Der in dem deutschen Barock und Rokoko waltende künstlerische Geist hat sich also in den letzten Jahrzehnten des Jahrhunderts zwar gewandelt und gemäßigt, aber nicht erschöpft. Die räumliche und plastische Gestaltungskraft ist allmählich hinter dem Streben nach klarem Ausdruck, nach Ruhe und Einfachheit, nach Natur und Natürlichkeit zurückgetreten.

Erst unserer Generation blieb es Vorbehalten, die künstlerischen Werte zu erkennen, die auch noch in den Schöpfungen des ausgehenden 18. Jahrhunderts liegen. Insbesondere ist der Baukunst unserer Zeit das Zurückgreifen auf die Gestaltungsweise der bürgerlichen und ländlichen Baukunst dieser Epoche zum Segen geworden. Es liegen hier greifbar die letzten Überlieferungen des wahrhaft architektonischen Empfindens beschlossen, das dem 18. Jahrhundert eigentümlich war.

Allerdings treten bereits am Ausgang des Rokoko Anzeichen auf, die die Auflösung des Stilgefühls vorausverkünden. Einer der schwerwiegendsten Vorwürfe, womit die Spätzeit des Jahrhunderts in Bausch und Bogen abgetan wurde, ist „die Nachahmung der Antike“. Winckelmann soll durch seine Schriften diese Nachahmung seit den sechziger Jahren herbeigeführt haben. Daß der Einfluß Winckelmanns — der beiläufig bemerkt in seinen ästhetischen Anschauungen in seiner Zeit, im ausgehenden Rokoko wurzelt, — erheblich oder gar entscheidend das praktische Schaffen in andere Bahnen geleitet haben soll, ist nur Theorie. Die Künstler haben damals immer noch nur von Künstlern in den Werkstätten, und auf den Bauplätzen gelernt. Es sind eigentlich nur die Künstler zweiten Grades, Akademiedirektoren wie Oeser, Goethes Lehrer in Leipzig, und Hagedorn in Dresden, ferner die ästhetischen Schriftsteller wie Lessing, Sulzer, Kant, Herder und späterhin Goethe und sein Kreis, die Archäologen Hirt, Moritz und Bötticher, die die Winckelmannschen Forderungen von der „Nachahmung der Antike“ aufnehmen. Was haben die besten Werke Schadows, etwa sein Ziethen und der Alte Dessauer, die herrlichen Säle des Langhans, eine Dorfsiedlung, ein Landhaus, eine Kaserne und Fabrik von David Gilly (Schlußvignette) mit der Nachahmung der Antike zu tun? Man bedenke nur, daß die Kunst seit der Renaissance doch immer bestrebt gewesen ist, der Antike gleichzukommen. So fordert auch der Barock, wie Berninis Worte und Schlüters Anschaffungen von Gipsen schon beweisen, daß der Künstler neben der Natur die Antike zum Ausgangspunkt nehmen soll. Sogar an Permosers Werken rühmen die Zeitgenossen die antike Form! In der Zeit des Rokoko haben Glume und Nahl in ihren Ringer- und Rossebändigergruppen der Antike nacheifern wollen. Und käme es auf das äußere Kostüm an, dann wären die als antike Heroen frisierten Fürstenbilder des Barock und Rokoko antiker, als die Feldherrnstatuen in der Zeittracht aus der klassizistischen Epoche! Nein, darauf kommt es nicht an. Sondern das ist der Kern der Frage: welcher Art das Verhältnis zur Antike ist. Hat die gestaltende Bildnerkraft die Anregung der Antike im Feuer der eigenen Empfindung zu neuen Bildungen umgeschaffen? Die Beurteilung eines Kunstwerks hat nur nach dem Maß des in ihm verkörperten räumlichen, plastischen oder malerischen Könnens zu fragen. Und diese vorurteilslose Betrachtung verlangen auch die Schöpfungen des Klassizismus in Deutschland. Nur dort, wo die Forderung einer wissenschaftlichen Nachahmung der Antike erhoben und in die Praxis umgesetzt wurde, wie unter dem Einfluß der oben genannten Dilettanten und Theoretiker: da liegen die Keime zur Untergrabung der künstlerischen Schaffensweise. Diese Richtung kommt bezeichnenderweise zuerst mit den Nachbildungen römischer und griechischer Tempelgebäude in den malerisch umgestalteten Parks der siebziger Jahre auf.

Das archäologische und geschichtliche Interesse verquickt sich mit dem romantisch sentimentalen, um neben den Werken „edler Einfalt und stiller Größe“ die „der tapferen und ritterlichen Heldenvorzeit“, die im gotischen Stile zu stellen. Empfindungen römischer Bürgergröße und vergeistigte, ins Unbegrenzte schweifende Raumvorstellungen treten am Ausgang des Jahrhunderts hinzu, durch Gedanken der französischen Revolutionsarchitekten genährt, um selbst die Künstler aus dem alten Gleise zu bringen. Die pathetischen Denkmalsentwürfe von Friedrich Gilly (Abb. 209), von Gentz, Louis Catel, Weinbrenner und dem jungen Klenze und Schinkel sind dafür Beweise 25). Man greift auf den schweren, ungegliederten frühdorischen Stil zurück, um die äußerste Größe und Majestät auszudrücken. Das Unsicherwerden des architektonischen Instinktes äußert sich in der Loslösung von der maßstäblichen Gesetzlichkeit, die der Grundzug des baukünstlerischen Schaffens im 18. Jahrhundert gewesen war. Man verwirft die Säulenordnungen des Vignola und öffnet der Willkür in den Verhältnissen Tor und Tür. Überaus kennzeichnend sind für diese Strömung die Worte des jungen Dury, die er aus Rom an seinen alten Vater, den Erbauer des Schlosses Wilhelmshöhe, richtet: „Die jungen deutschen Künstler gehen so weit, daß sie alle Säulenordnungen und Verhältnisse verwerfen. Sie machen die Säulen und Gebälke so hoch als ihnen gefällt und als sie glauben, daß es dienlich und schön ist. Die Regeln sind ihnen verhaßt.“ Wie auf das architektonische und plastische, so wirkte auch auf das malerische Gestaltungsvermögen die gedankliche historische, sentimentale und archäologische Richtung um die Jahrhundertwende abschwächend ein. Der malerische Auftrag wird trockener, und endlich gilt die Kartonzeichnung nach Antiken, nach Raffael und Michelangelo, die Carstens und etwa der Weimarer Künstlerkreis gepflegt haben, mehr als ein frisch gemaltes Bildnis.

Inzwischen waren die äußeren und inneren Verhältnisse des Jahrhunderts überhaupt ins Wanken geraten. Im Jahre 1790 vereinigte die Kaiserkrönung Leopolds II. nochmals in Frankfurt die weltlichen und geistlichen Fürsten und Stände des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation, indessen in Frankreich die Revolution auf dem Marsche war. Noch einmal entwickelte sich im Römer und im Dom der alte Glanz. An den Dekorationen wirkten beiläufig Mangin und Goethes späterer Freund und Weimarer Oberbaudirektor Coudray mit. Kläglich endete der Versuch des Kaisers, Friedrich Wilhelms II. und des Reiches, den französischen König zu retten. Sie zogen die französischen Revolutionsheere hinter sich her und mußten ihnen das linke Rheinufer überlassen. Die geistlichen Kurfürsten flohen aus ihren Residenzen. An der Schwelle des neuen Jahrhunderts wurde durch den Reichsdeputationshauptschluß den geistlichen Fürstentümern und Ständen in Deutschland ein Ende gemacht. Bald darauf stürzte das tausendjährige Reich und mit ihm Preußen unter den Schlägen Napoleons zusammen. Damit gingen zum großen Teil die Vorrechte der Fürsten, der Kirche und des Adels verloren. Das Bürgertum gewann wie schon früher im geistigen so im politischen und wirtschaftlichen Leben eine ausschlaggebende Stellung. Die Städteverfassungen und die Aufhebung der Leibeigenschaft der Bauern bezeichnen die Umwälzung des Staatskörpers den Verhältnissen der neuen Zeit gemäß.

Auch das kirchliche Empfinden, das die Barock- und Rokokokunst mit emporgetragen hatte, war zugleich mit den künstlerischen Gefühlsmächten zurückgetreten. Auf die fast schwärmerische, zuweilen sogar süßliche Religiosität des spätesten Rokoko — auf der protestantischen Seite rechnet dahin zum Teil auch Klopstocks Dichtung —, folgte mit dem Klassizismus eine Abkühlung. Die Aufhebung des Jesuitenordens, dieses Bannerträgers der katholischen Bewegung, im Jahre 1773, ist ein denkwürdiges Ereignis. Es erlischt die emsige Tätigkeit der Orden und Universitäten auf dem Gebiete der liturgischen und apologetischen Forschung. Die Aufklärung findet Eingang in den geistlichen Gebieten, selbst an den Höfen der Kurfürsten Friedrich Karl von Erthal in Mainz, Prinz Maximilian Friedrich von Köln und Clemens Wenzeslaus von Trier, die in dem Emser Kongreß 1786 die Rechte des Papstes in Deutschland zu beschränken suchten. In dem Koadjutor von Mainz, Karl von Dalberg, fanden Wieland und Förster einen Gönner. Eine neue Art von Frömmigkeit erwuchs erst wieder an der Wende zum neuen Jahrhundert in der erblühenden Romantik.

Eine Forderung ist es vor allem, die den Gegensatz der neuen (romantischen) Ästhetik dem 18. Jahrhundert gegenüber bestimmt: das Schöne sei zugleich das Gute. Diese von Herder geförderte und von Schiller in seinen ästhetischen Schriften umfassend begründete Anschauung vom Wesen der Kunst als eines moralischen Erziehungsmittels bezeichnet zusammen mit den oben genannten Erscheinungen die Auflösung des künstlerischen Stilempfindens des Jahrhunderts.

Am Ausgang des Jahrhunderts waren die Industrie, der Kohlen- und Erzbergbau, die Eisengießerei und das Maschinenwesen, besonders in Schlesien und im Ruhrgebiet, sowie die Textilfabrikation am Rhein und in Obersachsen mächtig emporgekommen. Das technische und naturwissenschaftliche Denken bemächtigte sich der in die Zukunft weisenden geistigen Mächte. Auch dadurch mußte dem freiwaltenden künstlerischen Schaffensgeist Ein-trag geschehen. Neue gewaltige Aufgaben eröffneten sich dem menschlichen Betätigungsdrang. Die aristokratischen Ideale verloren ihren Inhalt. Die arbeitenden bürgerlichen Schichten und am fernen Horizont die unteren Stände forderten ihre Gleichstellung mit den so lange herrschend gewesenen Klassen. Die wirtschaftlichen Kämpfe bereiten sich vor, in denen wir heute mitten drin stehen. Ein neues Zeitalter zieht herauf.

So trafen auf der Wende des 18. zum 19. Jahrhundert zahlreiche äußere und innere Umstände zusammen, die eine gänzliche Umformung im Seelenleben der deutschen —wie überhaupt der Kulturmenschheit zur Folge haben mußten. Der Umschwung kommt auch in der tiefgreifenden Wandlung der Kunstauffassung zutage, die sich mit dem Eintritt in das 19. Jahrhundert vollzieht und dieses alsbald in wachsenden Gegensatz zu dem 18. Jahrhundert brachte.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISMUS DES 18. JAHRHUNDERTS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISCHE KIRCHENBAU
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WELTLICHE ARCHITEKTUR DES BAROCK DIE SCHLÖSSER, ABTEIEN, BÜRGERHÄUSER USW.
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE SCHLOSS- UND HAUSARCHITEKTUR IM ROKOKOZEITALTER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE DECKENMALEREI
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – INNENAUSSTATTUNG DER SCHLÖSSER DAS ORNAMENT DES BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE MÖBEL DES BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE ÖLMALEREI
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – SCHMIEDEKUNST UND WAFFEN
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – GOLD UND SILBER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS PORZELLAN
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE FAYENCE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GESCHNITTENEN GLÄSER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE KUNST DES THEATERS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GARTENKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER GEIST DES DEUTSCHEN ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER UMSCHWUNG ZUM FRÜHKLASSIZISMUS IN DER BAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WANDLUNG IN DEN ÜBRIGEN KÜNSTEN
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE LEBEN UND DIE DICHTUNG IM LETZTEN DRITTEL DES JAHRHUNDERTS

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

Nicht am Ulmenbaum
Hast du ihn besucht
Mit dem Taubenpaar
In dem zärtlichen Arm

Mit der freundlichen Ros’ umkränzt,
Tändelnden ihn, blumenglücklichen
Anakreon,
Sturmatmende Gottheit!

Goethe, Wanderers Sturmlied.

Wie hatten sich unterdessen in Deutschland die politischen, die sozialen und geistigen Zustände, die die äußeren Grundlagen für die Kunst des Jahrhunderts waren, gewandelt?

Noch blieb das Gebäude des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation unversehrt. Der fürstliche Absolutismus bestand weiter. Dem Adel blieben seine Vorrechte ungeschmälert. Aber nach dem Siebenjährigen Kriege hatte sich die Auffassung von den Pflichten des Regenten geändert. Das Vorbild des Großen Preußenkönigs, der dem Ruhm des Kriegshelden den des großen Friedensherrschers hinzufügte, spornte viele deutsche Fürsten an, alle Kräfte der Kultur ihrer Länder zu widmen. Kaiser Joseph II. begann die Beschränkung der überzahlreich gewordenen Klöster in Österreich und eröffnete den Weg zu Reformen des Staatswesens. Max Joseph III. von Bayern war ein eifriger Förderer der Wissenschaften. Die Landgräfin Henriette Caroline von Hessen-Darmstadt, der Fürst Friedrich Franz von Anhalt, Winckelmanns Freund und Erdmannsdorfs Gönner, Herzog Carl August von Weimar, der Freund Goethes und Förderer Wielands, Herders und Schillers, der Fürst Wilhelm von Schaumburg-Lippe und der Minister des Fürstbistums Münster, Freiherr von Fürstenberg, sind die Hauptleuchten unter den weltlichen und geistlichen Regenten in den letzten drei bis vier Jahrzehnten des Säkulums. Die Ideen einer neuen Menschheitskultur, der Humanität, von England ausgegangen und von den deutschen Schriftstellern gefördert, wirkten umgestaltend auf das Verhältnis des Fürsten zu seinem Lande. Die patriotischen Phantasien Moesers, die Schriften Garves und Engels haben die Verbesserung der überlebten Staatsverhältnisse zum Gegenstände der Literatur gemacht. Jetzt tritt das Bürgertum bestimmend in das gesellschaftliche und geistige Leben Deutschlands ein. Aus seinen Kreisen erstehen das deutsche Schrifttum, die Dichtung, das deutsche Schauspiel neuverjüngt. Die Porträtmalerei sucht, was sie an dekorativer und farbiger Rokokoschönheit einbüßt, zu ersetzen durch ernstere Charakteristik (Friedr. Aug. Tischbein, Heinr. Friedr. Füger [Abb. 203] und Angelika Kauffmann [Abb. 204] nicht ohne Berührung mit den großen Engländern; Anton Graff aus Winterthur in Dresden).

Noch bis in die siebziger Jahre bleibt die französische Sprache maßgebend an den Höfen. Die Schrift Friedrichs des Großen über die deutsche Literatur (1780) beleuchtet das ablehnende Verhältnis eines mit Racines und Voltaires Dichtung großgewordenen Greises gegenüber den „ungeregelten“ Erstlingen des zum Fluge sich anschickenden deutschen dichterischen Genius. Noch im Jahre 1774 wird dem französischen Schauspiel in Berlin eine Stätte erbaut. Bis kurz vorher herrschte es in Mannheim und anderen Hoftheatern; in den großen Städten, so in Frankfurt, sind französische Singspiele und Komödien bevorzugt. Die deutschen Schauspieltruppen haben nur mit der größten Mühe, von Ort zu Ort wandernd, sich heraufgearbeitet. Unvergänglichen Dank erwarb sich Lessing durch die Verfechtung der deutschen Sache gegen die französische hohe Dramatik in der Hamburgischen Dramaturgie. Seine „Minna“ und noch stärker Goethes ,,Götz“ stellen das Charakteristische, die Natur der Idealität und dem geregelten Rhythmus Racines gegenüber.

Der Geist des Barock- und Rokokozeitalters ist auch außerhalb der bildenden Kunst jetzt nicht mit einem Schlage erloschen. Die italienische Oper lebt in der Umgestaltung durch Gluck und Mozart weiter. Der idealistische dichterische Gegenstand und der hohe Stil der Musik — ich möchte sagen die auch im Tragischen gewahrte heitere Formenschönheit — verbinden selbst die späteren reifen Werke Glucks, die Armide und den Orpheus, wie Mozarts Figaro, Entführung aus dem Serail, Zauberflöte und Don Juan mit den Traditionen der Opera italiana. In der Beseelung freilich hat sich der deutsche Genius Bahn gebrochen, den die Vorläufer Graun und Hasse noch nicht gestalteten. Der Stil der Bühnenmaler dieser Spätzeit, wie des Quaglio, J. H. F. Zimmermann und Verona führt von dem Barock in die früheste Romantik hinüber. Die Idyllendichtung Gesners und des Malers Müller von Mannheim ist eine Fortentwicklung der Schäferpoesie und Naturempfindung des Rokoko, die Ewald von Kleist vertrat. Die Hirten, Schäfer, Grazien und Nymphen sind die aus der Rokokomalerei und dem Porzellan bekannten Wesen. Namentlich hat Wieland der graziösen und galanten Welt in seinen Romanen und Dichtungen gehuldigt. Eines nur ist gegenüber dem Rokoko fortgeschritten: die Empfindung für die Landschaft. Indes all die lieblichen Haine, die blauen, von Zephir umflüsterten Seen und Inseln, die Blumenwiesen und Grotten und Wasserstürze in Gesners und Müllers Idyllen erinnern an die arkadische Welt der Parks des Rokoko, wie auch die Illustrationen der beiden malenden Dichter über die Grazien, Amoretten, Schäfer und arkadischen Landschaften nicht hinausgehn. Der Landschaftsmaler Joh. Samuel Bach, aus Hamburg, ein Schüler Krügers in Potsdam und Ösers, ist ein geistesverwandter Meister. Nur in der Freude an den krausen Bäumen, an den Ulmen und Eichen, bricht stellenweise eine romantische Empfindung hervor.

Goethes Gesänge aus den beginnenden siebziger Jahren durchströmt dagegen eine neue leidenschaftliche Versenkung in die Natur. Hier erst erweitert sich das Herz im Anblick der Landschaft. Die Seele geht über in die Gräser, in die Blumen, in Bäume, Sträucher und Felsen, sie schäumt mit dem Wasserfall, „stäubt lieblich in Wolkemvellen zum glatten Fels und leicht empfangen wallt sie verschleiernd zur Tiefe nieder“. Sie rauscht in den Wipfeln und wallt mit Wolken und Nebeln aufwärts. In den besten dieser Hymnen walten ein rhythmisches Empfinden und eine Seelenbewegung, die uns das Jahrhundert schon in den großen Raumschöpfungen und den gemalten Dekken spüren ließ. Hier ist ein Wendepunkt. Dichtung und Musik übernehmen die Führung in dem Augenblick, wo die schöpferische Kraft der räumlich und plastisch bildenden Künste nachläßt. Der wirkende Genius eines großen Volkes ist ein einziger Strom, der bald hier, bald dort seinen Weg sucht. Ist der körperlich tätige räumliche und plastische Sinn erlahmt, so tritt ein anderer an seine Stelle. Zweifellos hat das seelische Empfinden nun einen Grad erreicht, dem die begrenzten Formen der bildenden Kunst nicht mehr genügen. Die Goetheschen Gesänge dieser Jahre, wie auch der Goetz, der Werther, der Hymnus auf Erwin von Steinbach und das Straßburger Münster, sind die ersten Zeugnisse eines neuen Geschlechtes, die Vorzeichen der Romantik.

In der Gartenkunst regt sich die Durchbrechung der Stilgrundsätze des Jahrhunderts. Auch hier sind die Fäden zu dem Rokoko nicht zu übersehen. All die Schwärmereien und Einsiedeleien, wie sie Carl Theodor im Schwetzinger und Friedrich Franz im Wörlitzer, Carl August und Goethe im Weimarer Park schaffen, sind in ihren Ursprüngen bis in die Barockzeit zurückzuverfolgen. Die Grotten und Tempel, die immergrünen Bäume und Haine lassen die Berührung noch dieser Zeit mit dem südlichen, dem italienischen Wesen durchblicken. Erst gegen Ende des Jahrhunderts erwacht unter dem Studium der englischen Gartenschöpfungen der Sinn für große malerische Wirkungen heimischer Baumgruppen und weiter Wiesen. Der von Carl Theodor begonnene Englische Garten in München und der von Friedrich Wilhelm II. umgestaltete Charlottenburger Park sind neben denen von Wörlitz, Weimar und Schwetzingen hervorzuheben.

Die aufblühende Landschaftsmalerei hat den idealisierenden Stil in ähnlicher Weise beibehalten — schon die neuerwachende Neigung für Claude Lorrain deutet auf die Vorliebe, deren sich die großen Formen der italienischen Landschaft erfreuen. Hackert, wie Winckelmann ein Sohn der Mark, hat in seinen italienischen Landschaften den Stil Lorrains weitergebildet. Goethes und Knieps und Tischbeins Landschaftsdarstellungen bleiben dieser Richtung treu. Noch Lüttke, Schinkels Lehrer, vertritt den arkadischen Stil, um seine Bilder im Marmorpalais zu nennen. Schütz und die Kobell in Mannheim und später in München suchen den Weg zur heimischen Landschaft, teilweise durch die alten Niederländer. Auch die Waldlandschaften des Pascha Weitsch und die Dresdner Landschafter streben in dieser Richtung. Doch beginnt erst mit Caspar David Friedrich, seit 1798 in Dresden, der wahre Aufschwung dieser Gattung.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
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Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland