Die italienische Abteilung der Gemäldegalerie hat sich vielleicht am stärksten, ihrem Eindruck nach, verändert. Holländische Bilder verlangen gutes Licht und verständige Anordnung, das übrige spielt daneben eine geringere Rolle. Die italienischen Gemälde der Renaissance verlangen aber außerdem noch mehr. Sie sind weniger isolierte Kunstwerke: sie rechnen mit einer bestimmten Umgebung, und, vor allem, sie sind meistens in hohem Grade architektonisch empfunden. Es ist also klar, daß man für die künstlerische Wirkung dieser Bilder durch die Andeutung einer entsprechenden Umgebung und durch die Herausschälung ihres architektonischen Charakters sehr viel tun kann. Für einen Rembrandt etwa wird es nicht viel ausmachen, ob man ihn in Gesellschaft holländischer Möbel sieht, oder in einer effektvollen Perspektive — ganz anders bei einem Andrea del Sarto.

Man durfte von Wilhelm Bode, dem glänzenden Kenner der italienischen Renaissance, dem Schöpfer der wundervollen Sammlung italienischer Plastik, in diesen Richtungen Hervorragendes erwarten: in der Ausstattung bemerkte man seit Jahren ein systematisches Hinarbeiten auf die Einrichtung des neuen Museums, man sah, wie die häßlichen Galerierahmen verschwanden, und durch schöne alte Rahmen ersetzt wurden, man wußte, daß alte Marmortüren und prachtvolle Möbel für die neuen Sammlungsräume gekauft wurden; und es ließ sich annehmen, daß für die architektonische Anordnung in dem Neubau die nötige Bewegungsfreiheit gegeben war. Es sei gleich hier gesagt, daß diese Erwartungen in glänzender Weise erfüllt sind, daß etwas geschaffen ist, dem sich zur Zeit keine andere Galerie auch nur annähernd vergleichen läßt. Bei Beurteilung einer solchen Leistung, bei der hunderte, ja tausende von Rücksichten schließlich irgendwie erledigt werden müssen, darf man sich natürlich nicht an einzelnen Kleinigkeiten stoßen, Kleinigkeiten lassen sich schon ändern! Jeder Besucher hat seine bestimmten Geschmacksrichtungen und Liebhabereien, das eine Bild möchte er tiefer haben, das andere heller, und was sonst. Und noch anspruchsvoller sind die Gemälde selbst: wer jemals ein Dutzend gegebene Bilder in einem gegebenen Raume aufgehängt hat, der weiß, daß nach jeder Permutation wieder neue Interessenrichtungen auftauchen und eine andere Aufstellung verlangen.

Die Bilder hängen jetzt sehr viel freier und weiträumiger als bisher. Plastische und kunstgewerbliche Werke beleben die sonst einförmige Erscheinung der Bildersäle. — Das alte Prinzip der Symmetrie hat man beibehalten, obwohl ja der moderne Geschmack die freie Anordnung vorzieht. Doch möchte gerade für diese Italiener eben wegen ihres architektonischen Charakters die architektonische Anordnung berechtigt sein. Daß in vereinzelten Fällen diese Rücksicht auf Symmetrie andere, feinere Rücksichten zurückgedrängt hat, darüber wird man sich nicht wundern, wenn man die geradezu stupende Leistung bedenkt, die hier in wenigen Wochen vollbracht werden mußte.

Wo wir also irgend eine Lösung nicht glücklich finden, werden wir uns mit ziemlicher Sicherheit sagen können, daß die Galerieleitung ganz derselben Ansicht ist, daß jedoch andere Momente wichtiger waren, an die wir nicht haben denken können. Diese Bemerkung soll übrigens nicht etwa im allgemeinen zu milderer Beurteilung stimmen, sie bezieht sich nur auf ganz vereinzelte Fälle: im allgemeinen hat die Anordnung eine milde Beurteilung nicht nötig, sie ist im Gegenteil vortrefflich, und das gerade in allen wesentlichen Dingen, die einen endgültigen Charakter tragen. Solche vereinzelte Fälle finde ich eigentlich nur in dem ersten Raum, durch den man, vom großen Treppenhause her, die italienische Abteilung betritt. Hier hängen einige erlesene Werke — Simone Martini, Fra Angelico, Ma-saccio, Fra Filippo — ungünstiger, als zu wünschen wäre; der Grund liegt hier in der Art des Raumes: er hat einen etwas korridorartigen Charakter, und ist nicht hell genug, da das Oberlicht vom Schatten der großen Kuppel getroffen wird. Von allen übrigen Räumen kann man sagen, daß die Bilder durchweg wenigstens ebensogut hängen wie bisher, zum großen Teil jedoch besser. Und man weiß, daß das außerordentlich viel heißen will.

Aus dem ersten Saal (in dem übrigens interessante Neuerwerbungen hängen, Ugo da Siena und Giovanni di Paolo) kommen wir in eine Flucht von neun Kabinetten mit Seitenlicht; das fünfte, mittlere, ist etwas größer. Skulpturen und kleinere Bilder sind hier aufgestellt. Die Ausstattung ist sehr sorgfältig. Der Fußboden ist mit Fliesen belegt, rot und weiß; der Eindruck der Farbigkeit wird dadurch geschlossener, und der Lärm der Schritte, der gerade in dieser langen Flucht gefährlich ist, wird nicht so stark sein wie auf dem Parkett. Das erste dieser Kabinette enthält meist Florentiner Gemälde des Quattrocento, die früher in mehreren Räumen verteilt waren. Man wird selten so viel Kostbares in einem kleinen Zimmer beisammen finden; doch ist es hier nicht meine Sache, von den Bildern selbst zu sprechen, sondern nur ihre Erscheinung in der neuen Umgebung anzudeuten. Die alten Rahmen, von denen sich gerade in diesem Kabinett einige besonders schöne finden, wirken in der geräumigeren Anordnung vielfach besser als früher. Unter den Bildern stehen alte Truhen, oben ist eine schöne alte Decke eingebaut. In der Rückwand ist die prachtvolle alte Holztür aus dem Medidpalast eingesetzt, die bisher in dem Cinquecentosaal eine ziemlich schlechte Figur machte; sie nimmt zugleich die Stelle ein, an der die Bilder spiegeln würden. Das große Muster der Wandbekleidung schadet hier einigen Bildern etwas, wie namentlich der feinen Predella des Domenico Veneziano. Die herrliche Madonna des Verrocchio hätte man vielleicht gern etwas näher dem Fenster. Die Seitenwände der Kabinette stehen nämlich nicht schräg, sondern senkrecht zu den Fenstern.

Unsere Abbildung zeigt zwei Wände dieses Ka-binettes; doch wollen alle unsere Innenansichten mit einem gewissen Vorbehalte vom Leser betrachtet sein: alle Linien und Verhältnisse sind durch den geringen Abstand, der sicli für die Aufstellung des photographischen Apparates ergab, verschoben; und die Hauptsache, die Farbe, fehlt, die Farbe der Bilder und der Rahmen, der Intarsiatür und des Robbiareliefs, der Wandbekleidung und des Fußbodens. Nur als Notbehelf sind also unsere Abbildungen anzusehen. Es folgt ein Kabinett mit kleineren Robbiaarbeiten. Der große Altar des Andrea steht in der sogenannten Basilika. Dafür kommt jetzt die herbe und zugleich so unendlich feine Madonna des Luca (sitzend in ganzer Figur) wirkungsvoller heraus als früher. Dann ein Kabinett mit Marmorplastik, namentlich Donatelio.

Das nächste Kabinett und der darauf folgende größere Mittelraum enthalten die Bronzesammlung, deren Schöpfung ja eines der vielen außerordentlichen Verdienste Wilhelm Bodes ist. Diese Sammlung, in kurzer Zeit zu kaum übertroffener Höhe gebracht, führte bisher, in engem, dunklem Raume zusammengedrängt, ein embryonenhaftes Dasein. Jetzt ist sie freier entwickelt, feine alte Möbel nehmen sie auf. Von diesen wird man besonders bewundern in dem ersten Raume ein schönes und sehr seltenes Stück, einen Bücherschrank (jetzt vorn mit Glas versehen). Die modernen Vitrinen haben hier einen schweren Stand. Als Raum ist der zweite, größere, von besonders angenehmer Wirkung; die schöne alte Decke stammt aus einem Palazzo Pesaro in Venedig. In der Mitte steht, außerordentlich günstig, Donatellos Johannes. An der langen Rückwand, zwischen zwei Türen, ein Kamin, mehrere größere Stücke tragend; darüber das interessante Architekturbild (früher P. d. Francesca genannt); rechts und links Bronzebüsten des Cinquecento. An der südlichen Schmalwand ein elegantes Wandbrett von feiner Farbigkeit, auf dem einige bewegte Gruppen stehen, oben ein Wappen von schönem Ton, rechts und links alte Rahmen, zur Aufnahme von kleinen Bronzen dienend; in der Ecke Donatellos Gonzagabüste auf schönem Sockel — eine Wand von ganz prachtvoller Wirkung. An den übrigen Wänden dieser Bronzezimmer habe ich die Aufstellung noch nicht vollendet gesehen. Bronzen aufzustellen ist vielleicht die schwierigste Aufgabe für den Museumsbeamten, doch lag sie hier in bester Hand.

Das nächste Kabinett enthält die Sammlung James Simon, die der bisherige Besitzer hierher geschenkt hat. Es braucht nicht auf die Schätze dieser Sammlung, wie etwa den Mantegna, hingewiesen zu werden, es sei hier nur betont, daß mit ihr einige kunstgewerbliche Gruppen in das Museum gekommen sind, die mit der sogenannten hohen Kunst Zusammenhängen, aber doch, bei der Abgrenzung der Gebiete, von der Skulpturenabteilung nicht gekauft werden konnten, z. B. die Bronzeglocken, die Türklopfer; unter ihnen ganz exzellente Stücke. In der Mitte des Zimmers steht ein prachtvoller Renaissancetisch.

Wir kommen dann in zwei Kabinette mit Plastik, meist in Marmor. In dem ersten hängt als Mittelstück der Nordwand die schöne farbige Madonna aus der Sammlung Hainauer, von Frau Hainauer jetzt hierher geschenkt. Der zweite Raum enthält meist oberitalienische Plastik. An der Decke Gemälde von Veronese. (Die farbigen stucchi hängen im Erdgeschoß, in einer langen Flucht an der Westseite des Gebäudes.) Wir kehren zurück in den größeren Bronzeraum und treten links in einen der Säle, gehen zunächst durch diesen und den folgenden hindurch und wenden uns dann rechts in den Raffaelsaal.

Das ist ein mächtiger Raum; unten herum zieht sich ein größtenteils altes Gestühl, darüber hängen die neun Raffaelteppiche. Diese sind unter Leitung von Ida und Carlotta Brinckmann in jahrelanger, unendlich mühevoller Arbeit restauriert worden. Der Faden war vielfach verdorben, die Kette dadurch voneinander gelöst, oft sogar durchlöchert. Es wurden nun alle schadhaften Stellen von der Rückseite her mit einer durchgehend gleichen grauen Seide wieder befestigt. So wurde einerseits in die alte Farbigkeit nirgends hineingegriffen, man kann jederzeit sehen, was neu ist, anderseits haben die Teppiche ihre alte Konsistenz und Festigkeit zurückerhalten — eine ideale Art der Restaurierung: Erhaltung, Rettung vor dem Verfall ohne Eingriff in das Alte.

Dieser prachtvolle Raffaelsaal wäre nach dem ursprünglichen Plan der Galerieleitung und der Bauleitung der monumentale glänzende Eingang zur Galerie gewesen; von ganz anderer Wirkung als der Eingang durch den nicht sehr glücklichen ersten Raum, von dem wir vorhin sprachen. Nach jenem Plan hätte die Haupttreppe in den Raffaelsaal geführt; von da tritt man dann auf einen Vorraum, aus dem man geradeaus in die sogenannte Basilika blickt, während sich rechts und links Durchblicke eröffnen von außerordentlicher Wirkung: rechts, nach der niederländischen Seite hin, auf den riesigen, kürzlich erworbenen Rubens, Sturz Pauli, nach links, durch die beiden vorhin genannten Säle hindurch, auf den herrlichen Signorelli, Pan und die Hirten. Wir treten nun also von hier aus in die beiden vorhin durchschrittenen Säle ein, durch ein monumentales Portal, ein altes Stück aus Florenz, in pietra serena.

Botticelli ist der Haupteindruck, den uns der erste Saal gibt. Die rechte Langwand enthält hauptsächlich Werke von Botticelli, und nur in einer Reihe, so daß man alle trefflich sehen kann. Das Mittelstück ist der Tondo mit der stehenden Madonna; es hat sehr gewonnen durch einen Rahmen, der nach einem der Botticellirahmen in den Uffizien kopiert ist. (Die alten Schinkelrahmen waren auch bei Rundbildern viereckig, in den Ecken entstanden natürlich breite Füllflächen, so daß der harte Goldton in besonders großer Masse auftrat; daher denn gerade die Rundbilder, wo sie aus den Schinkelrahmen herausgekommen sind, besonders gewonnen haben, so der Raffaelino in dem ersten Kabinett. An Raffaels Terranuova – Madonna kann man noch die Wirkung des alten Rahmens sehen.) Für Botticellis prachtvollen, kräftigen Altar, die thronende Madonna mit den beiden Johannes, hat man den Rahmen des Ghirlandajo in der Florentiner Akademie kopiert (der Spruch paßt allerdings nicht). Das Gegenstück dazu ist der farbenfreudige Raffaelino del Garbo, mit dem schönen (nicht zugehörigen) alten Rahmen. Als Abschluß rechts und links die beiden nackten Figuren von Botticelli, Venus und Sebastian.

Das Mittelstück der gegenüberliegenden Langwand ist wieder ein Tondo von Botticelli, aus der Sammlung Raczinsky. Es ist ein großes Verdienst Bodes, daß dies Bild nicht mit nach Posen gekommen ist. Der Rahmen ist ebenfalls nach einem alten Botticellirahmen kopiert, der sich in England befindet. Dies außerordentliche Bild wirkt farbig sehr glücklich, da ein etwas matter Ghirlandaio darüber hängt, die weißen Lilien kommen ganz wundervoll heraus. Ein kleines Bild der Verkündigung von Botticelli ist aus Kassel zurückgekommen; nicht hervorragend, aber die Reihe in wünschenswerter Weise vervollständigend. Man wird auch sonst gerade in den größeren Sälen manche Bilder finden, die früher aus der Galerie ausgeschieden waren, entweder in den Berliner Depots standen, oder an kleinere Sammlungen abgegeben waren. Manche strenge Richter werden das bedauern, das Niveau für geschädigt halten. Im allgemeinen finde ich das nicht, wenn man auch das eine oder andere Stück entbehren könnte, z. B. in diesem Saal den Cassone, der aus dem Kunstgewerbemuseum zurückgekommen ist. Doch wird wohl manches aus äußeren Gründen aufgehängt sein, weil es an einem anderen geeigneten Gegenstück oder dergleichen fehlte, bei späterem Umhängen, infolge von Ankäufen etwa, wird man solche Stücke wieder ausscheiden können.

Aus dem Botticellisaal gehen wir in den nächsten, an dessen östlicher Schmalwand der Pan des Signorelli hängt, zwischen zwei alten Türen aus Bergamo. Beim Heraustreten aus dem Raffaelsaal fiel ja unser Blick schon auf diese Wand. Der Saal enthält Umbrer und Oberitaliener. Aus dem Depot ist eine Anbetung von Palmezzano hierher gekommen. Neu erworben sind zwei interessante Predellen von Parentino.

Diese beiden Säle, der Botticelli- und der Signo-rellisaal, sind durch eine sehr breite offene Tür verbunden, ein äußerst glückliches Motiv: die Mittelperspektive ist frei, man empfindet beide Säle noch als einen großen Raum, ohne doch die Bilder an den Langwänden gleichzeitig zu sehen, so daß nicht die unendlich langen magazinartigen Bilderwände entstehen, wie sie etwa die großen Wiener Säle zeigen. Wir wenden uns vor dem Signorelli links in einen langen, etwas dunklen Saal. In der Perspektive hängt Turas großes Meisterwerk; darunter steht eine prachtvolle Cassapanca. Die Mittelstücke der Langwände bilden Costa und Francia. Auch hier sind einige Bilder aus dem Depot wieder erschienen. Das interessante Bild Nr. goA, der sogenannte Tommaso di Stefano, ist aus beträchtlicher Höhe herabgestiegen und kann jetzt studiert werden. — Neben dem Tura führt links eine Türe in einen kleinen Raum mit lombardischen Bildern. Wir kehren in den Signorellisaal zurück, da eröffnet sich wieder eine Perspektive, in rechtem Winkel zur Achse des Botticelli- und Signorellisaales: durch zwei Säle hindurch, die ebenso wie die beiden genannten durch eine breite Tür halb getrennt, halb verbunden sind, sieht man den großen Luigi Vivarini. Man hat diesem einen Rahmen gegeben, der mit der gemalten Architektur im Bilde zusammengeht, in der Art, wie es bei erhaltenen venezianischen Rahmen der Zeit bekannt ist. Es ist kaum zu glauben, wie das Bild durch diese zwei Momente gewinnt, den Rahmen und die Perspektive, in der es hängt: die Tiefe und die Architektonik des Bildes sind außerordentlich gesteigert.

Der erste der beiden Räume enthält besonders viele ungewohnte Bilder. Vor allem ist der schöne Montagna zu nennen, der vor einiger Zeit in London erworben wurde, aber noch nicht ausgestellt werden konnte. Dazu ein großer Marcello Fogolino, ein be-zeichneter Vincenzo Foppa, zwei Bilder von Sacchi, dann Ferramola, Francesco Morone und ein besonders glücklicher Mazzuola, diese alle bisher im Depot; ferner eine Himmelfahrt von Giolfino, aus Kassel zurückgekommen, ein »Monsignori« aus Breslau; ebendaher ein Pseudo-Boccacino, aus Königsberg ein Basaiti.

Der nächste Saal, der also mit dem Vivarini an der Schmalwand abschließt, enthält die größeren venezianischen Bilder der Bellinizeit. Die westliche Langwand ist besonders glänzend. In der Mitte das herrliche dreiteilige Bild vom Pseudo-Basaiti, links davon der große Carpaccio (Stephanlegende) in einem äußerst feinen alten Rahmen, dann die thronende Madonna von Cima; rechts von der Mitte der leuchtende Crivelli aus der Sammlung Dudley, endlich Cimas Ansanus. Wer die Bilder kennt, wird sich aus dieser Tafelordnung einen ungefähren Begriff von der vornehmen und prachtvollen Wirkung dieser Wand machen können. Neben der breiten Tür hängt eine Himmelfahrt der Maria Magdalena, in der Art des Cima, bisher im Depot. An der östlichen Langwand sieht man ein ziemlich geringes Polyptichon »aus der Werkstatt der Vivarini«, ebenfalls aus dem Depot. Diese Wand ist unterbrochen durch eine in Aufbau und Durchführung sehr geschmackvolle alte Tür aus Genua, mit einem hl. Georg in Relief. Sie führt in die Reihe der Kabinette zurück, und zwar in das letzte Kabinett mit den kleineren venezianischen Bildern.

Dies steht auf demselben außerordentlich hohen Niveau wie das florentinische Kabinett am Anfang der Reihe. Zwei kostbare Gemälde von Bellini sind die Mittelstückc der beiden Seitenwände: die Beweinung und die Auferstehung, diese in dem feinen alten Originalrahmen. An der Rückwand hängt eine neuerlich vom Museumsverein erworbene Madonna von Maineri.

Die Reihe der Kabinette mündet hier in den Cinquecentosaal. Durch die Tür fällt schon der Blick auf den reizenden Giovannino des Michelangelo, der die Mitte der Schmalwand einnimmt. Doch führt keine Perspektive auf ihn zu wie früher, das ist auch besser, da er nicht monumental, architektonisch gedacht ist, sondern, wie man heute sagen würde, intim. Man hat ihm durch ein Stück roten Stoffes einen besonders warmen und brillanten Hintergrund gegeben, doch scheint mir dieser in Farbe und Muster zu verwandt mit der Wandbekleidung, man wird wohl mit der Zeit etwas besseres finden. Auch einen schöneren und leichteren Sockel verdient diese wundervolle Figur. Rechts und links von ihr hängen Porträts von Franciabigio und Bronzino, das letztere eins der raffiniertesten Werke der Florentiner Hochrenaissance, gerade im Kolorit, so sehr wir auf den venezianischen und holländischen Ton eingeschult sind. Über diesen Porträts zwei große Relief – Madonnen der Hochrenaissance, in den Ecken Marmorbüsten, (ln der Abbildung ist die schöne Proportion verzerrt, in der diese Stücke zueinander stehen.) Eine prachtvolle Wand!

An der Schmalwand gegenüber die beiden Cor-reggios, und in der Ecke, neben der Tür, Michelangelos Apollo, sehr glücklich aufgestellt. Die westliche Langwand ist durch eine Tür geteilt; auf der einen Hälfte die Raffaels, wie in einer Parade: aus einiger Entfernung gleichen sie sich mehr als man es bei einem erfindungsreichen Künstler erwartet. Man hätte sie ja leicht auseinander hängen können: doch wird der Kundige an dieser kleinen Bosheit gegen den verehrten Meister seine kleine Freude haben.

An der östlichen Langwand hängt in der Mitte der schöne große Sarto, rechts und links wieder zwei Porträts, Franciabigio und Bronzino, in feinen Rahmen aus der Zeit, unter ihnen die beiden wundervollen figurenreichen Truhen, die seit einigen Jahren in dem Oberlichtsaal der bisherigen plastischen Abteilung standen; in der Mitte des Raumes, vor dem Sarto also, ein graziöser Tisch und eine Schale darauf — wie das alles zusammengeht!

Man muß nur an den alten Cinquecentoraum denken, um sich den Fortschritt klar zu machen. Diese vielen großfigurigen Bilder, von denen doch jedes allein seine eigene Nische haben wollte. Jetzt hat man einen Teil in andere Säle gegeben, einen Teil in die sogenannte Basilika, und hat so einen Raum geschaffen, der das Cinquecento in günstigster Weise zeigt. Mit alten Räumen wie der Farnesina oder den Stanzen darf man ihn natürlich nicht vergleichen, aber man denke an Museen, und da wird man sich an nichts ähnliches erinnern. Wie wundervoll erscheint jetzt der Sarto! Und nun, ein förmlicher Effekt: wir gehen durch die Tür nach Westen in den nächsten Saal, den Tiziansaal, und drehen uns nach dem Sarto herum, da steht er eingerahmt von einer mächtigen, in Weiß und Schwarz gehaltenen Cinquecentotür (aus Venedig): wie wirken da die architektonischen Eigenschaften des Bildes, die großen Linien und die feine Verteilung der Massen!

Der Tiziansaal enthält die bekannten Werke Tizians, von denen die Lavinia als Mittelstück einer Langwand für mein Gefühl besser wirkt, kleiner und daher feiner als früher in dem Kabinett. Die beiden kunstgeschichtlich interessanten Waldlandschaften von Schia-vone, früher in ihrer Höhe nicht zu sehen, können jetzt studiert werden. Ferner hängen hier Moretto, Sebastiano del Piombo, Lotto usw. An der westlichen Schmalwand die prachtvolle Verkündigung von Tintoretto, die vor einigen Jahren gekauft wurde, aber wegen Raummangels nur kurze Zeit ausgestellt werden konnte.

Zwei schmale Türen führen rechts und links von diesem Bilde in den Barocksaal. Sie sind nach diesem hin verkleidet mit alten Marmortüren aus Venedig von sehr lebendiger Wirkung: im Grundton hellbräunlich, gehoben durch schwarz, rot und weiß; in der Form lebhaft, oben mit einer Vase schließend. Zwischen diesen eleganten Türen posiert der famose Feldhauptmann Borro, der also jetzt von den Spaniern zu den Italienern versetzt ist; rechts und links davon zwei Marmorbüsten, die eine erst kürzlich erworben (Kardinal Testa von Al-gardi). Auch diese Wand ist von äußerst charakteristischer und prachtvoller Wirkung. — lm übrigen sind in diesen Barocksaal wieder eine ganze Anzahl interessanter Bilder aus dem Depot zurückgekommen: zwei große Caravaggios, Matthäus und Grablegung; der sogenannte Sebastiano, Beweinung, den Hermann Grimm gelegentlich für das schönste Bild der Galerie erklärt hat. Südlich führt eine Tür in das Tiepolo-zimmer, einen kleinen hellen Raum, ganz mit Gri-saillen Tiepolos von 174g ausgestattet, die man aus einer Villa bei Vicenza hierher übertragen hat; sehr interessant in der Technik, und in der heiteren lichten Wirkung zeigend, wie man sich in diese späten Arbeiten hineinempfinden soll, ganz anders als in die Werke des Quattrocento und des Cinquecento.

Damit beenden wir unseren Rundgang. Rundgang ist freilich nicht das richtige Wort, unser Weg war nichts weniger als rund. Der Leser, der den Bau nicht kennt, wird von der Konfiguration der Räume einen höchst konfusen Eindruck haben. Man hat sogar ganz ruhig mit dem großen Vivarini eine Tür zugestellt, um die schöne Perspektive zu benutzen; will man von hier jetzt weiterkommen, in den Tiziansaal, so muß man dreimal um die Ecke biegen. Aber für die Wirkung der Sammlung ist dieser unregelmäßige Grundriß (den man gewiß viel tadeln wird) sehr günstig, die Räume verlieren so das Kasernenmäßige, die Bilder scheinen nicht die fatale Resignation zu haben, mit der sie uns in anderen Galerien anschauen. Jeder Raum hat seinen eigenen Charakter. Wer möchte in seinem Gedächtnis etwa den ersten und zweiten Venezianer-Saal der Wiener Galerie auseinander halten, wenn er es nicht besonders memoriert hat? Wie belebend wirkt hier der Wechsel der Perspektiven, dasUmbrechen der Richtungsachsen !

Und diesen Vorzug des komplizierten Grundrisses hat man gesteigert durch die Anbringung der Türen. Sonst findet man die Schmalseiten der Galeriesäle von gleichmäßigen monumentalen Türen durchbrochen, gerade in der Mitte, wo das beste Licht ist. Hier dagegen hat man die schönen Flächen und Perspektiven gerettet, nur in den beiden vorhin genannten Fällen ganz breite Wandöffnungen gegeben, sonst kleine Türen, bald an einer Seite, bald an zwei Seiten einer Wand.

Gewiß, man hat im Münchener Nationalmuseum auch lauter individuelle Räume geschaffen, sehr viel individueller als in Berlin, und in wechselvoll bewegtem Grundriß, und hat dabei trotzdem eine gleichmäßige Richtung für das Durchtreiben der Masse bewahrt. Aber, wenn es auf dies Durchtreiben nicht ankommt, so scheint es mir doch besser, daß der Besucher auch Quer- und Diagonalbewegungen in dem Gebäude ausführen kann, nach seinem Geschmack, daß er von einem Raum zu irgend einem anderen nicht immer die Zwangsreihe durchlaufen muß.

Über die architektonischen Formen im einzelnen habe ich mich nicht zu äußern. Im alten Bau waren sie so diskret und distinguiert, daß hierin eine Verbesserung nicht möglich war. Ob die Heizkörper in den Sälen von gefälliger Form sind, das vermag nur ein Architekt zu beurteilen, jedenfalls sind sie zu hoch; man wird hier wohl bald eine andere Lösung der schwierigen Heizfrage finden. Die wichtigste Aufgabe des Museumsarchitekten ist die Zuführung des Lichtes, und das Licht ist durchweg stärker als früher, außer in den Räumen, die der Kuppelschatten trifft. Ob ein modernes Monumentalgebäude auch ohne Kuppel möglich ist, diese Frage wage ich nicht aufzurollen.

Die weitere Ausstattung, die der Galerieleitung zukommt. ist in ihren Prinzipien zum Teil bereits bekannt. Da ist einmal die Verwendung alter Rahmen, die man ja meist schon früher gesehen hat, die aber jetzt durchweg noch besser wirken; dann die Verwendung alter Möbel, namentlich Truhen, als eine Art von Ersatz für die früher üblichen Gitter, um Distanz vor den Bilderwänden zu gebieten, zugleich um die Räume vornehmer und charaktervoller zu gestalten; in der alten plastischen Abteilung hatte man ja schon damit angefangen.

Anders die Wandbekleidung. Man hat sich, nach jahrelangen Proben und Überlegungen, schließlich dazu entschlossen, auf derben Stoff, grün oder rot, kräftige Muster aufzuschablonieren, in der bekannten Münchener Art. Die gestrengen Richter werden sagen, diese Nachahmung kostbarer Stoffe sei eine Fälschung, wertvolle Bilder darauf zu hängen eine Sünde. Aber soll man diese Riesenflächen mit echten alten Stoffen bekleiden — welcher Trustkönig möchte das bezahlen? oder soll man ehrlich sein und die glatte Wand zeigen? In Wien war man so ehrlich, die Wände einfach zu tünchen, überall in einer Farbe — aber das wirkt tötlich auf die Bilder, und wo einmal etwas mehr Wand zu sehen ist als gewöhnlich, bei der Madonna im Grünen, von der man die Nachbarbilder abgerückt hat, da möchte man diesen freien Raum wieder zu schließen dringend bitten. Anders hier: die Bilder hängen frei und weiträumig, aber die Wand gähnt nicht dazwischen, sondern sie regt sich und lebt. Es gibt gewiß auch noch andere Lösungen des schwierigen Problems; aber daß zu echten Bildern unbedingt eine »echte« Wandbekleidung gehöre, das scheint mir logisch nicht ganz so selbstverständlich, wie es hie und da angenommen wird.

Wenn ein Künstler in seinem Atelier drei alte Stücke hat, und ein Menschenalter hindurch an ihrer Aufstellung und Inszenierung herumprobiert, so wird er vielleicht Vollkommenes zustande bringen. So etwas dürfte man aber mit dieser Galerie nicht vergleichen, man wolle vielmehr an andere große Galerien denken, Bildergefängnisse wie man sie wohl nennt; in ihnen sagt man sich oft: wenn das alles ganz anders wäre, dann müßte dies Bild wundervoll wirken. Die Räume dagegen, die wir eben durchschritten haben, sind kein Gefängnis und kein Magazin. Die Benutzung der Perspektiven, die geschickte Anbringung der Türen, die Ausstattung der Räume mit alten Decken, Türverkleidungen und Möbeln, die Verwendung alter Rahmen, die weiträumige Anordnung der Bilder, die Zuziehung plastischer Kunstwerke — das alles macht den Gesamteindruck oft geschlossen und behaglich, immer sehr vornehm und sehr großartig. Und außerdem haben die einzelnen Werke der Mehrzahl nach viel, einige sogar ganz außerordentlich gewonnen.

Und nun zum Schluß dieser »musealen« Betrachtungen, von denen jetzt die ganze Museumswelt erfüllt ist, eine höchst banale, aber nicht zu vergessende Weisheit: die Hauptsache in einer Gemäldegalerie sind die Gemälde. Und deren Lob zu singen ist hier nicht meine Sache. Wenn ich vollends die Differenz gegen früher hervorheben wollte, schildern wollte, was unter der jetzigen Direktion, unter Wilhelm Bode, für die Sammlung der italienischen Malerei und Plastik geschehen ist, so würde das eine Cumulierung von Lobeserhebungen erfordern, die dem Nahestehenden nichts Neues sagen, dem Fernerstehenden aber geschmacklos scheinen möchte — bis zur Unglaubwürdigkeit.

LUDWIG JUSTI.

Text aus dem Buch: Das Kaiser Friedrich Museum zu Berlin, Author Clemen, Paul.

Siehe auch:
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Der Bau und seine Geschichte – I. DER BAU UND SEINE GESCHICHTE.
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Die Neuaufstellung und ihre Grundsätze
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Altchristliche-Byzantinische Kunstwerke
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Die Persisch-Arabische Kunst
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Italienische Plastik
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Abteilung der nordischen Skulpturen
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Die deutschen Gemälde
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Die niederländischen Gemälde

Kaiser Friedrich Museum Berlin

VIII. DIE NIEDERLÄNDISCHEN GEMÄLDE

Die Sammlung niederländischer Bilder hat gegenüber ihrer Aufstellung im alten Museum am wenigsten in die Augen fallende Änderungen aufzuweisen. Schon der Umstand, daß bei ihr nicht der Doppelzweig von Plastik und Malerei vorhanden ist wie in der italienischen und der deutschen Abteilung, hat die Möglichkeit der Veränderungen sehr verringert. Die einfache Verteilung in kleine Kabinette und einige größere Säle war hier wieder das Gegebene, und nur die Zusammenstellung im einzelnen, die Art des Hintergrundes und die Beleuchtung konnten modifiziert werden.

Die Beleuchtung ist im ganzen hier stärker als im alten Museum, in der Reihe der Kabinette schon dadurch, daß volles Seiten- und volles Oberlicht vorhanden sind, und man nun dem Bedürfnis nach das eine oder das andere dämpfen kann. Wie sich die Wirkung dieser Einrichtung in der Praxis heraus-stellen wird, muß erst die künftige Beobachtung zeigen.

Eine andere Neuerung ist die grüne Tapete, welche die Wände der Kabinette bedeckt. Die Tapetenfrage ist wichtig und schwer zu lösen. Soll die Tapete möglichst indifferent dem Bilde gegenüber sein oder soll sic seinen Ton heben? Mir scheint das erstere richtiger. Und wenn sie in einem bestimmten Verhältnis zu einem der aufzuhängenden Gemälde steht, so steht sie zu einem anderen eben in einem anderen Verhältnis, es handelt sich im besten Fall also um einen Kompromiß. Sammelt man in einem Kabinett Gemälde von ähnlicher Farbenwirkung und ähnlicher Größe, so könnte man diesen Kabinetten auch ihre bestimmten Tapeten geben, eine für die Bilder des Frans Hals, eine andere für Rembrandt, eine dritte für bestimmte Landschafter, eine vierte für die bunten Frühniederländer u. s. w. Das gibt aber in sich wieder eine bunte Reihe, die man im Kaiser Friedrich-Museum, wie es scheint, vermeiden wollte, und so ist ein letzter Kompromiß nötig gewesen, und das Resultat war ein nicht sehr warmes, ziemlich intensives Grün. Nur die beiden großen vlämischen und der große holländische Saal machen mit Rot eine Ausnahme davon. Auch das Muster der Tapete ist nicht ohne Bedeutung, für sehr kleine Bilder ist es vielleicht etwas groß geraten. Richtig sieht man ein Staffeleibild ja aber doch erst, wenn man sich soweit konzentriert hat, daß man es ohne Umgebung aufnimmt.

Die dritte Variable endlich, die Zusammenstellung der Bilder, muß man bei einem Rundgang im einzelnen verfolgen.

Vom Treppenhaus betritt man rechts im Oberstock den Flügel der niederländischen Gemälde. Die Bilder sind im großen und ganzen in chronologischer Reihenfolge verteilt, und bei einem Gang durch die lange Flucht der Kabinette und der anstoßenden größeren Säle hält man Schritt mit dem Entwickelungsgang der Malerei. Allerdings wird der größte Teil der Besucher gemäß der Baudisposition mit den spätesten Sälen an der entgegengesetzten Seite beginnen.

Die Reihe setzt ein mit den Brüdern van Eyck, und die Sammlung kann gleich ihren höchsten Trumpf ausspielen, den Genter Altar. Dieser hat schon verschiedene Phasen durchgemacht in der Art, wie er aufgehängt worden ist. In dem ursprünglichen Zusammenhang seiner Teile, wie er an dem Originalplatz in Gent stand, war er selbst, wenn man alle fehlenden Teile durch Kopien ersetzte, nicht aufzustellen, da dann entweder nur die Innen- oder die Außenansicht zur Zeit sichtbar und ein beständiges Bewegen notwendig gewesen wäre. Bei den doppelseitig bemalten Tafeln hatte man sich früher damit geholfen, daß man sie in die Wand zwischen zwei Kabinette einließ, so daß sie von beiden Seiten sichtbar waren. Auf der einen Seite wurde aber dadurch die Stellung der Flügelteile zueinander umgekehrt. Seitdem die Seiten nun auseinander gesägt sind, wäre es allerdings möglich, mit Hilfe der Kopien, die Ansichten des geschlossenen und des geöffneten Altars in ihrer Vollständigkeit getrennt und gleichzeitig zu geben, dann käme man aber in die Lage, die besten Originalstücke wie die Verkündigung und die musizierenden Engel hochhängen zu müssen und so den Vorzug wieder aufzuheben, der gerade daraus hervorwächst, daß sich das Bild im Museum und nicht mehr an seinem ursprünglichen Platz befindet, den Vorzug, das Werk deutlich zu sehen und aus nächster Nähe studieren zu können. Man breitete daher die Stücke im alten Museum an einer langen Wand aus, gut für das Studium, weniger befriedigend für den Gesamteindruck. Der ist in der neuen Gestaltung günstiger.

Zunächst hat man hier das Werk ganz für sich. Dann sind Außen- und Innenansicht in der Erscheinung voneinander isoliert. Die Ansicht des Altares mit geschlossenen Flügeln war vom Künstler möglichst einfach in den Farben gestimmt, neben den Grisaille-figuren der beiden Johannes war die Verkündigung möglichst unter der Herrschaft der weißen und grauen Nüancen gehalten und selbst die farbigen Porträts waren ganz ausgeglichen und den Steinnischen eingeordnet. Diesen gedämpften Tönen gegenüber entfaltete sich beim Öffnen die Innenseite in größter Farbigkeit. Während im alten Museum die farbigen musizierenden Engel der Innenseite dicht neben die Verkündigung der Außenseite zu stehen kamen, gegen die Absicht des Malers, sind die Engel jetzt auf die Abschrägungen der Mittelwand neben die übrigen Innenstücke gerückt, so daß man dort fast alles beisammen hat, die Außenbilder sind dagegen auf die beiden Seitenwände verteilt, die untere Hälfte mit Stifterpaar und Johannesfiguren auf die eine, die Verkündigung, bei der jetzt durch eine Kopie der fehlenden schmalen Mittelteile (in Brüssel) das Interieur zur Vollständigkeit ergänzt worden ist, auf die andere Seite.

ln dem nächsten Kabinett hat man eine Blütenlese kleiner altniederländischer Bilder zusammengestellt, wie sie sich an keinem Ort der Welt auf so geringem Raum beisammen findet, links eine holländische Wand mit dem einzigen beglaubigten Ouwater in der Mitte und zwei authentischen Bouts zur Seite, den Flügelstücken des Löwener Abendmahlsaltares, rechts eine flandrische Wand mit der Eyckschen Kreuzigung zwischen zwei Erwerbungen neueren Datums, dem Täufer in der Landschaft von Gertgen van Sint Jans und der kleinen Beweinung Christi unter dem Kreuz mit einem knieenden Stifter. Gerade das letzte Bild zeigt in der neuen Umgebung seine guten Qualitäten. Es leuchtet in auffallender Weise zwischen den anderen Bildern hervor. Wer mag es sein? Die Komposition scheint von Roger van der Weyden und findet sich mehrfach wiederholt, die Landschaft trägt mehr den Charakter des Meisters von Flemalle, an den auch der Faltenwurf erinnert. Die Anatomie des Körpers Christi ist nicht gut genug für Roger. Der sehr gedämpfte Farbenkomplex des hellroten Madonnen-mantels mit dem Gelb des Christuskörpers zwischen den beiden starken Noten des Blau und Rot der Seitenfiguren ist etwas ganz Ungewöhnliches.

An diese Mitte reihen sich Porträts und Madonnenbilder, Porträts von Petrus Christus, Roger (Schulbild?), Meister von Flemalle und Memling. Es sind alles Bildnisse, die innerhalb eines Menschenalters liegen, etwa zwischen 1440 und 1470, und gerade dieser kleine Komplex ist durch die erstaunliche Verschiedenheit belehrend über die Mannigfaltigkeit des künstlerischen Sehens, die sich schon während dieser ersten großen Phase zeigt, das ganz zusammenfassende, vereinfachende und schon mit raffinierten Reflextönen ausgestattete Porträt der angeblichen Lady Talbot von Petrus Christus, das sich an die spätesten Bilder von Jan van Eyck, wie das Porträt seiner Frau in Brügge und den Berliner Arnolfini anschließt, neben den in drastischer Plastik modellierten Köpfen des Flemallemeisters und dem frühen Memling, der durch das feine detaillierte und malerische Oberflächenstudium wieder zu der frühen Art des Jan van Eyck zurückkehrt.

Darüber erscheint dann das große Fouquetporträt-stück fast wie ein Resümee all dieser Studien in einer gewissen vergrößernden Breite. Mit einem Schlage erhält man auf diese Weise eine Orientierung. Zwischen die Porträts sind drei Madonnenbilder eingestreut, und die Inkonsequenz, die eine holländische Madonna auf die südniederländische Seite gesetzt hat, ist sehr willkommen, denn so haben wir den steiflinigen Bouts neben dem stark modellierenden Roger und dem sanften Memling.

Nach dem Haupteindruck des Meisters van Eyck im Kabinett des Genter Altares wird man hier wieder zu ihm zurückgeführt durch seine kleinen Bilder. Sie hängen an den schmalen Schrägeckseiten, die den Ecken vorgesetzt worden sind und die in ihrem architektonischen Zusammenhang mit der oberen Raumbildung häßlich, für das Vorführen der Bilder aber praktisch sind. Nur dürfen sie nicht zu dicht besetzt sein, weil dann die Rückseite des betreffenden Kabinetts leicht überladen aussieht. An ihnen bietet sich der Bildeindruck dem Eintretenden am ungestörtesten und an ihnen müssen daher eigentlich die Dinge hängen, auf die man stolz ist. So präsidiert denn auch an der einen Seite der Mann mit der Nelke, dem der neue Platz vielleicht hilft, seine Gegner zu besiegen. Sein Pendant auf der anderen Seite ist eine neue Erwerbung, die im alten Museum noch nicht ausgestellt war, eine Madonna von Gerard David. Sie gehört seiner mittleren Zeit an. Im Typus paßt sie noch ganz zu den Bildern dieses Raumes, ähnelt sogar merkwürdig den Madonnenköpfen Rogers, in der Landschaft dagegen ist schon eine Wandlung angebahnt zur späteren Zeit, das Grau in seinen Nuancen macht sich dort mehr bemerkbar und wird auch in der Gewandung der Madonna stärker betont. Das Bild zeigt die Halbfigur der sitzenden Maria, die im Begriff ist, das Kind zu nähren. Ein erzählendes Element tritt durch den Hintergrund in dies Andachtsbild, denn die Hauptfigur bildet nur eine Episode auf der Flucht der heiligen Familie, die in der Landschaft dargestellt ist. Interessant ist es, die breiten festen Baummassen, die eine beabsichtigte geschlossene Folie für den roten Madonnenmantel bilden, mit dem detaillierten und mehr ornamentalen Pflanzenspiel zu vergleichen, das auf der darüber hängenden Eyckschen Komposition demselben Zweck dient.

Auf der Rückwand, der ungünstigsten in bezug auf die Lichtverhältnisse, hängen um die Kreuzigung des Flemallemeisters Bilder von Malern geringerer Bedeutung. Der Gerard David leitet über in das nächste Kabinett, das den Anfang des 16. Jahrhunderts repräsentiert. Die linke Wand allerdings gehört durch Rogers Bladelinaltar und die Triptychonflügel des Petrus Christus noch ganz dem 15. Jahrhundert an, und man tut am besten, von ihr aus gleich den dahinter liegenden größeren Saal zu betreten, in dem diejenigen aitniederländischeu Bilder Platz gefunden haben, die schon ihrer Ausdehnung wegen nicht in die Kabinette passen. Mit großem Geschick hat man hier wenigstens drei Wänden einen ganz einheitlichen Charakter gegeben.

Die alte Kopie der großen Rogerschen Kreuzabnahme hängt wie zuletzt im alten Museum über dem neuen van der Goes, der ungefähr dieselbe Breite besitzt, und da dieser zu seinen Seiten den Johannesaltar und den Middelburger Altar Rogers hat, so ist der Meister ganz von seinem Vorgänger umschlossen. Das bringt seine Eigenheiten stark zum Ausdruck. In der Buntfarbigkeit paßt er im Oesamteindruck noch vollständig zu den Bildern Rogers, im einzelnen aber sind die Farben feiner differenziert, stärker der Luftperspektive untergeordnet, auch ist das Ganze mehr nach Farben komponiert. Die Weichheit, welche dieses Spätwerk des Meisters charakterisiert, macht sich gegenüber der Schärfe Rogers stark geltend, ein ähnlicher nach beiden Seiten gerundeter Kompositionsabschluß tritt bei Goes wie bei der Kreuzabnahme Rogers deutlich hervor, der bedeutende Fortschritt in der Entwickelung aber liegt darin, daß die Differenzen der Raumtiefe innerhalb der Goesschen Gruppe viel größer und mannigfaltiger sind, als bei Roger, bei dem die Figuren stärker in gleichen Ebenen stehen. Auch die beiden mächtigen Propheten rechts und links, die gleichsam als Vordergrundkulissen dienen, deuten schon auf eine neue Zeit. Trotzdem bleibt die Komposition Rogers als die gewaltigere bestehen und beherrscht den Goes, so daß für die absolute Schätzung dieses letzteren nicht der günstigste Platz gewählt ist. Die Wand links ist dem Quintin Massys gewidmet, diejenige rechts anderen Meistern vom Anfang des 16. Jahrhunderts wie Scorel und Mabuse. Wendet man den Blick von der großen Rückwand zu diesen Seitenwänden, so ist sofort der Farbeneindruck ein ganz anderer, viel weniger bunt, das Graublau und Braun machen sich als Gesamtton viel stärker geltend und zeigen den Wandel im Geschmack. Auf der Massyswand tritt zum leuchtenden Rot der Madonna und des Hieronymus das feine gleichmäßige Blaugrün der Landschaft, das Braun des Interieurs, auf dem Bild der hl. Magdalena hat das Braun die ganze Figur durchsetzt. Das Sfumato Quintins klingt wieder in der Anbetung der Könige vom Meister des Todes der Maria und im Patinir, seine Pflege des Genrehaften in dem Dudelsackpfeifer eines Schülers, des Pieter Huys, das aus Stettin in die Galerie zurückgekommen ist. Auch die andere Kurzwand wird beherrscht durch die blauen und braunen Töne des großen Bellegambeschen Triptychons mit dem jüngsten Gericht und das schlichte groß empfundene Porträt Scorels. Das Nachtstück von Mabuse, Christus am Ölberg, bei dem die Mondscheinwirkung in der Landschaft überraschend gut wiedergegeben ist, kommt erst jetzt zur Geltung, da es im alten Museum auf der dunklen Wand des Ganges hing. Ein Porträt und eine Madonna ergänzen das Bild des Meisters und ein großes Paar nackter Figuren, Neptun und Amphitrite, in vollständig antikisierender Architektur sind aus dem Depot wieder in die Galerie gewandert (an die Eingangswand), so daß der Maier auch als Bahnbrecher für die antikisierende Richtung in einem der eklatantesten Beispiele zur Geltung kommt. Der Beschauer kann aus diesen Bildern ganz verschiedener Phasen des Meisters doch das allen Gemeinsame in der Modellierung heraussehen. Ein anderes mit Mabuse verwandtes Bild ist ebenfalls aus dem Depot geholt, daneben gehängt und gibt Gelegenheit, den Gegensatz der spielenden ornamentalen Renaissancearchitektur zur theoretisch korrekt sein sollenden des Neptunbildes zu beobachten. Im übrigen ist diese Eingangswand ungleichmäßiger als die andere, ihr Hauptbild ist der späte Gerard David mit der Kreuzigung, zu dem sich als neuer Bestand noch eine kleine Madonna in der Landschaft gesellt hat, ebenfalls ein späteres Bild (vielleicht nur Schulbild) in abgeschwächten Farben, das aus Düsseldorf zurückgeholt ist, so daß auch dieser Meister jetzt im neuen Museum vollständiger zur Erscheinung kommt als im alten. Noch mehr, wenn man die vier kleinen Heiligen hinzu rechnet, die sich in der Schenkung James Simon befinden, die ihrem Hauptinhalt nach auf der italienischen Seite aufgestellt ist.

Kehrt man nun zurück in das kleinere Kabinett, so trifft man die Holländer vom Anfang des 16. Jahrhunderts beisammen. Zu der selten großen Zahl von Bildern des Lukas von Leyden hat sich Cornelis Engelbrechtszen gesellt. Sein Bild der Dornenkrönung hing früher versteckt im Korridor, ist jetzt aber nicht nur gut sichtbar, sondern erhält noch einen besonderen Wert dadurch, daß ein zweites Bild desselben Meisters aus dem Depot hinzugekommen ist, das eine ganz andere spätere Phase seiner Entwickelung zeigt. Es ist die Berufung des Matthäus, ziemlich stark an einzelnen Stellen ausgebessert, im ganzen aber durchaus von ursprünglichem Charakter. Engelbrechtszen ist hier auf das stärkste beeinflußt von seinem Schüler Lukas van Leyden, dessen Entwickelung er folgt, und in der Farbe und Lichtbehandlung ist zwischen seinen beiden Bildern ein ähnliches Verhältnis wie bei Lukas zwischen dessen frühem Bild der Schachspieler und der späteren Madonna. Das kleine Triptychon von Jakob van Amsterdam und das Porträt des Mannes mit den weißen Handschuhen vom mutmaßlichen Mostaert vervollständigen den holländischen Komplex, zwischen den allerdings ein paar belgische Porträts eingestreut sind.

Die Rückseite dieses Kabinetts ist deswegen besonders bemerkenswert, weil auf ihr eine Reihe von Bildern angebracht sind, die im Depot lagerten, über deren Wiedererscheinen man aber zum mindesten aus kunstgeschichtlichen Rücksichten froh sein kann. Bei dem Nachdruck, den man aus künstlerischen Interessen auf das 15. und 17. Jahrhundert zu legen hat, ist das 16. in seiner Mitte und zweiten Hälfte meist schlecht behandelt worden. Die manierierten italienisierenden Bilder, die affektiert posierten Gestalten und die übertriebenen Muskelmenschen sind allerdings unsympathisch, aber unter ihrem Deckmantel führen sich eine ganze Reihe von Faktoren ein, die die Malerei des 17. Jahrhunderts vorbereiten. Die Lücke, die auch die Berliner Galerie in dieser Beziehung zeigte, ist durch die wieder ausgestellten Bilder im Kaiser Friedrich-Museum zum Teil ausgefüllt. Für das Studium der Landschaft tritt zu dem Patinir und dem kleinen Pseudo-Mostaert oder Ysenbrant jetzt das Bild von Cornelis Massys, eines Sohnes des Quintin. Das religiöse Motiv, die Ankunft der Eltern Christi in Bethlehem, tritt so sehr zurück, daß es kaum zu finden ist, die Staffage wirkt rein genrehaft, und die Landschaft mit ihrem schon zusammengefaßten blauen und braunen Tönen wird zur Hauptsache. Sie ist 1543 datiert. Der Einfluß der italienischen Pose ist außer durch den schon erwähnten Mabuse durch die Taufe Christi von Scorel gekennzeichnet, es tauchen Erinnerungen an den Schlachtkarton Michelangelos auf, die ganze Landschaft ist in Kulissen aufgebaut.

Im Wertgrade aber viel höher steht ein Fragment von dem Holländer Pieter Aertszen. Dieser hatte ein Gemälde für den Hochaltar der Oudekerk in Amsterdam gemalt, von dem nur noch Bruchstücke erhalten sind. Zu ihnen gehört auch die Berliner Tafel. Die Frau mit dem nackten Kinde auf der Schulter blickte zum neugeborenen Christuskind hinüber. Unter den ausgestellten Niederländern ist es das erste modern gemalte Bild, der Einfluß der Venezianer ist unverkennbar, links glaubt man ein Stück Bassano zu sehen, die Farben sind dort ganz breit, fast skizzenhaft aufgesetzt. Von diesem selben für Holland so wichtigen Maler ist im größeren Saal noch ein zweites und zwar bezeichnetes und 1552 datiertes Gemälde hinzugekommen, das in anderer Weise bedeutsam ist, nämlich in der genrehaften Auffassung der biblischen Erzählungen. Die Kreuztragung ist hier nur der Vorwand, um in einer Menge von kleinen Figuren uns allerlei aus dem täglichen Leben vorzuführen, den Gemüsewagen mit verkaufenden und schwatzenden Frauen, die Gefangennahme eines Spitzbuben, der seiner Familie entrissen wird, und daneben sind die Episoden der Schächer mehr in den Vordergrund gerückt, als die Begebenheiten Christi. Aertszen ist darin ganz die holländische Parallelerscheinung zum Pieter Brueghel in Belgien, von dem die Galerie leider noch kein Werk besitzt. Gerade mit diesen Bildern sind hier Töne angeschlagen, die die Vermittelung bilden zur Abteilung des 17. Jahrhunderts, und man würde es nicht mehr als Sprung empfinden, wenn man jetzt gleich in den nächsten Räumen zu den späteren Meistern hineingeführt würde. Aber das geschieht doch nicht, wir haben erst zwei deutsche Kabinette zu durchschreiten und finden dann in gerader Flucht in dem größeren Kaminsaal die Holländer wieder, und zwar nicht in genau chronologischem Anschluß, sondern gleich in einer Zusammenstellung verschiedener Stücke aus der weitest entwickelten Zeit.

Vor allem wird gleich Rembrandt antizipiert. Man hat dadurch das eigentliche Rembrandt-Kabinett entlastet, indem man die Jugendbilder vorweggenommen hat, wie den Geldwechsler, die Diana und den Raub der Proserpina, und die größeren, wie den Simson, Jakobs Ringen und Moses mit den Gesetzestafeln, die einen weiteren Raum erforderten. Das wichtigste Bild, der Anslo, hat natürlich den besten Platz erhalten und hat hier ein Licht, das ihn ganz anders zur Geltung bringt, als dies im alten Museum geschah, der Hintergrund rechts kommt deutlicher heraus, die Raumwirkung ist stärker und die Eintönigkeit in der Farbe durch den Firnis, die früher den Eindruck schwächte, verschwindet vollständig. Um ihm ein einigermaßen gewichtiges Gegenüber zu schaffen, hat man auch das Ruysdaelsche Seestück mit dem brauneu Segel hier hineingehängt. Im übrigen sind einzelne Schüler Rembrandts, wie Eeckhout und Landschaften von Everdingen, Brouwer, Aert van der Neer und Livens, die in ihren braunen Tönen zu Rembrandt stimmen, dem Meister angereiht.

Gegenüber dem Kamin steht auf einem Schrank des 17. Jahrhunderts ein kleiner bogenschnitzender Amor aus Marmor von Duquesnoy. Er ist durch die lange Flucht der Türen hindurch sichtbar und markiert für den Heranschreitenden gleichsam eine Pause, die Stelle, an der sich die Querachse des Gebäudes abzweigt. Es bleibt die Wahl, dieser Abzweigung zu folgen oder noch weiter geradeaus zu gehen. Folgt man ihr, so gelangt man in den großen Rubenssaal.

Im Rubenssaal steht der Raum zu den Bildern in ausgezeichnetem Größenverhältnis, leider findet sich wie an anderen Stellen des Baues auch hier das stark vorragende Gesims, hinter dem sich der Ansatz der leicht angewölbten Decke verbirgt. Die rotgemusterte Tapete ist durch den grauen Grund, der infolge der Komplementärwirkung grünlich erscheint, stark in ihrer Intensität gemildert. Rubens hätte vielleicht eher einen kräftigen Ton vertragen können als die anderen. Die Bilder aber hängen so vortrefflich wie nur möglich. Der Rubens- und Van Dyck-Besitz der Galerie geht in eine prachtvolle Symmetrie auf. Die Mitte der einen Längswand nimmt das erst kürzlich aus Sanssouci übertragene Bild der Diana mit Nymphen und Satyrn ein. Der eine Satyr scheint Diana um die noch freie Nymphe zu bitten, die ängstlich der Entscheidung entgegensieht. Wie bei allen späten Werken von Rubens, hat auch hier das Fleisch eine gewaltige Leuchtkraft, es wird etwas kraß herausgehoben durch das intensive Blau auf der linken Seite, und man kann nicht recht glauben, daß dies Blau in seiner jetzigen Form von Rubens selbst herrührt oder nicht wenigstens seine mildernden Lasuren verloren haben sollte. Der Glanz der Haut stimmt zu dem der hl. Cäcilie gegenüber und zur Andromeda auf derselben Seite. Doch wird letztere noch lange nicht in den Schatten gestellt und steht weiter an der Spitze. Sie bildet wie früher in ihrer duftigen malerischen Behandlung ein lehrreiches Gegenstück zum frühen glatter und schwerer gemalten Sebastianus.

Eine Kurzseite wird durch die Bekehrung des Paulus eingenommen. Dies der Galerie noch nicht lange angehörige Bild war zwar schon zuletzt im alten Museum ausgestellt, aber es trat nicht so hervor wie auf seinem neuen Platz, wo es für den draußen in der Basilika Stehenden eine glänzende Perspektive bildet. Es repräsentiert am stärksten in der Sammlung das Stürmisch-Aktive in Rubens Darstellungskraft.

Van Dyck ist zwischen die Rubensschen Bilder verteilt; seine zwei dunkel und einfarbig gehaltenen Porträts rahmen das helle und farbige Bild der hl. Cäcilie ein. Beide Maler bilden hier starke Gegensätze, während auf der Seite gegenüber die Dornenkrönung Christi und die beiden Johannes gerade den jüngeren Meister im Zusammenhang mit seinem Lehrer zeigen. Ein Nebenkabinett beherbergt einige Rubenssehe Entwürfe und Skizzen, Teniersche Bilder und Miniaturporträts und leitet hinüber zum kleineren vlämischen Saal mit gleicher Tapete und Gesimsschema wie im Rubenssaal. Die vier kleinen Schrägwände in den Ecken, die hier nicht wie in den Seitenkabinetten vorgesetzt sind, sondern mit der Deckenkonstruktion Zusammengehen, bilden je mit einem Porträt (Rubens, Van Dyck, Cornelis de Vos, Ferd. Voet) und einem Blumenstück darüber ganz feste Teilungen. Dazwischen erstreckt sich oben ein Kranz größerer, unten eine Kette kleinerer Bilder, Van Dycks Beweinung Christi und Cornelis de Vos Ehepaar bilden die Mittelachsen der Langseiten. Manche Bilder, wie die frühe Rubenslandschaft, der hl. Hubertus von Jan Brueghel, die früher hoch hingen, sind jetzt bequem zu studieren. Neu hinzugekommen ist außer einigen Rubensschulbildern ein interessantes 1633 datiertes Männerporträt von dem Brügger Maler Jakob van Oost, das durch seine gelbbraune Gesamtfärbung eine Berührung mit holländischen Kreisen der Zeit vermuten läßt, ferner ein Porträtkopf von Van Dyck, der bisher ausgeliehen war. Es ist ein Jünglingsbildnis, das wohl noch in die frühe Zeit des Meisters gehört, aber schon den glänzenden erregten Blick hat, der Van Dyck so eigentümlich ist.

Das Ende des Saales mündet wieder in die Sammlung der holländischen Bilder. Will man aber der chronologischen Reihe folgen, so muß man zurückkehren zum Anslosaal. Der erste, der uns hiernach empfängt, ist Frans Hals. Seine Bilder sind ähnlich verteilt wie im alten Museum, nur die beiden frühen Bilder des Ehepaares sind an hervorragende Stelle auf die Eckplätze gerückt, jedenfalls mehr, weil sie die besten Gegenstücke, als weil sie die bedeutendsten Bilder unter den Werken sind, die die Galerie von Hals besitzt. Denn unter diesem Gesichtspunkt müßte der Oosdorp vorangehen. Ganz neu hinzugekommen ist ein Bild der besten holländischen Malerin des 17. Jahrhunderts, der Judith Leyster, einer Schülerin des Frans Hais. Es ist die Halbfigur eines Trinkers mit rotem Barett und Pfeife, den Bildern ihres Ehegatten Jan Miense Molenaer in der Malweise sehr ähnlich.

Es sind ferner Bilder von Brouwer und zwei Ter Borghs in dies Kabinett gebracht und einige Stillleben und Landschaften, die durch ihren zusammenfassenden Ton und die kräftigen Reflexlichter zur Art des Frans Hals stimmen. Die richtige Tonmalerei aber, wie sie in Hoiianu hauptsächlich in den dreißiger und vierziger Jahren des 17. Jahrhunderts Mode war, hat ihren Schauplatz im nächsten Kabinett. Jan van Goyen ist hier maßgebend, ihm folgt ein früher Aelbert Cuyp und auch von Jan Gerritsz und von Benjamin Cuyp Bilder ganz im gelbbraunen Ton. Ein Stilleben von Pieter Claesz bringt dazu den Hauptmeister, der auf diesem Gebiet den bräunlichen Gesamtton vertritt und ihn durch ein feines Silbergrau belebt. Porträtmaler, die parallel zu Hals einsetzen, wie Palamedesz und Thomas de Keyzer, kommen hinzu, letzterer in den beiden kleinen Altarflügeln aus seiner Frühzeit auf Rubenssche Schulung weisend, in seinem Familienbild dann schon von viel stärkerem holländischen Charakter. Ein großes Frauenporträt von Jac. Oerritz Cuyp von 1524 gibt uns ein Bild von dem, was man damals in Holland noch ohne die Kunst von Hals und Rem-brandt im Bildnis leisten konnte, und so ist dieser Raum in der Hauptsache der Vorbereitungszeit für die Olanzepoche gewidmet. Der Sommer und Winter von Adriaen van de Venne weisen noch mehr auf das 16. Jahrhundert zurück, ebenso das Vorjahren schon einmal ausgestellte, dazwischen aber entfernte Langbild von Oillis de Hondecoeter, das für die kunstgeschichtliche Beurteilung dieser Übergangsphase  sehr instruktiv ist, besonders für die Zeit, in der das Bestreben, leuchtend in den Landschaftstönen zu sein, nur zu einer Art glasiger Durchsichtigkeit führt.

Wie schlagend ist der Gegensatz, wenn man aus diesem Zimmer der Vorbereitung in das nächste tritt, das der Vollendung. Über dem Ton steht hier die vollkommene Leuchtwirkung. Es gehört fast vollständig Rembrandt, vierzehn Bilder, und darunter die besten, welche die Galerie besitzt, hängen beisammen, und nur die Hinterwand ist Gemälden von einem dem Rembrandtschen ähnlichen Effekt eingeräumt, unter denen vor allem die Apfelsinen Kalfs hervorleuchten. Bis auf die beiden Selbstporträts gehören alle Bilder Rembrandts vorgeschrittener Zeit an. Die Vision Daniels mit dem strahlenden Weiß des Engels kommt besonders wirkungsvoll zur Geltung, auch der Mann mit dem Helm könnte nicht besser hängen, da die gemalten Reflexe hier mit dem Lichteinfall stimmen. In der Gesamtheit wirken die Bilder durch Ausscheidung der Stücke im Anslosaal hier jetzt entschieden reicher und intensiver als im alten Museum.

Im nächsten Raum rückt die Landschaft an die Hauptstelle, Ruysdael, Hobbema, Adriaen van de Velde, Capelle, Cuyp und Jan van der Meer von Haarlem. Die beiden Hasenbilder von Weenix in den Ecken machen sich daneben fast zu sehr geltend. In diesem Kabinett ist das Grün der Tapete am ehesten störend, denn die feinen Nuancen der Bäume und Wiesen gehen gegenüber der starken Grundfarbe verloren. Man kann dies besonders an dem Bild des Adriaen van de Velde beobachten, dessen hohe Qualität mau erst wiederfindet, wenn man sich ganz in das Bild vertieft hat. Den Schluß der langen Reihe, auf den man wie auf ein Ziel hinsteuert, sollte eigentlich der Rembrandtsaal bilden, aber das Licht, die lange Rückwand waren nicht günstig, und ein Zusammenfassen gestaltete sich viel schwieriger.

Dafür hat man nun die mehr verschiedenartigen Genrebilder hier untergebracht, und zwar diejenigen, die als gleichzeitig der Rembrandtschen Kunst auf der Höhe der Entwickelung stehen. Auch hier leuchtet es in den Interieurs von Pieter de Hoogh und dein Delfter Vermeer, auf der Seide Terborghs, und das Abendlicht gleitet über das bunte Gefieder der Vögel von Melchior Hondecoeter. Das farbige Bild von Vermeer aus der Clinton Hope-Sammlung ist zur größeren Wirkung zwischen zwei ganz dunkle Ruys-daels gehängt, darüber die früher infolge einer falschen Bezeichnung dem Nicolaus Maes, jetzt von der Mu-seumsverwaltung richtiger auch dem Pieter de Hoogh zugeschriebene Küche ebenso zwischen zwei Porträts von Ter-borgh mit tiefstem Helldunkel.

Auch die Taufmahlzeit von Steen macht sich als Mittelpunkt durch ihre scharfe Plastik eindringlich bemerkbar, die Osta-des dagegen treten bescheidener zurück.

Kehrt man aus diesem Sittenbildsaal wieder zurück, so gelangt man durch ein kleines Kabinett, das sich an die belgischen Räume anschließt und das die mehr süßlichen und glatten Genrebilder derNetscher-undMierisgruppe enthält, in den rechtwinkelig zur bisherigen Reihe gelegenen größten Holländersaal, für den sich schwer ein ganz bestimmter künstlerischer Charakter feststellen läßt, besonders da hier die Größe des Formats bei der Auswahl stark entscheidend war. Allerdings deckt sich in diesem Fall das Format bis zu einem gewissen Grade mit dem Künstlerischen, da die Maler großer Historien vorwiegend unter dem Einfluß Rembrandts standen. So sind in verstärkter Zahl die Rembrandtschüler und Nachahmer wieder eingezogen, die teilweise ins Depot verbannt waren, das große Bild »Die Großmut des Scipio« von Horst, »Krösus und Solon von Köninck, »Der Segen Jakobs« von Mol, Hannali und Samuel« von Jan Victors und andere. Man konnte diese holländische Gattung im alten Museum kaum kennen lernen, und wurde dort fast nur auf Kabinettstücke hingewiesen, so liegt auch darin entschieden eine Bereicherung. Das große Porträtstück von Abraham van den Tempel führt einen der glänzendsten Porträtisten der holländischen Kunst ein, welche, ähnlich wie van der Heist in seiner späteren Zeit, die prunkvolle äußere Erscheinung betonten, der die elegante Welt lieber huldigte als der Rembrandtischen Kunst. Es zeigt sich in dem Bild das pompösere Zurückgehen auf die klare und glättere Malweise, wie sie aus der Frühzeit des Jahrhunderts durch die großen Porträts des Nikolaus Elias auf der Langseite vertreten sind, und in die Zwischenzeit fallen die mehr Rembrandtischen großen Mittelbilder der dritten und vierten Seite (Livens und das unberechtigt Meert genannte Ehepaar). In Anbetracht der großen ungeteilten Wände ist es hier überraschend gut gelungen, Bilder zu einer geschlossenen Gesamtform zusammenzufassen.

Die Reihe der Niederländer wird damit geschlossen, denn im letzten Saal dieses Flügels sind Spanier und Franzosen vereinigt. Sie sind dort etwas zusammengedrängt, vor allem würde man für die kleineren französischen Bilder, die Watteau und Lancret, ein Kabinett für sich wünschen, während sie jetzt auf der einen Kurzwand eines für sie zu großen Saales vereint sind. Über ihnen erscheint als neuer Ankömmling das vorzügliche Selbstporträt des Malers Pesne mit seinen Töchtern. Auch die gegenüberliegende Wand würde imposanter wirken, wenn dort der ungewöhnlich schöne Ribera, der hl. Sebastian, allein hinge. So muß er den Platz teilen mit den Gemälden von Goya, die für sich selbst auch schon die größte Aufmerksamkeit beanspruchen. Beide Porträts sind neue Erwerbungen. Die übrigen Spanier, Velazquez, Zurbaran und wieder Ribera gruppieren sich um Murillos hl. Antonius. Der standfeste Hauptmann, der früher neben diesen Bildern hing, ist zu den Italienern hinübergegangen, nachdem seine Nationalität erkannt worden ist. Frankreich ist besonders für das 17. Jahrhundert durch einzelne Bilder sehr ansehnlich vertreten und kann daher auch in seiner Stellung zu der gleichzeitigen niederländischen Kunst gut beobachtet werden.

Mit dem spanisch-französischen Saal verläßt man die Abteilung, doch hat die Galerie in ihrem vlämi-schen und holländischen Bestand noch eine wesentliche Bereicherung erfahren durch die Ausstellung zweier Privatsammlungen, einer geliehenen Auswahl der Wesend oncksehen Galerie in Berlin und der teils geschenkten, teils angekauften Thiemschen Sammlung aus San Remo. Die bedeutendsten Bilder der Wesen-donckschen Gruppe sind wohl die schöne Landschaft von Patinir, die durch verschiedene Leihausstellungen der letzten Jahre bekannt geworden ist, eine Backsteinruine am Fluß von Ruysdael, die der berühmten Dresdener Ruine an Wirkung nahe kommt, ein ziemlich frühes Bild von Adriaen van Ostade, Tanz vor einem Bauernhause, in das ein zuschauendes Ehepaar von anderer Hand hineinporträtiert ist, und schließlich eine kleine scharf beleuchtete Dorfstraße von Hobbema. Daneben spielen Sittenbilder der Art des Steen und Metsu die Hauptrolle. Die Sammlung ist in dem ersten oder, wenn man will, letzten Kabinett der niederländischen Seite untergebracht. Man muß durch dies weniger gut beleuchtete Zimmer hindurch, wenn man sich zuerst zum Eyckkabinett begibt.

Die Sammlung Thiem befindet sich dagegen in der italienischen Abteilung, hinter dem Tiepolo-zimmer. Ihr Glanzstück ist das imposante van Dycksche Frauenporträt aus seiner Genueser Zeit, eine Marchesa Spinola, die, in ganzer Gestalt sichtbar, nach links schreitet, den Fuß auf eine Stufe setzt und dadurch an Bewegung und Grandezza gewinnt. Es ist dies ein Geschenk des bisherigen Besitzers. Bekannt durch die Brügger Ausstellung ist von den anderen Bildern ein kleines, aber sehr charakteristisches Bild von Dirk Bouts, Christus im Hause des Simon. Sonst bilden den größten Bestandteil die mannigfaltigsten Stilleben von Fyt, Mignon, Kalf, Heda, Snyders, auch von dem aus der Abteilung schon als Rembrandtischer Historienmaler bekannten Horst. Nach der Richtung des Stillebens hin wird die Galerie durch diese Erwerbung also ganz wesentlich vermehrt und ergänzt.

Die gesamte niederländische Sammlung kommt so in den neuen Räumen zur allerbesten Entfaltung, in künstlerischer wie in kunstgeschichtlicher Hinsicht wird ihr die Aufstellung gerecht. Überall ist man auf zentrale Gruppierung ausgegangen mit möglichst symmetrischer Flächengliederung durch Bilder, die sich in der Größe entsprechen. Es ist das ein in der Aufstellung ganz klar waltendes Prinzip, das besonders den Wert hat, daß es eine gewisse Ruhe für das Objekt und für den Beschauer zur Folge hat, die für die Würdigung alter Kunst angebracht ist. Ein kleiner Teil der früher sichtbaren Bilder ist allerdings wieder ins Depot gewandert, und man wird gelegentlich dies oder jenes vergeblich suchen. Aber selbst in den neuen erweiterten Räumen ist es, wenn man die Wände nicht mit Bildern austapezieren will, unmöglich, den ganzen Besitz auszustellen, einschließlich alle Bilder vierten und fünften Ranges. Das künstlerische Niveau der Sammlung würde dadurch auch nur erniedrigt werden und das Publikum geschädigt durch den Dienst, den man dadurch den Kunsthistorikern erwiese. Ein beständiger Kampf herrscht zwischen den beiden Wünschen, den Eindruck der Bilder durch Isolierung und freiräumiges Hängen zu heben und andererseits das nicht ganz auf der Höhe Stehende aber doch Sehenswerte nicht zu verstecken. Über das, was zur Ausstellung kommt, ist natürlich in erster Linie die Qualität entscheidend, bei den minderwertigen Stücken dagegen kommen andere Rücksichten mit in Frage, eine Richtung oder ein gegenständliches Gebiet sind gerade beliebter als andere, oder zu einem ausgestellten Bild ist ein Gegenstück nötig von gleicher Größe, von gleicher Farbe oder gleichem Sujet. So kann man bei diesen Sachen keinen ganz festen Maßstab ansetzen. Irgend etwas Wesentliches aber fehlt in der neuen Aufstellung nicht. Der Besucher wird seine alten Bekannten fast alle wieder entdecken und neue dazu, und er wird fast alles besser sehen können und das meiste wirkungsvoller und lehrreicher gruppiert finden.

Daß ein solches Resultat erreicht worden ist, ist allein das Verdienst von Wilhelm Bode, und zwar nicht nur durch diese letzte Aufstellung selbst, sondern durch eine lange glänzende Vorarbeit, die in den letzten fünfundzwanzig Jahren die Zahl der Bilder ersten Ranges wohl um das Doppelte vermehrte. Die Vlamen der ursprünglichen Oranischen Erbschaft, die Holländer der Suermondt-Sammlung, waren gering im Vergleich zu der jetzigen Fülle. Die Hälfte der Rembrandtbilder, und zwar die unvergleichlich schönere Hälfte ist Bodes Erwerbung, ebenso der schönste Rubens (die Andromeda) und der schönste Hals (Oosdorp). Die Sammlung verdankt ihm ihre Abrundung und eine gewisse Gleichmäßigkeit, und bei den Ankäufen wird oft das Zukunftsbild einer neu zu schließenden Gruppe der Antrieb gewesen sein.

Wichtige Künstler, besonders aus der Frühzeit, sind dadurch erst in die Lücken eingerückt, wie der bis dahin unbekannte Älteste unter den holländischen Malern, Ouwater, dann Geertgen van Sint Jans, der Meister von Flemalle, Hugo van der Goes, von anderen Malern werden Phasen ihrer Kunst vorgeführt, die noch nicht vertreten waren. Die neue Madonna von Lucas van Leyden zeigt ihn erst auf der Höhe seiner Wirksamkeit, die Rubenssche Kunst wird nach der frühen und späten Zeit hin ergänzt, das Bild der Sittenmaler aus der Blütezeit wird viel reicher, das Stilleben in seiner Vielseitigkeit überhaupt erst dem Beschauer geboten. Manche Galerien haben schönere Gemälde als die Berliner, aber wohl keine entrollt ein so vollständiges Bild der gesamten holländisch-belgischen Kunst, keine auch kann sich in ihrer Aufstellung so fest geschlossener Kreise rühmen. Es war gewiß eine große Erschwerung, daß seit Monaten, während der meisten Zeit der Neuordnung, Herr Geheimrat Bode an das Bett gefesselt war und es bedurfte sicher einer ganz besonderen Sorgfalt der ausführenden Kräfte, die Intentionen und Wünsche des Direktors ungeschmälert in die Tat umzusetzen. Wird diese Tat für Bode selbst auch wieder nur ein Übergang sein zu neuen Dingen, der Besucher kann jetzt erst einmal darangehen, die alten Bilder in frischer Weise anzuschauen und damit neue Freuden zu genießen. adolph goldschmidt.

Text aus dem Buch: Das Kaiser Friedrich Museum zu Berlin, Author Clemen, Paul.

Siehe auch:
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Der Bau und seine Geschichte – I. DER BAU UND SEINE GESCHICHTE.
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Die Neuaufstellung und ihre Grundsätze
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Altchristliche-Byzantinische Kunstwerke
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Die Persisch-Arabische Kunst
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Italienische Plastik
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Abteilung der nordischen Skulpturen
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Die deutschen Gemälde

Kaiser Friedrich Museum Berlin

VII. DIE DEUTSCHEN GEMÄLDE

In dem einzigen großen Oberlichtsaal, der im alten Museum den Deutschen Bildern gewidmet war, bekam man von der Bedeutung und dem Reichtum dieser ganzen Schule doch einen überzeugenden Begriff, wenn der künstlerische Eindruck auch trotz aller Umstellungen ein unbefriedigender blieb. Unmittelbar am Eingang begann die Reihe mit den frühesten rheinischen und westfälischen Meistern, um dann in den Werken Dürers und Holbeins zu gipfeln. An der einen Schmalwand dominierte in der Mitte der Dürerschen Werke die herrliche Madonna mit dem Zeisig, in der Mitte der Längswand Holbeins Georg Gize. Auf einen Blick läßt sich in der Neu-aufsteliung diese Reihe nicht mehr übersehen. Man hat nicht mehr den Eindruck einer geschlossenen Entwickelungsreihe, einer durch drei Jahrhunderte fast sich hinziehenden und sich immer steigernden Tradition. Der ganze Nachdruck ist auf die Hauptmeister aus dem goldenen Zeitalter gelegt, die allein in die Gemäldegalerie Aufnahme gefunden haben. Alle früheren Werke, die älteren Franken und Schwaben, die Werke der älteren rheinischen und westfälischen Kunst sind in die Sammlung der Skulpturen aufgeteilt. Die meisten wirken dort ohne Zweifel günstiger, ihr Wert wird durch die Nachbarschaft verwandter Skulpturen gehoben, einzelne freilich erscheinen dort etwas verloren und versteckt. Was die Museumsverwaltung bei dieser Aufstellung bezweckte, war außer der dekorativen Gesamtwirkung der Wunsch, die engen Beziehungen zwischen Plastik und Malerei in den einzelnen Hauptprovinzen derdeutschen Kunstentwickel ung zu veranschaulichen. Das ergibt zum Teil die interessantesten und merkwürdigsten kunstgeschichtlichen Parallelen. Man wird hier immer wieder vor die Frage gestellt, ob die Malerei oder die Plastik den neuen Stil, die neuen Typen zuerst geschaffen und welcher hier die stärkere Ausdrucksmöglichkeit eignet. Aber dabei ist freilich die Entwickelung für die Malerei selbst zerrissen und zerschnitten. Hat Meister Berthold von Nürnberg beispielsweise nicht doch noch mehr Bedeutung als künstlerischer Urahn Dürers, denn als Vergleichsstück mit ein paar fränkischen Figuren? In die Gemäldegalerie ist nur aufgenommen, was an Bildern etwa heute ein fortgeschrittener Sammler kaufen und am höchsten einschätzen würde. Um die Bedeutung der Abteilung zu ermessen, muß man diese im Erdgeschoß liegenden Säle eben mit in Betracht ziehen.

Drei kleine Kabinette sind es, die im ersten Stockwerk der deutschen Malerei gewidmet sind. Das erste birgt fast alle Perlen der Sammlung, und es ist freilich ein unvergleichlicher Raum, wie ihn kein deutsches Museum wieder besitzt. An der Mitte der Rückwand (freilich in nicht ganz vollkommener Beleuchtung, weil das Glas über den Bildern blendet) Dürers Madonna mit dem Zeisig in all ihrer wundervollen Farbenfrische zwischen den Porträts des alten Holzschuher und des alten Muffel. Über dem Mittelstück die etwas bunte und harte anbetende Madonna, rechts oben das Dürersche Mädchenbildnis von 1507 und links dazu als Gegenstück der Greisenkopf von Hans Baidung. Es ist der Ruhm und der Vorzug der Berliner Galerie, daß sie gerade die glücklichste Lebenszeit Dürers reicher als irgend eine andere Sammlung illustriert, seinen venezianischen Aufenthalt, in dem er sich als ein Gentiluomo fühlte, und während dessen unter dem Einfluß der südlichen Sonne und in der endlich erkämpften Bewunderung der Malerkollegen aus der Lagunenstadt in dem durch die Sorgen niedergedrückten Manne zum erstenmal der Künstlerstolz erwachte. Es war einer der glücklichsten Coups Bodes, die Madonna aus dem Besitz des Marquis of Lothian zu erwerben. Ist das Bild doch, das unter Aloys Hausers Händen seine Auferstehung gefeiert hat, neben dem Rosenkranzbild in Prag die vollkommenste Komposition des Meisters, und da das Prager Bild eine Ruine oder schlimmer als eine Ruine, eine restaurierte Ruine ist, das einzige Werk, aus dem in aller Unmittelbarkeit Dürers Ringen nach der vollen und weichen Formenschönheit der Italiener sich offenbart. Jenes kokette Bildnis eines blonden Mädchens in dem roten Barett, das man auf den ersten Blick für einen jungen Burschen halten könnte, kommt hinzu, vor allem aber das 1893 aus englischem Privatbesitz in London erstandene herrliche Frauenporträt. Die Züge sind so deutsch, daß man an eine deutsche Kaufmannsfrau, eine Nürnbergerin oder Augsburgerin in Venedig, denken möchte, etwa an die Gattin eines der reichen Kaufherrn aus dem Fondaco dei Tedeschi. Oder sollte es die Agnes Dürerin sein, worauf das A D im Brustlatz, das schwerlich eine Meistersignatur ist, schließen ließe? Dieses Bildnis hängt in einem breiten Rahmen, der ganz mit dünnem Renaissanceranken bemalt ist. In der Mitte der rechten Seitenwand darüber der große farbige Baldungsche Altar mit der Anbetung der Könige, zur Seite drei der Altdorfer. Das feine Bildchen mit der Ruhe auf der Flucht ist in der glücklichsten Beleuchtung zu studieren. Dem treuherzigen Regensburger Meister geht hier die Phantasie mit seinem Renaissanceformenschatz durch. Mit entzückender Kindlichkeit planscht der Christusknabe in dem breiten Wasserbecken, und eine ganze Menge kleiner dicker Putten krabbelt um diese Fontaine in munterem Spiele herum. Auf der gegenüberliegenden Wand, in der Mitte, eines der Hauptstücke der Sammlung, der Kaufmann Georg Gize von Holbein. Auch dieses brillant sichtbar. In der Charakteristik der schönen männlichen Erscheinung wie in der wunderbar minutiösen Ausführung der überreichen Beigaben doch das vollkommenste und vielleicht das deutscheste Porträt, das Holbein geschaffen. Daneben wieder zwei Altdorfers: die Kreuzigung und die entzückende Geburt Christi mit der Nachtstimmung und dem Paar, das sich hier in die zertrümmerte eingestürzte Hütte geflüchtet hat, love among the ruins. Die drei übrigen Holbein-Porträts und Ambergers Bildnis des Kosmographen Sebastian Münster bilden gewissermaßen die Pfeiler, die diese Längswand Zusammenhalten.

Vor den abgeschrägten Ecken sind nur noch zwei Perlen aufgehängt unter dem unerfreulichen Kurfürst Friedrich dem Weisen von Dürer: der feine kleine Martin Schongauer, der noch Eigentum des Kaiser Friedrich-Museumsvereins ist:

Die Anbetung des Kindes, und gegenüber eines der allerköstlichsten deutschen Bilder überhaupt: Lukas Cranaehs frühestes datiertes Werk: Die Ruhe auf der Flucht, die Konrad Fiedler aus dem Palazzo Sciarra für Deutschland gerettet hatte und die jetzt von seiner Witwe — der Tochter Julius Meyers, des verdienten Leiters der Berliner Gemäldegalerie in den siebziger Jahren — dem Museum übergeben ist. Es stammt aus dem gleichen Jahre wie Dürers Anbetung der Könige in den Uffizien, und an Farbenfrische wetteifern sie beide miteinander. Einen Vorläufer der schönsten Bilder Böcklins hat das Werk Karl Woermann genannt; ganz einzig ist der Zusammenklang der Landschaft mit der Figurengruppe, der ganz Mutterglück atmenden Madonna und dem nachdenklichen, ernsten, ein wenig verdrießlichen Joseph. In welcher allerliebsten Frische sind die Engel gegeben, die drei ernsthaften, musizierenden, bekleideten Knaben, die sich alle Mühe geben, nicht aus der Fassung zu kommen, zwischen die sich der kleine Nackedei drängt, und die drei nackten Kerlchen zur Linken. Dem Zweiunddreißigjährigen müssen hier schon Einflüsse der oberitalienischen Renaissance zugeströmt sein.

In den zwei deutschen Kabinetten nehmen die Mitten der Längswände Stücke ein, die mehr gegenständlich amüsant sind, die aber von alter Zeit her gute Bekannte des Berliner Publikums sind. Es sind die beiden Cranachtafeln mit dem jüngsten Gericht und dem Jungbrunnen. Das Triptychon mit dem jüngsten Gericht schwelgt ganz in Höllenphantasien und kopiert hier eine der großen Teufeleien mit der Versuchung des heiligen Antonius von Hieronymus Bosch. Die Phantasie ist hier eine ebenso unerschöpfliche wie schrankenlose, und um wieviel derblustiger geht es hier zu als bei Rops und Beardsley, bei denen selbst die Teufel müde sind, marode und malcontent ausschauen. Gegenüber Cranachs Jungbrunnen; Alt und Jung hat von je seine Freude daran gehabt, wie die alten Vetteln hier heranschleichen, in Wagen, Tragbahren und Schubkarren herangeschleppt werden, wie sich in der Mitte am Wasser die Metamorphose vollzieht und wie dann die Jungferchen sehr rasch und sehr ausgiebig sich der wiedergewonnenen Jugend erfreuen. Ein paar Cranaehs sind an den Wänden noch verstreut. Links neben dem Bildnis des ehrenfesten Johannes von Ryth von Barthel Bruyn Apollo und Diana und Adam und Eva, die anmutige Gegenstücke darstellen. Gegenüber die beiden Hieronymi, der echte Kirchenvater und der Kardinal Albrecht von Brandenburg als solcher kostümiert. An der einen Schmalwand neben der Tür unter dem schönen Georg Breu Altdorfers kleine Landschaft mit der Satyrfamilie, in der Schwind und Thoma schon zu spuken scheinen. Hinter diesem Kabinett nun ein kleines, etwas arg vollgestopftes Oberlichtsälchen. Geradeaus in schönem alten eingelegten Rahmen die Anbetung der Könige von Hans von Kulmbach, eines der besten Bilder der Dürerschule, das deren koloristische Vorzüge vereinigt zeigt, dazu Hans Baidung und Georg Pencz. Die übrigen Süddeutschen und Mitteldeutschen des 16. Jahrhunderts an der Wand links. Als Gegenstücke wieder zwei Cranaehs, beidemale die Liebesgöttin mit dem schalkhaften Amorknaben zeigend. Die Gegenüberstellung auch für den Wechsel und Wandel in Cranachs Schönheitsideal sehr charakteristisch. Die Meister des beginnenden 16. Jahrhunderts sind eben nicht besonders vertreten. Das größte koloristische Genie, der gewaltige Grünewald, fehlt vollkommen, und auch von den Meistern zweiten Ranges unter den Süddeutschen und den Nordwestdeutschen möchte man gern noch ein paar Tafeln zur Ergänzung sehen: vielleicht daß hier ein glücklicher Kauf in künftigen Jahren ergänzt, was jetzt in großen Zügen angestrebt erscheint.

Paul Clemen

Text aus dem Buch: Das Kaiser Friedrich Museum zu Berlin, Author Clemen, Paul.

Siehe auch:
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Der Bau und seine Geschichte – I. DER BAU UND SEINE GESCHICHTE.
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Die Neuaufstellung und ihre Grundsätze
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Altchristliche-Byzantinische Kunstwerke
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Die Persisch-Arabische Kunst
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Italienische Plastik
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Abteilung der nordischen Skulpturen

Kaiser Friedrich Museum Berlin

VI. ABTEILUNG DER NORDISCHEN SKULPTUREN

Die Sammlung der deutschen und niederländischen Skulpturen des Mittelalters und der späteren Jahrhunderte hat in dem Saale Platz gefunden, der unmittelbar zur Rechten an die Apsis der sogenannten Basilika sich anschließt, in zwei ebenfalls dem Hofe zugekehrten Seitensälen und zwei Nebenkabinetten. Es sind durchweg die am wenigsten günstig beleuchteten Gelasse, in denen jetzt etwas von dem Dämmerlicht der nordischen Kirchenräume herrscht. Eine mittelstarke Beleuchtung ist an sich ja für die nordischen Werke der Großplastik nicht ungünstig. Bei der Bedeutung der ganzen Abteilung erscheint der Platz aber ein wenig dürftig. Es ist etwa ein Viertel des Raumes, der den italienischen Skulpturen insgesamt zugewiesen ist, und das ist doch wohl etwas wenig, ln der Aufstellung ist mit großem Geschick versucht worden, aus der Not eine Tugend zu machen und diesen an sich nicht übermäßig glücklichen Räumen noch besondere Reize abzugewinnen. Der erste große Saal hat die Skulpturen der deutschen Spätgotik und Frührenaissance aufgenommen. Der Raum empfängt von jeder Seite durch drei große Fenster sein Licht von den kleinen Höfen her. Zwischen jedem der Fenster sind Scherwände aufgestellt, auf einem Marmorsockel, einfach mit grünem Stoff überzogen und möglichst unscheinbar und unarchitektonisch gehalten. Die Decke in dem Raume, der vielleicht am ehesten etwas Reflexlicht von oben gebraucht hätte, ist von braunem Eichenholz in einer tiefen und satten Farbe und scheint allzuschwer über dem ganzen Raume zu lasten. An den Scherwänden sind in geschickter Verteilung die kleinen Altäre und Einzelfiguren aufgestellt, die ehemals in jenen winzigen Räumen zusammengepfercht waren, die für die deutsche Plastik im alten Bau allein übrig geblieben waren. Zwischen ihnen haben die deutschen Gemälde Platz gefunden, die das Museum aus der Zeit vor dem Eintritt in die große klassische Periode barg. Die Wechselbeziehungen, die zwischen der Plastik und der gleichzeitigen Malerei bestehen, sollen durch diese Gegenüberstellung in das rechte Licht gesetzt werden, und zugleich ist hier, wie auch in einzelnen der oberen Kabinette der italienischen Gemäldegalerie der Versuch gemacht, aus malerischen und plastischen Werken ein harmonisches Bild zu arrangieren. Dieser Versuch ist glänzend gelungen. Gemälde und Skulpturen stehen vortrefflich zu einander und beide gleich gut auf dem gemeinsamen Grunde — und vielleicht ist hier im ganzen Museum überhaupt die glücklichste Gesamtwirkung erzielt. Dabei ist freilich zugunsten der dekorativen Wirkung auch die frühere Übersichtlichkeit über die Entwickelung der alten deutschen Malerei vollständig aufgehoben. Die Bilder sind auseinandergerissen, und der Platz, den sie zwischen plastischen Werken erhalten haben, ist naturgemäß nicht immer in erster Linie durch ihren künstlerischen Wert, sondern oft auch nur durch einen besonderen farbigen Klang bestimmt worden. Die auf der Rückseite der letzten Scherwände nach Süden zu hängenden Bilder kommen bei trüber Witterung nicht mehr recht zur Geltung.

An der Vorderwand zur Seite des großen rund-bogigeri Eingangsportals prangen die vier Tafeln des Meisters Hans Multscher. In der vortrefflichen Beleuchtung, mit der Möglichkeit, das gesamte Werk auf einen Blick zu übersehen, wirken trotz der derben Ausführung, die die handfeste Eiligkeit des an große Flächen gewöhnten Monumentalmalers verrät, wie Friedlaender sie charakterisiert hat, und trotz des trüben Farbenauftrags doch die leidenschaftlichen und erregten Kompositionen mit höchster Anschaulichkeit. Die untersetzten groben Figuren agieren in den dicht gedrängten Szenen mit einer packenden Lebendigkeit. Seit Rebcr den Blick erneut auf diesen Meister gelenkt, und seit schon 1898 die kunsthistorische Gesellschaft für photographische Publikationen seine Werke veröffentlicht, ist dieser schwäbische Zeitgenosse des Jan van Eyck neben Conrad Witz und Lucas Moser uns die wichtigste künstlerische Persönlichkeit am Oberrhein geworden. Es ist keine vornehme Hofkunst, aber der bäurische Meister hat hier mit derber Kraft sich bemüht, in seinen wüsten Gesellen eben soviel Ausdruck und Leben darzustellen, als cs seinem noch dumpfen Empfinden nur aufging.

In der Aufeinanderfolge der Skulpturen ist eine gewisse Reihenfolge sorgsam eingehalten, ln der ersten Koje sind bayrische und Tyroler Werke aufgestellt, in der zweiten hauptsächlich schwäbische, in der dritten fränkische Werke. Über den ganzen Raum verteilt sind die fünfzehn wundervollen, leider zum Teil etwas stark restaurierten Büsten, die aus der Fuggerkapelle in der Annenkirche zu Augsburg stammen, Arbeiten des Adolf Daucher (oder Dauher, wie wir ihn jetzt nennen sollenjvon Augsburg. Die unvergleichliche Serie der Büsten, von denen einige durch männliche Kraft und durch den Ausdruck des zartesten Liebreizes zu den Schönsten gehören, was die beiden ersten Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts in Süddentschland überhaupt geschaffen, ist leider etwas auseinandergerissen; der imposante Eindruck wird dadurch geschmälert. Nur auf einige der neueren Erwerbungen soll hier noch hingewiesen werden. Da ist am Eingang aus der Sammlung des Berliners Karl Becker ein Tiroler heiliger Papst — eine charaktervolle Arbeit im Stile des Michael Pacher, die 1898 in Berlin auf der Renaissance-Ausstellung auffiel — in alter Bemalung als Gegenstück zu der reich bewegten Madonna mit der üppigen, überreich aufgerefften Gewandung, ln der mittleren Koje sind die vier Altarflügel des Bernhard Striegel mit ihren Heiligen paaren jetzt wieder vereinigt sämtlich aufgehängt. Zwischen zweien von ihnen steht die entzückende schwäbische Madonna in dem Typus der Mantelmadonna, der Jan Veth kürzlich in »Kunst und Künstler« einen so fein empfundenen Lobpsalm gewidmet hat. Auf der anderen Seite die früheste beglaubigte Arbeit Tilman Riemenschneiders, die 1902 erworbene Reliefplatte aus Schloß Mainberg vom Jahre 1490: Christus der Magdalena im Garten erscheinend. Das dazu gehörige Stück befindet sich in Berliner Privatbesitz. Unter den Neuerwerbungen weiter ein heiliger Eligius als Hufschmied, eine ganz genreartige, schlichte Darstellung, dann das sitzende Bild eines fränkischen heiligen Bischofs in alter Polychromie, in der Art der Darstellung noch mit Anklängen an das 14. Jahrhundert. Endlich ein heiliger Georg aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, eine süddeutsche Arbeit, außerordentlich fein in der alten Polychromie, mit den dezenten grauen, goldenen, silberigen und stumpfroten Tönen eine fast japanische Farbenharmonie darbietend.

In dem rechts anstoßenden großen Raum ist an der Schmalseite die große Westempore aus der Benediktinerkirche zu Kloster Groningen eingemauert, die den ganzen Raum beherrscht. Das aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts stammende Werk  mit Christus als Weltrichter zwischen den Aposteln ist in jener festen Stuckmasse ausgeführt mit Resten alter Bemalung, wie sie gleichzeitig eine ganze Gruppe in Obersachsen aufweist, in Hamersleben, in Hecklingen und vor allem an den Chorschranken in der Michaeliskirche zu Hildesheini und in der Liebfrauenkirche zu Halberstadt. An den Wandflächen ist alles aufgestellt, was von romanischen und im eigentlichen Sinne gotischen Skulpturen im Museum vorhanden ist, durchweg auserlesene und ausgesuchte Stücke. Zwischen ihnen die frühesten Werke der deutschen Tafelmalerei, — die die Berliner Sammlung glänzender vertreten zeigt als irgend eine andere — die beiden schon in der alten Aufstellung zwischen den Skulpturen aufgehängten Soester Antependien, das eine in dem stark byzantinisierenden Stile mit den drei Medaillon – Darstellungen und das andere in jenem manierierten zipfeligen Stile, wie er um die Mitte des Jahrhunderts in Westfalen sowie am Niederrhein herrscht, und wie er sich in Soest vor allem in den Wandmalereien in St. Maria zur Höhe ausspricht. Aus dem Provinzialmuseum zu Münster zurückgekehrt ist der große, der sächsischen Schule des 13. Jahrhunderts angehörige und aus Quedlinburg stammende, kleeblattartige Altaraufsatz, der im vorigen Jahr auf der kunsthistorischen Ausstellung in Erfurt erschien.

Endlich ist noch ein ganz neues Werk hinzugekommen, das hier zum ersten Male ausgestellt ist: die Glatzer thronende Madonna. Das Werk, das der böhmischen Schule um 1350 angehört, zeigt einen ganz erstaunlichen Farbenreiz und ist von herrlichster Erhaltung. Alle die westlichen und südlichen (italienischen) Einflüsse, die in der böhmischen Schule mitsprechen, haben hier zusammengewirkt, um ein Werk von so hohem künstlerischen Reiz zu schaffen. Von entzückender Feinheit sind die Engelsfigürchen, die in der Architektur ihr Spiel treiben, von wunderbarer Brillanz die hellen und leuchtenden Töne. Die etwas späteren Erstlingswerke der kölnischen Schule, so dasaus einerkölnischen Kirche stammende Diptychon, das vor wenigen Jahren aus der Sammlung Robinson erworben ward und das in diesem Sommer die kunsthistorische Ausstellung zu Düsseldorf zierte, stehen mit den viel dezenteren und gedämpfteren Farben fast stumpf neben dieser lauten böhmischen Pracht.

In den drei zur Linken sich anschließenden Räumen sind die deutschen, französischen und niederländischen Skulpturen des 16. bis zum 18. Jahrhundert untergebracht. In der Mitte des ersten kleinen Raumes die große dekorativ wirkungsvolle Bronzekopie des Schlütersehen Großen Kurfürsten von Jakobi, dem Gießkünstler des Denkmals. An den Wänden die Arbeiten in feinem Stein, rechts der bekannte Hausaltar aus der Antoniuskapelle des Imhoffschen Hauses zu Augsburg von Hans Daueher in Kelheimer Stein, gegenüber Specksteinreliefs und verwandte Arbeiten. Die Rückwand wird in ihrer Wirkung bestimmt durch die beiden großen  lebensvollen Büsten des bärtigen Willibald Imhoff, der ernsthaft den Ring in seiner Hand besieht, und seiner Ehefrau Anna, die die beiden Hände über dem Gebetbuch zusammengelegt hat, Schöpfungen des Niederländers Jan de Zar, die auch das Hausbackene in den Gestalten so vortrefflich wiedergeben. An der linken Wand auch die reizvolle Tonstatuette der sitzenden Maria mit dem Kinde an der Brust, vielleicht nur die Makette für ein größeres Werk, bei der Cranachs bekannte Komposition Pate gestanden hat.  Der nächste Raum mit dem gotisierenden Gewölbe ist vielleicht der am wenigsten günstige für die Aufstellung von so feinen und auserlesenen Werken der Kleinkunst, wie sie in ihm neben den größeren Skulpturen und Gemälden untergebracht sind. Der Eindruck der ganzen Dekoration ist dagegen ein höchst geschickter und bedeutender. Die Langswände beherrscht der mächtige westfälische Flügelaltar von dem sogenannten Meister von Schöppingen. Die Mitteltafel war längst im alten Museum aufgestellt, jetzt sind die Flügel wieder damit vereinigt, die an das Provinzialmuseum in Münster abgegeben waren. Das in der alten Lebhaftigkeit und Frische der Farben leuchtende Bild ist hier von überraschender Wirkung. Zwei der feinsten rheinischen Tafeln, die Muttergottes im Grünen vom Meister des Marienlebens und die Anbetung des Kindes vom Meister der Glorifikation, sind durch dieses große Stück freilich arg gedrückt und treten ziemlich zurück. In der Mitte des Raumes erhebt sich der schöne bronzene Springbrunnen aus der Werkstatt Peter Vischers, hoch aufgestellt, so hoch, daß man die feinen drei nackten weiblichen Figürchen ungezwungen bewundern kann, die am Halse des Fußes unmittelbar unter dem Becken zwischen den Delphinen-köpfen stehen. In die Fenster sind die wundervollen Glasgemälde nach den Entwürfen von Hans Baidung eingelassen, die aus der Sammlung Douglas erworben waren. Sie kommen in ihrer brillanten und kräftigen Farbengebung hier, zumal an etwas düsteren Tagen, vortrefflich zur Geltung, aber der an sich schon ungünstige Raum verliert dadurch vieles und kostbares Licht, und die an den abgeschrägten Ecken neben der Fensterwand aufgestellten Wandschränke werden wohl an trüben Wintertagen sich in ein geheimnisvolles Helldunkel einhüllen, dem auch das Luxferglas in den Fenstern nicht völlig steuern kann.

Was das Museum an Elfenbeinwerken des frühen und des späten Mittelalters, sowie der Renaissancezeit besitzt, ist in Vitrinen zu anmutigen Gruppen vereinigt. Erst jetzt, nachdem die byzantinischen und sonstigen Arbeiten abgetrennt sind, sieht man, welche Fülle und welche geschlossene Reihe an Elfenbeinarbeiten das Berliner Museum besitzt; geschickte und glückliche Erwerbungen der letzten Jahre haben hier die letzten Lücken ausgefüllt. Der vortreffliche Elfenbeinkatalog von Wilhelm Vöge, der nach Bodes Angaben diese gesamten Räume liebevoll und feinsinnig aufgestellt hat, hat hier auch schon das wissenschaftliche Rüstzeug für diese Gruppe geliefert. Eine ganze Reihe wertvoller und kostbarer Werke der späten Plastik in den verschiedensten Techniken ist in dem unglücklich schmalen Treppenraum daneben auf dem Gang aufgestellt, und die feinen Buchse, Specksteinarbeiten, Bronzen und Plaketten, die in der mittleren Vitrine des gewölbten Raumes untergebracht sind, sind leider bei dem wenig günstigen Licht nur zur Hälfte sichtbar. Gerade in diesen Werken der Kleinplastik liegt aber eine Hauptstärke der Berliner Sammlungen. Es sind hier ausschließlich Arbeiten der besten Qualität vereinigt, nicht mit Kuriositäten und historischen Reliquien gemischt wie in den alten Kunstkammern — und aus dem 16. Jahrhundert sind wohl alle hervorragenden Schulen und Meister vertreten. In nichts sprechen Erfindungslust und Schönheitssinn der deutschen Renaissancekünstler so lebhaft wie in diesen kleinen Werken.

Diese ganze Abteilung der nordischen Plastik ist wohl die, die noch am lautesten nach Erweiterung und Ergänzung ruft, und gerade nach der Vollendung der Aufstellung im Kaiser Friedrich-Museum fällt das Mißverhältnis gegenüber der italienischen Abteilung um so schneidender auf. Das Niveau der plastischen deutschen Abteilung ist dabei durchschnittlich ein sehr hohes, ebenso hoch wie bei den Italienern, und die Aufnahmebedingungen sind schärfere gewesen als bei den Stucchi duri der langen italienischen Säle: die ersten und feinsten der deutschen Arbeiten dürfen sich ruhig neben die italienischen wagen. Man stelle einmal jene entzückende schwäbische Mantelmadonna neben die vielgerühmte sitzende Madonna von Benedetto da Majano; den Ruhm der vollendeteren Formen, der runderen schöneren Bildung wird niemand dem italienischen Werke absprechen, aber an Tiefe und Reinheit des Ausdrucks, an Innigkeit und Keuschheit der Empfindung stellt das deutsche Werk den Italiener wieder in Schatten. Ausländische Besucher, die hier in der ersten hauptstädtischen und der ersten norddeutschen Sammlung ein Bild von der ganzen deutschen Plastik zu bekommen hoffen, werden in etwas enttäuscht sein. Man kann wohl einwenden, daß die Vorführung dieser Kunst den provinzialen Museen überlassen sei, und daß hier Hannover und Köln, Breslau und Münster eintreten müssen, denen man ja auch die Vorführung ihrer einheimischen Malerschulen fast ausschließlich überlassen hat. Was die Königlichen Museen an den Werken solcher Provinzialschulen besaßen, das haben sie sogar an die Provinzialmuseen abgegeben. Es sind nur ausgesuchte Proben, freilich von allem das Beste, was hier vorgeführt wird, während die kleinen, durchaus provinzialen nord-italienischen Schulen des Trecento doch beispielsweise in der Gemäldegalerie recht ausführlich vertreten sind. Gerade gegenüber diesem Überwiegen der italienischen Abteilung wird es eine künftige Ehrenpflicht sein, auch die deutsche weiter auszubauen; sie ist ja zum großen Teil erst eine Schöpfung Bodes.

Was ganz fehlt, das sind die großen und für den Norden so überaus charakteristischen figurenreichen Schnitzaltäre; nur aus Süddeutschland ist eine stattliche Anzahl kleinerer Altäre, durchweg von sehr hoher künstlerischer Qualität, vorhanden. Es wird ja auf diesem einen engen Gebiete ein Wetteifern etwa mit dem Museum schlesischer Altertümer in Breslau nie möglich sein, aber es dürfte doch nicht ausgeschlossen sein, ein gutes Werk der schlesischen Schule, eines der mitteldeutschen oder rheinischen Richtung und endlich einen jener massenhaft hergestellten, aber in so virtuoser Technik ausgeführten Antwerpener oder Brüsseler Altäre des beginnenden 16. Jahrhunderts zu erwerben, die ja bis über das ganze Ostseegebiet verstreut sind. Wenn es jetzt sehr schwer hält, in Deutschland ein Stück ersten Ranges zu finden, so ergibt sich vielleicht die Gelegenheit, in Schweden, in den baltischen Ostseeprovinzen eines zu kaufen. Man darf für eine Sammlung solcher Altäre gar nicht an einen Vergleich mit dem bayrischen Nationalmuseum oder mit dem Nürnberger Germanischen Museum denken; die Zeit, in der solch große Werke erworben werden oder in Museen gerettet werden konnten, ist schon seit Jahrzehnten vorüber, aber die Bedeutung des Berliner Zentralmuseums verlangt hier doch eine breitere Behandlung dieser wichtigen und so reichen Kunst. Freilich: wohin mit so großen Stücken? Der der deutschen Plastik zugefallene Raum ist hier viel zu eng. Über kurz oder lang wird man die gut beleuchteten, glücklich disponierten Säle, in denen jetzt die Münzsammlung untergebracht ist, doch noch der Skulpturenabteilung zuweisen müssen. Und auch der armen Abgußsammlung nach nordischen und italienischen Skulpturen, die sich jetzt in allzu engen Räumen herumstoßen lassen muß, schlägt vielleicht bald einmal die Erlösungsstunde. Wann wird endlich nach dem Vorbilde des Trocadero Berlin das große Ab-gußmuseum geschenkt werden, das längst schon eine gebieterische Forderung der vergleichenden Kunstwissenschaft ist?

Paul CLEMEN.

Text aus dem Buch: Das Kaiser Friedrich Museum zu Berlin, Author Clemen, Paul.

Siehe auch:
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Der Bau und seine Geschichte – I. DER BAU UND SEINE GESCHICHTE.
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Die Neuaufstellung und ihre Grundsätze
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Altchristliche-Byzantinische Kunstwerke
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Die Persisch-Arabische Kunst
Kaiser Friedrich Museum Berlin – Italienische Plastik

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