrandtscher Anschauung. Die Eleganz eines ter Borch in Rembrandt zu suchen, wäre banal, und von dem grössten der Interieur-Maler, der gleichzeitig der grösste Landschafter war, sagt man wenig, wenn man ihn Schüler oder Enkel des grossen Amsterdamers nennt. Doch wurden alle, von Vermeer bis zurück zu van Goyen, von Rembrandt gestreift. Alle verdankten ihm. Nur war der Strahl, den jeder von ihm empfing, nicht der Nerv ihres Lebens, sondern Zutat zu eigenem Besitz. Sie alle und noch manche andere bestehen neben ihm, nicht durch ihn. Jeder von den zwei Dutzend Namen, die uns teuer sind, bedeutet eine Ortschaft in dem Holland der Kunst, aus dem Rembrandt wie ein Riese in Liliput hervorragt. Und jede dieser Ortschaften ist ein eigener kultivierter Organismus, liegt malerisch zwischen Flüssen, Kanälen und Wiesen. Wenn man im Ballon über das Land fliegt, mögen sie winzig und mag die eine der anderen ähnlich erscheinen, ähnlicher als dem einen Grossen, der in dem sonst flachen Land plötzlich ein Gebirge auftürmt. Diesen freilich vermag kein Ballon, und erhöbe er sich noch so hoch in die Lüfte, zu überschreiten. Gelänge es aber wirklich, dass man ihn unter sich hätte, so wäre nur ein abstrakter Punkt sichtbar, die Spitze des nach allen Seiten gleichmässig abfallenden Kegels, und das Bewusstsein gliche der Vorstellung, auf dem Nordpol zu stehen; ein Vergnügen platonischer Art. Unter dem ,,Stay-at-home people“, wie Constable die Holländer nannte, ist Rembrandt der am wenigsten holländische, nicht weil er anderen Stammes, sondern weil er zu gross ist. Das, was vernünftigerweise holländisch an ihm genannt werden kann, ist ein so verschwindender Bruchteil seines Wesens, dass es nicht ausreicht, um ihn zu begreifen. Keiner von seinen Landsleuten hat sein Pathos, aber auch bei keinem der Grössten anderer Völker und Zeiten ist es zu finden. Wenn es nach einem von Constable zitierten Wort Benjamin Wests zur Schöpfung des Martyriums Petri dreier Jahrhunderte bedurfte, möchte man für Rembrandts Werden tausend Jahre annehmen. Nicht was das kleine Holland besass, sondern die geistige Kraft unserer ganzen Kultur, mindestens der nordischen Welt hat ihn zum Dramatiker gemacht. Er war es nicht nur als Erwecker der Materie, der dem Fleisch und jedem anderen Stoff grösste Lebendigkeit einflösste, sondern Dramatiker in dem gefürchteten wörtlichen Sinne. Er brachte mit handelnden Personen Vorstellungen unserer Erfahrungswelt zu ergreifender Wirkung, vollbrachte das gefährliche Wagnis, wunderbare Geschichten darzustellen, Heldenfiguren, die wir aus dem Gemalten lösen zu können glaubten, so gewaltig erregt ihre Gebärde, so fern scheinen sie allem, was sonst die Malerei gibt, und die doch nur aus Farben und Pinselstrichen ihr Leben erhalten. Keiner ist wie er der Natur so nahe geblieben und hat sich gleichzeitig so weit über sie erhoben, hat in einem Dasein solche Strecken der Anschauung durchmessen. Um seine Grösse zu umfassen, muss man unten stehen. Nicht wie hoch die Spitze des Kegels über der Erde schwebt, erregt unsere grösste Bewunderung—es beunruhigt uns vielmehr —, sondern wie er aufsteigt. Sicher lieben wir die dem Pol benachbarten Gebiete am meisten. Seine spätesten Werke stehen am höchsten. Doch, wenn wir auch brutal genug sein wollten, uns mit ihnen zu begnügen, wir vermöchten doch nicht aus unserem Bewusstsein den Aufstieg zur Höhe auszuscheiden. Wer von Rembrandt nie etwas anderes gesehen hätte als seine letzten Werke, wäre unfähig, ihn zu begreifen. Er käme zum letzten entscheidenden Akt des Dramas und fände unverständliche Gebärden. Wo die Tatsachen dieser Behauptung zu widersprechen scheinen, sind sie leicht erkenntliche Täuschung. Stellt man sich aber so, dass man die ganze Wollust der Erkenntnis dieses Genius auszuschöpfen vermag, betrachtet man ihn, wie es unserer Kleinheit ziemt, von unten, so werden uns die anderen Ortschaften, die alsdann in seiner Nähe erkannt werden, köstliche Dinge offenbaren, und staunend nehmen wir wahr, wie die Gemeinsamkeit mit den anderen seine Mannigfaltigkeit noch vervielfacht. — So, denke ich mir, hat Constable zu den Holländern gestanden. Nicht mit der billigen summarischen Kritik, die nur Augen für das Grösste hat und gerade deshalb es niemals ganz umfasst; wohl mit strenger Wahl, denn die holländischen Manieristen fanden vor ihm keine Gnade; aber auch mit dem Instinkt für den Geist der Holländer und daher allen ihren Offenbarungen zugänglich. In seinen Vorlesungen hat er davon beredtes Zeugnis gegeben. Das beste steht in seinen Gemälden. Constable war nicht von Rembrandts dämonischer Art. Das Bildnis des Zwanzigjährigen im South Kensington, von Gardner, das Porträt, das er ein paar Jahre darauf von sich selbst zeichnete und das heute so bescheiden unter den prunkenden Bildnissen der Portrait-Gallery hängt, zeigen einen hübschen jungen Menschen, mit dem man Sympathie haben kann, ohne sich weiter mit ihm zu beschäftigen. Es ist derselbe Harmlose, der in den Liebesbriefen steckt. Leslies mässige Zeichnung aus den letzten Jahren und die Studie eines Schülers1) überliefern uns einen wohlgeschnittenen englischen Normalkopf, der einem milden Gelehrten gehören könnte, notabene von typisch städtischer Art. Die Leidenschaft eines Rembrandt, die bis zur Personifikation tiefster Reflexionen über das Menschliche vordrang, hat sich nicht hinter der hohen faltenlosen Stirn verborgen.

Und doch waren es Verwandte. Kein Zeitgenosse hat Rembrandt näher gestanden als Constable. Verwandte eines keineswegs an der Oberfläche liegenden und nicht leicht bestimmbaren Grades. Es war durchaus keine Wahlverwandtschaft. Wohl hatte Constable vor dem Maler der berühmten Mühle allen möglichen Respekt. Doch hört man stets gewisse Reserven in seiner Anerkennung mitklingen. Er sprach mit klugen Worten vom Clair obscur, der raumwirkenden Kraft, und meinte, wenn die Effekte des Clair obscur zuweilen übertrieben erschienen, dürfe man daraus dem Meister so wenig einen Vorwurf machen wie einem Michelangelo aus dem Riesenmass seiner Gestalten. Denn dafür sei er zu „impressive“. Nur nachahmen solle man ihn nicht. — Das findet sich jedesmal, wenn die Rede darauf kommt. Gewiss ein sehr grosser Mann, aber um Gottes willen die Hände davon lassen. Mehr als er zugab, bemerkte Constable die Verheerungen Rembrandts in der englischen Schule, und ganz im Innersten regte sich gegen den grossen Rücksichtslosen, der nur sah, was er sehen wollte, und mit seinen Gestalten die Welt füllte, statt sich von ihr füllen zu lassen, ein leiser, vielleicht ihm selbst kaum bewusster Groll. Der Rausch des Gewaltigen erschreckte ihn. Ihm, dem nüchternen  Engländer, kam es auf Klarheit an, auf kristallenes Spiel, so wie Claude es gemacht, Claude, dem sicher Rembrandt eine versiegelte Welt gewesen. Sich nicht kopfüber in die Tiefe stürzen, wo man sich verwirren musste, sondern anschauen, die Anschauung so vertiefen wie möglich, alles heranziehen, was es in der Natur zu erschauen gab, aber auch nicht mehr; nichts wiedergeben, was nicht gesehen werden konnte.

1) Namens D. Maclise. Diese wie die Lesliesche Zeichnung bei Leslie abgebildet.

Daher standen ihm eigentlich die anderen Holländer näher. Er scheint mehr nach ihrer Taille geschnitten. Ruysdael rangierte in seiner Liebe gleich nach Claude und war nach seiner Ansicht das gleichbedeutende entgegengesetzte Genie. Cuyp, Jan Steen, sogar Pieter de Hoogh kommen in seinen Beispielen häufiger vor als der Stammvater der holländischen Malerei. Er nennt sie einmal „more artless“ in nicht misszuverstehendem Sinne1). So sehr er die Schöpfung einer Landschaft, nur aus Licht und Schatten, bewunderte, das Gelingen schien ihm mehr ein glückliches Wagnis, als die sichere Norm, auf die man Häuser bauen könnte. Die Kunst darin war ihm viel zu sehr formuliertes Prinzip, um alles Sehenswerte der Natur aufnehmen zu können. Sein Kunstempfinden bedurfte mindestens des Anscheins vollkommener Harmlosigkeit. Wir berühren hier eine der Grenzen Constables, die nicht allein die Anschauung des Aesthetikers beschränkte, sondern auch auf die Entwicklung des Malers ihren Schatten warf. Der Irrtum der Schätzung ist leicht zu widerlegen, und Constable widerlegte ihn selbst, indem er sich unbewusst Rembrandt auf einem anderen Wege, den wir zeigen werden, näherte. Wir kämen daher mit einer voreiligen Bestimmung der Schwäche seiner Anschauung nicht auf den Kern und würden einen billigen Grund, den Meister zu unterschätzen, gefunden haben, bevor wir das Schätzenswerte erfasst hätten. Constable schreckte vor den grossen Entscheidungen Rembrandts zurück, weil sie ihm eine Fülle von Wirkungen abzuschneiden schienen, deren Unscheinbarkeit seinem ganzen Wesen mehr zusagte, und die, so glaubte er, und hatte von seinem Standpunkt recht, die Entfernung des Malers vom Objekt verringerten. Diese Wirkungen fand er bei den Meistern unter den Holländern, mit denen er sich verwandter fühlte, bereits angedeutet. Er wäre ein arger Tor gewesen, wenn er dem Prestige Rembrandts die Oekonomie seiner Anlagen geopfert hätte.

Constables Verhältnis zu den Holländern gewinnt nicht die Bedeutung aus der Entdeckung bis dahin unbekannter Künstler. Er war nicht der erste, der ausser Rembrandt noch andere Potenzen in Holland erblickte. Dem Namen nach war, als er auftrat, bereits die ganze holländische Kunst dem Spürsinn englischer Sammler bekannt.

1) The other great peinters of tke Duteh School were more artless; so apparently unstudied, indeed are the works of many of them — for instance Jan Steen and de Hogge — that they seem put together almost withouttaught; yet it would be impossible to alter or leave out the smallest object or to change any part of their light, shade or colour without injury to their pictures — a proof that their art is consummate. (Leslie, 391.) Der Rückschluss auf Rembrandt liegt auf der Hand.

Schon Wilson ist nicht mit dem Rokoko der Franzosen zu erklären. Man findet in ihm und bereits in George Lambert Anklänge an die Intimen Hollands. In der nächsten Generation setzte zumal Thomas Barker die von Gainsborough begonnene Verschmelzung der Wilsonschen und holländischen Tendenzen fort. Turner hatte Cuyp entdeckt und wiederholte alles, was er an Effekten in den vortrefflichen Spezimens englischer Sammlungen fand. Während er das Ueberlieferte weicher und verschwommener machte, setzte der um mehrere Jahre ältere James Ward seine Vorbilder einer Art Verhärtung aus und gab ein omenreiches Vorspiel des Realismus der Präraffaehten. Drei Jahre malte er an einer Interpretation des Stiers im Haag, bis nichts mehr von der über alle Detaillierung siegreichen Frische Potters übrig blieb. Old Crome näherte sich mit feineren Organen Hobbema, und der Seitenblick auf Rembrandt förderte ihn dabei nicht wenig. Sein Schwager Ladbrooke und die anderen aus Norwich, Cotman usw., hielten sich noch enger an die holländischen Modelle. Callcott, den man wie manchen anderen seinesgleichen den Claude Englands genannt hat, folgte nichtsdestoweniger den Spuren Cuyps und der Marine-Spezialisten. Die Wasserfälle von Nasmyth erschienen seinen Landsleuten wie echte Ruysdaels, und seine Hobbemas wurden eine Zeitlang höher bezahlt als die holländischen Bilder dieses Namens. Holland existierte also in England auch ohne Constable und zwar in allen möglichen Gangarten. Aber man wagt keine Welt mit der Behauptung, dass, wenn alle diese Dokumente für das Vorhandensein holländischer Kunst in England auf einmal verschwänden, der Aspekt der europäischen Kunst nicht sonderlich verändert würde. Das Verhältnis der Nachfolger zu dem Vorgänger war, von Nuancen abgesehen, in allen Fällen dasselbe, das Turner mit grösserer Geschicklichkeit als die anderen erwies. Grosse Leute wie er hatten von den grossen Meistern der Vergangenheit genommen, kleinere Leute von den kleineren. Nur hinzugefügt hatte niemand. Es kann dabei nicht verkannt werden, dass die kleineren Diebe pietätvoller vorgingen als die grossen, und dass aus der Art der Crome, Barker, Callcott und Nasmyth eine sachlichere Tradition entstehen konnte und bereits in Constables Jugend entstanden war, als aus Turners Vorspiegelungen.

Anders erfasste Constable die erlauchte Schule. Was ihn an den alten Landschaftern begeisterte, war die Delikatesse ihrer Hingabe an die Natur. Er hat nicht diesen oder jenen von ihnen zum Meister genommen, nicht á la Cuyp frisierte Tierstücke oder im Genre Ruysdaels gemalt. Er malte immer nur englische Landschaften mit englischer Staffage. Und das Englische ist nicht als Bezeichnung einer Kunstgattung zu verstehen, so wie man etwa von dem Stil englischer Porträts redet, weil sie eine gewisse Mode zeigen, sondern man könnte haarscharf alle Ortschaften der Bilder bestimmen, und gäbe es noch alte Leute aus jener Zeit, würden sie die kleinsten Details nachzuweisen vermögen. Also nicht das Motiv entnahm Constable den Holländern. Es spielt in seinen Bildern überhaupt keine entscheidende Rolle. Derselbe Blick auf Dedham, dieselbe Stelle in Hampstead oder im Park bei Fisher finden sich immer wieder, und als er zum ersten Male die Schleuse mit dem Pferde malte, mag er sich wie ein Phantast vorgekommen sein. Trotzdem hat er sich nie wiederholt, und Turners wechselreiche Bilder erscheinen neben den seinen wie ein ewiges Einerlei; trotzdem war er ein unerschöpflicher Erfinder. Ein Erfinder nicht von Situationen, sondern von Mitteln, das Wirksame des in der Natur Sichtbaren in Malerei umzusetzen. Um das Unermessliche des Kosmos staunend zu erkennen, genügt der Ausschnitt einer Landschaft von wenigen Meilen. Da die Kunst eines Menschen immer nur gewisse Seiten dieser Wirksamkeit zu erfassen vermag, seinen Neigungen und Fähigkeiten entsprechend, wird sie um so tiefer gehen, je weiser ihr Schöpfer von vornherein das Beobachtungsfeld beschränkt. Erweiterungen dieses Feldes sind zuweilen nötig, um dem Künstler neue Chancen zu geben, um ihn zu erfrischen. Aber jede Erweiterung des von aussen Gegebenen schwächt ihn gleichzeitig, da sie ihn zur Ausschaltung seiner feinsten Kräfte nötigt, bis die grobe Rinde des Materiellen wieder durchbrochen ist. Dass das von aussen gegebene Förderliche nicht mit dem Horizont einer eng bestimmten Landschaft abschliesst, sondern sich auf eine gewisse Art von Motiven erstreckt, braucht nicht gesagt zu werden. In dieser Oekonomie waren die Holländer Meister. Sie stellten die Vertiefung ihrer Eigenart über die Vielseitigkeit des Stofflichen und appellierten an äusserst kultivierte Empfindungen. Der weitverzweigte Wettkampf trieb das Individuelle zu Spezialisierungen geringen Umfangs. Das Land war klein. Der Künstler gab es viele. Sie waren angewiesen, eng beieinander zu wohnen. Die Kultur, die jeden anhielt, sich nicht vom Nachbar durch grobe Aeusserlichkeiten zu unterscheiden, sich nicht wie die Häuser einer deutschen Geschäftsstadt durch wilde Fassadenkunststücke zu überbieten, sondern der intimen Eigenart des Landes treu zu bleiben, war sublim. Zwei Hauptarten lassen sich in der Fülle der holländischen Uebertragungen eines und desselben Obj ektes erkennen. Beide sind Reduktionsmethoden. Die eine hält sich an das, was die Landschaft umhüllt, die Atmosphäre, und fasst das, was darunter liegt, als ein Gegebenes auf. Sie teilt das Licht und lässt bis zum gewissen Grade die Einzelformen der Natur, also die Profile der Szene, unberührt, nur darauf bedacht, dass der gewählte Ausschnitt der Natur reiche oder möglichst spezifische Licht Wirkungen ergebe. Ihr Mittel ist der Ton. Sie löst die Welt in die Weichheit mannigfaltiger Uebergänge auf und sorgt infolgedessen dafür, dass keine Ansätze des Werkzeugs Zurückbleiben. Die andere Art verfolgt das entgegengesetzte Prinzip. Sie lässt nicht nur die Spuren des Pinselstrichs sichtbar, sondern wirkt damit, bildet daraus ein System von Arabesken, geeignet, das Charakteristische des Vorbildes festzuhalten. Das Extrem jeder der beiden Arten ist unvollkommen. Ein Licht ohne das Beleuchtete wird nicht wirksam. Das Lineare ohne die Empfindung für das Licht führt zum Primitiven. In einem so entwickelten Milieu wie der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts waren solche Extreme undenkbar. Was wir heute in unseren barbarischen Kunstzuständen „Richtung“ nennen, behauptete sich damals ohne die törichte Schärfe des Paradoxen. Auch die entschiedensten Gegensätze hatten wesentliche Eigenschaften miteinander gemeinsam; nur in Nuancen äusserte sich das Spezifische der Anschauung. Daher finden wir beide Arten in allen Künstlern der gesegneten Zeit, und nur das Ueberwiegen der einen oder der anderen Tendenz gibt den Ausschlag. Die eine Art wird durch den Veteranen der holländischen Marinemaler, Simon de Vlieger, repräsentiert, der seine Seeschlachten dadurch glaubhaft machte, dass er sie in Atmosphäre hüllte, und später, als er das stille Seebild des Schweriner Museums malte, keinerlei aufgeregten Motive mehr bedurfte, um sich zu behaupten. Sein Schüler Wilhelm van de Velde und andere setzten ihn fort. Keiner unter ihnen hat das Atmosphärische weitergebildet als Jan de Cappelle, den Rembrandt eines Bildnisses würdigte. Ein paar seiner Werke in der National Gallery und in der Stockholmer Sammlung wirken wie Hexerei. Wasser, Erde und Himmel malte er in einer einzigen Farbe, von der man nicht weiss, ob sie weiss oder schwarz ist, bei der man überhaupt nicht an Farbe, kaum an irgend einen Stoff denkt, zarter, geschmeidiger, prächtiger als die weichste und reichste Seide, und in der die Menschen, die Schiffe, die Wolken am Himmel, die Wellen des Wassers ein sonderbar geräuschloses Dasein führen. Die besten van de Veldes wirken daneben zudringlich und Ruisdaels Materialismus kaum erträglich. Man möchte diese Marinen einer anderen Welt zuschreiben, wenn die Dinge darin nicht trotz alledem zu holländisch wären. Van de Cappelle ist der Erfinder jener transzendentalen Wirkungen, die seit ihm so manchen Träumer verführt haben. Turner hat ihn sicher gut studiert, zumal in der Zeit des „Burial Wilkies“ und kam ihm nicht näher als eine Luftspiegelung der Wirklichkeit. Was er dem Reiz des Vorbildes an Phantasie hinzuzufügen wähnte, das Visionäre bewusster Absicht, ist genau das, wras van de Cappelle mit einer Meisterschaft sondergleichen zu vermeiden verstand. Die Vision des Holländers war Anschauung des Flüchtigen, die des Engländers flüchtige Anschauung. — Dieser Art steht van Goyen mit seiner Schule gegenüber. Seine Tonkunst hält sich zwischen geringeren Differenzen, und zwar merkt man, wie er, je älter er wird, mit immer weniger materiellen Mitteln auskommt. In seiner letzten Zeit, die, wie bei Rembrandt, seine beste war, machte er mit einem bläulichen Ton, der nichts Bestechliches hat, und einem Blond, das man kaum als farbig erkennt, mit denkbar neutralen Mitteln das farbigste Leben. Seine Materie ist nicht an sich schön wie die Atmosphäre van de Cappelles. Sie hat auch nicht das Verlockende gewisser kleiner Tafeln des Aart van der Neer, deren tiefes Bemsteinbraun uns entzückt, bevor wir wissen, was es darstellt, sondern wird erst bewunderungswert durch das, was ihrer Unscheinbarkeit gelingt. Das Leben in den zuckenden Strichen reisst uns mit. Es ist mehr als schön.

Wir bewundern den Geist, der mit ein paar zittrigen Schriftzügen die Umrisse einer Stadt am hellen Horizont hinschreibt und, wie in der glorreichen Dordrechter Ansicht im Amsterdamer Rijks-Museum, durch die Modulation der Striche allein, durch die Art ihrer Bewegung einen Ausschnitt der Natur mit einer riesigen Perspektive, gefüllt mit allem, was zufällig darin lebte, verdeutlicht. Cuyp wusste beides zu verbinden. Er hing in seiner reifsten Zeit am Reiz der Atmosphäre — die Marine mit der Mühle bei Carstanjen steht dem van de Cappelle derselben Sammlung merkwürdig nahe — und freute sich, seine grossen dicken Kühe mit Hilfe des goldigen Lichtes der Sonne all ihres Animalischen zu entkleiden. So in den beiden schönsten Cuyps der National Gallery oder den Wunderwerken in Dulwich, wo uns von den vierbeinigen Geschöpfen bis zu den im selben Licht gebadeten Göttinnen Poussins der Weg so nahe erscheint. In kleineren Bildern wie in der Landschaft des Haag mit den aus Goldsplittem gemachten Reflexen, zumal in Frühwerken wie in der Dünenszene der Berliner Galerie aus einer blonden körnigen Materie, die wie bestickter Stramin wirkt, bleibt er van Goyen näher und scheint die Mittel des Anregers zu verbreitern.

Alle diese Mittel, so raffiniert sie den Zweck erfüllen, sind nichts weniger als Kunstkniffe, sondern die Formen für höchst subjektive Anschauungen. Merkwürdige Menschen von harmlosem Aeusseren stehen dahinter, Philosophen, die mit der Beschaulichkeit ihrer Naturfreude die stille Ironie des Weisen verbanden, die Welt verstanden, über die sie sich erhoben; bewunderungswerte Ueberwältiger des Daseins, an dem sie mit allen Fasern hingen. Und neben diesen gibt es wieder andere, die sich zwischen den beiden Richtungen behaupten. Sie gingen weder in der Atmosphäre der einen auf, noch in der Arabeskenkunst der anderen, sondern freuten sich der Farbe. Das Tongespinst der van Goyen und Cuyp entsprach nicht ihrer derberen Art. Die unverkennbare Handschrift im kleinsten war ihnen nicht gegeben. Sie verbargen ihre Eigenart unter harmloseren Formen. Der Realismus Ruisdaels wirkt plump neben de Vlieger, seine Beleuchtung ungeläutert neben van de Cappelles Lichterscheinungen. Er ist vergleichsweise mehr Abmaler als Schöpfer. Und doch, meint man, würde ein schönes Stück des alten Hollands fehlen, wenn man ihn nicht hätte. Hobbemas Koloristik steht höher, weil sie weniger an der Oberfläche haftet. In der berühmten Strasse von Middelharnis der National Gallery unterstreicht die Farbe mit seltenem Takt die fabelhafte Perspektive. In dem Haus am Waldesrand der Sammlung Carstanjen entsteht aus dem Zusammenfliessen des feuchten Braungrüns der Blätter mit dem Grau des Zauns eine neue Farbe, die auf keiner Palette zu finden ist und an der wir mehr noch als den köstlichen silbrigen Glanz, die Art der Entstehung gemessen. Wohl komponiert Hobbema mehr mit schönen Bäumen und malerisch gelegenen Bauernhäusern als mit abstrahierten Formen. Doch sorgten er und ähnliche Künstler für die Erhaltung jenes gesunden Naturalismus, der allen Aeusserungen Hollands die Nahrung gab. Wenn sie, wie Ruskin von ihnen sagte, geistlose Leute sind, so staunt man um so mehr über die Grösse einer Epoche, in der die Geistesarmen zu so mächtigen Erscheinungen gedeihen konnten. Gerade auf sie scheint Constable zurückzugehen, wenigstens der Constable der grossen vollendeten Gemälde, des „Hay Warn“, des „Cornfield“, der „Valley Farm“, der Lock-Bilder usw. Nicht van Goyen oder Cuyp, keiner der feinsten Holländer ist darin enthalten. Die naive Einsicht bei der ersten Betrachtung dieser Werke bringt ungezwungen die gröbere Sorte holländischer Landschafter ins Gedächtnis, denen Constable nach seinen eigenen Aeusserungen näherstand als den Künstlern, die wir mit Recht als jenen überlegen ansehen. Bei Constables ganzer Art konnte es kaum anders sein. Er war viel zu selbständig, den äusserst individuellen Abstraktionen eines van Goyen oder Cuyp oder Vermeer nachzueifern, dem Extrakt der Bestrebungen einer ganzen Rasse, der nur unter den höchst spezifischen Bedingungen eines besonderen Volks und einer besonderen Epoche möglich geworden war. Zu der Art dieser Resultate konnte und wollte ein Mensch wie er nur auf eigenem Wege gelangen, indem er selbst das Stück durchlief, das jene ihrer Einsicht und der Mithilfe grosser Landsleute erspart hatten. Erinnern wir uns, wie er zu Claude stand, wie er auch von diesem geliebtesten Vorbild nichts Spezifisches nahm, sondern sich nur angelegen sein Hess, das Gesetzmässige in der Uebertragung der Empfindung auf das Werk zu erkennen. Er war zu reich, um mehr zu tun, und zu aufrichtig. Hobbema und Ruisdael, deren Geistesart ihm sympathisch war, muteten ihm keine innere Anteilnahme zu, sondern näherten sich der Rolle des natürlichen Modells. Ihre verhältnismässig geringe Konzentration bedeutete für ihn geringere Entfernung von der Natur. Das Traditionelle, das er von ihnen empfing, beschränkte in nichts die Ausbildung seiner individuellen, in vielen, ja den meisten Beziehungen ganz verschiedenen Gaben.

Blickt man näher, stellt man einmal nicht nur im Gedächtnis, sondern in der Wirklichkeit einen Hobbema oder einen Ruisdael neben einen Constable, so ist der Unterschied unüberbrückbar. Das „more artless“, das er ihnen im Vergleich mit Rembrandt nachsagte, trifft dann auch auf seine eigenen Werke zu im Vergleich mit jenen, nur mit dem Unterschied, dass wir hier nicht die schwerwiegende Reserve machen müssen, die uns der Vergleich Rembrandts mit den Landschaftern auferlegt. Das weniger Kunstvolle gilt bei Constable noch mehr in dem Sinne des weniger Gekünstelten. Trotzdem können wir den Schöpfern so vieler urholländischer Bilder gern die Anerkennung lassen, dass nur die Freiheit ihrer Empfindung zu solchen Werken führen konnte. Aber diese Freiheit ist ein relativer Begriff und wächst als Norm im Laufe der Zeiten. Es wird nicht ganz leicht sein, nachzuweisen, dass der „Hay Wain“ bessere Malerei ist als „das Haus am Waldessaum“. Die Virtuosität Hobbemas, die hier das Aeusserste mit dem gegebenen Mittel erreichte, ist kaum zu übertreffen. Dagegen ist Constable unendlich stärker als Empfindung; ja man möchte ihn einen Virtuosen der Empfindung nennen, wenn das Wort nicht dem Adel seiner Gesinnung schlecht anstände.

Eine merkwürdige Schickung will, dass das Schöne um so leichter gelingt, je weniger es beabsichtigt wird. Nicht nur dem Schönen in der Kunst geht es so. Die bewundernswerte Pose eines Menschen ist das Resultat einer die Glieder richtenden, anspannenden oder auflösenden Erregung. Nicht, was wir sehen, sondern was wir hinter dem Gesehenen ahnen, entzückt uns. Nicht das Schöne, sondern die Einsicht in die höhere Kraft, die es entstehen Hess, macht uns stärker, ver-grössert unsere Erfahrung, verlängert unser Dasein. Aus einer Minute wird die Ewigkeit geschaffen. Merken wir, dass die Erregung dem Erregten bewusst ist, so wird sie endlich, und unsere Illusion verschwindet. Wir haben ein Stückchen lebloser Materie vor uns. So grob stellt sich die Unterscheidung bei kaum einem der grossen Holländer des 17. Jahrhunderts. In Zeiten eines Rembrandt hielt sich die Empfindung selbst in hartgesottenen Materialisten auf höherem Niveau. Nur konnte in einem Kreise, wo so viele in gleicher Richtung wirkten, der das Grösste vollbringende Antrieb nicht jedem gegeben sein. Die ausserordentliche Kultur der Maler, die Verfeinerung des Geschmacks der Menge verringerte die Reibungsflächen des Genies. Man machte fehlerlose Bilder, erweiterte die Syntax des Malerischen zu nie gesehenem Umfang, aber lockerte die ideellen Entstehungsbedingungen des Kunstwerks. Man lernte, schöne Bilder zu machen, wie irgend ein anders Metier, und nur die grössere Fertigkeit hob den Künstler über den Handwerker. Unsere gewerbelose Zeit machte aus der Not eine Tugend und verfeinerte unseren Instinkt für das Individuelle. Wir erkennen heute in Nuancen das Handwerksmässige an Leuten, die trotzdem Persönlichkeiten waren, und es gelingt uns, den Unterschied zwischen ihnen und grösseren Künstlern zu bestimmen. Und so argwöhnen wir, dass Ruisdael weniger darauf gerichtet war, seine Eindrücke kräftig und unverhohlen zu äussem, sondern sein Braun und Braunrot so vorteilhaft wie möglich zu dem Grau seiner Himmel zu stimmen. Wir finden, dass in vielen seiner Bilder die Rücksicht auf den schönen Fleck die Teile zu einer gewissen Bewegungslosigkeit verdammt. In der Bewunderung der Perlen Hobbemas vergessen wir nicht ganz, dass sie an der Oberfläche sitzen und dass ihre Schöpfung einer unendlichen Verschwendung von Details bedurfte. Die Vollkommenheit der Harmonie täuscht uns über ihren geringen Umfang. Manche seiner Landschaften vermeiden nicht das Ausgeschnittene des schönen Stücks. Der Rahmen umfasst zuviel, als dass unserer Phantasie noch etwas dazu zu tun übrig bhebe. Und so fühlen wir uns zuweilen selbst in einen Rahmen gespannt und sehen die Natur beengt, die wir vergrössem möchten. Dass jeder von den kleinen bis zu den grössten Holländern deutlich erkennbar ist, genügt uns nicht zur Befriedigung aller Ansprüche. Wir finden nicht in allen Entwicklungen der Individualitäten die endgültige Form als höchstes geistiges Ziel, sondern als praktische Schablone, und was uns im ersten Denken als Zeichen der Persönlichkeit gilt, gibt sich als Beschränkung des Persönlichen zu erkennen. Diese Grenze ist auch in einem van de Cappelle und, in noch geringerem Grade, in van Goyen, ja selbst in dem grossen Cuyp merkbar. Die Beschränkung auf denselben Kreis von Erfahrungen führt nicht lediglich zur Konzentration, sondern kann auch zum Virtuosentum verleiten.

In dem Mangel an fast aller Virtuosität solcher Art, die uns vielleicht erst heute bewusst wird, liegt der wesentliche Unterschied zwischen Constable und den holländischen Landschaftern. Der Unterschied wäre unwesentlich, wenn er sich auf das Negative beschränkte oder wenn wir hundert Bilder von Constable sehen müssten, um zu erfahren, dass er sich nicht oder auf andere Art wiederholt als seine Vorgänger. Aber der Unterschied ist ganz positiver Art, denn er steckt in jedem Bilde. Die Unberührtheit der Empfindung macht aus jedem oder fast jedem Werke ein mächtiges Zeugnis. Constables Ueberzeugungskraft, analytisch gedacht: die Wirksamkeit seiner Mittel, ist grösser. Seine Beziehung zu Hobbema folgern wir aus seiner Koloristik, aus der Art seiner Kontraste. Aber um wieviel mächtiger ist seine Koloristik, wie viel reicher und differenzierter sind seine Kontraste!

Reich werden, sich vervielfachen, den einen Impuls, die Gabe einer höheren Seele, ökonomisch auszunutzen, war das Prinzip. Den Impuls selbst konnte er nicht schaffen. Der kam ihm von seinem Blute, die Rasse hatte ihn gegeben. Er war nicht so mächtig wie der Enthusiasmus eines Rembrandt, nicht so hinreissend wie die Rubenssche Furie. Es blieb immer ein harmloser, einfacher Mensch dahinter, der sich mit dem Leben verständig abzufinden wusste. Seine Grösse war, mit dieser Einfachheit, der nicht die Zähigkeit des Engländers fehlte, zum Ziele zu streben. Ein mächtigerer Geist hätte die Aufgabe anders gelöst. Dass es für Constables Aufgabe genau eines Constable bedurfte, ist das unendlich Erquickende dieses Daseins.

Es galt, aus der Tradition ein modernes System für die Malerei zu gewinnen. Aus der Tradition der Holländer, da diese allein die Landschaft bearbeitet hatten. Und die Landschaft allein, das erkannte Constable mit aller Sicherheit, war fähig, der zeitgenössischen Malerei das rechte Modell, die zur Züchtung notwendige Uebungsquelle zu geben. Stellte man sich weit genug, um nur das Generelle der holländischen Kunst im Auge zu behalten, so würde die Art, wie die Holländer die Fläche des Bildes geteilt hatten, zum Charakteristikum ihrer Eigenart.

Auch die anderen Landschafter Englands hatten an den Holländern das Elementargesetz der Kunst, die Wirksamkeit der Kontraste, gelernt, aber dem Phänomen sofort eine grobe Deutung gegeben, die in dem Hell von vornherein ein Magisches, im Dunkel die Düsterheit erblickte und daraus Kulissen für die Sentimentalität errichtete. Constable reinigte den Kontrast mit der Sachlichkeit der Holländer von jeder konventionellen Deutung und ertrug ruhig, dass man ihn einen Handwerker nannte. Jedes Bild war für ihn ein neuer Ausdruck seines Verhältnisses zur Welt, an dem er mit aller Kraft seiner Empfindung arbeitete. Aber jedes war ihm gleichzeitig, was den Holländern das Bild gewesen war, ein Nutzbau, der für Licht und Farbe da war und den es galt, mit allen Mitteln der Erkenntnis praktisch und gefestigt zu gestalten. Constable war ein Meister in der Teilung der Fläche. Er hat sie soweit getrieben, und so viele bis dahin verschlossene Wirkungen damit erreicht, dass man ihn fast den Wiederentdecker eines Verfahrens nennen könnte, das heute das ganze Wesen der Malerei zu umschliessen scheint. Nicht nur die Komposition lüftete er durch geschickte Teilung. Wo seine Vorgänger, die nächsten und die ferneren, einen Ton, eine Fläche gesehen, entdeckte er unzählige Differenzen, deren Harmonie einen um ebensoviel bereicherten Klang gab. Seine ganze Geschichte besteht aus fortwährenden Fortschritten auf dieser Bahn. Das generalisierende Braun und Grau der ersten Periode, der Reflex des Studiums der alten Meister und der englischen Vorgänger, weicht einer immer grösseren Farbigkeit. Er sah die Vernichtung der Gainsboroughs durch übertriebene Verwendung von Asphalt und erkannte den Mangel an Struktur in dem lauschigen Laubwerk seiner Zeitgenossen. Schwarze Constables gibt es nicht. Die wohltätig hochgehängte „Glebe Farm“ des Louvre wäre eine Ausnahme, wenn das Bild echt wäre. Die Fassung desselben Motivs bei Cheramy in Paris ist die dunkelste im Vergleich zu den beiden übereinander hängenden Bildern der National Gallery, und man findet in ihr keinen toten Punkt von der Grösse eines Stecknadelkopfes. Dabei vermied er durchaus nicht das Schwarz. Es war vielmehr eine seiner Lieblingsfarben, und man mag sogar bei manchen Bildern bedauern, dass er nicht vorsichtiger in der Wahl des dunklen Pigmentes vorging. Das Schwarz vieler Baumgruppen Constables findet man von gleicher Tiefe in keiner anderen englischen Landschaft, noch weniger bei den Holländern. Aber diese Baumgruppen stehen vor einem grossen Himmel, der zwei Drittel des Bildes einnimmt. Das Grau der Wolken blickt zwischen den Stämmen und Zweigen hervor, durchdringt das Dunkle und umzieht es mit leuchtendem Licht. In den Skizzen ist das Pechschwarz stets mit feurigem Rot und reinem Weiss umgeben. Während die Vorgänger das Schwarz für das träumerische Dunkel brauchten, macht Constable damit die Helligkeit, indem er es als Kontrast verwendet. Schon darin liegt ein analytisches Moment erster Ordnung für das Verhältnis Constables zu den Holländern. Er wies dem Farbenkontrast eine neue Bedeutung zu, wagte, die Pigmente, wenn nicht ausschliesslich ganz unverhüllt, mindestens vergleichsweise in ungebrochener Stärke zu verwenden, und gelangte dadurch zunächst zu dem geeigneten Material für eine stärkere Synthese. Dabei sah er nicht auf absolute Reinheit der Farbe. Turners Bestrebungen dieser Richtung lagen ihm vollkommen fern. Die Farbenchemie hat durch ihn keine Bereicherung erfahren. Seine Basis ist so gut braun wie die Lieblingsfarbe der Holländer. Der Unterschied liegt lediglich darin, dass seine Landschaften nicht braun wirken, weil sie so geteilt sind, dass die Apperzeption eines summarischen Farbeneindrucks, ob braun oder schwarz oder sonstwie, vermieden wird.

Demselben Zweck dient, in viel höherem Umfang als die Kombination der Palette, der Auftrag. Die Vorwürfe, die man mit mehr oder weniger Recht einem Hobbema und noch mehr gewissen Ruisdaels machen kann, dass sich ihr Realismus einer Art Abmalerei nähert, wunden sich gegen die Unzulänglichkeit eines Verfahrens, das zwischen das natürliche Mittel des Malers und sein Resultat unmalerische, d. i. der Malerei als solcher, fremde Medien einschiebt, Hilfsmittel, die um so mehr dort hemmen müssen, wo der Kunst eine schnelle Uebertragung des Eindrucks gelingen soll, wie gerade in der Landschaftsmalerei. In manchen holländischen Bildern entdeckt man die Vorzeiclmung unter der farbigen Hülle. Man ahnt in den durch ihren Naturalismus herausfordernden, isolierten Baumstämmen Ruysdaels, dass die Modellierung nicht mit der Malerei gemacht, sondern bevor die Malerei die Leinwand bedeckte, fertig wTar. Daher wirkt dann die Farbe als Färbemittel. Constable dagegen lässt immer ganz unverhohlen das Material sehen und baut mit demselben Material das Ganze. Die Farbe trägt selbst den Vorgang. Seine Synthese ist grösser, und das gilt in weitestem Umfang. Nicht der Baum oder das Blatt oder der Stein, nichts Sachliches mit einem Wort, ist Unität, die vervielfacht das Bild ergibt, sondern die Farbe, genauer gesagt, ein die Farbe tragender Strich, der nicht den Baum, das Blatt oder den Stein, sondern die Gesamtheit dieser Dinge darstellt. Zu William Collins verglich Constable ein Büd mit der Summe eines Rechenexempels ,,for it is wrong if you can take away or add a figure to it“1). Das Zutun oder Wegnehmen lässt sich mehr oder weniger wohl bei einem Bilde vornehmen, bei dem die Unität aus einem sachlichen Begriff besteht; z. B. bei einem Schlachtenbild, das nur eine Schlacht darstellt, bei einer Landschaft, die nur Bäume, Wiesen, Wasser usw. aufweist, bei irgendeinem auf Darstellung des Komischen oder Ernsten beschränkten Genrebilde. Der Sinn wäre auch mit anderen „figures“ zu geben. Wir lesen ein solches, Bild ohne die Farbe, ohne den Strich, ohne auf das einzugehen, was zufällig dazu gedient hat, es deutlich zu machen. Constable zielt auf eine neue Geste, die nicht in dem geschwungenen Arm oder dem stolzen Blick besteht, auch nicht mit romantischen Bergformationen oder dergleichen wirkt, sondern der Materie, gleichviel, unter welchen Formen sie sich äussert, und bevor sie sich zu den gewohnten summarischen Begriffen gruppiert, den sprechenden Ausdruck gibt. Sein Meer ist Wasser, bevor es zu Wellen wird. Seine Blätter äussem das Blattgrün, bevor sie zum Laubwerk zusammemvachsen, seine Wolken, der köstlichste Schmuck seiner Bilder, an dem man am offensichtlichsten ermisst, wie weit er alle holländischen Landschafter hinter sich liess, sind das atmosphärische Element des Himmels, bevor sie die drohende oder freundliche Gestalt annehmen, die wir gewohnt sind, in sie hineinzudichten.

*) Memoirs of the life William Collins (London 1848) I, pag. 56.

Mit solcher Dramatik erreichte er, dass sich die Form mit dem Gedanken im Augenblick deckte, erreichte etwas Aehnliches wie Shakespeare, bei dem wir vielleicht am meisten bewundern, dass die Geste haarscharf die Idee trifft, nicht voreilt oder nachhinkt wie bei flauen, ihres Stoffes nicht Herr werdenden Dramatikern. Und wie wir bei Shakespeare das Tragische oder Komische erst dazutun, während sich der Dichter mit dem Dramatischen begnügte, so laden auch Constables Stücke zu allem ein, was wir hineintragen wollen, ohne unsere Stimmung dunkel oder hell zu färben. Seine Landschaften trauern nicht, wie wir vielleicht trauern möchten, und sind nicht heiter, wie uns ein andermal behagte, aber strecken starke Hände nach uns aus, deren warmer Druck uns beglückt. Leben wirken, Leben entstehen lassen! Dahin zielte er, nicht auf einen Zustand des Daseins. Aus solchem Zweck erhellt, warum sich Constable mit so wenig Motiven begnügte. Das Motiv war nicht die gegebene Szene, sondern die Behandlung. Die „Glebe Farm“ bei Cheramy setzt sich aus grossen dicken Massen zusammen. Das Grau des kolossalen Himmels streitet mit dem Giorgionebraun der Bäume, und das Rot des Mädchens auf dem Baumstamm scheint das bei dem Kampfe vergossene und geronnene Blut. Ganz anders die Skizze desselben Bildes in der National Gallery (Nr. 1823). Es ist etwas rein Aeusser-liches, dass dasselbe Lokal benutzt wurde. Die wirkliche Szene ist vollkommen verändert. Alles fliesst in dem Bilde. Das Blond ist von dem dünnen Auftrag ebenso unzertrennlich wie das Dunkel von der pastosen Masse der Pariser Variante. In der endgültigen Fassung schliesslich wird wieder mit anderen Mitteln eine neue Materie gewonnen. Sie ist von kristallinischer Struktur; die Baumgipfel Hobbemas schmücken sich mit Süberspitzen. Eine andere Skala liegt den Hay-Wain-Varianten zugrunde, wiederum eine andere den Dedham-Bildern. Das gleichbleibende Lokal hat dabei etwas von dem Vorteil der Einheit des Ortes im Schauspiel. Ein Drama, das den Zuhörer nicht dahin bringt, dass er bei Beginn des neuen Aktes die Wiederholung des Szenarium des vorigen als Wohltat empfindet, ist nicht dramatisch. In der Hampstead-Serie verliess Constable ganz das Zentralmotiv und gab damit die letzte Verbindung mit der engeren Tradition seiner Heimat auf. Der freundliche Waldtümpel Gainsboroughs ist zu einem Detail unter anderen geworden und hat alle schattenspendende Umgebung verloren. Es ist das denkbar langweiligste Motiv. Ausser einem Erdhaufen im Vordergrund von keineswegs berückenden Formen nichts wie eine weite Ebene. Das sachliche Symbol schrumpft zu einem Nichts zusammen. Und ich wüsste nichts, was geeigneter wäre, die grösste Kunst zur Geltung zu bringen. Der Meister muss es wohl selbst gefühlt haben, sonst hätte er schwerlich gerade dieses Stück Land so oft wiederholt.

Hier liegt der wesentlichste Vorrang vor seinen Landsleuten. Die Bilder der Porträtisten des 18. Jahrhunderts unterscheiden sich untereinander nur durch die Gesichter und haben deshalb nie ein Gesicht. Auch Gainsborough kommt nicht vom Schema los. Sein Blätterwerk besteht immer aus denselben flachgespitzten Tupfen á la Watteau. Er hat für Dinge, die ihrer Natur nach fortwährenden Veränderungen unterworfen sind und dem Fliessenden ihrer Erscheinung die Schönheit verdanken, eine feste Formel. Vorland machte Rokokobäume, wie man Rokokomöbel machte. Wohl haben auch seine Dinge so gut wie die Gainsboroughs eine eigene artistische Struktur, aber diese ist, da sie immer aus derselben zackigen Pinselschrift besteht, zu einseitig und deckt daher nicht den Vorwurf, sondern liegt darauf wie Verzierung. In der Morland-Ausstellung des South Kensington im Sommer 1904 gähnte man vor Langeweile. Die Verschiedenheit des Gegenständlichen in der gleichen Behandlung verlor nach den ersten sechs Bildern jede abwechselnde Wirkung. Brächte man einmal die Serien Constables nach demselben Motiv zusammen, so würde die Identität des Vorwurfs nur dazu beitragen, den Eindruck eines unregelmässigen Mosaikfrieses hervorzurufen, dessen Gesamtheit eine wundervolle Raumdekoration ergibt und von dem jeder einzelne Teil infolge seiner individuellen Durchbildung zum Verweilen einladet.

Dieselbe Eigenschaft, die Constable von den holländischen Landschaftern entfernt, bringt ihn in die Nähe Rembrandts. Auch Rembrandt erschöpft sich nicht mit dem äusseren Motiv, wenn man bei diesem Dramatiker, auf den im höchsten Masse das zutrifft, was vorhin von Shakespeare gesagt wurde, überhaupt von einem äusseren Motiv sprechen kann. Der Zweifler, dem die Erfindung der biblischen Szenen usw. teuer sind, braucht nur an die Selbstporträts zu denken. An diesen ergreifendsten Bildnissen unserer Aera haben konventionelle Begriffe wenig Anteil. Wir kommen ihrer Eigenart nicht näher, wenn wir in denen der Spätzeit einen gealterten Kopf, in den früheren ein jüngeres Gesicht erkennen, wenn wir sie lachend oder ernst nennen. Was uns anzieht, ist das zweite Gesicht, das aus dem Antlitz herausgesehene, die Form gewordene Anschauung, der gelingt, die höchsten Eigenschaften des Urhebers in abstrakten Gebilden zu verewigen.

Auch Constable gab Selbstbildnisse in seinen Landschaften, so vertraut waren ihm durch das immer wiederholte Hinblicken auf sie als Spiegelbilder seiner Stimmung jeder Baum und jede andere ihrer Einzelheiten geworden. Er fühlte sich eins mit Hampstead oder Dedham wie Rembrandt mit seinem Gesichte, und es gelang ihm, aus der langgeübten Konzentration seiner Empfindung Formen zu gewinnen. Diese sind gewiss nicht so mächtig wie das Gefäss, in das Rembrandt die Fülle seines Geistes goss, schon, weil sie sich auf eine grössere Fläche verteilen. Die fast schmerzhafte Zusammenziehung der Kraft auf das Minimum von Objekt, das Rembrandt im Spiegel erblickte, weicht einer weniger gewaltsamen Spannung. Rembrandt ankert sich auf einem Fleck fest, die kochende Bewegung im Innern richtet sich auf einen Punkt. Das Verhältnis dieser Bewegung zu der Ruhe des Objektes gibt das Dämonische. Es streift die Tragik, auch wenn der Genius als Sieger aus dem ungeheuren Kampf hervorgeht. Diesen Eindruck wird uns kein Constable machen. Er hält sich und uns in leichteren Banden. Seine Aufgabe übertrifft nicht wie die Rembrandts alle Vorstellungen von der Leistungsfähigkeit eines Einzelnen. Die unheimliche Einsamkeit des Grossen aus dem Amsterdamer Judenviertel, der nie seinesgleichen kannte und immer nur mit seinem Spiegelbilde verkehrte, hatte Constable nicht zu tragen. Sein Leben war kleiner und ist nicht so fern von seinesgleichen. Aber auch in seinem Dasein spüren wir die Kraft, die das Individuum zu rastloser Selbstentäusserung treibt, und dass das Beispiel mehr in unserer Nähe bleibt, hat der Frucht nicht geschadet.

Rembrandts Phasen von dem ersten Entwurf bis zum fertigen Gemälde bereichern sich fortwährend an Kraft und treiben zu einer breiteren Gestaltung. Und so ist seine ganze Entwicklung, wenn man vom Ende seines Lebens zurückblickt. Er baut mit immer mächtigeren und einfacheren Strukturen und stösst immer mehr das Entbehrliche ab. Seine Konzentration hat das Unbegreifliche, dass die Kraft nicht nur relativ grösser wird, sondern auch absolut. Er findet nicht für dasselbe Volumen eine wirksamere Form, sondern wächst mit seinen höheren Zwecken. Man ist, wenn sich das Werk Constables zum erstenmal dem Ueberblick bietet, verlockt, in ihm etwas Aehnliches zu finden. Auch er breitet sich aus, wie wir im einzelnen noch nachweisen werden, wird mächtiger mit den Jahren, und die breitere Form entspricht einem tieferen Emst der Anschauung. Aber der Fortschritt geht nicht pfeilgerade wie des grossen Holländers Werden in die Höhe. Es gibt überhaupt keinen Künstler weder vor noch nach Rembrandt, in dessen Werk sich das gleiche Schauspiel mit derselben Erhabenheit wiederholt, wo, bei aller Zunahme an Weisheit, auch nicht eine Nuance die Bestimmung alles Menschlichen, mit dem Alter an Kraft einzubüssen, verrät. Seiner Seele gelang das Unverständliche, sich schon bei Lebzeiten von ihrem Leibe zu trennen. Seine Kunst, die körperlichste, die es je gegeben, hing scheinbar in nichts mit seinem Körper zusammen, oder gewann vielmehr aus jeder neuen Gebrechlichkeit neue Kräfte. Er steht als Ausnahme im schärfsten Gegensatz zu unserer primitiven, aber im Grunde gerechtfertigten und durch viele Beispiele beglaubigten Anschauung, dass die Kunst mehr als Poesie und Musik nicht nur des Geistes, sondern kräftiger Arme bedarf, um stark zu werden. Dass das Phänomen durch den Reichtum seines Innenlebens möglich wurde, ist eine Tautologie und keine Erklärung. Wir werden hier ewig mit einem Wunder zu rechnen haben.

So wunderbar war Constables Werdegang nicht, obwohl selbst in der Nähe Rembrandts das Besondere seines Daseins nicht zu Staub wird. Das Erstaunliche liegt bei ihm mehr in einer plötzlichen Erkenntnis, die sich in wenigen Jahren vollzieht, und in einer partiellen Konzentration seines Wesens, der wir die Sonderheit seiner Skizzen verdanken. Aber er erweist nicht dieselbe lückenlose Bereicherung bis zum Ende. Ob die Ehe mit der geliebten Frau, wie seine Biographen behaupten, das Schicksal seiner Kunst bestimmte, wird schwer zu entscheiden sein. Jedenfalls ist diese Zeit von 1817 bis 1828 die fruchtbarste seines Lebens. Bis zum Abschluss dieser Periode ist die rembrandthafte Entwicklung deutlich. Nur wird zu zeigen sein, dass das der Ehe vorhergehende Dezennium seine eigenen, kaum übertroffenen Reichtümer zutage förderte.

Aber die Beziehung des englischen Müllerssohns zu dem holländischen beschränkt sich nicht auf diese abstrakten Relativa. Der Maler, der sich in seinen Aussprüchen so kühl gegen den grossen Meister verhielt, kam ihm in manchen Werken sehr nahe. Vielleicht war es gerade die bedingte Bewunderung, was dieser Beziehung den Wert verlieh. Es gibt Landschaften, die wir nicht anders als rembrandthaft nennen können. Sie gleichen nicht etwa Landschaften Rembrandts — die Beziehung, die man aus ganz frühen Landschaften Constables folgern kann, geht mehr zu Gainsborough —, sondern den Bildnissen. Die Ausdrucksgewalt der grossen Striche, mit denen die entscheidenden Flächen des landschaftlichen Gesichtes festgelegt werden, ähnelt der physiognomischen Kunst des älteren Rem-brandt. Man denke an die Skizze von 1819 bei Alexander Young zum „White horse“ oder an die „Mill near Brighton“ von 1828 im South Kensington und ähnliche Bilder. Die Form ist nicht ganz so prägnant wie in den Gesichtern Rembrandts, die Striche tragen nicht ganz so viel. Aber darin offenbart sich weniger eine Kraftdifferenz als eine andere Verteilung. Constables Bilder sind immer flüssiger, und sie würden ihre Aufgabe nicht erfüllen, wenn ihnen nicht diese, die darzustellende Erde gleichsam bewässernde Fruchtbarkeit, deren Art Rembrandt für seine Zwecke nicht bedurfte, gegeben wäre. Daraus ergibt sich ein weiteres Element der durch Constable vollzogenen Synthese.

Text aus dem Buch: Die grossen Engländer (1908), Author: Meier-Graefe, Julius

Die grossen Engländer John Constable