Der in dem deutschen Barock und Rokoko waltende künstlerische Geist hat sich also in den letzten Jahrzehnten des Jahrhunderts zwar gewandelt und gemäßigt, aber nicht erschöpft. Die räumliche und plastische Gestaltungskraft ist allmählich hinter dem Streben nach klarem Ausdruck, nach Ruhe und Einfachheit, nach Natur und Natürlichkeit zurückgetreten.

Erst unserer Generation blieb es Vorbehalten, die künstlerischen Werte zu erkennen, die auch noch in den Schöpfungen des ausgehenden 18. Jahrhunderts liegen. Insbesondere ist der Baukunst unserer Zeit das Zurückgreifen auf die Gestaltungsweise der bürgerlichen und ländlichen Baukunst dieser Epoche zum Segen geworden. Es liegen hier greifbar die letzten Überlieferungen des wahrhaft architektonischen Empfindens beschlossen, das dem 18. Jahrhundert eigentümlich war.

Allerdings treten bereits am Ausgang des Rokoko Anzeichen auf, die die Auflösung des Stilgefühls vorausverkünden. Einer der schwerwiegendsten Vorwürfe, womit die Spätzeit des Jahrhunderts in Bausch und Bogen abgetan wurde, ist „die Nachahmung der Antike“. Winckelmann soll durch seine Schriften diese Nachahmung seit den sechziger Jahren herbeigeführt haben. Daß der Einfluß Winckelmanns — der beiläufig bemerkt in seinen ästhetischen Anschauungen in seiner Zeit, im ausgehenden Rokoko wurzelt, — erheblich oder gar entscheidend das praktische Schaffen in andere Bahnen geleitet haben soll, ist nur Theorie. Die Künstler haben damals immer noch nur von Künstlern in den Werkstätten, und auf den Bauplätzen gelernt. Es sind eigentlich nur die Künstler zweiten Grades, Akademiedirektoren wie Oeser, Goethes Lehrer in Leipzig, und Hagedorn in Dresden, ferner die ästhetischen Schriftsteller wie Lessing, Sulzer, Kant, Herder und späterhin Goethe und sein Kreis, die Archäologen Hirt, Moritz und Bötticher, die die Winckelmannschen Forderungen von der „Nachahmung der Antike“ aufnehmen. Was haben die besten Werke Schadows, etwa sein Ziethen und der Alte Dessauer, die herrlichen Säle des Langhans, eine Dorfsiedlung, ein Landhaus, eine Kaserne und Fabrik von David Gilly (Schlußvignette) mit der Nachahmung der Antike zu tun? Man bedenke nur, daß die Kunst seit der Renaissance doch immer bestrebt gewesen ist, der Antike gleichzukommen. So fordert auch der Barock, wie Berninis Worte und Schlüters Anschaffungen von Gipsen schon beweisen, daß der Künstler neben der Natur die Antike zum Ausgangspunkt nehmen soll. Sogar an Permosers Werken rühmen die Zeitgenossen die antike Form! In der Zeit des Rokoko haben Glume und Nahl in ihren Ringer- und Rossebändigergruppen der Antike nacheifern wollen. Und käme es auf das äußere Kostüm an, dann wären die als antike Heroen frisierten Fürstenbilder des Barock und Rokoko antiker, als die Feldherrnstatuen in der Zeittracht aus der klassizistischen Epoche! Nein, darauf kommt es nicht an. Sondern das ist der Kern der Frage: welcher Art das Verhältnis zur Antike ist. Hat die gestaltende Bildnerkraft die Anregung der Antike im Feuer der eigenen Empfindung zu neuen Bildungen umgeschaffen? Die Beurteilung eines Kunstwerks hat nur nach dem Maß des in ihm verkörperten räumlichen, plastischen oder malerischen Könnens zu fragen. Und diese vorurteilslose Betrachtung verlangen auch die Schöpfungen des Klassizismus in Deutschland. Nur dort, wo die Forderung einer wissenschaftlichen Nachahmung der Antike erhoben und in die Praxis umgesetzt wurde, wie unter dem Einfluß der oben genannten Dilettanten und Theoretiker: da liegen die Keime zur Untergrabung der künstlerischen Schaffensweise. Diese Richtung kommt bezeichnenderweise zuerst mit den Nachbildungen römischer und griechischer Tempelgebäude in den malerisch umgestalteten Parks der siebziger Jahre auf.

Das archäologische und geschichtliche Interesse verquickt sich mit dem romantisch sentimentalen, um neben den Werken „edler Einfalt und stiller Größe“ die „der tapferen und ritterlichen Heldenvorzeit“, die im gotischen Stile zu stellen. Empfindungen römischer Bürgergröße und vergeistigte, ins Unbegrenzte schweifende Raumvorstellungen treten am Ausgang des Jahrhunderts hinzu, durch Gedanken der französischen Revolutionsarchitekten genährt, um selbst die Künstler aus dem alten Gleise zu bringen. Die pathetischen Denkmalsentwürfe von Friedrich Gilly (Abb. 209), von Gentz, Louis Catel, Weinbrenner und dem jungen Klenze und Schinkel sind dafür Beweise 25). Man greift auf den schweren, ungegliederten frühdorischen Stil zurück, um die äußerste Größe und Majestät auszudrücken. Das Unsicherwerden des architektonischen Instinktes äußert sich in der Loslösung von der maßstäblichen Gesetzlichkeit, die der Grundzug des baukünstlerischen Schaffens im 18. Jahrhundert gewesen war. Man verwirft die Säulenordnungen des Vignola und öffnet der Willkür in den Verhältnissen Tor und Tür. Überaus kennzeichnend sind für diese Strömung die Worte des jungen Dury, die er aus Rom an seinen alten Vater, den Erbauer des Schlosses Wilhelmshöhe, richtet: „Die jungen deutschen Künstler gehen so weit, daß sie alle Säulenordnungen und Verhältnisse verwerfen. Sie machen die Säulen und Gebälke so hoch als ihnen gefällt und als sie glauben, daß es dienlich und schön ist. Die Regeln sind ihnen verhaßt.“ Wie auf das architektonische und plastische, so wirkte auch auf das malerische Gestaltungsvermögen die gedankliche historische, sentimentale und archäologische Richtung um die Jahrhundertwende abschwächend ein. Der malerische Auftrag wird trockener, und endlich gilt die Kartonzeichnung nach Antiken, nach Raffael und Michelangelo, die Carstens und etwa der Weimarer Künstlerkreis gepflegt haben, mehr als ein frisch gemaltes Bildnis.

Inzwischen waren die äußeren und inneren Verhältnisse des Jahrhunderts überhaupt ins Wanken geraten. Im Jahre 1790 vereinigte die Kaiserkrönung Leopolds II. nochmals in Frankfurt die weltlichen und geistlichen Fürsten und Stände des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation, indessen in Frankreich die Revolution auf dem Marsche war. Noch einmal entwickelte sich im Römer und im Dom der alte Glanz. An den Dekorationen wirkten beiläufig Mangin und Goethes späterer Freund und Weimarer Oberbaudirektor Coudray mit. Kläglich endete der Versuch des Kaisers, Friedrich Wilhelms II. und des Reiches, den französischen König zu retten. Sie zogen die französischen Revolutionsheere hinter sich her und mußten ihnen das linke Rheinufer überlassen. Die geistlichen Kurfürsten flohen aus ihren Residenzen. An der Schwelle des neuen Jahrhunderts wurde durch den Reichsdeputationshauptschluß den geistlichen Fürstentümern und Ständen in Deutschland ein Ende gemacht. Bald darauf stürzte das tausendjährige Reich und mit ihm Preußen unter den Schlägen Napoleons zusammen. Damit gingen zum großen Teil die Vorrechte der Fürsten, der Kirche und des Adels verloren. Das Bürgertum gewann wie schon früher im geistigen so im politischen und wirtschaftlichen Leben eine ausschlaggebende Stellung. Die Städteverfassungen und die Aufhebung der Leibeigenschaft der Bauern bezeichnen die Umwälzung des Staatskörpers den Verhältnissen der neuen Zeit gemäß.

Auch das kirchliche Empfinden, das die Barock- und Rokokokunst mit emporgetragen hatte, war zugleich mit den künstlerischen Gefühlsmächten zurückgetreten. Auf die fast schwärmerische, zuweilen sogar süßliche Religiosität des spätesten Rokoko — auf der protestantischen Seite rechnet dahin zum Teil auch Klopstocks Dichtung —, folgte mit dem Klassizismus eine Abkühlung. Die Aufhebung des Jesuitenordens, dieses Bannerträgers der katholischen Bewegung, im Jahre 1773, ist ein denkwürdiges Ereignis. Es erlischt die emsige Tätigkeit der Orden und Universitäten auf dem Gebiete der liturgischen und apologetischen Forschung. Die Aufklärung findet Eingang in den geistlichen Gebieten, selbst an den Höfen der Kurfürsten Friedrich Karl von Erthal in Mainz, Prinz Maximilian Friedrich von Köln und Clemens Wenzeslaus von Trier, die in dem Emser Kongreß 1786 die Rechte des Papstes in Deutschland zu beschränken suchten. In dem Koadjutor von Mainz, Karl von Dalberg, fanden Wieland und Förster einen Gönner. Eine neue Art von Frömmigkeit erwuchs erst wieder an der Wende zum neuen Jahrhundert in der erblühenden Romantik.

Eine Forderung ist es vor allem, die den Gegensatz der neuen (romantischen) Ästhetik dem 18. Jahrhundert gegenüber bestimmt: das Schöne sei zugleich das Gute. Diese von Herder geförderte und von Schiller in seinen ästhetischen Schriften umfassend begründete Anschauung vom Wesen der Kunst als eines moralischen Erziehungsmittels bezeichnet zusammen mit den oben genannten Erscheinungen die Auflösung des künstlerischen Stilempfindens des Jahrhunderts.

Am Ausgang des Jahrhunderts waren die Industrie, der Kohlen- und Erzbergbau, die Eisengießerei und das Maschinenwesen, besonders in Schlesien und im Ruhrgebiet, sowie die Textilfabrikation am Rhein und in Obersachsen mächtig emporgekommen. Das technische und naturwissenschaftliche Denken bemächtigte sich der in die Zukunft weisenden geistigen Mächte. Auch dadurch mußte dem freiwaltenden künstlerischen Schaffensgeist Ein-trag geschehen. Neue gewaltige Aufgaben eröffneten sich dem menschlichen Betätigungsdrang. Die aristokratischen Ideale verloren ihren Inhalt. Die arbeitenden bürgerlichen Schichten und am fernen Horizont die unteren Stände forderten ihre Gleichstellung mit den so lange herrschend gewesenen Klassen. Die wirtschaftlichen Kämpfe bereiten sich vor, in denen wir heute mitten drin stehen. Ein neues Zeitalter zieht herauf.

So trafen auf der Wende des 18. zum 19. Jahrhundert zahlreiche äußere und innere Umstände zusammen, die eine gänzliche Umformung im Seelenleben der deutschen —wie überhaupt der Kulturmenschheit zur Folge haben mußten. Der Umschwung kommt auch in der tiefgreifenden Wandlung der Kunstauffassung zutage, die sich mit dem Eintritt in das 19. Jahrhundert vollzieht und dieses alsbald in wachsenden Gegensatz zu dem 18. Jahrhundert brachte.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISMUS DES 18. JAHRHUNDERTS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISCHE KIRCHENBAU
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WELTLICHE ARCHITEKTUR DES BAROCK DIE SCHLÖSSER, ABTEIEN, BÜRGERHÄUSER USW.
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE SCHLOSS- UND HAUSARCHITEKTUR IM ROKOKOZEITALTER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE DECKENMALEREI
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – INNENAUSSTATTUNG DER SCHLÖSSER DAS ORNAMENT DES BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE MÖBEL DES BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE ÖLMALEREI
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – SCHMIEDEKUNST UND WAFFEN
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – GOLD UND SILBER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS PORZELLAN
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE FAYENCE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GESCHNITTENEN GLÄSER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE KUNST DES THEATERS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GARTENKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER GEIST DES DEUTSCHEN ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER UMSCHWUNG ZUM FRÜHKLASSIZISMUS IN DER BAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WANDLUNG IN DEN ÜBRIGEN KÜNSTEN
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE LEBEN UND DIE DICHTUNG IM LETZTEN DRITTEL DES JAHRHUNDERTS

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

Nicht am Ulmenbaum
Hast du ihn besucht
Mit dem Taubenpaar
In dem zärtlichen Arm

Mit der freundlichen Ros’ umkränzt,
Tändelnden ihn, blumenglücklichen
Anakreon,
Sturmatmende Gottheit!

Goethe, Wanderers Sturmlied.

Wie hatten sich unterdessen in Deutschland die politischen, die sozialen und geistigen Zustände, die die äußeren Grundlagen für die Kunst des Jahrhunderts waren, gewandelt?

Noch blieb das Gebäude des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation unversehrt. Der fürstliche Absolutismus bestand weiter. Dem Adel blieben seine Vorrechte ungeschmälert. Aber nach dem Siebenjährigen Kriege hatte sich die Auffassung von den Pflichten des Regenten geändert. Das Vorbild des Großen Preußenkönigs, der dem Ruhm des Kriegshelden den des großen Friedensherrschers hinzufügte, spornte viele deutsche Fürsten an, alle Kräfte der Kultur ihrer Länder zu widmen. Kaiser Joseph II. begann die Beschränkung der überzahlreich gewordenen Klöster in Österreich und eröffnete den Weg zu Reformen des Staatswesens. Max Joseph III. von Bayern war ein eifriger Förderer der Wissenschaften. Die Landgräfin Henriette Caroline von Hessen-Darmstadt, der Fürst Friedrich Franz von Anhalt, Winckelmanns Freund und Erdmannsdorfs Gönner, Herzog Carl August von Weimar, der Freund Goethes und Förderer Wielands, Herders und Schillers, der Fürst Wilhelm von Schaumburg-Lippe und der Minister des Fürstbistums Münster, Freiherr von Fürstenberg, sind die Hauptleuchten unter den weltlichen und geistlichen Regenten in den letzten drei bis vier Jahrzehnten des Säkulums. Die Ideen einer neuen Menschheitskultur, der Humanität, von England ausgegangen und von den deutschen Schriftstellern gefördert, wirkten umgestaltend auf das Verhältnis des Fürsten zu seinem Lande. Die patriotischen Phantasien Moesers, die Schriften Garves und Engels haben die Verbesserung der überlebten Staatsverhältnisse zum Gegenstände der Literatur gemacht. Jetzt tritt das Bürgertum bestimmend in das gesellschaftliche und geistige Leben Deutschlands ein. Aus seinen Kreisen erstehen das deutsche Schrifttum, die Dichtung, das deutsche Schauspiel neuverjüngt. Die Porträtmalerei sucht, was sie an dekorativer und farbiger Rokokoschönheit einbüßt, zu ersetzen durch ernstere Charakteristik (Friedr. Aug. Tischbein, Heinr. Friedr. Füger [Abb. 203] und Angelika Kauffmann [Abb. 204] nicht ohne Berührung mit den großen Engländern; Anton Graff aus Winterthur in Dresden).

Noch bis in die siebziger Jahre bleibt die französische Sprache maßgebend an den Höfen. Die Schrift Friedrichs des Großen über die deutsche Literatur (1780) beleuchtet das ablehnende Verhältnis eines mit Racines und Voltaires Dichtung großgewordenen Greises gegenüber den „ungeregelten“ Erstlingen des zum Fluge sich anschickenden deutschen dichterischen Genius. Noch im Jahre 1774 wird dem französischen Schauspiel in Berlin eine Stätte erbaut. Bis kurz vorher herrschte es in Mannheim und anderen Hoftheatern; in den großen Städten, so in Frankfurt, sind französische Singspiele und Komödien bevorzugt. Die deutschen Schauspieltruppen haben nur mit der größten Mühe, von Ort zu Ort wandernd, sich heraufgearbeitet. Unvergänglichen Dank erwarb sich Lessing durch die Verfechtung der deutschen Sache gegen die französische hohe Dramatik in der Hamburgischen Dramaturgie. Seine „Minna“ und noch stärker Goethes ,,Götz“ stellen das Charakteristische, die Natur der Idealität und dem geregelten Rhythmus Racines gegenüber.

Der Geist des Barock- und Rokokozeitalters ist auch außerhalb der bildenden Kunst jetzt nicht mit einem Schlage erloschen. Die italienische Oper lebt in der Umgestaltung durch Gluck und Mozart weiter. Der idealistische dichterische Gegenstand und der hohe Stil der Musik — ich möchte sagen die auch im Tragischen gewahrte heitere Formenschönheit — verbinden selbst die späteren reifen Werke Glucks, die Armide und den Orpheus, wie Mozarts Figaro, Entführung aus dem Serail, Zauberflöte und Don Juan mit den Traditionen der Opera italiana. In der Beseelung freilich hat sich der deutsche Genius Bahn gebrochen, den die Vorläufer Graun und Hasse noch nicht gestalteten. Der Stil der Bühnenmaler dieser Spätzeit, wie des Quaglio, J. H. F. Zimmermann und Verona führt von dem Barock in die früheste Romantik hinüber. Die Idyllendichtung Gesners und des Malers Müller von Mannheim ist eine Fortentwicklung der Schäferpoesie und Naturempfindung des Rokoko, die Ewald von Kleist vertrat. Die Hirten, Schäfer, Grazien und Nymphen sind die aus der Rokokomalerei und dem Porzellan bekannten Wesen. Namentlich hat Wieland der graziösen und galanten Welt in seinen Romanen und Dichtungen gehuldigt. Eines nur ist gegenüber dem Rokoko fortgeschritten: die Empfindung für die Landschaft. Indes all die lieblichen Haine, die blauen, von Zephir umflüsterten Seen und Inseln, die Blumenwiesen und Grotten und Wasserstürze in Gesners und Müllers Idyllen erinnern an die arkadische Welt der Parks des Rokoko, wie auch die Illustrationen der beiden malenden Dichter über die Grazien, Amoretten, Schäfer und arkadischen Landschaften nicht hinausgehn. Der Landschaftsmaler Joh. Samuel Bach, aus Hamburg, ein Schüler Krügers in Potsdam und Ösers, ist ein geistesverwandter Meister. Nur in der Freude an den krausen Bäumen, an den Ulmen und Eichen, bricht stellenweise eine romantische Empfindung hervor.

Goethes Gesänge aus den beginnenden siebziger Jahren durchströmt dagegen eine neue leidenschaftliche Versenkung in die Natur. Hier erst erweitert sich das Herz im Anblick der Landschaft. Die Seele geht über in die Gräser, in die Blumen, in Bäume, Sträucher und Felsen, sie schäumt mit dem Wasserfall, „stäubt lieblich in Wolkemvellen zum glatten Fels und leicht empfangen wallt sie verschleiernd zur Tiefe nieder“. Sie rauscht in den Wipfeln und wallt mit Wolken und Nebeln aufwärts. In den besten dieser Hymnen walten ein rhythmisches Empfinden und eine Seelenbewegung, die uns das Jahrhundert schon in den großen Raumschöpfungen und den gemalten Dekken spüren ließ. Hier ist ein Wendepunkt. Dichtung und Musik übernehmen die Führung in dem Augenblick, wo die schöpferische Kraft der räumlich und plastisch bildenden Künste nachläßt. Der wirkende Genius eines großen Volkes ist ein einziger Strom, der bald hier, bald dort seinen Weg sucht. Ist der körperlich tätige räumliche und plastische Sinn erlahmt, so tritt ein anderer an seine Stelle. Zweifellos hat das seelische Empfinden nun einen Grad erreicht, dem die begrenzten Formen der bildenden Kunst nicht mehr genügen. Die Goetheschen Gesänge dieser Jahre, wie auch der Goetz, der Werther, der Hymnus auf Erwin von Steinbach und das Straßburger Münster, sind die ersten Zeugnisse eines neuen Geschlechtes, die Vorzeichen der Romantik.

In der Gartenkunst regt sich die Durchbrechung der Stilgrundsätze des Jahrhunderts. Auch hier sind die Fäden zu dem Rokoko nicht zu übersehen. All die Schwärmereien und Einsiedeleien, wie sie Carl Theodor im Schwetzinger und Friedrich Franz im Wörlitzer, Carl August und Goethe im Weimarer Park schaffen, sind in ihren Ursprüngen bis in die Barockzeit zurückzuverfolgen. Die Grotten und Tempel, die immergrünen Bäume und Haine lassen die Berührung noch dieser Zeit mit dem südlichen, dem italienischen Wesen durchblicken. Erst gegen Ende des Jahrhunderts erwacht unter dem Studium der englischen Gartenschöpfungen der Sinn für große malerische Wirkungen heimischer Baumgruppen und weiter Wiesen. Der von Carl Theodor begonnene Englische Garten in München und der von Friedrich Wilhelm II. umgestaltete Charlottenburger Park sind neben denen von Wörlitz, Weimar und Schwetzingen hervorzuheben.

Die aufblühende Landschaftsmalerei hat den idealisierenden Stil in ähnlicher Weise beibehalten — schon die neuerwachende Neigung für Claude Lorrain deutet auf die Vorliebe, deren sich die großen Formen der italienischen Landschaft erfreuen. Hackert, wie Winckelmann ein Sohn der Mark, hat in seinen italienischen Landschaften den Stil Lorrains weitergebildet. Goethes und Knieps und Tischbeins Landschaftsdarstellungen bleiben dieser Richtung treu. Noch Lüttke, Schinkels Lehrer, vertritt den arkadischen Stil, um seine Bilder im Marmorpalais zu nennen. Schütz und die Kobell in Mannheim und später in München suchen den Weg zur heimischen Landschaft, teilweise durch die alten Niederländer. Auch die Waldlandschaften des Pascha Weitsch und die Dresdner Landschafter streben in dieser Richtung. Doch beginnt erst mit Caspar David Friedrich, seit 1798 in Dresden, der wahre Aufschwung dieser Gattung.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
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Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WANDLUNG IN DEN ÜBRIGEN KÜNSTEN

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

Die Kunst des letzten Jahrhundertdrittels zeigt auf der ganzen Linie das Nachwirken der räumlichen plastischen und malerischen Empfindung der voraufgegangenen Zeit, allerdings mehr und mehr beruhigt durch die klassischen Formgedanken.

In der Verbindung mit der Architektur wandelt die Bildnerei ihren Stil, indem sie die Reliefs flacher und die Umrisse der Bekrönungsfiguren ruhiger macht. Den Übergang vertreten die späteren Bildwerke Nahls in Kassel, seine Rossebändiger und das Denkmal Lemdgraf Karls, die Statuen Pfaffs in Mainz, zu denen zahlreiche Tonskizzen im dortigen Museum sind, Figuren und Reliefs W. C. Meyers und seiner Schüler an den Bauten Gon-tards und Ungers in Berlin, die Gartengruppen Kapplungers in Ludwigslust und endlich die späteren Werke Peter Wagners in Würzburg (Stationen des Käppele und im Park von Veitshöchheim. In der kirchlichen Skulptur bezeichnen die Altarausstattungen von Dürr und Wieland im südlichen Schwaben (Abb. 193), vorzüglich die in der Zisterzienserkirche Salem unfern des Bodensees, das Nachleben der älteren Schule in dem neuen Gewände des Louisseize. In der kirchlichen Umgebung wirken allerdings die klassischen Säulen- und Rahmenformen, die geradlinigen Vasenbekrönungen, die Lorbeergehänge, die Mäanderfriese des „a la Grecque“, die jetzt als Schmuck der Altäre, der Kanzeln, der geschnitzten Chorstühle und Beichtstühle, sowie an den Grabmälern auftreten, befremdend.

Als Nachfolger des jüngeren Adam hat in Berlin der Wallone Antoine Tassaert die Marmorbildnerei von dem letzten Rokoko übergeführt in einen dem Stile Falconets verwandten Geschmack. Die Nymphen, Grazien und Amoretten haben bei aller Glättung der Körper noch vieles von der Anmut der Rokokobildnerei. Der in Berlin jetzt erwachende patriotische Stolz gibt zu Darstellungen friderizianischer Generale, wie sie leibten und lebten, Anlaß, worin Tassaert der würdige Vorläufer seines Schülers Schadow ist. Neben den Marmorstatuen im Treppenhaus des Kaiser-Friedrich-Museums übermittelt die prächtige Tonskizze vom Kopf des alten Ziethen einen Begriff von Tassaerts Frische in der Erfassung des Lebens. Sein Fortsetzer, Gottfried Schadow, der 1785 bis 1787 in Rom weilte, hat gleichfalls das feinbewegte Relief beibehalten, wie die Stuckfüllungen in Erdmannsdorfs Parolesaal und Säulensaal im Berliner Schloß, die Stein- und Stuckreliefs an dem Brandenburger Tor und an anderen Bauten Berlins beweisen. Wie vieles haben z. B. auch seine Herkulesgruppen auf der Herkulesbrücke mit denen etwa noch des Matielli in der Wiener Hofburg gemein.

Aber selbst die Marmorbüsten Schadows in den achtziger und neunziger Jahren verknüpft die Behandlung des Marmors, das Schwebende der Flächen mit dem Handwerklichen des Jahrhunderts, und nur in der Durchführung des einzelnen, der genauen Faltenbehandlung tritt die Naturalistik hervor (Abb. ig8); ein Markstein für diese ist die Marmorgruppe der Prinzessinnen Luise und Friederike (i7g4, vollendet I7gg). Neben Schadow sind Bettkober, Bardou und Eckstein in Berlin in der Baubildnerei an den Bauten Friedrich Wilhelms II. beteiligt und haben im Büsten- und Reliefporträt gearbeitet.

Der gleichen Stilrichtung gehören Doll und Klauer in Weimar an, die neben Büsten Bauskulpturen für Erdmannsdorfs Bauten in Dessau und Wörlitz schufen. In Wien sind Franz Xaver Messerschmied, Balthasar Moll, der Schöpfer des bleigegossenen Reiterdenkmals Franz’ I., J. G. Dorfmeister, Joh. Berger und der aus Ludwigsburg berufene Wilh. Beyer Übergangsmeister zu dem Stil, der in den Biskuitgruppen Grassis und in Zauners früheren Werken (Grabmal Leopolds II.) in der Augustinerkirche rein entwickelt ist. Aus der durch die Übung des Bleigusses ausgezeichneten Wiener Modelleurkunst wächst der treffliche Medailleur Leonhard Posch heraus, dessen schönste Werke, die Porträtmedaillen von Mitgliedern des Kaiserhauses, in die Wiener Zeit fallen; 1804 ging er nach Berlin, um für die neugegründete Eisengießerei zu modellieren. Endlich wäre noch der Übergangserscheinungen in München zu gedenken, des Roman Anton Boos, der den Stil der Straub und Günther verdrängte, und in Mannheim des Verschaffelt, der ähnlich wie Tassaert, nur mit römischer Schulung, das Hämische Naturell bis in den beginnenden Klassizismus hinein bewahrt.

Er ist der Lehrer Landolin Ohmachts in Straßburg, der bereits mit beiden Füßen in der klassischen Formengebung wurzelt. Die hauptsächlich als Porzellan modelleure tätigen Meister Linck und Melchior streifen jetzt mehr und mehr das Rokoko ab. Die Reliefplakette des jungen Goethe von Melchiors Hand vom Jahre 1775 mag als Markstein des Stilwandels genannt werden. Eine entscheidende Wendung in der Porzellanplastik kommt um 1780 zum Durchbruch, indem die farbigglasierten Porzellane durch das weißer, schärfer auszuformende Biskuit verdrängt werden. Neben Grassis Wiener Gesellschaftsgruppen und Büsten ragen die von Schadow für die Berliner Manufaktur modellierten Werke hervor.

Die Geschirrformen des Porzellans werden jetzt den glattwandigen Urnen und Vasen der Antike nachgebildet; die Blumen- und Landschaftsmalerei in der leichten Rokokomanier kommt außer Mode. Architektonische Verzierungen werden dem strengeren Bau des Gefäßes angepaßt. Reizvolle Service und Ziervasen in dem Louisseizegeschmack sind in Berlin (Kurländer Muster, Blumen von Schulz), in Fürstenberg, in Höchst und Wien entstanden (Abb. 199). Ein Beweis für das Erlöschen des höchsten Stilempfindens wird erbracht durch die Vorliebe für marmorartige Dekorierung der Gefäße, ein Gegenstück zu der Neigung für zartgetönte Stuckmarmorbekleidung der Wände. Die neuen Dekore, die teilweise Anregungen von den pompejani-schen Wandgemälden und Vasenmalereien empfingen, deuten wie die breite und dicke Vergoldung auf das Erlahmen des dem Rokoko eigentümlichen Sinnes für das keramische Material.

Der Umschwung wird noch deutlicher betont durch das Aufkommen des Steinguts an Stelle der Fayence. Um 1775 ist die Mehrzahl der Fayencefabriken eingegangen oder sie sind in Steingutfabriken umgewandelt worden. So die von Kassel schon 1771, die in Rheinsberg, die Pros-kauer, die in Königsberg. Die fruchtbarste entstand in Magdeburg. Die Gestalten des Steingutgeschirrs sind von ihrem Ursprung her, in der Wedgwoodfabrik von Etruria in England auf den glatten klarlinigen klassischen Formen aufgebaut, die in England Flaxmann, Adam u. a. nach antiken Mustern geschaffen haben. Der schöne Umriß ist die Forderung der Zeit auf allen Gebieten der Geschirrkunst geworden. Auch deutsche Baumeister wie Dury in Kassel, Langhans in Berlin, Genelli, Friedr. Gilly usw. haben Vorlagen für Geschirr in Porzellan und Steingut geliefert. Die frühesten Steingutgefäße, die marmorierten von Kassel, die gelben und blauen von Rheinsberg suchen der zarten Farbenwirkung der Wedgwoodmassen nachzueifern, aber nach und nach beherrscht das gelbliche Weiß und das Schwarz die mehr zur Industrie auswachsende norddeutsche Steinguterzeugung ganz.

In gleicher Weise bewirken die englischen Silber gerate des letzten Jahrhundertviertels einen Umschwung in der deutschen Silberschmiedekunst. In Berlin und auch in Augsburg, dem langjährigen Hauptsitz des Rocaillestils in der Silberkunst, werden Terrinen, Gewürzaufsätze und Leuchter den glatten englischen Mustern nachgebildet (Abb. 200).

Das Glas sucht dem neuen Geschmack zu folgen durch urnenmäßige Formen der Pokale, Beschränkung der geschnittenen Verzierungen auf sparsame Gehänge und Anbringung von schwarzen Silhouetten.

Am greifbarsten erscheint das Zurücktreten der plastischen Bewegtheit zugunsten der linearen Flächigkeit in den Schmiedeeisengittern, die jetzt aus gleichmäßig dünnen Stäben zusammengesetzt werden. Am Ausgang des Jahrhunderts übernimmt der Eisenguß ihre Herstellung. Die Möbelkunst nimmt zugleich mit der Innenarchitektur gerade Formen an. Kein deutscher Meister läßt besser den Übergangsstil erkennen als David Roentgen in Neuwied. Die dem Auge unsichtbare Überführung der geschweiften Beine in die Zarge am Rokokotisch- und Stuhlmöbel behalten noch die frühesten, um 1770 entstandenen Roentgenmöbel bei (Abb. 194). In den späteren tritt die Scheidung der vierkantigen zugespitzten Beine von den geraden Zargen ein und die Verkröpfung der tragenden und getragenen Glieder wird in reinen Architekturformen behandelt (Abb. 195). Eine reiche Garnierung dieser reifen Roentgenschränke, Schreibtische und Stühle mit geradlinigen vergoldeten Messingverzierungen und -leisten a la grecque vervollständigt den Eindruck des klargegliederten Aufbaus an Stelle des einheitlichen malerischen Wurfs, der dem Rokokomöbel, etwa dem in Kamblys Art, das Gepräge gibt. Die formale Gestaltung, die blonde Mahagonifurnierung sowie die aus farbigen und naturgetönten Hölzern mit höchstem Geschick durchgeführten Einlegearbeiten setzen die Roentgenmöbel in eine Linie mit den Pariser Meisterwerken des Louisseize, die in der Hauptsache ja deutsche Künstler zu Urhebern haben. Die teilweise nach Zeichnungen von Januarius Zick eingelegten Chinesen- und Schäferszenen, die Landschaften, Blumen und Geräte sind in der Zeichnung und der Absetzung der Schatten Zeugen des immer noch gesunden Empfindens für bildliche Wiedergabe mit räumlichen Mitteln, ohne die Fläche zu zerstören. Das ist eine Erbschaft der stilisierenden Kraft des Jahrhunderts, die nirgendwo lebendiger geblieben war als in der Gobelinwirkerei; Bouchers damals entstandene Folgen von Beauvais und Paris sind dafür die Belege. In Deutschland sind auch die Blumen- und Landschaftsmalereien der Zimmerwände im späteren 18. Jahrhundert, meist schon auf Papiergrund, bestimmt von der stilbildenden Fähigkeit, die die Natur in ein dekoratives Gemälde umzusetzen vermochte, und die dem 19. Jahrhundert fast ganz verloren ging.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – ÜBERBLICK ÜBER DIE KUNST DES JAHRHUNDERTS DIE STILEPOCHEN: BAROCK, ROKOKO U. FRÜHKLASSIZISMUS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – POLITISCHER UND SOZIALER ZUSTAND DEUTSCHLANDS IM ZEITALTER DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GEISTESBILDUNG IM DEUTSCHEN BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GROSSEN FESTE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE STELLUNG DER BAUKUNST IM 18. JAHRHUNDERT
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BAUMEISTER, DIE BAUHERREN UND DER BAUBETRIEB. STADTBAUKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS GEISTIGE WESEN DES KATHOLIZISMUS IM DEUTSCHEN BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER KATHOLISCHE KIRCHENBAU DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISMUS DES 18. JAHRHUNDERTS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER PROTESTANTISCHE KIRCHENBAU
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE WELTLICHE ARCHITEKTUR DES BAROCK DIE SCHLÖSSER, ABTEIEN, BÜRGERHÄUSER USW.
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE SCHLOSS- UND HAUSARCHITEKTUR IM ROKOKOZEITALTER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE DECKENMALEREI
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – INNENAUSSTATTUNG DER SCHLÖSSER DAS ORNAMENT DES BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE MÖBEL DES BAROCK UND ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES BAROCK
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE BILDHAUERKUNST DES ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE ÖLMALEREI
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – SCHMIEDEKUNST UND WAFFEN
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – GOLD UND SILBER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DAS PORZELLAN
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE FAYENCE
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GESCHNITTENEN GLÄSER
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE KUNST DES THEATERS
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DIE GARTENKUNST
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER GEIST DES DEUTSCHEN ROKOKO
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – DER UMSCHWUNG ZUM FRÜHKLASSIZISMUS IN DER BAUKUNST

Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland

Die lebendige Kraft, die in dem deutschen Rokoko wirkte, ist durch den Siebenjährigen Krieg keineswegs gebrochen worden. Es entstehen in den Jahren nach dem Hubertusburger Frieden noch Denkmäler der Baukunst und Bildnerei, die das Rokokoempfinden ungeschmälert zeigen. So in Trier, das unter dem kunst- und lebensfrohen Kurfürsten Johann Philipp von Walderdorf seit 1756 eine Nachblüte des rheinfränkischen Rokokostils erlebte — die Bekrönung des Marstalls in Ehrenbreitstein mit einer Pferdegruppe von Feill (1762—1763) hält die lebhaften Umrisse fest. Eine späte starke Äußerung des westlichen Rokoko ist das von demselben Feill dekorierte Fürstbischöfliche Schloß in Münster, 1764 nach den Plänen des greisen Schlaun begonnen. Am merkwürdigsten ist das Festhalten der Innendekorationen des 1764 begonnenen Neuen Palais bei Sanssouci an dem Stile Hoppenhaupts. Hier ergeht sich das Spiel der Rocaillen in ungehemmtem Schwünge, während in den gleichzeitigen Gemächern von Benrath (Pigage) und Solitüde (de Ia Guepiere) das Rokoko schon gemäßigt ist. Bis rund um das Jahr 1770 ist die Rocaille im Augsburger Silber, in den Porzellanen, Fayencen und Möbeln, im Schmiedeeisen gepflegt worden.

Am zähesten behauptet sich die Überlieferung in der kirchlichen Deckenmalerei Süddeutschlands, in den Werken Günthers, Januarius Zicks, Winks und Knollers. Es ist von keiner Unterbrechung durch den Siebenjährigen Krieg die Rede; im Gegenteil, das nächste Jahrzehnt bringt noch eine Steigerung des malerischen und räumlichen Empfindens. Auch die zahlreichen Kirchenbauten selbst, die noch in Schwaben und Franken entstehen, unter denen Wiblingen und Rot bei Ulm hervorragen, bewahren in den Raumgedanken die Grundzüge des spätesten Rokoko (Abb. 184). Endlich genügt es, an die um 1760 bis 1770 entstehenden Porzellanfiguren von Beyer, von Linck, Melchior und W. C. Meier zu erinnern, um auch auf plastischem Gebiet das Fortwirken der alten Schaffenskraft zu konstatieren.

Inzwischen hatte eine Strömung eingesetzt, die die Abkehr von dem bewegten Stil des Rokoko und die Hinwendung zu den strengen Formen der Antike im Schilde führte. Am frühesten und mit durchschlagendem Erfolge hat sie in Paris Fuß gefaßt. Der jüngere Blondel hat sie vorbereitet. Soufflot, der Schöpfer der Kirche Ste. Genevieve, und Gabriel, der Erbauer des Schlößchens Petit Trianon, sind die Bahnbrecher des klassischen Stiles in der Pariser Baukunst in den beiden Jahrzehnten von 1750 bis 1770 gewesen. Während noch das Rokoko so vielerorts bei uns in Blüte stand, drang der neue Stil — das Louisseize — in Deutschland ein. Seine Träger sind einmal die Franzosen selbst, wie Antoine im Kurfürstentum Trier, Ixnard, der die Klosterkirche in St. Blasien, eine Reihe von Schloß- und Klosterbauten im südlichen Schwaben erbaute, sowie das von Peyre vollendete kurfürstliche Schloß in Koblenz begann; ferner Legeai, früher schon als Schöpfer der Hedwigskirche in Berlin genannt, nach dem Siebenjährigen Kriege Planentwerfer der Kommuns beim Neuen Palais und der Anlage vor dem Schloß in Ludwigslust, endlich Mangin, der die vielbewunderte, von Pfaff mit Bildwerken geschmückte Dompropstei in Mainz erbaute. Eine Reihe deutscher Meister, die um die Mitte des 18. Jahrhunderts in Paris bei Blondel studiert hatten, vollzogen jetzt den Übergang vom spätesten Rokoko zum frühklassischen Stile.

Als Vorkämpfer kann Krubsazius in Dresden gelten, der schon vor dem Siebenjährigen Kriege in seinen Worten und Werken die Blondel-schen Lehren verkündet hatte. Die hauptsächlichsten Träger des neuen Geschmacks sind: Charles Louis Dury in Kassel, Roth, dessen Tätigkeit in Bonn und an der Jesuitenkirche in Büren erwähnt wurde, Karl von Gontard, aus Bayreuth 1764 nach Berlin berufen, der jüngere Cuvillies, fortgeschrittener der Kanonikus Ferdinand Lipper in Münster, Schlauns Nachfolger.

Man verwirft mehr und mehr alle Verzierungen, die nicht einen architektonischen Ausdruck haben. An sich sind ja diese Forderungen nicht neu. Die Leser erinnern sich, daß neben der Hauptentwicklung des Barock und Rokoko immer eine Strömung hergegangen ist, die die Einhaltung der strengsten Gesetzlichkeit betonte. Man denke an die holländischen Meister im Geiste Palla-dios, an Leonhard Sturm, den Gegner Schlüters, an die Hugenottenbaumeister, an den protestantischen Kirchenbau, an de Cotte und seinen Einfluß auf Westdeutschland und endlich an de Bodt und Longuelune, die in Dresden an Pöppelmanns Stelle traten. Blondel der Jüngere hat diese Strömung in Paris wieder zur allein herrschenden gemacht. Einen entscheidenden Anstoß erhielt sie durch die erneute Fühlungnahme mit der antiken römischen Baukunst. Um 1760 entstanden eine Reihe von Werken, in denen französische und englische Architekten ihre Studien an den antiken Überresten veröffentlichten, als die wichtigsten Lerois Denkmäler Griechenlands, Woods und Dawkins Ruinen von Palmyra und die von Baalbek, Stuarts und Rewetts Altertümer von Athen und Adams und Clerisseaus Diokletianspalast in Spalato.

Das äußerliche Kennzeichen der seit rund 1770 den Rokokogeschmack auch in Deutschland ablösenden Kunstweise, des „gout antique“, ist die Anwendung geradliniger und strenger Formen im Aufbau und in der Verzierung der Gebäude. Aber die innere Raumgestaltung wie die äußere Flächenbehandlung bewahren zunächst gewichtige Elemente des Rokokozeitalters. Bleiben doch auch die Aufgaben überwiegend die überkommenen. In den schwäbisch-fränkischen Kirchenneubauten bleibt ein Hauch des sinnlichen Raumempfindens lebendig, ob auch die Kuppeln flacher, die Wände gerade, die Säulenstellungen und Gebälke nach strengeren Regeln gebildet werden. Allerdings tritt die Vereinheitlichung des Raumes an Stelle der sich verschneidenden, ineinander wogenden Raumgruppen der großen Rokokomeister im Zeitalter Balthasar Neumanns. Dort, wo die Pariser Klassizisten oder ihr Vorbild wirken, werden die zentralen Kuppelräume aufgenommen; so Ixnards St. Blasien, die Frauenkirche in Nürnberg von Lipper — wozu ein ähnlicher Entwurf Verschaffelts aus Mannheim vorlag —, die Paulskirche in Frankfurt und Gontards Gensdarmentürme in Berlin, Daneben wird der langrechteckige tonnenüberwölbte Kirchenraum mit geradem Chorschluß Sitte, wofür die Jesuitenkirche in Mainz von Jäger und die in Büren (mit Mittelkuppel), sowie die Lutherische Kirche in Ludwigslust von Busch und Verschaffelts Kirche in Oggersheim (1775) zeugen mögen. Gegenüber diesen auf einfachste Grundrißlösungen ausgehenden Kirchen behaupten die von Langhans in Schlesien und Posen errichteten Gotteshäuser in der ovalen Anlage der Emporenlogen — bei äußerlich rechteckiger Gestalt — einen lebhafteren Zug in der Raumgestaltung. Die strenge Säulen- und Pilasterstellung wird jetzt als unentbehrlich auch für die Fassaden und Kuppeln der Kirchen gehalten.

Die Entwicklung großer Säulenstellungen nach den neustudierten römischen Mustern scheint eine der vornehmsten Aufgaben der Prachtbaukunst zu werden. Die mächtige Anlage der Kommuns beim Neuen Palais, die Gens-darmenkirchen und die Kolonnaden und Brücken, der Freundschaftstempel und das Belvedere: diese reichen Säulenbauten, die Gontard (und Unger) für den Alten Fritz errichteten, finden ihre Gegenstücke in den mit Nahls Bildwerken geschmückten Kolonnaden, in dem Museum Fridericianum (176g) in Kassel (Abb. 18g), endlich in dem Schloß Wilhelmshöhe von Charles Louis Dury, ferner in den meisten Vorhallen der Kirchen. Die Kulisse vor der Kirche in Ludwigslust ist ein Musterzeugnis. Auch in den Sälen werden lange Reihen korinthischer Säulen beliebt (großer Saal der Akademie in Mainz von Jäger, die ovalen Säle von Langhans in Berlin und die des Erdmannsdorf in Wörlitz und Berlin).

In der Schloß- und Landhausarchitektur wirken Anregungen von England, von Chambers und seiner Schule, umbildend. Erdmannsdorf, der Baumeister des Fürsten Friedrich Franz von Anhalt, hat in dem Schloß in Wörlitz um 1770 das erste Denkmal dieser Richtung hingestellt. Hier ist ein endgültiger Bruch mit dem Rokoko unleugbar. Unmittelbare Studien in Rom und für die Dekorationen in Herkulanum und Pompeji haben auch die Formgebung tm einzelnen bestimmt ( Abb. 208). Ähnlich sind Weinlig aus Dresden und Krähe aus Koblenz auf den Bahnen der alten und modernen römischen Architektur zu ihrem Stil gelangt. Rom war die Vorstufe doch auch für Soufflot, Gabriel und Clerisseau, die großen Meister des Louisseize in Frankreich.

Völlig unabhängig entfaltet sich nach dem Siebenjährigen Kriege die ländliche Baukunst und der Kolonistenbau in Preußen; die großen Trockenlegungen Friedrichs des Großen z. B. im Warthebruch und in Pommern boten die Gelegenheit zur Schaffung vieler Hunderter von Dörfern. Aus der seit Friedrich Wilhelms I. Tagen blühenden Schule ländlicher Architektur wuchs jetzt die für unsere Zeit so bedeutungsvolle Gestalt David Gillys hervor.

Es ist nicht leicht, die umfangreiche deutsche Bautätigkeit in den Jahren von rund 1765 bis 1800 gemeinhin zu kennzeichnen. In diesem Zusammenhang genügt es, festzustellen, daß sie insgesamt durch starke Fäden mit den baukünstlerischen Grundkräften des Barock- und Rokokozeitalters verknüpft bleibt. Die räumliche und plastische Fülle haben allerdings nachgelassen. Glatte Flächen, gerade Gebälke, regelmäßige Raumformen haben mehr und mehr die reiche Bewegung zum Stillstände gebracht. In den Deckengemälden wird die Untersicht und die malerische Verkürzung endlich aufgegeben. Die Vorliebe für die Kassettendecken bekundet schließlich die Zurückdrängung der Raumbewegung zugunsten einer streng abschließenden Bedachung im Sinne der Antike.

Aus dem Buch: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland (1922), Author: Schmitz, Hermann.

Siehe auch:
Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland – Einleitung
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