Kategorie: Kunstartikel

Nachdem die Sintflut des Krieges sich zu verlaufen beginnt, tauchen hier und da aus dem aufgehäuften Schlamm einige Gipfel hervor, der Zukunft entgegenwinkend. Ein solcher Gipfel ist die Kunst des Bildhauers Hermann Geibel, dem der Kampf fast die rechte Hand genommen hätte. Wir konnten unlängst froh sein Schaffen in der Thannhauser-Ausstellung in München überschauen.

Geibel ist urdeutsch: träumerisch — weich, innig — zart in jeder Regung seiner Kunst. Und doch weht auch ein Hauch südlicher Schönheit in seinen Werken. Mütterliche Hingabe an das Kleine offenbaren seine Tiere: der Fuchs und der Panther und der Löwe. Und doch ist in dem schreitenden Bronzelöwen männliche Kraft, männlicher Trotz; zumal in der zaudernd, lauernd gekrümmten linken Vorderpranke des Grimmigen wird sein inneres Wesen offenbar.

Aber Geibels Arbeiten kopieren niemals das Leben, die Natur. Der Porträtkopf, so lebendig er schon ist, ist ihm nicht genug, ist ihm Übergang, wertvolles Merkzeichen innerer Ausbildung. Er sucht das tiefste Wesen eines Menschen (auch des Tieres) in sich aufzunehmen, gestaltet dann der Seele einen neuen Körper. So schafft er nach einer Porträtbüste seine Sappho („Träumende brau“), in die sein Weib, die Dichterin Elfriede Geibel — der Sappho verwandt in der warmen, teils leidenschaftlichen Sinnlichkeit ihrer Verse — völlig eingegangen ist.

Geibel ist Lyriker — noch Lyriker. Die Haltung, die Gebärde, aber auch die Form seiner Körper (und hier beginnt das Problematische seiner Kunst) wird zum restlosen Ausdruck einer tiefen Empfindung, Stimmung. Der Kopf wird blumenhaft schmal bei der „Flora“ (aus Bronze), damit er die Neigung, die Biegung der Linien ganz wiedergebe, die Schenkel werden voll überdas normale Maß, um säulengleich wuchtig zu wirken.

Hier wird das Expressionistische der Kunst am deutlichsten. Aber Geibel ist nicht nur Expressionist, oder kein gewöhnlicher Expressionist. Seine weiblichen Körper sind schön, fast klassischschön. Die Natur scheint in den höchsten Werken, beispielsweise in einer „Erwachenden“, die in keuscher Nacktheit gelagert ruht, ihre Augen aufzuschlagen. Es ist zu hoffen, daß Geibel, rein sein Innerstes aussprechend, auf den Punkt gelangt, wo Subjektives und Objektives unbedingt zusammenfallen und eine neue große zukünftige Natur entsteht, allgemeingültig wie jene alte andere Natur. Dann wäre der Weg zum Dramatischen zurückgelegt.

Und Geibel ist Plastiker durchaus — auch seine Zeichnungen sind unerhört körperlich — wie denn alle seine Werke Rundplastik sind, oft von der Seite und vom Rücken besonders bedeutsam. Der Plastiker aber wird sich nicht mehr begnügen mit der Wiedergabe einer vorüberhuschenden Stimmung. So dringt denn Geibel vor von der ganz augenblicklichen Bewegung einer liegenden Frau, einer umarmenden Geste, über den Tanz der höchst einheitlichen „Tänzerin“ (ausBronze) hinaus, die gedreht fast die Illusion des Tanzes erweckt (zum Ruhme des Werkes?) — die Vorstudien liegen in den Zeichnungen vor — zu der Bewegung überhaupt, dem Durst und Drang und Trieb dem Aufschrei in seinem mächtigen Frauen – Torso.

Wenn hier zwar die Gewähr gegeben ist für Geibels fortstürmende Kraft, die ihre Grenzen immer zerbricht, um sie weiter zu setzen, ist doch sein vollkommenstes Werk eben jene „Sappho“, in Kalkstein gebildet , bei der alle Bewegung wieder gebunden ist, alle Kräfte harmonisch in einander fließen, um so eng begrenzt doch auszustrahlen in das Unendliche. Diese Figur schafft eine Atmosphäre um sich, eine rechteckige Halle, vor deren einer Schmalseite sie stehend den Raum vor ihr mit Leben erfüllt, indem sie uns gleichsam entgegenschreitet. — Was für ein Gedanke, daß so derBaumeister fortbildete des Bildhauers Werk! Ist doch die höchste Wirkung der Kunst, fortzuzeugen in dem andern Künstler. Wunderbare Gemeinschaft, in der Musiker, Maler und Bildhauer sich in das Erbe des Dichters teilten! Glücklicher Staat, in dem die Kette der Schaffenden geschlossen ist!

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Das bayerische Postreservat hat eine viel größere Bedeutung gehabt als nur die einer verwaltungstechnischen Eigenbrödelei, als welche es manchem Norddeutschen erschienen sein mag, wenn er sich auf seiner Sommerreise darüber ärgerte, daß seine Reichsmarken von Aschaffenburg ab keine Geltung mehr hatten. Es war vor allem auch ein ästhetisches Reservat. Der bayerische Postillon im blauen Frack und roter Weste war ein wundervoll stilechtes Stück Erinnerung an die absolutistische Zeit, und die Geschmacklosigkeit der Germania mit dem Blechbusen ist uns in Bayern Gott sei Dank erspart geblieben. Jetzt hat die bayerische Postverwaltung unmittelbar vor ihrem Ende noch ein Preisausschreiben für neue Postwertzeichen zur Erledigung gebracht und damit dem „öffentlichen Geschmack“, wenn dieses Wort gestattet ist, einen sichtbaren Dienst erwiesen. Denn die Ergebnisse dieses Preisausschreibens, zu dem nur bayerische Künstler zugelassen waren, stehen durchweg über dem Niveau der Nationalversammlungsmarken.

Gewiß leiden auch diese Entwürfe unter dem Grundgebrechen, welches allen Lösungen eines derartigen Wertzeichens für ein republikanisches Staatswesen anhaften wird: daß uns ein sichtbares Symbol für die deutsche Republik fehlt. Die „Idee“ der deutschen Republik gibt kein unmittelbar sinnenfälliges Bild. Man fühlt diese Verlegenheit bei dem schönsten Entwurf, in dem eine bildhafte Lösung versucht wird, dem von Franz Paul Glaß. Wenn der Volksmund diese Marke bereits das „Brillantenliesl“ getauft hat, so ist darin die wesentliche Kritik enthalten: daß sich das Volk bei dieser barock bewegten Frauengestalt, so gefällig sie gezeichnet ist, nichts unmittelbares denken kann. Die Lösung, die Siegmund v. Weech versucht hat, aus der Patrona Bavariae das Markenbild zu gewinnen, muß in unserer Zeit unvermeidlich auf parteipolitische Mißdeutung stoßen. Als ungefährlichste Lösung bleibt immer wieder, das Markenbild rein auf Schrift und Zahl zu stellen. Lösungen wie die von Julius Nitsche und Gerhard Franke sind durchaus glücklich in Linienführung und Proportion.

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Es erübrigt sich schon des knapp bemessenen Textraumes halber den Werdegang des größten österreichischen Bildhauers näher zu beleuchten. Deutschlands Kunstkreise kennen — besser als das gegen seine schöpferischen Menschen immer reaktionär sich verschließende Wien — die in Dresden, in Köln, in Mannheim vor dem Krieg ausgestellten Werke, welche bereits in ihrer Frühepoche eine geniale Synthese von tieferschauter Naturoffenbarung und Wesens-verklärter Symbolik ergaben. Die hier zur Abbildung gelangten Skulpturen entstammen durchweg Hanaks letzter Schaffensperiode. Sie sind sozusagen das zur Form kristallisierte Erlebnis, welches in fünf furchtbaren Kriegsjahren seine heiße Seele erbeben ließ. Fernab von realistischer Gestaltung jener Wirklichkeit, die dem echten Künstler immer als das Unwirklichste erscheinen wird, lauschte er wissend und sclimerzensreich dem tiefsten Sinn der Entwicklung und des Hasses.

Nichts blieb Hanak fremd. Und aus den Konvulsionen der Menschheit erkannte er einer neuen Menschheit künstlerische Rhythmen. Zu allen Zeiten wahrte so die Kunst ihr Erleben von Kampf, Blut, Rausch und Tod. Geheimnisvoll verschlossen in der Werkstatt ihres Geistes. Bis in einer ihrer besten Diener, in eines echten wahren Künstlers Seele das Werk der Klage, der Sehnsucht, das hohe Werk der Verwandlung ward. Bis gelebte Wirklichkeit als scheues Geständnis verklärten Sehertums, im Symbol Reinigung erfährt.

So ist Hanaks grandioser Zyklus von neun Bildwerken eine einheitliche untrennbare Vision von durchseelter Körperlichkeit.

Das Geheimnis der Gestaltung ist, seitdem die Akademie die Werkstatt verdrängte, also seit der Epoche Ludwigs XIV. der Bildhauerkunst in noch weit allgemeinerem Maße als der Malerei verloren gegangen. Als Zeugen der sterbenden Skulptur stehen auf allen Plätzen, Gebäuden, in allen modernen Galerien Europas die anämischen, ausdruckslosen Gebilde herum, ein gefälschtes Akademie-Ideal mit puppenhaft toter Bewegungsimitation. Nur immer Einzelne, nur immer wieder auferstehende Meister wahrten und wahren das Geheimnis der Menschen-bindenden Kunst.

Anton Hanak hält heute die Fackel hoch. Sein Teil ist, wie einst es war — ehrfürchtige Schlichtheit des Handwerkers allem und jedem Werk zu Grund zu legen. Das Material ist sein Gebieter. Für das größte Unglück der modernen Plastik sieht es Hanak an, wenn sie in Ton erste Formung erhält; Meißel und Hammer müssen die Figur herausmeißeln, soll das Diktat der Materie darin leben. Ebenso wie er die Spiegelflächen der Lichter auf dem Bronzeleib im Gips herausraspelt, genau nach dem System wie die Alten ihre Modelle in Holz vorerst geschnitzt haben.

Und ebenso handwerksmäßig feilt er das Werk nach dem Guß. Dies ist das Wichtigste an Hanaks Schaffensart: daß er, dessen lyrische Fülle, dessen dramatische Gesichte, dessen dichterisch musizierende Inspiration den Grund der Verzücktheit erwirken, dennoch niemals diesen Gefühlen die Vorherrschaft über sein treues Handwerkertum läßt. Ihm ist das Bildwerk, das er allein in der Materie verschlossen schaut, so unwandelbar in Form gebannt, daß er kein Hasten, kein impressionistisches oder expressionistisches, kein beiläufiges nur auf Erscheinung losstürzendes Abbilden kennt. Die Arbeit ist Erstes. Und diese Arbeit dann noch steigern zu können — das ist — Gnade Gottes! Solcher Frommheit Gebete sind Anton Hanaks Menschenleiber. — Menschheit — in monumentaler Zeitlosigkeit zu bilden, ist des Meisters grundlegende Offenbarung.

Doch ihr gesellt sich als zweite Aussage: Der vergeistigte Mensch einer besonderen Epoche — hier der moderne Zeitmensch, der die für ihn allein charakteristische Prägung der Ahnenreihe der Bildüberlieferung einfügt. Dritte Aussage : Der Mensch als Abglanz eines schöpferischen Genius — Seele von Hanaks Seele, Geist von seinem Geist; Körperlichkeit erbebend vom Impuls eines erbebenden Welterlebens.

In der aus dem Chaos zum ersten Mal neugeschöpften Geste ist dieses Zeitgeständnis geprägt. Und nur einem souveränen Künstler konnte es gelingen die Scheidung von Körper und Geist so gänzlich aufzuheben, daß die Geste, als sichtbar werdende Willensübertragung, Regungen fortsetzt, die tief unter der Oberfläche in seelischen Gesetzen verankert ruhen.

Beherrschung aller Formen der Natur, aller ihrer unendlichen Spielarten ist die selbstverständliche Voraussetzung für Hanaks Schaffens-Ehrfurcht. Um aber über Natur hinaus der Kunst ihre niemals nachschaffende, sondern stets neuschöpferische Herrschaft zu wahren, sind alle diese, bis auf die geheimnisvollsten Übergänge erlauschten Formen reine Erinnerungsbilder. Niemals bildet Hanak direkt nach dem Modell. Keines der Bewegungsmotive, die hier abgebildet sind, ist „gestellte Pose“.

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Im Portikus des Privatmuseums, das sich Rodin zu Meudon gebaut hat, stehen weiße Götter-Gestalten, wundervolle verstümmelte Menschenkörper aus Griechenlands bester Zeit. Ein unnahbares Lächeln um die Lippen, spottend über alle Angriffe der Vergänglichkeit, in der letzten, ärmsten Gewandfalte noch die Kraft bewahrend, die den Tod besiegt, stehen sie hier als Türhüter vor dem Werk eines Menschen unserer Zeit. Zeugen einei Epoche, da der Mensch in ungebrochener Kraft über die dunklen Mächte seiner Brust, über Welt und Leben herrschte, stehen sie hier als Eideshelfer eines Künstlers, in dem unsere durchwühlte, zerklüftete, von Zweiteln und Geistesnöten bis aut den Tod geängstete Gegenwart Gestalt gewann.

Und man erstaunt über den maßlosen Stolz, der sich in dieser Zusammenstellung ausspricht. So viel wackeres Streben sah man schon an jenen Hemmungen zu Grunde gehen, daß man sich gewöhnte, die Widersprüche fromm hinzunehmen und für sich und andere den stummen, letzten Verzicht zu tun.

Sollte es diesem nun gelungen sein, das alles in sich zu besiegen, die ungeheure Last abzuschütteln, die die letzten Jahrhunderte dem Menschen auf die Schultern geladen haben?

Wir treten ein und erblicken drinnen, aus Schatten aufragend, abenteuerliche Gestalten. die nicht griechisch lächeln, die nicht voll apollinischer Hybris über dem Leben stehen wie auf einem hohen Berge. Das Leben, das Drama und das Leiden schlägt in ihnen und um sie empor wie die Flamme im Hochofen, wie Rauch, der aus einem Scheiterhaufen fährt. Häufungen von Menschen körpern sind da, wild ineinander verschlungen, von Krämpfen geschüttelt, von Gefühlen durchwühlt, von Lasten zerdrückt, die den göttlich reinen Marmorgestalten vor der Türe ewig fremd geblieben sind.

Dort hat ungeheure Formgewalt den Stein bezwungen und vernichtet; er führt nur noch ein verklärtes Leben in der Gestalt, die das Jenseits des Stoffes ist. Hier stemmt sich der Stoff der Bildgewalt in ungezähmter Wildheit entgegen. Nicht nur der Stein, die Erde selbst bäumt sich auf und brandet laut um die Inseln der Form. Was aus ihr emporstrebt, zieht sie wieder zu sich nieder; gegen sie gilt keine Willkür und keine Freiheit. Voll reinen Strebens wachst der Körper der Danaide aus ihr hervor. Aber kaum daß die Form sich rundet und zum Höchsten sich erkühnt, wird die Kraft der Erde wirksam, bricht ihr die Kniee, beugt ihr das Rückgrat, saugt die Arme und die Brüste wieder in sich ein, bettet das Gesicht hart an ihren steinernen Busen, und die Haare sind schon wieder zu frommer Erde geworden und verlieren sich wie Quellen im Sand.

Wenn der Hermes des Praxiteles ein Siegesdenkmal ist, so bedeutet diese Danaide das Denkmal einer Niederlage. Der Löwe von Charonea ist ihr Vorbild. Wenn in der griechischen Plastik alle Freiheit des Menschen Gestalt gewonnen hat, so gibt Rodin lauter monumentale Ausdrücke des Gebundenheitsgefühles, in dem letzten Grundes der Unterschied zwischen der modernen und der antiken Welt gipfelt. Die Tellus triumphans ist sein ewiger Gegenstand. Strahlend, heroisch, voll düsteren Prunkes, einem Gebirge ähnlicher als einer Menschengestalt, erhebt sie sich in seinem Balzac. Träge, gelassene Größe in jeder Kalte, tellurische Wucht und Sattheit in jeder Form, innerlich von Dunkel erfüllt, von keinem Tag ganz zu durchleuchten — so steht diese Masse da als das bedeutendste Wort, das die moderne Menschheit über ihr Verhältnis zum Universum zu sagen gewagt hat. Fan sanfteres Wort spricht die Erde in Schöpfungen wie Songe, L’Emprise, La Nature; da raunt sie einen betörenden Sang von der Süßigkeit der Sklaverei und flüstert von heimlichen Entzückungen, die schöner sind als alle Reize und Freuden der Freiheit.

So steht das Werk Rodins, was seine menschlich-symbolische Bedeutung anlangt, gerade am entgegengesetzten Ende der Kette von Möglichkeiten, an deren anderem Ende das Werk des Griechen steht.

Aber es ist in seiner Art genau so absolut, so endgültig, so aus letzten Tiefen heraufgeholt wie dieses. Dort freut sich der Mensch seiner heidnischen Freiheit, seiner stolzen Willkür, seiner Herrschaft über das Chaos. Hier berauscht er sich an seiner Tragik, hier schwelgt er in dem Genuß der ewigen Zusammenhänge, hier trägt er seine Ketten wie ein Ornat, hier wird er frei, indem er sich als Dienender fühlt.

Das Verneinen der dunklen Mächte ist nicht erhabener als das Bejahen. Denn in beiden Fallen stellt sich der Mensch ihnen gleich und beherrscht sie. Es gibt von Rodin einen Kopf, den er »Die Weinende« genannt hat. Er zeigt die erstarrte Grimasse des in Tränen sich auslebenden Leides. Alles, selbst die kleinste Fläche, ist in diesem Gesichte in Bewegung gesetzt. Das Licht, das von oben über dieses furchtbare Gebilde herfällt, kann kaum genug tun, um all diese Falten und Risse, all diese Rundlingen und Brechungen nachzuzeichnen. Die Durcharbeitung ist absolut. Mehr an Ausdruck vermöchte die gegebene Fläche selbst unter eines Gottes Händen nicht aufzunehmen. Jedes dieser Fältchen, Risse und Runzeln ist bis zum Überlaufen mit starrem Leid gefüllt.

Jedes Lichtchen ist ein Schmerz, jeder Schatten und Halbschatten ist stöhnende Qual. Alle diese Ausdrücke summieren sich derart, daß es schließlich fast unmöglich scheint, das Endergebnis mit Augen und Herzen ganz aufzunehmen. Aber im selben Augenblick, da wir im Übermaß dieser Qual zu erstarren meinen, blüht aus dem Grunde unserer Seele eine Freude wie eine große, schimmernde Blume hervor. Indem wir noch weinen, jauchzen wir schon, indem die Trauer an der Welt uns noch das Herz zusammenpreßt, sind wir innerlich mit Glück überschüttet. Denn hier ist Welt, hier ist Wahrheit und Leben, hier ist Gott und Teufel, hier ist Anfang und Ende, hier ist alles, was inneres und äußeres Leben unseren gierigen Herzen auf diesem armen Stern zu schenken vermag. Indem wir dieses sehen, leben wir. Unser ewiges Heimweh verstummt, wir blicken ringsum und sprechen: Ja hierher wollte ich, hierher gehöre ich, dies ist heimatliches Land.

WILHELM MICHEL—MÜNCHEN.

Bildverzeichnis:
Auguste Rodin-Agonie
Auguste Rodin-Badende
Auguste Rodin-Erwachen
Auguste Rodin-Le Eternelle Idole

Siehe auch:
Die Kunst und die Gegenwart
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Vom Wert der Anschauung
Ein Kriegerdenkmal
Was ist Expressionismus?
Linie und Form in der Plastik
Der Tastsinn in der Kunst
Fritz Boehle
Ratschläge vorm Verkauf von Kunstbesitz
Silhouetten
Die Kunst nach dem Kriege
Ein Deutsches Ledermuseum
Heldenhaine und Ehrenhaine
Kriegs-Gedächtnis-Male
Krieger-Denkmäler
Lebenswerte der Kunst
Constantin Meunier-Denkmal der Arbeit
Die Anfänge einer neuen Architektur-Plastik
Neue Brunnen und Denkmäler von Franz Metzner
Monumentale Kunst
Franz Metzner-Steinmetz und Bildhauer
Bildhauer Georg Kolbe
Zum Denkmals-Problem
Quellen des Behagens
Sascha Schneider-Bildhauer und Maler
Die Wiener Plastik und Malerei

Auguste Rodin Kunstartikel