Kategorie: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten

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Francisco Goya – Volaverunt

UF die Entwickelung der graphischen Künste in Spanien ist die hohe Blüte der Malerei im XVII. Jahrhundert ohne jeden Einfluss geblieben. Das zeigt, wie wenig tiefgreifend und volkstümlich die künstlerische Bewegung hier gewesen ist. Keiner der grossen Maler hat die Graphik seines Interesses gewürdigt, denn alle Zuschreibungen einzelner Stiche an Meister wie Velazquez, Murillo und Coello sind willkürlich und unbegründet. Aber auch was Künstler zweiten und dritten Ranges, wie Vincenzo Carducho, Pedro Angelo, Matthias Arteaga, Jose Garcia Hidalgos, Juan Bautista Catenaro und andere mehr, im XVII. Jahrhundert an Radierungen ausgeführt haben, erhebt sich nicht über mittelmässige Nachahmung italienischer Vorbilder. Die besseren Arbeiten rühren durchgehends von fremden, besonders niederländischen Stechern her. Am besten zeigt die Dürftigkeit und Roheit der Buchausstattung, wie gering die künstlerischen Bedürfnisse weiterer Kreise in Spanien damals waren. Auch im XVIII. Jahrhundert bringt die Nachahmung der französischen Meisterwerke keinen Aufschwung, wohl aber eine regere Tätigkeit in der Grabstichelkunst. Manuel Salvator Carmona (1730—1807) kann mit seiner geringen Fertigkeit, die er sich in Paris bei Dupuis angeeignet hatte, in Madrid den ersten Platz behaupten und eine Schule gründen. Seine Bildnisse Bouchers und des Hyacinthe Collin, die er 17dl für die Aufnahme in die Akademie ausführte, sind recht ansehnliche Leistungen, die meisten seiner übrigen Arbeiten sind aber wesentlich schwächer. Unter Carmonas Schülern sind Blas Ametller, Francisco Muntaner, Fernando Seima, Bartolome Vasquez zu nennen. Pasqual Pedro Moles ist ebenfalls Schüler Dupuis’ (s. die Initiale auf dieser Seite). Französischen Vorbildern folgen auch die anderen spanischen Stecher wie Tornas Lopez Enguidanos, Luis Fernandez Noseret, Juan Bernabe Palomino, Manuel Esquivel de Sotomayor und Rafael Esteve. Alle diese durchgehends mittelmässigen Stecher beschäftigen sich hauptsächlich mit der Reproduktion der Meisterwerke Murillos, Velazquez und anderer spanischer und fremder Maler. Juan Barcelon und Nicolo Barsanti halten sich in der Wiedergabe der Fresken Luca Giordanos noch an die alte französische Radiertechnik Dorignys und seiner Schule, Jose de Castillo scheint dagegen in seinen Radierungen nach Luca Giordano schon von Tiepolo beeinflusst zu sein, der neben Raphael Mengs damals in Spanien einen grossen Einfluss ausübte. Tiepolos Technik nimmt sich auch Ramon Bayeu y Subias (174b—1793), der beste dieser spanischen Radierer in seinen Arbeiten nach Guercino, Ribera und nach Francisco Bayeu und mehr noch in seinen Radierungen nach eigener Erfindung zum Muster.

Die gesamte Produktion der graphischen Künste in Spanien hätte hier sehr wohl mit Stillschweigen übergangen werden können, wenn sich nicht aus dieser Schar gleichgültiger Gestalten eine künstlerische Erscheinung von feurigem Temperament und von fascinierender Originalität abhöbe. Die gesamte spanische Künstlerschaft dieser Zeit bildet kaum mehr als einen trüben Fiintergrund für die markante und kraftvolle Persönlichkeit Goyas, der ihrer akademischen Weisheit kaum etwas schuldet. Francisco Goya y Lucientes (geb. 174b in Fuendetodos) knüpft über ein Jahrhundert künstlerischer Leere an Velasquez und an Rembrandt an, von seinen Zeitgenossen haben nur Tiepolo und die französischen Sittenschilderer, vor allem Watteau, einen gewissen Einfluss auf ihn ausgeübt.

Goyas Kunst ist nicht der Abschluss einer älteren Entwickelung, in ihrer Umgebung erscheint sie wie ein Phänomen; sie weist in die Zukunft und enthält in der Auffassung und in der Behandlung von Licht und Farbe bedeutungsvolle Ansätze für die malerische Richtung des späteren XIX. Jahrhunderts. Ganz modern ist sein scharfer kritischer Wirklichkeitssinn in der Schilderung des Lebens und der Sitten seiner Fleimat, seine leidenschaftliche Parteinahme in der Darstellung der Ereignisse bewegter Zeiten, die soziale Tendenz, die sich in vielen seiner Werke ausspricht. Modern ist er auch darin, dass er allgemeine, allegorische Gedanken nicht durch die konventionellen symbolischen Gestalten ausdrückt, sondern durch paradigmatisch zugespitzte Vorgänge aus dem gewöhnlichen Leben. Einen stark persönlichen Charakter empfängt seine Kunst durch die grausig wilde Phantastik seiner kühnen Vorstellungen, durch die gewaltsame Rücksichtslosigkeit, mit der er alle Scheusslichkeiten des menschlichen Treibens in das grelle Tageslicht stellt und das Schändliche und Törichte mit herbster Satire geisselt.

Goyas Schöpfungen sind sehr ungleich an künstlerischem Werte, viel Erdiges, die Spuren persönlichen Ehrgeizes und niedriger Begierden haften ihnen an, ihrem schneidenden Realismus scheint warmes Gefühl und Idealität zu fehlen. In ihren freien Aeusserungen ist die Kunst dieses Rousseau ein Protest gegen Konvention und Klassizismus, ein gewaltiges Drängen nach Wahrheit und Licht.

Klarer und stärker als in seinen Gemälden treten Goyas Ideen und Tendenzen in seinen Radierungen hervor, die er fast mehr für sich und seine Freunde ausgeführt zu haben scheint als für das grosse Publikum, dem er sie nur mit diplomatischem Geschick und mit manchem geistigen Vorbehalt mit-teilen konnte, zum Teil sogar ganz vorenthalten musste. Die Technik der Radierung hat Goya ohne Zweifel dem damals in Madrid tätigen Giovan Battista Tiepolo abgesehen. Er bildet dessen System der freien Parallelschrafjfierung aber eigenartig zu stark farbigen, fleckenhaft tonigen Kontrasten aus, die er durch die Verbindung mit der Aquatinta zu ganz bildmässigen Helldunkel-Effekten von unheimlichem Eindruck steigert.

Goyas früheste Radierungen sind einige leichte Skizzen in der Art Tiepolos und eine Reihe freier Reproduktionen von Gemälden seines grossen Vorbildes Velazquez (1778). Sein erstes Werk von bedeutender Eigenart sind die „Caprichos“, an denen er seit 1794 arbeitet (s. Abb.). Die ganze Folge von 80 Blättern ist erst 1803 veröffentlicht worden; vorher sind, wie es scheint, nur einzelne Probedrucke in Umlauf gekommen. Die gegenständliche Bedeutung der „Caprichos“ (Einfälle) ist schwer zu charakterisieren. Man hat zahlreiche politische und persönliche Anspielungen aus den Bildern herausgelesen, und in der Tat wäre es schwer gewesen, über das weltliche und geistliche Regime im damaligen Spanien keine Satire zu schreiben. Viel Unerklärliches in den Darstellungen und in den Unterschriften lässt wohl auf Hintergedanken schliessen. Man spürt zu deutlich den scharfen Luftzug der französischen Revolution. Wenn aber Goya auch wirklich nur im allgemeinen Unsitten, Bosheit und Torheit an den Pranger zu stellen beabsichtigt hätte und nur seinen Phantasien gefolgt wäre, es hätten sich doch genug einzelne Personen getroffen fühlen müssen. Er selber entschuldigt alle Sarkasmen und Ungeheuerlichkeiten mit dem vieldeutigen Motto: „der Schlaf der Vernunft erzeugt Ungeheuer“, und sucht in eigenen Erklärungen diesen unerhört scharfen Angriffen auf staatliche und religiöse Einrichtungen eine allgemeine, harmlose Bedeutung unterzulegen. Als Hofmaler und Akademieprofessor wird er seine guten Gründe dazu gehabt haben.

Goya verbindet hier die Radierung mit der Aquatinta, die er aber durchaus eigenartig behandelt. Er benutzt sie nicht wie die Franzosen, von denen er sie gelernt hat, zur Nachahmung zarter, lichter Gouachetöne sondern im Sinne Rembrandtscher Helldunkeltechnik, um für die grell beleuchteten Gestalten dunkle, magisch wirkende Hintergründe und Schatten zu gewinnen. Wie in seinen Gemälden geht er aber auch in den Radierungen weniger auf plastische und räumliche Wirkungen aus als auf impressionistische Wiedergabe des flächenhaften Bildes, das der erste Eindruck auf die Netzhaut zeichnet. Seine Gestalten sind von packender Naturwahrheit, aber die Formen ganz unbestimmt, durch Flecken und Farbkontraste angedeutet.

Aehnlichen Charakters wie die „Caprichos“ sind die sogenannten „Pro-verbios“ oder „Suenos“, eine Reihe von 18 Einfällen, die erst nach Goyas Tode herausgegeben worden sind. Daneben entstanden einige Einzelblätter, in denen die Qualen der Gefangenen der Inquisition ergreifend geschildert sind, und anderes mehr. Die blutigen Kämpfe und Aufstände gegen die französische Invasion unter Napoleon spiegeln sich in den „Desastres de la guerra“. Auch diese Folge von 80 Blättern, in denen die patriotische und menschliche Teilnahme mit tragischer Kraft ihre Stimme erhebt, ist erst später in die Oeffentlichkeit gelangt. Goyas letztes Werk der Radierung scheint die „Tauromaquia“ gewesen zu sein, die in 3 3 Bildern die historische Entwicklung der Kunst des Stierkampfes darstellt. Goya ist auch einer der ersten bedeutenden Künstler gewesen, die sich in der Lithographie versucht haben. Nach der Rückkehr der Bourbonen auf den spanischen Thron ist Goya, um sich dem Wüten der Reaktion zu entziehen, freiwillig ins Exil nach Bordeaux gegangen, wo er 1828 gestorben ist.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt und Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Schabkunst in Deutschland, in den Niederlanden und in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Farbenkupferstich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in England.

Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten

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Thomas Bewick – Aus den British Birds
NGEFÄHR gleichzeitig in Frankreich, in Deutschland und in England tritt der Holzschnitt nach langem vollständigen Verfalle wieder in den künstlerischen Wettlauf ein. Die Vorteile, die er Em Typendruck und für Massenvervielfältigung gewährte, waren zu gross und augenfällig, als dass man lange auf seine Hilfe hätte verzichten können. In Frankreich knüpft Papilion an die alte Tradition unmittelbar an, in Deutschland sucht Unger den Holzschnitt durch die Nachahmung von Kupferstichen den höheren künstlerischen Ansprüchen anzupassen. Beide bleiben bei der alten Schnittechnik und bei reiner Linienarbeit stehen. Nur in England schlägt der Holzschnitt technisch und künstlerisch ganz neue Bahnen ein.

Das Verdienst dieser Umgestaltung der Technik, die für die Folge bedeutungsvoll geworden ist, gebührt Thomas Bewick (geb. in Cherriburn 1753, gest. 1828). Auch er muss, wie Unger, mit dem Kupferstich in Wettstreit treten, aber er begnügt sich nicht mit dem Liniennachschnitt, sondern sucht den Kupferstich mit seinen eigenen Mitteln zu übertreffen. Er verlässt die alte Schnittechnik mit dem Messer in Langholz und geht zum Holzstich, zur Arbeit mit dem Grabstichel in hartes Hirnholz über. Statt die Linien der Zeichnung mit dem Messer zu umschneiden und dann das überflüssige Holz zu entfernen, hebt er die Linien und Flächen, die beim Drucke weiss bleiben sollen, mit dem Stichel aus. Aehnlich wie beim Schrotschnitt und Weissschnitt erarbeitet er die Formen mit weissen Linien aus dem dunklen Grunde. Seine Technik ist also sozusagen umgekehrter Kupferstich. Hierdurch wird nicht nur die technische Arbeit wesentlich erleichtert sondern auch eine ganz neue Art der Tonbildung durch die schwarzen, nur durch weisse Linien gegliederten und modellierten Flächen erreicht. Statt der Linien werden Schattentöne das formbildende Element dieser Technik, die man deshalb auch ganz richtig Tonstich genannt hat, und die mit dem alten linearen Holzschnitt kaum mehr als das Material und die Drucktechnik gemein hat.

Die Holzstichtechnik ist schon vor Bewick bekannt gewesen, aber er ist der erste, der sie systematisch und mit Meisterschaft zu bis dahin unbekannten malerischen Wirkungen zu verwenden weiss. Ueberhaupt war der Holzschnitt selbst in England keineswegs so vollständig ausser Uebung gekommen wie Bewick, der sich als der Wiederhersteller der verlorenen Kunst fühlte, glauben machen wollte. An zahlreichen, allerdings recht dürftigen Arbeiten besonders für den Buchschmuck hat es nicht gefehlt. So wurden z. B. Hogarths „Stufen der Grausamkeit“ für die Agitation gegen Tierquälerei 1750 von J. Bell in Holz geschnitten. Auch eine Reihe interessanter und nicht unbedeutender Blätter ist in Farbenholzschnitt von englischen Künstlern ausgeführt worden. Edward oder Elisha Kirkall, dem wohl auch manche der Illustrationen in englischen Büchern der ersten Jahrzehnte des XVIII. Jahrhunderts zuzuschreiben sind, hat 1722—1724 zwölf Clair-obscurs nach italienischen Meisterzeichnungen herausgegeben, in denen die Holzschnittonplatte mit ausgesparten Lichtern in der Art Bloemaerts und Le Sueurs auf eine Kupferstichplatte aufgedruckt ist. Aehnliche Arbeiten kennen wir von Arthur Pond. John Baptist Jacksons grosse Clair-obscurholzschnitte nach venezianischen Gemälden (1742) sind schon erwähnt worden (S. 307). Jackson hat über den Farbholzschnitt und über seine Verwendung für Papiertapeten eine Schrift herausgegeben. In seiner Art hat auch John Skippe eine Reihe von Zeichnungen italienischer Meister in Clair-obscurholzschnitt nachgebildet (1781).

Alle diese Versuche sind aber ohne Bedeutung geblieben und durchaus retrospektiven Charakters. Man wird Bewick wohl glauben dürfen, dass er ganz unabhängig von ihnen vorgegangen sei und sich seine Technik ganz selbständig ausgebildet habe. Als er bei dem Metallgraveur und Kupferstecher Beilby in Newcastle seine Lehrzeit durchmachte, wurde er durch gelegentliche Aufträge auf den Holzschnitt geführt, dessen Technik er sich ganz autodidaktisch aneignete. Schon 1775 erhielt er von einer kunstfördernden Gesellschaft eine Prämie für einen Holzschnitt, der 1779 unter seinen Illustrationen zu Gays Fabeln erschien. 178^. gab er eine neue Folge von Fabelillustrationen heraus und 1789 eines seiner Meisterwerke, den „Chillingham Bull“. Seit 1785 beschäftigte ihn die Arbeit an seinen Hauptwerken, den Bildern zur „General history of quadrupeds“, die 1790 in erster Auflage erschien, und zu der „History of british birds“, von der 1797 der erste, i8oq der zweite Band herausgegeben wurde (s. Abb.). Liebe und Verständnis Für die Natur führte ihn aut dieses grosse Unternehmen, das seine langjährige Arbeit mit grossem Erfolge belohnte. Den Text zu beiden Werken schrieb sein früherer Lehrer und späterer Genosse Beilby unter seiner Mitwirkung. Das Werk seiner Liebe und seiner Müsse ist sein Lebenswerk geworden.

Bewick ist nicht nur Techniker, er ist auch Künstler, mit allen seinen Vorzügen und Schwächen ein echt englischer Künstler. So stark bei ihm das gegenständliche und wissenschaftlich-praktische Interesse, oft auch die moralisierende Tendenz mitspricht, er ist überall selbständiger und scharfsichtiger Beobachter der Natur, ein feinsinniger, oft humorvoller Schilderer des heimatlichen Bodens und seiner Bewohner. Bewick hat fast durchgehends nach eigenen Zeichnungen nach der Natur gearbeitet. Die kleinen Genrebildchen am Schlüsse der Abschnitte sind nicht weniger fein gezeichnet und farbenreich gestochen als die grossen Illustrationen und die Tierbilder. Bewicks Talent hätte für grosse Kompositionen wohl nicht ausgereicht, wie er auch im Ornament schwach ist, aber in diesen zierlichen Bildchen ist er Meister. Gern stellt er hier die beschriebenen Tiere in ihrer Umgebung, ihre Gewohnheiten und ihre Verwendung dar, oft aber auch gefällt er sich in freien, humorvollen Genredarstellungen und mutwilligen kleinen Scherzen (s. Abb. S. VIII und 562). Auch in den Darstellungen der Tiere bilden die Hintergründe von Landschaft und Baumwerk, die ihren Aufenthalt charakterisieren sollen, einen Hauptreiz der Holzstiche. Die Tiere selber sind höchst lebendig und charakteristisch und machen den Eindruck der exaktesten Naturtreue bis in die feinsten Einzelheiten. Besonders die Vögel sind Meisterwerke der Auffassung und der präzisesten Zeichnung.

Dem Charakter der Stichtechnik gemäss herrscht in der Führung der weich gebogenen Linien die Längsrichtung vor. Gekreuzte schwarze Linien finden sich fast niemals, dagegen sind die Schatten oft durch gekreuzte feine weisse Striche aufgehellt. Durch die gleichlaufenden modellierenden Linien erreicht Bewick, besonders vorzüglich in der Wiedergabe des Gefieders der Vögel, eine Weichheit und Fülle der Töne und der Uebergänge vom glänzend leuchtenden Schwarz zum Weiss, wie sie der Kupferstich mit seinen immer scharfgeränderten Linien kaum hervorzubringen imstande ist. Die feinen, detaillierenden weissen Linien in den dunklen Formen z. B. des Bodens lassen das Schwarz in der grössten Intensität hervortreten ähnlich wie in den Stichen Bervics oder Sharps. Die zarten Schattentöne hat Bewick oft durch Beschaben der Platte an den betreffenden Stellen (Tieferlegen s. Einh), vor allem aber durch die feinste Abstufung der Stärke und der Abstände der Linien erzielt. Erstaunlich ist die Weichheit der Uebergänge und die Mannigfaltigkeit der Farbentöne und der Formbildungen, die er mit dem Stichel zu erreichen verstanden hat.

In den Schlussstücken der „britischen Vögel“ und mehr noch in den späteren Werken, wie in den Fabeln Aesops von 1818 und anderen, hat Bewick einen grossen Teil der Arbeit seinen Schülern überlassen, zu denen er ausser seinem Bruder John und seinem Sohne eine Reihe vortrefflicher Künstler zählen konnte. Robert Johnson ist von ihm vornehmlich als Zeichner beschäftigt worden, als Holzstecher sind Luke Chennell (geb. 1781), William Temple, William Harvey, Chariten Nesbit (geb. 1775), Robert Allen Branston (geb. 1778) und John Thompson seine vorzüglichsten Schüler und Helfer gewesen. Sie bilden seine Technik weiter, und zwar suchen sie, oft mit nur zu grossem Erfolge, den Eindruck des Stahlstiches, der damals in England beliebt wurde, in ihren Holzstichen hervorzubringen. Ihre Bestrebungen führen dann unmittelbar zu dem ganz frei malerischen Tonstich, der in der zweiten Hälfte des XIX. Jahrhunderts seine technischen Triumphe feiert und allgemein, in Europa wie in Amerika, herrschend wird.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt und Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Schabkunst in Deutschland, in den Niederlanden und in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Farbenkupferstich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in England.

Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten

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William Hogarth – Die lachenden Zuhörer

 

IS in das XVIII. Jahrhundert lebt die englische Kunst fast ausschliesslich von fremden Anlehen. Im XVI. Jahrhundert geht von Hans Holbein das Licht aus, das aber in dem künstlerischen Dunkel Englands nur einen schwachen Wiederschein erweckt. Dann haben die beiden Hogenbergh, Crispin de Passe und besonders Wenzel Hollar hier glänzende Erfolge errungen. Die stärkste künstlerische Anregung verdankt man aber Antonis van Dyck, dessen Kunst das Stilgefühl der Engländer für lange Zeit bestimmend beeinflusst. Passes Nachahmer Renold Eistracke, Francis Delaram, William Rogers, John Payne (geb. um 1607) bringen nur dürftige Leistungen hervor. Als Hollarschüler lernen wir Francis Barlow und C. T. Dudley in den Illustrationen zu Aesops Fabeln (1666), die sie gemeinschaftlich mit ihrem Meister radiert haben, kennen. William Faithorne (1616— 91) strebt durch das Studium der Rubensstecher, aber nur mit geringem Erfolge, nach höheren Zielen. Robert Gaywood (geb. um 1630) ahmt Hollar und Van Dyck nach. David Loggan aus Danzig (gestorben 1693), der in England eine lebhafte Tätigkeit als Porträtstecher nach dem Leben entfaltet, und sein Schüler Robert White (1645—1704) schliessen sich mehr dem Stil Edelincks an. Ebensowenig wie sie bringt, es der gleichstrebende George Vertue (London 1684—1756) zu einer hervorragenderen Stellung im Kunstgetriebe.

Erst im XVIII. Jahrhundert gewinnt die englische Kunst, vor allem die Malerei, eigene, schöpferische Kraft und Selbständigkeit des Stils und der Technik. Nun aber wird das Gebiet der graphischen Kunst so vollständig von der Schabkunst und dann von der Punktiermanier, dem stipple work, beherrscht, dass für den eigentlichen Kupferstich nur wenig Kraft und Interesse übrig bleibt. Die ausserordentlich hohen Anforderungen, die die Schabkunst, besonders in ihrer glänzenden Entwickelung in England, an die technische Fertigkeit des Künstlers stellt, trägt wesentlich dazu bei, ihre Arbeit auf die Reproduktion von Gemälden zu beschränken. Die Vorliebe des englischen Publikums für geschabte und punktierte Reproduktionen ihrer malerischen Lieblinge zwingt auch die Linienstecher sich diesen Wünschen anzubequemen.

Wenn auch der Kupferstich in England hinter der Schabkunst und der Punktiermanier zurückstehen muss, so hat er doch im XVIII. Jahrhundert einige Meister des Grabstichels aufzuweisen, die mit den glänzendsten Vertretern der französischen Technik, die ihre Lehrer und Vorbilder gewesen sind, in Wettstreit treten können. Sir Robert Strange (1721 — 1792) verdankt seine Ausbildung als Stecher Philippe Le Bas in Paris. In der Art dieses Meisters hat er Wouwermans Rückkehr vom Markte gestochen. In England, wohin er im Jahre 1751 zurückkehrte, widmete er sich hauptsächlich der Wiedergabe von Gemälden italienischer Meister, Raffaels, Tizians, Correggios, Parmigianinos, Guercinos, Domenichinos, Dolces und besonders Guido Renis. Auch nach Van Dyck hat Strange einige vorzügliche Blätter gestochen, z. B. das grosse Bildnis Karls I. mit dem Herzog von Hamilton. In diesen Arbeiten nähert er sich mehr der linearen Strenge Willes. Auch im Lichte sucht er dem Fleische durch zarte Arbeit mit feinen, kurzen Strichen und Punkten einen weichen, farbigen Ton zu geben, um die Glätte der Linien durch die Weichheit der Flächenverbindung zu mildern und sich dem malerischen Eindruck zu nähern. Die Gewänder und die Hintergründe behandelt er freier und kontrastreicher mit vielen Glanzlichtern und starkem Wechsel der Strichlagen.

Luke Sullivan 1705—1771), der vorzügliche Stecher nach Claude Lorrain, Francis Vivares (1709?—1782) und William WoolJett (1735 bis 178)) sind vornehmlich als Landschaftsstecher geschätzt. In seinen englischen Parkansichten und Landschaftsbildein nach Hannan, Stubbs Shooting), Wright Fishery), Wilson Niobe und besonders charakteristisch in der „Soli-tude“ nach R. Wilson hat Woollett, der bedeutendste der drei gleichstrebenden Künstler, eine eigenartige englische Auffassung der Naturdarstellung zur Geltung gebracht. Die freie, malerisch leichte Strichführung, die in geschicktester Weise Aetzung mit Grabstichelarbeit verbindet, gibt den Formen eine gewisse Schärfe und Härte, der Atmosphäre eine kühle, oft etwas nüchterne Stimmung. Die Gewänder seiner Figuren behandelt er in der Art der Watteaustecher mit farbig schillernden Lichtern, aber in viel kälteren, härteren Tönen. Woollett hat auch Claude Lorrain etwas anglisiert und eine Reihe von Schweizer Ansichten gestochen. Seine berühmtesten, aber nicht seine besten Werke sind der „Tod des Generals Wolfe“ und die „Schlacht von La Hogue“ nach Benjamin West, denen es etwas an Einheitlichkeit der technischen Ausführung fehlt.

Den Höhepunkt der englischen Kupferstechkunst bezeichnet William Sharp (London 1746—1824), der seine Studien bei Benjamin West und bei Bartolozzi gemacht hat, der aber doch mit Recht als ein Schüler der Kunst Stranges und Woolletts und als der Vollender ihrer Bestrebungen angesehen wird. Natürlich hat auch er von der Technik der Franzosen sich viel angeeignet. Man könnte ihn wohl Bervic an die Seite stellen. Auch bei ihm ist der Gegensatz zwischen der glänzenden, regelmässig linearen Grahstichelarbeit des Fleisches und der Gewänder zu der freien Behandlung des in kräftiger Radierung ausgeführten Bodens und der Hintergründe auffallend. In seinen Stichen nach italienischen Meistern, z. B. in der h. Cäcilie nach Domenichino und in den vier Kirchenvätern nach Reni ist seine Stechweise von ganz linearer Glätte und Kälte. Die ganze Meisterschaft seiner Technik zeigt er in den Stichen nach Gemälden englischer Künstler, vor allem in seinen vorzüglichen Bildnissen. Die grossen, vielfigurigen historischen Darstellungen sind die einzigen Gegenstände der monumentalen Kunst, die die Schabkunst dem Linienstich und der Radierung ganz überlassen musste.

Sharp hat seine Lorbeeren deshalb auch vornehmlich auf diesem Gebiete gesucht und gefunden. Die Belagerung von Gibraltar nach Trumbull, Alfred der Grosse, die Landung Karls II. in Dower nach B. West und andere historische Darstellungen von malerischer Wirkung haben wohl mehr zu seiner Berühmtheit beigetragen als seine künstlerisch vorzüglicheren Bildnisse, die mit den geschabten und punktierten Arbeiten einen harten Kampf um die Gunst des Publikums zu bestehen hatten. In den Bildnissen des Dr. Hunter und des Boulton nach Reynolds, des Robert Dundes nach Raeburn, des John Hyde nach Home, des Sir William Curtis nach Lawrence und anderen mehr hat Sharp vor allem die ganze Lebendigkeit des Ausdrucks und der Bewegungen zu bewahren gewusst, dann aber auch die malerische Haltung der Originale. Wenige Meister des Grabstichels haben das lineare System der Schraffierungen mit gleicher Freiheit und Beweglichkeit zur unmittelbaren Wiedergabe malerischer Formen zu verwenden verstanden. Die strengen Linienstecher machten ihm den Vorwurf, dass er sklavisch den Pinselstrichen des Malers folgte. In der Tat setzt er oft, besonders in der Gewandung, die Töne fleckenhaft nebeneinander wie Pinselstriche. Durch Zwischenlagen feiner Taillen erzielt er Effekte, die an die Rubensstecher erinnern und die Formen ausserordentlich fein detaillieren und farbig beleben. Ueber diese feinen Licht- und Schattentöne geht er dann mit breiten, wellenförmigen Taillen hinweg und sucht alles wieder zu einem einheitlichen Tone zusammen zu schliessen. Unter den grossen Linienstechern ist Sharp einer der vorzüglichsten und ein Meister von interessanter Eigenart.

Ausser anderen, weniger bedeutenden Künstlern wie Abraham Raimbach (1766-1843) und Francis Engleheart (1775 — 1849), die besonders Genrebilder nach Wilkie stechen, sind als Kupferstecher auch noch einige Meister der Schabkunst und des stipple work zu nennen, wie Richard Earlom, der in der Art Wagners gestochen hat, William Wynne Ryland(1732—1783), der Schüler Francois Ravenets, und John Keyse Sherwin (1746—1792). Eine bedeutende Stellung im Betriebe des englischen Kupferstiches hat John Boydell (1719—1804) eingenommen, der, selber ein nicht mittelmässiger Künstler, den Kupferstichverlag in England zuerst in grossem Stil und mit grossem Erfolg betrieb und als sachkundiger und geschickter Auftraggeber auf die Produktion einen grossen Einfluss gewann.

Im Dienste der Malerei, ausschliesslich als reproduzierende Kunst ist der Kupferstich in England zu reicherer Blüte gediehen; er bleibt in Abhängigkeit von der monumentalen Kunst und teilt ihre Schicksale. Die Malerradierung, die Kunst der Intimität, die nur für sich und für wenige Eingeweihte schafft, konnte sich hier, wo alles mehr als sonst irgendwo für das grosse Publikum und für den indifferenten Kreis der Reichen, auf den Erfolg hin arbeitet, nicht entwickeln. Sie hat im XVIII. Jahrhundert als einzigen bedeutenden Vertreter nur William Hogarth (London 1697—l764) aufzuweisen. Streng genommen dürfte auch Flogarth nicht zu den Maler-Radierern gerechnet werden, da er fast immer nach seinen ausgeführten Gemälden gearbeitet hat, also in Wirklichkeit nur sein eigener Stecher gewesen ist. Zudem sind wohl auch unter den von ihm bezeichneten und herausgegebenen Stichen viele nur zum Teil oder gar nicht von ihm eigenhändig ausgeführt worden. Die künstlerische Form tritt in seinen Stichen dem Inhalte gegenüber sehr in den Hintergrund. Man ist so weit gegangen, Hogarth überhaupt nicht als Künstler anerkennen zu wollen, sondern nur als einen Satiriker und Moralisten, der sich zufällig zum Ausdrucke seiner Gedanken statt des Wortes des Bildes bedient hat. Hogarth zeigt jedoch in seinen Gemälden, besonders in seinen Bildnissen hervorragende künstlerische und malerische Begabung und auch als Zeichner eine ungewöhnliche Kraft der Charakteristik. Seine Berühmtheit verdankt er wesentlich seinen Radierungen, die aber nicht durch künstlerische Vorzüge sondern lediglich durch den gegenständlichen Inhalt Interesse erregten. Historische Bilder grossen Stils sind ihm durchgehends vollkommen misslungen.

Hogarth ist der Schöpfer einer Art von satirisch-moralisierender Sittenschilderung, die man eigentlich kaum als Kunst betrachten darf, weil jede Spur von Mitgefühl mit den Unglücklichen, jedes Miterleben, daher auch jeder Humor und jede Poesie der Auffassung fehlen. Ein krasser Gegensatz gegen die liebenswürdigen, gefühlvollen Sittenbilder der Franzosen! Die tendenziöse Häufung von Motiven, von Anspielungen in jedem Beiwerk und Anzüglichkeiten auf bestimmte Personen machen die meisten Kompositionen Hogarths zu unkünstlerischen, geradezu abstossend wirkenden Karikaturen. Mit widerwärtig aufdringlicher Deutlichkeit, in einem brutalen Moralpredigertone werden die Laster und die Torheiten der Menschen in ihren rohesten Formen geschildert und ihre Folgen breit ausgemalt. Oft genügt ihm das einzelne Bild mit all seinem Wust von Anspielungen noch nicht, er entwickelt den Gegenstand in novellistischen Folgen von Bildern, die mit ihren Unterschriften der Phantasie des Betrachtenden auch nichts mehr zu tun übrig lassen. Die Blätter gefielen aber ausserordentlich, weil es viel zu schauen und zu beklatschen gab, dem Rohen viel zu lachen und dem Moralisten Stoff zu erbaulichen Betrachtungen. Es ist merkwürdig, dass man an diesen mehr als deutlichen Darstellungen noch so unendlich viel zu erklären gefunden hat.

Die unverhüllte Tendenz, der man selbst die edle und ideale Absicht bestreiten mochte, vernichtet jede künstlerische Wirkung der Darstellungen als Ganzes. Das Einzelne ist aber oft mit sicherem Blick dem Leben abgesehen, mit grosser Kraft und Geschicklichkeit der Formgestaltung und mit viel heissendem Witz dargestellt. Technisch sind Hogarths Stiche wenig anziehend. Sie sind meist grob und flüchtig radiert und mit dem Grabstichel hart überarbeitet, zum Teil mehr skizzenhaft als Zeichnungen behandelt, zum Teil mehr bild-mässig nach französischer Art durchgeführt, in beiden Fällen ohne zeichnerische oder malerische Reize. Der „Schönheitslinie“, seiner fixen Idee, die er in seiner „Analysis of beauty“ zur Freude aller Pedanten entwickelt hat, ist die Hand des Künstlers, in diesen Stichen wenigstens, nicht gefolgt. Seine Theorien wie seine Werke zeigen Hogarth als einen Menschen von scharfen Sinnen und von grossem Geschick, dem aber jede künstlerische Stimmung fremd ist.

Hogarths Stiche werden durch ihre Titel genugsam charakterisiert. Zu seinen frühesten Arbeiten gehören „Maskerade und Oper“ (1724), die Bilder zu Butlers „Hudibras“ 1726) und andere Buchillustrationen. Den ersten grossen Erfolg brachte ihm die an Bezüglichkelten reiche Folge „Lebenslauf einer Dirne“ (1732 , der 1735 der „Lebenslauf eines Wüstlings“ folgte. Aus derselben Zeit stammen die „moderne Mitternachts-Unterhaltung“ der „Jahrmarkt von Southwarck“, „die Hinrichtung der Sarah Malcolm“ (1733), „Vorher und Nachher“ (1736), die „Vier Tageszeiten“ (1738) und eine Reihe satirischer Darstellungen von aktuellem Interesse. Von seinen späteren Kompositionen hat Hogarth nur einzelne, wie die Folge „Fleiss und Trägheit“, die auf- und absteigenden Lebensläufe zweier Lehrlinge (17^.7) und eine der vier Darstellungen der „Wahlkampagne“ (1755—1758) selber gestochen, die meisten Blätter liess er von anderen Stechern auf seine Rechnung ausführen, so z. B. die „Vier Stufen der Grausamkeit“, die „Bierstrasse“ und den „Schnapsweg“, die der Temperenz-bewegung dienen sollten, und andere mehr. Besonders witzig und harmloser sind einige kleinere, eigenhändig mit grösserer Sorgfalt ausgeführte Radierungen auf den Subskriptions-Billetts für die grossen Kupferstichfolgen, wie z. B. die „Lachenden Zuhörer“ (s. Abb.) auf der Abonnementsquittung für den „Lebenslauf des Wüstlings“.

Hogarths Kompositionen wurden in seinem Aufträge, oft auch gegen seinen Willen und besonders eifrig nach seinem Tode von zahlreichen englischen und ausländischen Stechern vervielfältigt. Ausser einigen französischen Stechern, wie Scotin, Baron und Ravenet, die einzelne Bilder nach der „Mariage ä la mode“ und anderes ausgeführt haben, sind der schon erwähnte Schüler Hogarths Luke Sullivaü, der unter anderem den „Marsch der Garde nach Schottland“ gestochen hat, William Woollett, Mac Ardell, Dickinson und Bartolozzi hervorzuheben. Obwohl Ffogarth nicht eigentlich Schule gemacht hat, so ist doch das Beispiel seiner herben, rücksichtslosen Satire nicht ohne Einfluss auf die englische Karikatur geblieben. Die geistvolleren seiner Nachfolger haben allerdings glücklicherweise mehr Humor besessen und es vorgezogen, eher lächerlich als abschreckend zu wirken.

Von den übrigen englischen Maler-Radierern des XVIII. Jahrhunderts bringen es nur wenige über den Dilettantismus, der hier üppig blüht, hinaus. Thomas Stothard (1755 — 1834) hat nur seine acht Zeichnungen für den von der Stadt London dem Herzog von Wellington gewidmeten Schild radiert, Benjamin Wilson (1750—1788) hat eine Reihe von Porträtradierungen ausgeführt, der Visionär William Blake (1757—1827) hat zu eigenen und fremden Dichtungen phantastische Illustrationen geliefert. Als Rembrandt-Enthusiasten und -Nachahmer haben sich Thomas Worlidge und Captain William Baillie (1720—1810), der die Platten des grossen Meisters retuschiert und seine Zeichnungen in verschiedenen Techniken reproduziert hat, ohne grosse Talente oder Verdienste eine gewisse Berühmtheit erworben.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt und Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Schabkunst in Deutschland, in den Niederlanden und in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Farbenkupferstich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland.

Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten

AS regere Interesse lür künstlerische Illustrierung und Ausschmückung der Bücher, das in erster Linie dem Kupferstich zugute kam, gibt auch dem Holzschnitt, der seit dem XVII. Jahrhundert als Kunst kaum mehr in Betracht kommt, wieder einen neuen Anstoss. Der Mann, der in Deutschland mit der alten Technik zuerst wieder höhere künstlerische Anforderungen zu befriedigen versucht hat, Johann Georg Unger (geb. zu Goos bei Pirna 1715, gest. zu Berlin 1788), war von Beruf Buchdrucker. Er beginnt damit, für den Bedarf der Druckereien, in denen er tätig ist, Initialen und Verzierungen in Holz zu schneiden und gelangt nach und nach, unermüdlich an der Vervollkommnung seiner Technik arbeitend, zu Leistungen von künstlerischer Sauberkeit und Rundung. Es handelt sich für ihn als Techniker zunächst wesentlich um die technische Aufgabe, da wo das Bild mit dem Typensatze abgedruckt oder in grossen Massen vervielfältigt werden soll, den Kupferstich wieder durch den billigeren und typographisch ungleich ergiebigeren Holzschnitt zu ersetzen. Er beschränkt sich deshalb auch meist darauf, Kupferstiche in Holzschnitt zu kopieren, und zwar sind es vornehmlich die Blätter des Berliner Stechers Joh. Wilh. Meil, die er sich zu Vorbildern nimmt. Etiketten für die Tabaksmanufaktur gaben ihm, seit er sich ausschliesslich der Holzschneidekunst gewidmet hatte, neben Ornamenten und kleinen Bildchen für Kalender und andere Bücher einen dürftigen Broterwerb (s. Abb.). Nur selten wagte er sich an grössere Kompositionen, wie in den fünf Genredarstellungen nach Meil, die er 1779 herausgab. Unger ist in der Ornamentik weniger fein, im Figürlichen aber viel geschickter und geschmackvoller als Papillon, mit dem er technisch manche Berührungspunkte aufweist.

Johann Georgs Sohn und Schüler Johann Friedrich Gottlieb Unger (1753 —1804) arbeitet mit Eifer und Pietät an der Vervollkommnung der Technik, die er später als Lehrer an der Berliner Kunstakademie weiter zu verbreiten berufen wurde. Auch er nimmt sich hauptsächlich Kupferstiche von Meil zu Vorbildern und sucht dabei die dem Holzschnitte eigene Kernigkeit der Linie und Kraft der Töne zur Geltung zu bringen. Seine eigene Zeichenkunst, die er öfters in Bildnissen, Vignetten und Illustrationen zeigt, ist recht dürftig. Auch sein Verdienst liegt nur im Technischen, in der Sauberkeit und Sorgfalt der Ausführung und in der Abstufung der Töne vom kräftigen Vordergründe zum matten, offenbar durch Beschaben des Holzstockes tiefer gelegten Hintergründe. Unger der Jüngere hat auch Versuche im Farbendruck gemacht, z. B. in dem Medaillonbildnis des B. Chr. Breitkopf, das mit drei bräunlichen Tonplatten in eine grün überdruckte Umrahmung eingepasst ist.

Die beiden Unger und auch ihre unmittelbaren Nachfolger wie Joh. Chr. Friedrich und Friedrich Wilhelm Gubitz, der später Lehrer an der Akademie wurde, schneiden noch in der alten Weise mit dem Messerchen in Langholz. Der moderne Ton-Holzstich, der mit dem Stichel in Hirnholz arbeitet, und der zuerst in glänzender Weise von Unzelmann in Menzeischen Illustrationen verwendet worden ist, scheint in Deutschland erst durch die englischen Vorbilder, vor allem durch Bewicks Arbeiten, Eingang gefunden zu haben. Doch verdankt der deutsche Holzschnitt, besonders der volkstümliche Ulustrationsstil, der sich an Ludwig Richters Meisterwerken entwickelte, dem Beispiel der Unger ohne Zweifel wertvolle technische Anregungen. Sie sind jedenfalls die ersten, die die alte Kunst durch ihre hingebende Begeisterung wieder zu Ehren gebracht haben.

Aus dem Buch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten aus dem Jahre 1911, Autor Kristeller, Paul, 1863-1931.

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in Spanien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt und Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Holzschnitt in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das sechzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das siebzehnte Jahrhundert – Kupferstich und Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Schabkunst in Deutschland, in den Niederlanden und in England, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Frankreich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Farbenkupferstich, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, das achtzehnte Jahrhundert – Der Kupferstich in Italien.

Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten