REMBRANDT hat während seines Lebens und nach seinem Tode viele Schüler gefunden. Man hat sich seiner Art der Beleuchtung angepasst, sich seine Sujets angeeignet und seine Malweise nachgeahmt. Man kann aber nicht sagen, dass Wesentliches von seiner inneren Empfindung weitergelebt hat.

Zweihundert Jahre sind vergangen, ehe aus der holländischen Schule einer sich emporgehoben hat, der, ohne äusserlich in Rembrandtscher Manier zu malen, sich dem Geist des Meisters verwandt zeigt. Ich meine nicht Rembrandts grandiose Phantasie, ich denke auch nicht an seinen Hang zu vornehmem Glanz, ich möchte nur sagen, dass ein Zug von Rembrandts gewaltigem Pathos in Jozef Israëls wiedererstanden zu sein scheint.

Anfangs war das Empfinden in Israels Werken nicht frei von Sentimentalität. Nachdem er zuerst in seiner Heimat in der langweiligen holländisch-akademischen Manier der Mitte dieses Jahrhunderts und später kurze Zeit in einem Pariser Atelier seine Ausbildung genossen hatte, malte er wohl besser als irgend einer in Holland (den frühreifen Bosboom allein ausgenommen), aber das Beste hatte er noch nicht gefunden. In seinem Suchen danach erschien ihm das in Amsterdam ausgestellte (welchen von Scheffer wie eine Offenbarung. Hier zuerst fand er in dem Bild eines Zeitgenossen den Beweis, dass die Malerei auch noch anderes geben könne, als äussere Schönheit, gute Ausführung und Geschick in der Darstellung. Der junge Künstler muss vor diesem Gretchen ähnliches empfunden haben, wie Heine, der besser als irgend jemand das Gefühlvolle bei Scheffer verstand, vor einer anderen Gretchen-Darstellung desselben Meisters. Aus der schlichten Malerei leuchtete dem Dichter das Gemüt heraus wie Sonnenstrahl aus Nebelwolken; hat er nicht wohl deshalb von Schellers Gretchen von 1831 als „einer gemalten Seele“ gesprochen?

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Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Jozef Israels

BETRACHTET man Jozef Israels als einen der hauptsächlichsten Wiederbeleber der holländischen Malerei nach einer langen Verfallzeit derselben, so ist es nicht ohne Wichtigkeit zu verfolgen, inwieweit sein Werk übereinstimmende Grundzüge, inwieweit es Differenzen mit den klassischen Alten aufweist.

Ein grosser Unterschied muss dann sofort bei jeder breit angelegten Betrachtung auffallen. Die alten Holländer waren wohl die vollkommensten Stillebenmaler, die je existiert haben; sie waren es nicht nur in jenen Bildern, welche in Katalogen gewöhnlich als Siilleben bezeichnet sind, sondern in weiterem Sinne auch in ihren interieurs, ihren Städtebildern, ihren Porträts, ja in ihren Landschaften. Wenn ich nun behaupte, dass die alten Holländer nach jeglicher Richtung so grosse Stilllebenmaler waren, so soll damit gesagt sein, dass sie in hervorragendem Masse die Fähigkeit besassen, die rein äusserliche Erscheinungswelt wie in stofflicher Greifbarkeit treffend und genau wiederzugeben. Zwar konnten die besten unter ihnen viel mehr; sie waren fähig, gerade in diese Wiedergabe eine feine Empfindung zu legen, und so gelang es ihnen durch das Stilleben tieferes Gefühl zum Ausdruck zu bringen. Trotzdem bleibt die vollendete Wiedergabe Grundlage ihrer Kunst und man kann sich letztere ohne diesen Hauptbestandteil kaum vorstellen.

Bei Jozef Israels ist nun die grundlegende holländische Eigenschaft des Stillebenmalens nahezu nicht vorhanden. Es ist erstaunlich, mit wie geringer sachlicher Beobachtungsgabe dieser Wirklichkeitsmaler ein grosser Künstler wurde. Ein Stück Wirklichkeit, rein betrachtet, Zug für Zug, Ton neben Ton, mit allem Charakteristischen: mit dem Glanz und der Stumpfheit, dem Straffen und Weichen, dem Beweglichen und Muskulösen darin, findet man vollendet bei fast jedem alt-holländischen Maler, würde man hingegen vergebens auf einem der so stark ergreifenden Bilder Israels suchen. Sich diesen besonderen Unterschied klar vor Augen zu stellen, ist zur rechten Definition wünschenswert.

Aber auch noch weitgreifender ist der Unterschied zwischen dem neuen Holländer und seinen unschätzbaren Vorgängern. Die Alten besassen nicht nur ein Erstaunen erweckend sicheres Auge, sondern auch eine erprobte Arbeitsmethode. Israels fehlt nicht nur jegliche Bestimmtheit der Beobachtung, sondern man sucht auch vergebens in seiner musikalisch vorgetragenen, tastenden Malerei nach irgend einem System. — Gänzlich unbegreiflich ist die Technik eines schönen echten Israels. Ein auserlesenes Kunstwerk dieses Meisters ist wahrlich auf mysteriöse Weise gemalt, nur durch die nervöse Fähigkeit der ungeübten Hand: mit verpfuschtem dämmerigen Gepinsel und krassen Farbenzügen, die eine wunderliche Mischung von scharfem Relief und wegdunkelndem Wirrwarr verursachen; mit weichen Unschlüssigkeiten und Momenten brutal abschürfender Sicherheit, mit breiten Umschreibungen und beissenden Akzenten, mit plötzlichen Wiederholungen und oft auf einmal dem raffiniertesten Strich nach langem zaudernden Tasten. Zottiges und Glattes, vermullschte Faulheit und schlanke Beweglichkeit, Unsauberes und Lauteres zaubern bei Israels eine grandiose Lebenstiefe zusammen, in einer Malersprache so fein empfunden und schmiegsam, wie mir vielleicht keine andere bekannt ist.

Trotzdem dies alles dem klaren einfachen Vortrag der alten Holländer so fern wie möglich bleibt, gibt es dennoch einen grossen Familienzug zwischen dem Maler des 19. Jahrhunderts und den Klassikern der Kabinettskunst.

Das Übereinstimmende, das Wiederaufnehmen der Tradition liegt darin, dass Israels immer, ebenso wie die alten Holländer, ja eher noch mehr als diese, die schlichte zusammenwirkende Harmonie des Ganzen im Auge hat. Es ist sonderbar, wie ein Bild von Pieter de Hoogh z. B., trotz der reichen Ausführung, bescheiden bleibt, wie alles darin herrlich zusammenwirkt, wie kräftig und doch zart der Aufbau ist. Diese grosse Tugend, ein vor allen Dingen organisches Ganzes zu schaffen, scheint von den Alten auf den doch so ganz anders malenden Israels übergegangen zu sein. In dieser Konzentration, in diesem in sich Harmonischen, in diesem aus einem einzigen Blick, einer einzigen Rührung Geborenen muss man sicherlich einen der Hauptzüge von Israels’ Kunst erkennen. Nichts spricht bei ihm nur für sich selbst, nichts läuft daneben, nichts spielt eine andere Rolle als die, das Ganze zu verstärken. Jedes Detail des Bildes ist aus dem Ganzen geboren und hat keine andere Aufgabe, als das Ganze mit zu tragen und ihm zu einer tiefer lebenden Wirkung zu verhelfen. Während er seine Figuren immer stärker im Ausdruck, immer grossartiger in Haltung macht und ihnen immer intensiveres Leben einbläst, fallen sie doch nie aus dem Zusammenhang heraus, sondern die weiterwachsende Malerei hält alles fest beisammen in einfach kräftigen Linien- und Farbenbau.

Und dies ist von um so grösserer Bedeutung bei Israels, weil er, wie wir schon betonten und insoweit man es sagen kann, mehr mit Intuition als mit bewusster Weisheit wuchert. Sein Aufbau ist so wenig gelehrt, sein Stil so wenig bestimmt, beim Arbeiten geht sein Weg so sehr über Hügel und durch Täler, es ist jedesmal so unsicher ob er sein Ziel erreichen wird!

Die grossen Traditionen der dekorativen Komposition eines Bildes scheinen nicht für ihn gemacht zu sein. Nur sehr wenig bewusste Erfahrung kommt diesem kindlichen Künstler zur Hilfe. Dafür sorgen, dass seine Figuren atmen und wieder atmen, das ist das einzige Ziel, das er vor sich sieht; wie er es erreicht, würde er gewiss selbst nicht sagen können. Dies ist es, was die Menschen, die seine Arbeit nicht lieben, in eine gewisse Raserei versetzen muss. Diesem Kerl ist nicht beizukommen. Seine Art von Arbeiten gleicht Taschenspielerei. Es gibt keinen wunderlicheren Pfuscher als er. Ein Gemälde, an dem er sich monatelang abgequält hat, könnte er in einem Moment weg schmieren. Einerlei! Nicht technisch auf jener Leinwand, sondern nur in seinem Kopf muss der grosse malerische Gedanke ausgefochten werden, der aus dem Motiv sprechen soll. Um die Malerei schert er sich den Teufel, und wenn sie seufzt oder rast, glimmt oder auflodert, flüstert oder stöhnt, jammert oder singt, so ist es gerade daraus dass sie ihre unerhörte Kraft schöpft. Israels lacht über Schönmalerei und um ihn noch einmal mit einem alten Holländer zusammenzubringen — er hat mir wohl einmal bewiesen, dass er der Kunst des vollkommensten, des farbenreinsten, des ausdrücklich in seiner Sehensart betrachtet uns vielleicht am nächsten Stehenden von allen Künstlern des 17. Jahrhunderts selbst, im ganzen fremd geblieben ist.

Der Meister wohnt über 30 Jahre im Haag und man könnte nicht sagen dass das „Mauritshuis“ nicht auf seinem Weg liegt, als ich aber einmal mit ihm vor dem stolzen Blick auf Delft stand, das mit den grössten Ruhm des Haagschen Museums ausmacht und zu den unsterblichsten Werken der niederländischen Kunst zählt, bewies er mir mit einem „wie heisst der Maler doch man noch? Ach ja, van der Meer“ und durch ein dann ziemlich gleichgültiges Daran vorbeigehen unwillkürlich deutlich, dass diese herrliche Klarheit des Sehens und dieser unvergleichliche Reichtum der sauberen Ausführung niemals besonderen Eindruck auf ihn gemacht hatten. Vielleicht könnte man sagen, dass Israels im eigentlichen Sinne der alten Meister kaum weiss, was malen um zu malen ist. In einer Farbenschicht herumpulen, tasten nach der Lebensmysterie, die aus dem Schein der Dinge redet, das bedeutet für ihn malen. Er wird einen auch niemals auf ein sogenannt schön-gemaltes Stück in irgend einer Arbeit hinweisen, — was gehen ihn die Leckerbissen der Mache an, — aber von der Wirkung einer Figur wird er reden und uns zeigen, wie gut ein ganzer Vorgang als Ausdruck aufgefasst ist. Das Grosse im Einfachen — zum Beweis dafür pflegt er Goethe herbeizuholen und Heine zu zitieren — und hört man ihn dann reden mit jener hohen, scharfen, gutherzig heissenden, für ihn so bezeichnenden Stimme, die man lieb hat wenn man auch seine angefangenen Bilder, seine kräftigen Skizzen und seine nervöse Kritzelsignatur gern mag, dann kann man aus noch so anderem Stoff wie er sein, man muss zugeben, einen Mann von gewaltigem Lebensmark vor sich zu haben.

Rastlos und unermüdlich lodert das Leben fort in diesem jetzt Achtzigjährigen, mit einer jugendlichen Kraft, die beschämt, und man gewinnt den Eindruck, dass dieses Feuer nach links und rechts Flammen gesprüht haben würde, wenn nicht, durch eine glückliche Bestimmung, diese Natur schon früh gebändigt, und von einer unwillkürlichen Philosophie zusammengehalten wäre. Es ist die Philosophie unserer Gegend, bieder, wo sie sich im Kleinlichen, beneidenswert, wo sie sich in so grosser Kunst offenbart.

Israels Malbegriff ist nicht im mindesten dekorativ, und ich glaube sogar, dass alles rein Dekorative ihm tief antipathisch sein muss. Er verlangt ein beherrschtes Ganzes mit unbeherrschten Mitteln, und äusserliche Stilsauberkeit macht ihn kribbelig, so wie eine nernöse Natur es von sehr plaziden Menschen wird. Ich weiss nicht, ob ich indiskret bin, aber ich hörte Herrn Israels einmal von japanischen Drucken behaupten, dass er nichts daran fände und diese barbarische Ketzerei hat mich nicht einmal gewundert.

Die japanische Kunst, die ganz im Handwerk wurzelt, ist äusserlich vollkommen, aber sie ist starr, sie vibriert kaum, sie ist beinah ohne Atem; mit unsicheren Mitteln einen einzigen grossen Atem zu geben — gerade das ist es hingegen was Israels vermag. Um es zu erreichen, hat er das Pittoreske, das eine totgetretene Sache schien, von neuem benutzt und es zu einer Grossartigkeit, die es nach Rembrandt nicht wieder erlangt hatte, gesteigert. Verlangt von ihm keine harmonischen Rhythmen, keinen gleichmässigen Aufschwung, — er stösst euch mit der Nase auf eine verknutschte Zeichnerei von unverwüstlichem, eingerostetem, eingefressenem Leben. Hängt dies wohl mit seiner jüdischen Art zusammen und sollte es wahr sein, dass der Jude keine Anlage zu einer objektiven Betrachtung der sichtbaren Welt als reine Augenweide hat, ja dass die Dinge eigentlich erst dann sein warmes Interesse wecken, wenn er in ihnen menschliche Gedanken und Gefühle verkörpert sehen kann? Vielleicht. Wahr ist es, dass diese Empfindlichen mit der klaren Schärfe ihrer Augen und den krass geschnittenen Gesichtszügen mehr als andere veranlagt sind, die konkrete Existenz heftig zu durchleben und merkwürdig ist es sicher, dass in dem eigentlichen Mosaismus das Verlangen nach dem Überirdischen kaum eine Rolle spielt.

So rauschen denn auch keine himmlischen Akkorde, keine heilige Sehnsucht, kein frommer Jubelton durch Israels Schöpfungen, sondern ein rührendes Seufzen bewegt sie, das nicht von Seraphinen, nur von geschlagenen Kainskindern herrührt. Ich erinnere mich ein einziges Mal eine sozusagen mehr ideale Auffassung von Israels gesehen zu haben: ein Mädchen auf einer Harfe spielend; aber wie wenig von einer überirdischen Gestalt hatte das träumerische Aquarell. Die sanfte Trauer in dem ergebenen Gesicht war die Wehmut der alten Fischersfrauen, die er so dichterisch und doch so wahr gesehen hat, und die in eine zarte Atmosphäre versetzte, beinah triviale Harfenspielerin hab ich immer als die vollkommenste Vorstellung von Israels’ Muse beibehalten. Eine Muse, die das Grob-irdische zart macht und umgekehrt das Empfindlichste durch ein schweres Leben gestählt sehen will. Manchmal, wenn ich über die besondere Kunstart des Meisters nachdachte, schien es mir, als ob Israels nach dem mosaischen Gesetz der alten hebräischen Priester arbeite, die edlem Räucherwerk einen Teil stinkenden Teufelsdreck hinzufügten für ihre Jehovah wohlgefälligen Opfer.

Es wäre aber ganz verkehrt, dieses letzte so zu verstehen, als ob bei Israels auch nur von der geringsten Gekünsteltheit die Rede sein könnte, bei ihm, von dem ein französischer Schriftsteller so treffend gesagt hat, dass seine Bilder sont peints d’ombre et de douleur. Wer seine ehrliche Kunst wirklich begriffen hat, weiss, dass bei ihm alles was nach Berechnung, nach Rezept aussieht, ausgeschlossen ist. Um Regeln über Effekt und Schönheit hat er sich mit Bewusstsein nie gekümmert.

Schön ist für ihn der wankende Gang, mit dem der Übriggebliebene im Sterbehause herumirrt, — schön die Haltung der alten einsamen Frau, die die verkrümmten Hände nach dem Feuer ausstreckt, als ob sie aus dem glimmenden Herd noch einen Funken Lebenskraft auffangen wollte, — schön, wie der abgelebte Mann mit resignierter Wehmut drinnen in der ärmlichen, dunkeln Hütte seinem alten Hund in die Augen starrt, — schön, wie der abgestumpfte Unglückskerl auf der wackeligen Bank sitzt, vor dem Bett, auf dem seine povere Frau bleich und tot ausgestreckt liegt — schön auch der schmerzliche Schein in den Augen des Trödlers, der vor dem schmierigen Loch mit dem Lumpenrummel über seinem Kopf uns so geheimnisvoll anschielt — schön das alte Weib, das mit breit aufgestützten Ellbogen müde und gelassen bei ihrer Mahlzeit die Hände faltet, — schön die gütig-grimmige Hexe, die durch Wind und Wetter längs Feldern und Wegen neben ihrer holperigen Hundekarrre forthumpelt im sauren Kampf ums Dasein — schön das Treiben der Fischer und Kinder der See in ihrem einfach-ernsten Gewebe, — schön die Würde, mit der die patriarchalische Bauernfamilie sich um den Tisch schart — schön ist für ihn alles, was in Armut und Entbehrung und Schmerz das Geheimnis der Lebenswurzel der Menschen blosslegt.

Vielleicht finden wir hier noch eine Spur des auf dramatische Einfachheit eingestellten Gefühlslebens einer Rasse, die jahrhundertelang all ihr Mitgefühl nur auf den eigenen Kreis von Stamm- und Schicksalsgenossen richten konnte, die unter dem Druck der traurigsten Umstände den härtesten Kampf ums nackte Leben zu kämpfen hatten.

Aus dem eben Gesagten geht nach meiner Meinung noch eine starke Grundeigenschaft der Kunst Israels hervor, das Innerlich-ausdrucksvolle in der Handlung seiner Bilder. Wenn ich hier diesen Ausdruck anwende, bezwecke ich keine einfache Lobhudelei damit, sondern ich gebrauche ihn in der bestimmt gewollten entgegengesetzten Bedeutung von absichtlich-ausdrucksvoll. Im letzteren Fall entsteht der Ausdruck durch mehr oder weniger bewusste äusserliche Handlung, im ersteren durch das Unbewusste und beinah ohne Handlung nach aussen drängende der innerlichen Regungen. Bei Israels’ Kunst nun sind es die innerlichen Regungen des am häufigsten mehr passiven Gefühlslebens, die auf wunderliche Weise zum Ausdruck kommen. Und so gross ist seine Fähigkeit, seine Figuren mit einem innerlichen Leben zu beseelen, dass selbst ein Stuhl oder ein Tisch, eine Uhr oder ein Kessel, ein ganzes interieur oder eine Landschaft bei ihm beseelt sind, eine Stimme bekommen, rein innerlicher Ausdruck werden. Und das alles und immer ohne irgend einen äusserlichen Kraftbeweis, ohne geschicktes Fassonieren, ohne die geringste absichtliche Mimik, sondern einzig und allein durch einen stillen Klang, der von der Passivität der Dinge auszugehen scheint. Man hat Israels nicht begriffen, wenn man nicht in ihm einen grossen Dichter des Unbewussten gesehen hat.

Ja, es ist eine von Israels’ aussergewöhnlichsten Gaben, den einfachsten Sachen, den alltäglichsten Handlungen, indem er sie in ihrer innerlichsten Art so wohl begreift, eine so grosse Bedeutung beizulegen. In dem Beseelen des Gewöhnlichsten liegt seine Grösse. Wie unbedeutend sind neben und nach seinen Bauernfamilien, die zu Mittag essen, alle derartigen Darstellungen, weil er über die Vereinigung der Familie um den Tisch ein für allemal das Schönste gesagt hat.

Alles in der Umgebung begleitet bei ihm den tiefen Ausdruck von diesem, nüchtern betrachtet, so unwichtigen täglichen Geschehnis im Haushalte. Im Hintergrund ist die Bettstatt, das Nest, in dem die Kinder geboren wurden und in welchem die Eltern sterben werden. Auf dem Flur treibt sich der familiäre Hausrat herum. Hoch an der Wand die alte Uhr, Zeuge Ton allem Wohl und Weh, weisend und mahnend unaufhörlich. Und seitwärts unter dem alten weiten Kamin glimmt das Herdfeuer: der Mittelpunkt aller häuslichen Taten, Schirm und Hort in den Stürmen da draussen, Symbol des unvergänglichen Familienbestehens.

Spielende Kinder und eifrige starke Männer und dösende Alte, um die gespenstige Feuerstelle hockend — dies ist, glaub ich, das Eigentliche, das Schönste in allem, was Israels gemacht hat. Dreiviertel seiner Arbeit sitzt hieran fest, und niemand, selbst Millet nicht, hat hierin grösseres geleistet. Sollte auch darin vielleicht noch etwas Jüdisches stecken, in dieser mächtigen Vorliebe für die, in all ihrer Einfachheit, durch ihn wahrlich erhaben gesehenen, alttestamentarisch aufgefassten Familie?

Text aus dem Buch: Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland, Author Veth, Jan.

Jozef Israels Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland