Kategorie: Kunstartikel


Die heurige Glaspalast-Ausstellung zeigt insofern ein verändertes Gesicht, als fünf der Haupträume in besonderer dekorativer Weise behandelt wurden. Es sind die links an die Haupthalle sich anschließenden Säle 2—6. Während alle übrigen Ausstellungsräume die einfache gelblichweiße Wand aufweisen, treten in diesen fünf Sälen andere Farben, andere Formgesinnungen hervor. So kleidet sich Saal 2 nach Entwurf von Bernhard Ingwersen in ein dunkles, stumpfes Grauviolett, das nur von einer breiten, matten Goldfläche (als Türbetonung) unterbrochen wird. Saal 3 hat von dem Architekten Willy Erb ein kirchenartiges Gepräge erhalten: Stein-Estrich, hoch hinaufgehende, architektonisch gegliederte Wände. An Farben herrschen Grau und Grün vor, der Estrich besteht aus braunroten Backsteinen. Saal 4 ist eigentlich nur ein niedriger Verbindungsraum, hat aber von Wilhelm Kreis eine wuchtige architektonische Körperlichkeit erhalten : der Anstrich ist hier rot. Saal 5 ist von dem Wiener Architekten Clemens Holzmeister geformt worden.

Hier wie in den zwei vorangehenden Räumen handelte es sich im wesentlichen darum, Wände für Bewurf und Freskomalerei zu erhalten. Der Architekt hat dem Raum durch offenes, teils stehendes, teils querlaufendes Balkenwerk eine Aufteilung gegeben, die wohl absichtlich an gewisse Gemälde von Egger-Lienz anknüpft. Um die Türen läuft eine breite Abfassung in Backsteinen. Der letzte Saal endlich ist wieder von Wilhelm Kreis gestaltet worden: die Wände bestehen aus geschichteten Ziegeln (nach Art von Biberschwänzen), mit Mörtellagen verbunden, der Estrich aus dunklen, braunroten Blendsteinen; aus dem gleichen Material ist das niedere Mauerwerk, das den Innenteil der Grundfläche hof-artig eingrenzt und der aufgestellten Plastik (Figuren, Gruppen und Köpfe von Kolbe) als Sockel dient. Von allen an diesen Räumen beteiligten Architekten ist mit dekorativem Geschick und jenem kunstgewerblichen Geschmack gearbeitet worden, der eine so besondere Beziehung zu einer in München seit langem beheimateten Auffassungsweise besitzt. Das geschmackliche, das dekorative Element steht sogar etwas zu sehr im Vordergrund: die Wirkung streift nahezu das Bereich der Theaterszene, so sicher und so elegant sitzen die dekorativen Effekte; und gerade auch die Effekte des Wuchtigen, des sakralen Ernstes.

Der kirchenartige Raum bietetin seinen Wandmalereien manches technisch sehr Interessante. So z. B. ein Sgraffito „Traum“ von Lois Gruber (München), in verschiedenfarbigen Sand-Arten an die Wand angetragen und formal ungemein witzig und sicher behandelt, nämlich mit einer abwechselnden Verwendung von negativer (eingetiefter) und positiver Form. Die Wandgemälde von Baumhauer und von Willi Schmid (München) verbinden, ebenfalls in höchst fesselnder Weise, die Technik des Fresko mit den Wirkungen einer Art Steingravur. Schmid hat dabei in der Farbe eine orgelartige, archaistische Harmonik, wie denn auch seine in Saal 2 befindlichen Gemälde mit verblüffendem Geschick gewisse Reize und Effekte altmeisterlicher Malerei nachzuahmen wissen: schmale, blitzende Goldkontur-Fragmente um grünlich-fahle Gesichter, verräucherte Schattenmassen usw. Die wuchtig umrahmten Wandfelder des roten Saales (4) haben Eberz und Seewald mit Wandmalereien geschmückt. Diejenigen von Seewald könnte man sich gut in einem Restaurant, einem Cafe denken; es sind Landschaften, die nach Art der Panoramenmalerei mit hebenswürdiger Ironie auf die einrahmende Wand und den Sockel übergreifen.

Kunstartikel

„Erkennen muss ich jetzt, wie wahnbeschwert
„Die Phantasie mir zärtlich schmeichelnd war,
„Die zum Idol die Kunst erhob und Herrscher
„Und jenes Sehnen, das nur Leiden bringt.“

Michelangelo.

WÜRDEN wir von Michelangelo nichts wissen, als was uns seine fertigen Arbeiten sagen, so würden wir aussprechen, dass er mit einem unvergleichlichen Genie als Plastiker begabt war und dass er ihm das Höchste abgerungen hat. Aber wir kennen sein Leben aus zahlreichen lebendig redenden Dokumenten, und diese zeigen uns, dass das, was Michelangelo hinterlassen hat, nur die Trümmer gewaltiger Schöpfungen sind, die sein Genius erdacht, die seine Hand begonnen hatte, die aber nicht zum vollen Ausbau gekommen sind. Das Juliusgrab ist nicht das einzige zusammengebrochene Monument. Von den zwölf Aposteln für den Dom hat er kaum einen begonnen; das grosse Gemälde der Schlacht von Cascina blieb Karton, die Fassade von San Lorenzo ist in den ersten Stadien aufgegeben worden und die Grabkapelle der Medici hat er im Stich gelassen, als sie ihrer Vollendung entgegenging. Angesichts dieser gescheiterten Welten entsteht der Eindruck, dass er uns sein volles Lebenswerk versagt habe, und wir fragen, was uns um die unwiederbringliche Bereicherung unseres höchsten Besitzes gebracht hat.

DIE so oft missbrauchte Formel vom Konflikt des Genies mit der Aussenwelt ist auf Michelangelo nicht anzuwenden. Ihm haben die Mächtigsten seines Volkes sich gebeugt, und keinem Künstler haben so wie ihm die Mittel zu allen Plänen, die nur seine Phantasie erdenken mochte, zur Verfügung gestanden. Was ihn hemmte, war das Schicksal, das er in seiner eigenen Brust trug: denn ihm war zum Begleiter seines Genies ein Temperament in die Seele gepflanzt, das sein Innenleben zwischen Zuständen fruchtbarster Hochspannung und ohnmächtiger verzweifelter Niedergeschlagenheit sich bewegen Hess. In seinem Tun und Fühlen haben die stetigen Zielstrebigkeiten keinen Platz, nur Sprung und rasche Attacke. Wie alles an ihm das Mass des Menschlichen überschritt, so dauerten derartige explosive Vorstösse oft jahrelang, und wo wir sie als Perioden in seinem Leben absondern, da sind sie erfüllt mit einem unfassbaren Übermass des Geschaffenen. Aber dann ist es mit einem Schlage, als wenn ein Bruch in der Kontinuität seines Daseins stattgefunden hätte. Ausgemerzt aus seinem Schöpferbewusstsein und Vatergewissen sind die verlassenen Kinder seiner Phantasie, und wo ihn äussere Mächte an seine Pflichten mahnen, wie beim Juliusgrab, da bäumt es sich in ihm auf, wie in Angst und Schrecken, und er wehrt sich mit allen Zeichen des Entsetzens vor den wiederkehrenden Gespenstern der verlassenen Marmorblöcke.

Kunstartikel Michelangelo Buonarroti 1475-1564

Im Jahre 1912, dreihundert Jahre nach dem Tode des merkwürdigen gekrönten Sammlers auf der Hradschiner Burg, veranstaltete der Kunstverein für Böhmen im Rudolfinum unter dem Titel „Rudolf II. Die Kunst an seinem Hofe“ eine Ausstellung von Werken dieses reichen und vielfältigen Kunstkreises. Die meisten dieser Arbeiten befinden sich im Besitz von Privatleuten, insbesondere der alten böhmischen Adelsgeschlechter, und wurden durch diese Ausstellung ein einziges Mal für kurze Dauer an einem Orte übersichtlich vereinigt und der Öffentlichkeit sowie der vergleichenden Forschung zugänglich gemacht. Um die Erinnerung an diese für die heimische Kunstgeschichte bedeutsame Ausstellung dauernd festzuhalten, beschloß der Kunstverein für Böhmen, ein Tafelwerk herauszugeben, welches 44 der wichtigsten und am wenigsten der Öffentlichkeit zugänglichen ausgestellten Arbeiten in mustergültigen Reproduktionen in großem Format enthalten wird. Gleichzeitig verfaßte hiezu Professor Dr. Karl Chytil von der Prager Universität, ein berufener Fachmann für jene Epoche, den begleitenden Text und erweiterte die außerdem jede Tafel erläuternden Spezialbemerkungen unter Zugrundelegung des vom verstorbenen Inspektor der Gemäldegalerie im Rudolfinum Paul Bergner verfaßten Ausstellungskatalogs um wertvolle Nachweisungen. Das Tafelwerk ist im Verlag des Kunstvereins für Böhmen in 299 numerierten Exemplaren erschienen. Um den wesentlichen Inhalt des großen und entsprechend kostspieligen Werkes auch der breitesten Öffentlichkeit zugänglich zu machen, hat der Kunstverein für Böhmen den Text, begleitet von 16 der bedeutendsten Tafeln in verkleinerter, jedoch ebenfalls erstklassiger Tiefdruckreproduktion, als besonderes Buch nur für seine Mitglieder herausgegeben.

Kunstartikel

Die Meinung, daß ein Individuum, wenn es gewaltsam in Sexus zerlegt worden ist, sich nach neuer Vereinigung sehnt, hat viel für sich. Der Trieb beider Geschlechter zueinander läßt sich darin verdeutlichen; die Sehnsucht nach Wiedervereinigung zweier Segmente, Weib und Kind, einer individuellen Welt würde die wichtigen Inzestwünsche zwischen Sohn und Mutter unabhängig von den Ereignissen nach der Geburt machen und ihnen den Charakter unvermeidlicher menschlicher Notwendigkeit geben; ja auch die gleichgeschlechtlichen Leidenschaften würden auf eine Art Urgrund zurückgeführt. Man stände der Möglichkeit gegenüber, das Leben selbst als abhängig von dem Triebe einer zwiegespaltenen Dreieinheit zur Vereinigung aufzufassen. Die Wirkung des Begriffs Individuum würde sich damit auf alle Beziehungen des Menschen zum Menschen, ja zur ganzen Welt ausdehnen. Überall und durchaus gäbe es nicht Mensch und Nichtmensch, sondern nur immer Mensch-Gott, Mensch-Tisch, Mensch-Tag, Mensch-Welt, nicht Subjekt und Objekt, sondern ein Neues, ein Subjekt-Objekt. Von meinem Standpunkt als Arzt aus betone ich, daß eine solche Bildung eines neuen Individuums Kranker-Arzt die Angel ist, um die sich die Behandlung dreht. Ich überlasse dem Leser die Anwendung auf das Problem des freien Willens und der Notwendigkeit; andrerseits möchte ich hervorheben, daß die Beziehungen von Individuum und Sexus klarer werden, sobald man die Frage des freien Willens hineinzieht. In der Tat kenne ich keinen andern Weg, um sich mit dem Phänomen des Ganzen im Teil und des Teils im Ganzen auseinanderzusetzen. Beschränkt man den Blick auf die Erscheinungen des menschlichen Individuums, so treten zwei solcher Versuche einer Vereinigung deutlich hervor: der Beginn und das Ende, Empfangen und Sterben.

Ich habe schon mehrfach auf die enge Verwandtschaft von Empfängnis und Tod aufmerksam gemacht. Der Tod des Männlichen (Samenerguß mit folgender Erschlaffung) ist die Bedingung des Werdens. Großartig hat sich diese Wahrheit in der Sage vom Sündenfall durchgesetzt, die den Baum des Lebens neben den der Erkenntnis (erkennen = begatten), das Sterben neben das Werden setzt.

Das Wort „sterben“ (engl, to starve = vor Hunger umkommen) scheint ursprünglich „sich mühen, arbeiten“ zu bedeuten (anord. starf = Arbeit, starfa = sich mühen, stjarfe = Starrkrampf). Dieselbe Sinnverwandtschaft findet sich im Griechischen, wo kamno sich mühen heißt, kamontes die Verstorbenen. (Wurzel: kam-, cema-, cme- — müde werden, sich mühen.) Verwandte griechische Wörter klären über die Beziehung von „sich mühen“ und „sterben“ auf. Kamara heißt das Gewölbe (lat. camera, camur = gewölbt, nhd. Kammer; anord. hamo = Hülle, nhd. Hamen = Fangnetz, nhd. Hemd, got. himins = Himmel, gr. kaminos = Ofen, Ofen = Gebärmutter, in der das Kind gebacken wird, Backofen noch jetzt Bezeichnung für Gebärmutter). Kamarosist Hummer (Scheren sind Symbol der weiblichen Geschlechtstätigkeit), dasselbe Wort ist gebraucht für Nieswurz und Gift (Samen), kamax ist Stange, Pfahl, kamasso = schwingen, schütteln, kmelethron = Dach, Haus, alles Geschlechtssymbole (Wurzel: crampo-, kep- = krümmen; ai. capam = Bogen, capalam = unstetes Wesen).

Der Mensch als Symbol Kunstartikel