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Bildverzeichnis:
Leonardo da Vinci – a Lawjer
Leonardo da Vinci – Dante
Leonardo da Vinci – Drei Viertel Figur
Leonardo da Vinci – Figur
Leonardo da Vinci – Frauenkopf
Leonardo da Vinci – Frauenkopf II
Leonardo da Vinci – Frauenkopf Groß
Leonardo da Vinci – Karikatur II
Leonardo da Vinci – Karikatur
Leonardo da Vinci – Landmädchen
Leonardo da Vinci – Madonna
Leonardo da Vinci – Männerkopf
Leonardo da Vinci – Männerkopf II
Leonardo da Vinci – Männerkopf III
Leonardo da Vinci – Mechanik
Leonardo da Vinci – Sklave
Porträt Leonardo da Vinci

Abbildungen aus dem Buch: Original designs of the most celebrated masters of the Bolognese, Roman, Florentine, and Venetian schools; comprising some of the works of Leonardo da Vinci, the Caracci, Claude Lorraine, Raphael, Michel Angelo, the Poussins, and others, in His Majesty’s collection; (1812), Author: Chamberlaine, John.

Kunstdrucke Leonardo da Vinci 1452-1519

Geboren 1452 in Vinci bei Empoli. Gestorben am 2. Mai 1519 auf dem Schloß St. Cloud bei Amboise.

eiche Gaben sehen wir oft von der Natur mit Hilfe der himmlischen Einflüsse über menschlichen Ceschöpfe ausgegossen, bisweilen aber vereinigt sich, wie ein überschwengliches und übernatürliches Geschenk, in einem einzigen Körper Schönheit, Liebenswürdigkeit und Kunstgeschick so herrlich, daß jede seiner Handlungen göttlich erscheint, alle anderen Sterblichen hinter ihm Zurückbleiben und sich deutlich offenbart: was er leiste, sei von Gott gespendet, nicht aber durch menschliche Kunst errungen. Dies erkannte man bei Lionardo da Vinci; sein Körper war mit nie genugsam gepriesener Schönheit geschmückt, er zeigte in allen seinen Handlungen die größte Anmut und besaß ein so vollkommenes Kunstvermögen, daß, wohin sein Geist sich wandte, er das Schwierigste mit Leichtigkeit löste. Seltene Kraft verband sich in ihm mit Gewandtheit, sein Mut und seine Kühnheit waren erhaben und groß, und der Ruf seines Namens verbreitete sich so weit, daß er nicht nur von der Mitwelt, sondern noch viel mehr von der Nachwelt gepriesen wurde.

In Wahrheit bewundernswert und gottbegabt war Lionardo, der Sohn von Ser Piero da Vinci. Er würde in Gelehrsamkeit und Kenntnis der Wissenschaften Großes geleistet haben, wenn er minder unbeständigen und wandelbaren Geist gehabt hätte; dies war Ursache, daß er viele Dinge unternahm und die begonnenen wieder liegen ließ. So machte er in der Rechenkunst in wenigen Monaten reißende Fortschritte und trug seinem Meister so vielfache Zweifel und Einwendungen vor, daß er ihn oft in Verwirrung setzte. Auch die Musik begann er zu studieren, entschloß sich aber bald, das Lautenspiel zu lernen, und da sein Sinn erhaben und voll der schönsten Gedanken war, improvisierte er zu diesem Instrument wunderbar schöne Gesänge. Wiewohl er so vielerlei Dinge trieb, unterließ er doch nicht, zu zeichnen und erhobene Arbeiten zu verfertigen, eine Beschäftigung, die mehr als jede andere nach seinem Sinn war. Piero, sein Vater, der dies sah und die Herrlichkeit dieses Geistes erkannte, nahm eines Tages mehrere seiner Zeichnungen und brachte sie seinem Freunde Andrea del Verrocchio, mit der dringenden Bitte, ihm zu sagen, ob Lionardo, wenn er sich der Zeichenkunst widme, es darin zu etwas bringen könne. — Andrea erstaunte über die außerordentlichen Anfänge des Knaben und ermunterte Piero, ihn diesen Beruf wählen zu lassen, worauf jener den Lionardo nach der Werkstatt des Andrea sandte. Der Knabe trat hier mit großer Freude ein und übte nicht nur einen Beruf, sondern alle, welche dem Gebiet der Zeichenkunst angehören. Er hatte einen so göttlichen und wunderbaren Verstand, daß er ein trefflicher Geometer wurde und nicht nur in der Skulptur arbeitete, indem er in seiner Jugend einige lachende weibliche Köpfe aus Erde formte, die in Gips vervielfältigt wurden, und einige Kinderköpfe so schön, als ob sie von Meisterhand gebildet wären, sondern daß er auch in der Baukunst viele Zeichnungen zu Grundrissen und Gebäuden entwarf und, obwohl noch jung, doch der erste war, welcher Vorschläge machte, den Arnofluß in einen Kanal von Florenz bis Pisa zu fassen. Von ihm sind verschiedene Zeichnungen zu Mühlen, Walkmühlen und anderen Maschinen, welche durch Wasser getrieben werden, und da er die Malerei zu seinem eigentlichen Beruf-wählte, übte er sich viel im Zeichnen nach der Natur. Bisweilen formte er Modelle verschiedener Figuren in Erde, legte darüber weiche Lappen, in Gips getaucht, und bemühte sich mit äußerster Geduld, sie auf ganz feine oder schon gebrauchte Leinwand nachzuzeichnen, indem er sie schwarz und weiß mit der Spitze des Pinsels bewunderungswürdig schön ausführte, wie jetzt noch einige davon beweisen, die sich in unserem Zeichenbuch finden. Auf Papier zeichnete er so fleißig und sauber, daß keiner ihn hierin je an Zartheit erreicht hat; ich besitze von ihm einen Kopf mit Kreide und in Helldunkel ausgeführt, der unvergleichlich ist. — Gott hatte über diesen Geist eine solche Anmut ausgegossen, hatte ihm eine so außerordentliche Darstellungsgabe bei so klarem Verstand zugesellt, sein Gedächtnis kam ihm überall so sehr zu Hilfe, und er vermochte in Zeichnungen seine Gedanken so deutlich kund zu tun, daß er imstände war, jeden noch so kräftigen Geist durch seine Reden zu besiegen und durch seine Gründe zu verwirren.

Er kam, wie ich vorn schon sagte, in seiner Kindheit durch Ser Piero, seinen Vater, zu Andrea del Verrocchio in die Lehre. Dieser arbeitete an einer Tafel, wie St. Johannes Christum tauft, und Lionardo malte darin einen Engel, der einige Gewänder hält; obwohl sehr jung noch, führte er doch diese Gestalt so vollkommen zu Ende, daß sie ein besseres Ansehen gewann als die Figuren seines Meisters, und Andrea, ungeduldig, daß ein Kind mehr wisse wie er, mochte von der Zeit an nicht mehr mit Farben umgehen. Man erzählt sich: ein Bauer, welcher SerPiero da Vinci, den Vater Leonardos, öfter auf seiner Villa besuchte, habe ihm einstmals einen runden, von ihmjelbst aus einem Feigenbaum des Gütchens gearbeiteten Schild gebracht und Ser Piero gebeten, zu Florenz irgend etwas auf diesen Schild malen zu lassen; jener tat es gerne, weil der Bauer im Vogel- und Fischfang viel Übung besaß und Ser Piero sich oftmals bei diesen Dingen seiner Hilfe bediente. Er ließ den Schild nach Florenz bringen, gab ihn Lionardo, ohne zu sagen, wem er gehöre, und bat ihn, er möge etwas darauf malen. Dieser nahm den Schild eines Tages vor, sah, daß er krumm, schlecht und plump gearbeitet war, bog ihn am Feuer zurecht und ließ endlich durch einen Drechsler aus diesem ungeschickten Werk ein feines und gleichmäßiges formen. Darauf grundierte er ihn mit Gips, bereitete ihn nach seiner Weise zu und fing an, nachzusinnen, was er wohl darauf malen könne, um den, der sich ihm entgegenstellte, zu erschrecken und diese Wirkung hervorzubringen, wie man ehedem vom Haupt der Medusa erzählt. Zu diesem Zweck brachte er nach einem Zimmer, welches er allein betrat, Eidechsen, Grillen, Schlangen, Schmetterlinge, Heuschrecken, Fledermäuse und andere seltame Tiere dieser Art und erbaute aus diesem wunderlichen Haufen durch verschiedenartige Zusammenstellung ein gräßliches und erschreckliches Untier, gab ihm einen vergifteten Atem und einen feurigen Dunstkreis und ließ es aus einem dunkeln zerborstenen Felsen hervorkommen, Gift aus dem offenen Rachen, Feuer aus den Augen und Rauch aus den Nüstern sprühen, so wunderbar, daß es fürwahr ungeheuerlich und schrecklich erschien; auch wandte er bei der Arbeit so viel Mühe auf, daß er aus übergroßem Eifer für die Kunst gar nicht merkte, welchen unerträglichen Geruch die gestorbenen Tiere im Zimmer verbreiteten. Als das Werk vollendet war, dem weder der Bauer noch der Vater mehr nachffagten, forderte Lionardo diesen auf, den Schild bei Gelegenheit holen zu lassen; was ihn anlange, so sei er damit zu Ende. Ser Piero begab sich deshalb eines Morgens nach der Wohnung des Sohnes; er pochte an der Türe, Lionardo öffnete und bat ihn, ein wenig zu warten; nach dem Zimmer zurückgeeilt, stellte er den Schild im rechten Lichte auf die Staffelei, ließ zu dem Fenster nur einen matten Schein hineinfallen und rief den Vater, damit er das Werk schaue. Ser Piero versah sich im ersten Augenblick der Sache nicht, und nicht bedenkend, daß er ein Schild und ein nur gemaltes Untier vor Augen habe, fuhr er zurück; Lionardo aber hielt ihn und sprach: dies Werk ist brauchbar für den Zweck, für welchen es gearbeitet wurde, nehmt es und tragt es fort, dies ist die Wirkung, die man vom Kunstwerk erwartet. Dem Vater schien die Sache mehr als wunderbar, er lobte die seltsamen Gedanken Lionardos, kaufte einen anderen Schild, worauf ein von einem Pfeil durchschossenes Herz gemalt war, und gab ihn dem Bauern, der sich ihm dafür zeitlebens verpflichtet hielt; den Schild Lionardos dagegen verhandelte er, ohne es zu sagen, für hundert Dukaten an Kaufleute in Florenz, durch welche derselbe bald in Besitz des Herzogs von Mailand gelangte, der dreihundert Dukaten dafür zahlte.

Es machte ihm ein sonderliches Vergnügen, wenn er Menschen mit ungewöhnlichen Gesichtszügen, Bärten oder Haarschmuck begegnete. Wer ihm gefiel, dem hätte er einen ganzen Tag nachgehen können, und seine Gestalt prägte sich ihm also ein, daß er, zu Hause angelangt, sie zeichnete, als ob sie vor ihm stünde. In dieser Weise hat er viele männliche und weibliche Köpfe ausgeführt, und ich besitze in meiner oft erwähnten Sammlung von Handzeichnungen verschiedene mit der Feder von ihm gezeichnet, darunter das Bildnis des Amerigo Vespucci, einen schönen alten Kopf, mit der Kohle schattiert, und den Zigeunerhauptmann Scaramuccia, welchen Gianbullari an Dominico Valdambrini aus Arezzo, Kanonikus von S. Lorenzo, überlassen hatte. — Eine Tafel mit der Anbetung der Könige wurde von diesem Meister angefangen; es ist viel Schönes darin, besonders an Köpfen; sie stand im Hause von Amerigo Benci, der Loggia der Peruzzi gegenüber, blieb aber unvollendet, wie seine anderen Arbeiten.

Im Jahre 1494 war Giovan Galeazzo, Herzog von Mais land, gestorben und Lodovico Sforza als Nachfolger erwählt. Dieser fand großes Vergnügen am Lautenspiel, deshalb wurde Lionardo ehrenvoll zu ihm berufen. Er nahm sein Instrument mit, das er selbst fast ganz aus Silber in Form eines Pferdekopfes verfertigt hatte, eine seltsame und neue Gestalt, berechnet, dem Klang mehr Stärke und Wohllaut zu geben. Dadurch übertraf er alle Musiker, welche nach Mailand gekommen waren, sich hören zu lassen. Außerdem war er zu seiner Zeit der Beste unter denen, die in Reimen improvisierten. Der Herzog, durch die bewundernswerten Reden Lionardos erfreut, verliebte sich in seine Talente so sehr, daß es fast unglaublich war; er bewog ihn durch Bitten, eine Altartafel zu malen, eine Geburt Christi, die als Geschenk von dem Herzog an den Kaiser gesandt wurde. Für die Dominikanermönche in Santa Maria delle Grazie zu Mailand malte er ein Abendmahl von seltener und wunderbarer Trefflichkeit. Den Köpfen der Apostel gab er soviel Majestät und Schönheit, daß er das Haupt des Heilandes unausgeführt ließ, überzeugt, er vermöge nicht ihm jene Göttlichkeit zu verleihen, welche für ein Bild Christi erforderlich sei. Das Werk verblieb so, als ob es vollendet wäre, und ist immerdar von den Mailändern wie von Fremden hochgepriesen worden. Lionardo war darin aufs beste gelungen, den Argwohn auszudrücken, der die Gemüter der Apostel erfaßt hat, und sie verlangen macht, zu wissen, wer den Meister verraten habe; aus den Angesichtern aller spricht Liebe, Furcht und Zorn oder auch der Schmerz, daß sie den Sinn der Rede Jesu nicht verstehen, und dies setzt nicht minder in Verwunderung, als der Trotz, Haß und Verrat, den man in Judas erkennt. Zu dem allen sind die geringsten Einzelheiten des ganzen Werkes mit unglaublichem Fleiße gearbeitet, sogar das Gewebe des Tischtuches, wie man es im feinsten Leinenzeug nicht besser sehen könnte.

Man sagt, der Prior des Klosters habe Lionardo sehr ungestüm angetrieben, das Werk zu vollenden. Ihm schien es seltsam, den Künstler bisweilen einen halben Tag in Betrachtung verloren zu sehen; es wäre ihm lieb gewesen, wenn er gleich Arbeitern, die den Garten umhacken, den Pinsel niemals aus der Hand gelegt hätte. Dies war aber nicht genug, er beschwerte sich auch gegen den Herzog und drängte diesen so lange, bis dieser sich gezwungen sah, Lionardo rufen zu lassen. Mit guter Art bat er ihn, er möge die Arbeit fördern, und versicherte, er tue dies nur auf überlästiges Ansuchen des Priors. Lionardo kannte den klaren Verstand und die Billigkeit des Fürsten, deshalb entschloß er sich, mit ihm über die Sache zu reden, was er bei dem Prior nie getan hatte. Er äußerte sich weitläufig über die Kunst und machte anschaulich, daß erhabene Geister bisweilen am meisten schaffen, wenn sie am wenigsten arbeiteten, nämlich in der Zeit, wo sie erfinden und vollkommene Ideen ausbilden, welche der Verstand erfaßt und die Hände darstellen. Zwei Köpfe, fügte er hinzu, wären es, die ihm noch fehlten, der des Erlösers, nach welchem er nicht auf Erden suchen wolle, und von dem er nicht glaube, daß er seiner Phantasie in jener Schönheit und himmlischen Anmut vorschweben könne, welche die menschgewordene Gottheit umkleiden müsse; der andere sei der des Judas. Ihm scheine unmöglich, passende Gesichtszüge für jenen Jünger zu erfinden, dessen trotziger Geist nach so vielfach empfangenen Wohltaten des Entschlusses fähig gewesen, seinen Meister, den Erretter der Welt, zu verraten; nach diesem letzteren indes wolle er suchen, und finde er ihn nicht, so bleibe ihm der des lästigen und unbescheidenen Priors gewiß.

Dies brachte den Herzog zum Lachen; er gab Lionardo tausendmal recht, und der arme Prior, in Verwirrung geraten, befleißigte sich, die Arbeiten im Garten zu betreiben, den Künstler aber ließ er in Frieden, und dieser führte den Kopf des Judas so trefflich zu Ende, daß er das wahre Bild des Verrates und der Unmenschlichkeit ist; das Haupt Christi dagegen blieb unvollendet, wie ich schon oben sagte. — Die Herrlichkeit dieses Gemäldes, in Zusammenstellung wie in fleißiger Ausführung, erweckte dem Könige von Frankreich Verlangen, es nach seinem Reiche bringen zu lassen; er suchte auf alle Weise nach Baumeistern, die es mit Holzbalken und Eisen fest genug zu binden vermöchten, damit man es unbeschädigt fortbringen könne. Der möglichen Kosten achtete er nicht, so groß war sein Verlangen darnach; weil es jedoch auf die Mauer gemalt war, verging Sr. Majestät die Lust dazu, und es blieb den Mailändern.

Er machte dem Herzog den Vorschlag, ein Pferd in Bronze von erstaunenswürdiger Größe verfertigen und darauf den verstorbenen Herzog zum Andenken darstellen zu lassen. Er begann und vollendete das Modell, aber in einer solchen Größe, daß es niemals ausgeführt werden konnte, und wie oftmals Neid die Menschen zu boshaftem Urteil bewegt, gab es mehrere, welche meinten, Lionardo habe es gleich anderen seiner Arbeiten begonnen, damit es nicht vollendet werde. Seine Größe war Ursache, daß unglaubliche Schwierigkeiten sich zeigten, als es in einem Stück gegossen werden sollte, und man könnte wohl auch glauben, der Erfolg habe einigen Menschen jenen Gedanken eingegeben, daß sehr viele seiner Arbeiten nicht zum Schluß kamen. Doch wie dem sei, der Wahrheit gemäß ist anzunehmen, daß sein erhabener herrlicher Geist durch allzu großes Streben gehindert wurde, daß sein Trachten, Trefflichkeit über Trefflichkeit und Vollkommenheit über Vollkommenheit zu erringen, die Schuld davon trug, und wie Petrarca sagt: Verlangen das Werk hemmte. Wer das von Lionardo in Ton ausgeführte Modell jenes Denkmals betrachtete, der gestand, nie etwas Köstlicheres gesehen zu haben; es erhielt sich, bis die Franzosen mit ihrem König Ludwig nach Mailand kamen und es zugrunde richteten. Auch ein kleines, sehr vollkommenes Wachsmodell desselben Werkes ist verloren gegangen, zugleich mit einem Buch über die Anatomie der Pferde, welches Lionardo zu eigenem Studium gearbeitet hatte. — Lionardo kehrte nach Florenz zurück; dort vernahm er, die Servitenbrüder hätten dem Filippino das Bild für den Hauptaltar der Nunziata übertragen, und äußerte: solch ein Werk würde auch er gern übernommen haben. Als Filippino dies hörte, zog er, ein liebenswürdiger Mensch, wie er war, sich von der Sache zurück, und die Mönche übertrugen dem Lionardo das Bild. Sie nahmen ihn ins Haus, gaben ihm den Unterhalt für sich und alle seine Angehörigen, was er lange Zeit geschehen ließ, ohne etwas anzufangen; endlich aber verfertigte er einen Karton, worauf die Madonna, die heil. Anna und das Christuskind so schön abgebildet waren, daß nicht nur alle Künstler, sondern jeder sich zur Bewunderung bewogen fühlte, der ihn schaute, und man sah zwei Tage lang Männer und Frauen, jung und alt wie zu einem glänzenden Feste nach dem Zimmer wallfahrten, um das Wunderwerk Lionardos zu sehen. In der Madonna erkannte man alle jene Einfalt und Lieblichkeit, welche der Mutter Gottes Anmut verleihen kann; Lionardo wollte in ihr die Bescheidenheit und Demut der Jungfrau darstellen, welche voll Freuden die Schönheit des Sohnes gewahrt; sie hält ihn zärtlich auf dem Schoß, die Augen sittsam niedergeschlagen, und blickt nach dem heil, kleinen Johannes, der mit einem Lämmchen spielt und der heil. Anna ein Lächeln abgewinnt, die von Fröhlichkeit erfüllt ist, daß ihr irdisch Geschlecht ein himmlisches geworden; lauter Beziehungen, dem Verstand und Geiste Lionardos entsprechend.

Auch unternahm Lionardo für Francesco del Giocondo das Bildnis der Mona Lisa, seiner Frau, zu malen. Vier Jahre Mühe wandte er dabei auf, sodann ließ er es und vollendet und es ist heutigen Tages zu Fontainebleau, im Besitz des Königs Franz von Frankreich. Wer sehen wollte, wie weit es der Kunst möglich sei, die Natur nachzuahmen, der erkannte es an diesem schönen Kopfe. Alle Kleinigkeiten waren darin aufs feinste abgebildet, die Augen hatten Glanz und Feuchtigkeit, wie wir es im Leben sehen; rings umher bemerkte man die rötlich blauen Kreise und die Wimpern, welche nur der zarteste Pinsel ausführen kann; bei den Brauen sah man, wo sie am vollsten, wo am spärlichsten sind, wie sie aus den Poren der Haut hervorkommen und sich wölben, so natürlich, als nur zu denken ist. An der Nase waren die feinen Öffnungen rosig und zart aufs treueste nachgebildet, der Mund hatte, wo die Lippen sich schließen, und wo das Rot mit der Farbe des Gesichts sich vereint, eine Vollkommenheit, daß er nicht wie gemalt, sondern in Wahrheit wie Fleisch und Blut erschien; wer die Halsgrube aufmerksam betrachtete, glaubte das Schlagen der Pulse zu sehen, kurz man kann sagen, dieses Bild war nach einerWeise ausgeführt, welche jeden vorzüglichen Künstler und jeden, der es sah, erbeben machte. Mona Lisa war sehr schön und Lionardo brauchte noch die Vorsicht, daß, während er malte, immer jemand zugegen sein mußte, der sang, spielte und Scherze trieb, damit sie fröhlich bleiben und nicht ein trauriges Ansehen bekommen möchte, wie es häufig der Fall ist, wenn man sitzt, um sein Bildnis malen zu lassen. Über diesem Angesicht dagegen schwebte ein so liebliches Lächeln, daß es eher von himmlischer, als von menschlicher Hand zu sein schien, und es galt für bewundemswert, weil es dem Leben völlig gleich war.

Durch die herrlichen Werke dieses göttlichen Meisters stieg sein Ruhm immer mehr, weshalb jeder, der an der Kunst Vergnügen fand, ja ganz Florenz Verlangen trug, daß er daselbst irgend etwas zu seinem Gedächtnis hinterlassen möchte, und man sprach davon, ihm ein bedeutendes Werk zu übertragen, damit der Geist und die Anmut, welche all seine Arbeiten kund gaben, der Stadt zur Zierde gereichen möchten. In jener Zeit war der große Ratssaal neu erbaut worden, nach Angabe von Giuliano von San Gallo, Simone Pollaiuolo, genannt Cronaca, Michelagnolo Buonarroti und Baccio d’Agnolo. Man hatte dieses Werk mit großer Schnelligkeit vollendet und bestimmte nunmehr durch ein öffentliches Dekret, Lionardo solle daselbst ein schönes Bild malen. Piero Soderini, der damalige Gonfaloniere der Justiz, übergab ihm die Arbeit; Lionardo machte sich dazu anheischig und begann in Santa Maria Novella im Saal des Papstes einen Karton, worin er die Geschichte von Niccolo Piccinino, Feldhauptmann des Flerzogs Filippo von Mailand, darstellte. Er zeichnete darin einen Trupp Reiter, die um eine Fahne kämpfen, und dies Werk wurde als meisterhaft anerkannt, wegen der bewundernswerten Überlegung, mit welcher Lionardo diese stürmische Szene ordnete. Wut, Zorn und Rachsucht erkennt man in den Menschen nicht minder wie in den Pferden; zwei dieser Tiere sind mit den Vorderfüßen ineinander verschränkt und fallen sich mit den Zähnen an, wütend wie die kämpfenden Reiter. Einer der Soldaten hat mit beiden Händen das Ende der Standarte gefaßt, treibt das Pferd zur Flucht, wendet durch Kraft der Schultern den Körper zurück, umklammert den Schaft der Fahne und sucht sie so gewaltsam den Händen von vier Kriegern zu entreißen, die sie verteidigen; jeder hält sie mit einer Hand, in der anderen schwingen sie die Schwerter, um den Schaft abzuhauen Ihnen entgegen ist ein alter Krieger, ein rotes Barett auf dem Haupt; mit einer Hand hat er auch den Schaft ergriffen, mit der anderen hebt er einen krummen Säbel in die Höhe und führt schreiend vor Wut den Streich, um die Hände der beiden Soldaten abzuhauen, welche zähnebleckend in wilder Stellung ihre Fahne zu verteidigen streben. Auf der Erde zwischen den Füßen der Pferde sind noch zwei kämpfende Krieger verkürzt gezeichnet. Der eine liegt auf dem Boden, der andere hat sich über ihn geworfen; er hebt den Arm hoch empor und setzt ihm mit gewaltiger Kraft den Dolch an die Kehle; jener dagegen verteidigt sich nach Vermögen mit Beinen und Armen, damit er den Tod nicht empfange. Kaum sagen läßt sich, wie schön Lionardo die verschiedenen Kleidungen der Soldaten, den Helmschmuck und andere Zieraten gezeichnet hat, und welche Meisterschaft er bei den Umrissen und der Gestaltung der Pferde kund gegeben, denn besser, als irgend sonst ein Meister wußte er diesen Tieren Wildheit, richtiges Muskelspiel und Schönheit zu verleihen. Lionardo ging nach Rom, zur Zeit der Erwählung von Papst Leo, mit Giuliano von Medici, welcher sich viel mitPhilosophieundmehr noch mit Alchimie beschäftigte. Dort verfertigte er einen Teig von Wachs und formte daraus, wenn er fließend war, sehr zarte Tiere, mit Luft gefüllt; blies er hinein, so flogen sie, war die Luft heraus, so fielen sie zur Erde. Einer seltsamen Eidechse, welche der Winzer von Belvedere fand, machte er Flügel aus der abgezogenen Haut anderer Eidechsen, die er mit Quecksilber füllte, sodaß sie sich bewegten und zitterten, wenn sie ging; sodann machte er ihr Augen, Bart und Hörner, zähmte sie, tat sie in eine Schachtel und jagte alle seine Freunde damit in Furcht. Oftmals ließ er die Därme eines Hammels so fein ausputzen, daß man sie in der hohlen Hand hätte halten können; diese trug er in ein großes Zimmer, brachte in eine anstoßende Stube ein paar Schmiedeblasebälge, befestigte daran die Därme und blies sie auf, bis sie das ganze Zimmer einnahmen und man in eine Ecke flüchten mußte, so zeigte er, wie sie allmählich durchsichtig und von Luft erfüllt wurden, und indem sie anfangs auf einen kleinen Platz beschränkt, sich mehr und mehr in dem weiten Raum ausbreiteten, verglich er sie dem Genie.

Zwischen Lionardo und Michelagnolo herrschte großer Widerwille, und die Konkurrenz zwischen beiden war schuld, daß Michelagnolo Florenz verließ, wobei ihn Herzog Giuliano entschuldigte, da er vom Papst wegen der Fassade von S. Lorenzo berufen war. Als Lionardo solches hörte, ging er auch von dannen und begab sich nach Frankreich, wo der König mehrere Werke von ihm besaß und ihm sehr gewogen war. Der König wünschte: Lionardo möchte den Karton von der heil. Anna malen; seiner Gewohnheit gemäß hielt er ihn jedoch mit Worten hin. Endlich alt geworden, lag er viele Monate krank, und da der Tod ihm nahte, wollte er sich mit allem Fleiß in dem katholischen Ritus und der richtigen Lehre der heiligen christlichen Religion unterweisen lassen; er beichtete reuevoll unter vielen Tränen, und obwohl er nicht mehr auf den Füßen stehen konnte, ließ er sich doch, von den Armen seiner Freunde und Diener unterstützt, das heilige Sakrament außerhalb des Bettes reichen. Der König, welcher ihn oft liebevoll besuchte, kam bald nachher zu ihm. Lionardo richtete sich ehrfurchtsvoll empor, um im Bette zu sitzen, schilderte ihm sein Übel mit allen Zufällen und sagte, wie er gegen Gott und Menschen gefehlt habe, daß er in der Kunst nicht getan hätte, was ihm Pflicht gewesen wäre. Diese Anstrengung veranlaßte einen stärkeren Paroxismus, welcher Vorbote des Todes war; der König erhob sich und hielt ihm das Haupt, um ihm eine Hilfe und Gunst zur Erleichterung seines Übels zu erweisen; da erkannte Lionardos göttlicher Geist, es könne ihm größere Ehre nicht widerfahren, und er verschied in den Armen des Königs im fünfundsiebzigsten Jahre seines Lebens.

Sein Tod verursachte allen, die ihn gekannt hatten, größte Betrübnis; nie war der Malerei von einem Künste ler mehr Ehre gemacht worden; der Glanz seines schönen Angesichtes erheiterte jedes traurige Gemüt, und seine Rede vermochte die hartnäckigste Meinung zu Ja und Nein zu bewegen. Jeden heftigen Ungestüm wußte er durch die Kraft zurückzuhalten, die ihm innewohnte, und mit seiner Rechten bog er das Eisen eines Mauerringes oder eines Pferdehufes, als ob es Blei wäre. Mit natürlicher Freigebigkeit bot er seinen Freunden Aufnähme und Bewirtung, gleichviel, ob sie arm oder reich waren, wenn nur Geist und Trefflichkeit sie zierten. Das unbedeutendste, schmuckloseste Zimmer verschönte und verherrlichte er durch jede seiner Handlungen, und wie die Stadt Florenz durch die Geburt dieses Künstlers eine große Gabe empfing, erlitt sie durch seinen Tod einen mehr als herben Verlust. In der Kunst der Ölmalerei wurde von ihm eine gewisse Tiefe erfunden, durch welche die neueren Künstler ihren Gestalten große Kraft und Rundung geben. Was er in der Bildhauerei vermochte, zeigte er an den drei Bronzefiguren über der nördlichen Türe von S. Giovanni. Sie wurden von Giovan Francesco Rustici gegossen, aber nach Angäbe Lionardos entworfen, und sind in Zeichnung und Ausführung das schönste Gußwerk, welches in neuerer Zeit gesehen worden ist.

Lionardo danken wir die Anatomie der Pferde und die noch viel vollkommenere des menschlichen Körpers; und obgleich er mehr durch Worte, als durch Taten gewirkt hat, wird um der vielen Vorzüge willen, mit denen er wunderbar begabt wrar, sein Namen und Ruf niemals erlöschen.

Aus dem Buch: Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance (1910), Author:Jaffé, Ernst.

Siehe auch:
Giovanni Cimabue
Niccolo und Giovanni aus Pisa
Giotto
Buonamico Buffalmacco
Jacopo della Quercia
Luca della Robbia
Lorenzo Ghiberti
Masaccio
Filippo Brunelleschi
Donatello
Frate Giovanni da Fiesoie (Fra Angelico)
Antonello da Messina
Fra Filippo Lippi
Jacopo, Giovanni und Gentile Bellini
Domenico Ghirlandajo
Sandro Botticelli
Andrea del Verrocchio
Andrea Mantegna

Leonardo da Vinci 1452-1519

Während seines zweiten, mehrfach unterbrochenen Aufenthalts in Florenz zwischen den Jahren 1500 und 1507 hatte Leonardo seine künstlerische Tätigkeit noch einmal mit ungewöhnlichem Eifer wieder aufgenommen. Freilich auch hier, wie in Mailand, wieder infolge äußerer Anregung und unter starkem Druck von verschiedenen Seiten. Wie in der Zeit seines ersten Aufenthaltes in seiner Vaterstadt auch die meisten Kunstwerke schon vorbereitet oder wenigstens erdacht wurden, die der Künstler in Mailand ausführte, so entstanden jetzt in Florenz, außer den Werken, die er an Ort und Stelle ausführte, auch bereits die Pläne oder selbst die Entwürfe zu den wenigen Werken, die ihn nach seiner Rück-kehi nach Mailand und bis zu seinem Tode in Frankreich noch beschäftigten. In Florenz vollzieht sieh jetzt die letzte Wandlung des Künstlers, die bereits eine neue Entwicklung der italienischen Kunst vorbereitete, als die vom Meister ungebahnte und durchgeführte Umgestaltung, die wir mit dem Namen der Hochrenaissance bezeichnen, in Italien erst allmählich zur Geltung kam. In dem Wettkampf mit dem jungen cholerischen Michelangelo, der dem friedfertigen Leonardo in der Aufgabe der Schlachtenkartons zur Verherrlichung eingebildeter kriegerischer Taten der Stadt Florenz aufgezwungen wurde, ein Wettkampf, an dem ganz Italien lebhaften Anteil nahm, vollzog sich der Sieg der neuen Kunst und entwickelten sich schon die Keime zu der letzten großen Blüte der italienischen Kunst im Barock. So erscheint in Leonardo die Entwicklung der Kunst Italiens, wie sie sich im Laufe von ein paar Jahrhunderten darstellt, gewissermaßen zusammengefaßt. Seine lugendwerke sind die letzte und höchste Entfaltung der Ouattrocento-kunst; in seinen bekannten Meisterwerken der Mailänder und der zweiten Florentiner Zeit gibt er der Kunst des Cinquecento ihre Richtung, und in seinen spätesten Werken bereitet er die letzte Phase der neueren Kunst, den Barock, schon vor. Die außerordentliche Bedeutung Leonardos als Künstler, die sich in seiner Einwirkung auf die Kunst noch stärker bekundet als in seinen Kunstwerken, namentlich in den wenigen, meist schadhaften Werken, die auf uns gekommen sind, kann man nur voll würdigen, man kann seine Entwicklung und seine Werke nur erkennen und richtig verstehen, wenn man diese seine Stellung zwischen so verschiedenen Epochen der Kunst und sein Verhältnis zu ihnen im Auge behält.

Während der junge Leonardo als Schüler und dann als Gehilfe bei Verrocehio tätig war, also durch einen Zeitraum von fast einem Jahrzehnt, ist er ganz Quattrocentist, war er Mitarbeiter in einer Werkstatt, in der hauptsächlich Bildwerke ausgeführt wurden. Wie sein Lehrer vor allem Bildhauer war, so wurde auch er zugleich zum Plastiker ausgebildet; daher haben auch seine Gemälde einen ausgesprochen plastischen Zug, der sich im Streben nach geschlossener Gruppierung, kräftiger Rundung und subtilster Durchmodellierung deutlich ausspricht. Michelangelo betrachtete sich als Bildhauer und fühlte sich nur wohl, wenn er den Meißel handhabte; aber seine Plastik, ja selbst seine Architektur ist eine ausgesprochen malerische. Gerade seine plastischen Hauptwerke, sein Juliusdenkmal und die Mediceergräber sind durchaus malerisch erfunden, hätten nur als Malereien vollendet werden können. Das Herrlichste, was er geschaffen hat, bleiben gerade seine großen malerischen Schöpfungen, die Deckenmalereien der Sixtinischen Kapelle und das Jüngste Gericht. Dagegen haben wir in den großen plastischen Werken Leonardos, die zerstört wurden oder nicht zur Ausführung gekommen sind, zweifellos den Verlust von hervorragendsten Bildwerken der Renaissance zu beklagen: das beweisen uns sowohl die Studien zu diesen großen Werken wie die kleineren plastischen Arbeiten des jungen Künstlers, die er noch in Verrocchios Werkstatt ausführte.

In diesen Jugendwerken, die entstanden, bis sich der Künstler ganz selbständig machte, zeigt sich bei allem frühreifen Können noch eine gewisse befangene Abhängigkeit vom Modell, während er seinem Lehrer gegenüber von vornherein besonders selbständig erscheint. Mit außerordentlicher Sorgfalt stellt er in der Verkündigung der Uffizien seine Figuren, modelliert sie in allen Einzelheiten durch, legt ihre Gewänder aufs sorgfältigste und charakterisiert sie nach Stoff und Farbe aufs peinlichste. Er kann sich nicht genug tun in der Ausführung der Blumen, die den Boden bedecken, und in den Einzelheiten der reichen Landschaft; er entwirft den Lesepult mit seinem reichen Ornamentschmuck wie ein selbständiges plastisches Dekorationsstück. Dabei gelingt es ihm aber noch nicht, den Aufbau zu einer ganz geschlossenen Gruppe zu gestalten. Platte die kleine skizzenhafte Anbetung im Louvre bereits den Ansatz dazu gezeigt, so boten die einfacheren Darstellungen, die ihm in den frühesten erhaltenen Madonnenkompositionen gestellt wurden, eine leichtere Lösung. Schon in der Münchener Madonna weiß er diese Aufgabe glücklich zu lösen; der Aufbau im Dreieck ist hier streng und doch anscheinend unabsichtlich durchgeführt. In der mehrere Jahre späteren „Madonna Benois“ ist die Komposition noch freier, ist die Gruppe feiner bewegt und plastisch meisterlich durchgearbeitet.

Noch weiter vorgeschritten in der künstlerischen Anordnung ist der Künstler in den Bildnissen, die in der letzten Zeit seiner Mitarbeit mit Verrocchio entstanden, sowohl in der köstlichen Marmorbüste der jungen „Dame mit den Primeln“ im Bargello wie in dem wenig späteren Bildnis der Ginevra de’ Benci, wie wir es nach der Kopie uns vervollständigt denken müssen. So meisterlich und stilvoll diese Madonnen und Bildnisse schon im Aufbau und in der Bewegung sind, verrät sich der junge Künstler — stand er doch damals erst im Anfang der zwanziger Jahre — noch im Ausdruck der Köpfe, die durch den fest geschlossenen Mund einen auffallend ernsten, fast mürrischen Zug haben. Das „süße leonardeske Lächeln“, das man mit Unrecht als sicherstes Kennzeichen für alle Werke des Meisters betrachtet, fehlt den Köpfen in den Werken der ersten Florentiner Zeit fast ganz, oder cs ist — wie in der Münchener Madonna nur ganz schüchtern angedeutet oder selbst — uTie in der Madonna Benois — noch nicht geglückt und erscheint fast karikiert. Der mit Recht so bewunderte holdselige Ausdruck im Kopf von Leonardos Engel auf dem Bilde der „Taufe“ wird weniger durch den auch hier noch geschlossenen Mund als durch dessen Form und den begeisterten Aufschlag der Augen hervorgerufen.

Gleichzeitig mit jenen durch ihre gemessene Ruhe und den strengen Aufbau ausgezeichneten Frauenhildnissen entstanden in den letzten Jahren von Leonardos Werkstattgemeinschaft mit Verrocchio die drei Bronzercliefs, deren Kompositionen gerade durch den Reichtum ihrer Figuren und die außerordentlich dramatische Belebung charakterisiert sind, die auch in der wenige Jahre später entstandenen „Anbetung der Könige“ und stärker noch in den frühen Entwürfen zu der nicht ausgeführten „Anbetung der Hirten“ und im „hl. Hieronymus“ zur Geltung kommt. Es drängte den jungen Meister, während er Bilder des klassischen Aufbaues und gemessenster Ruhe schuf und sich in ihrer Durcharbeitung gar nicht genug tun konnte, auch der Fülle seiner Gesichte und der inneren Erregung in reichen, stark bewegten Kompositionen freien Lauf zu lassen.

ln der „Anbetung der Könige“ wie im „hl. Hieronymus“ ließen die Schwierigkeiten der Ausführung und die Ablenkung durch immer neue Aufgaben und Probleme den Künstler nicht zum Abschluß kommen: in den Wachsmodellierungen für die wenig umfangreichen Bronzereliefs konnte er dagegen seine Fertigkeit im Bossieren in ähnlich freier Weise zeigen wie gleichzeitig in den Skizzen und Studien zu jenen reichen Anbetungsdarstellungen, ln der freien Arbeit mit dem Modellierholz, das er meisterlich zu handhaben wußte, konnte er mit ähnlicher Leichtigkeit wie mit der Feder seine Gedanken zum Ausdruck bringen; aber während ihm die Federskizzen immer nur als flüchtige Niederschrift eines Gedankens, als Vorbereitung zu den Bildern oder Bildwerken dienten und nicht Selbstzweck waren, gelangen ihm hier in raschem Wurf die reichsten und schwierigsten Kompositionen. Dadurch haben diese Reliefs für die volle Würdigung Leonardos ganz besondere Bedeutung.

Die Schwierigkeiten, die sich dem Künstler bei der Ausführung einer so großen Altartafcl wie die „Anbetung der Könige“ durch die Fülle der Figuren, die er darauf angebracht hatte, und die starke Bewegung und Frregung, die er in ihnen zum Ausdruck zu bringen suchte, entgegenstellten, und die ihn von der Weiterarbeit abschreckten, werden mit der Grund gewesen sein, daß er in der folgenden Zeit seine Kompositionen vereinfachte und dafür nach den Gesetzen der Symmetrie und Abwechslung, wie er sie jetzt auch theoretisch festzulegen suchte, noch gründlicher durcharbeitete. Die „Madonna in der Grotte“ ist das erste und geradezu klassische Beispiel dafür; in der „Auferstehung“ hat er diese Gesetze des Aufbaues in Form und Farbe noch stärker zum Ausdruck gebracht, um schließlich im „Abendmahl“ einen höchsten, wieder neuen, der Darstellung angemessensten Ausdruck zu finden. Auch der Londoner Karton der „Anna Sclbdritt“, die erste Arbeit nach seiner Rückkehr nach Florenz, deren Entwurf vielleicht schon in Mailand entstand, ist noch nach denselben klassischen Gesetzen aufgebaut. Dagegen erscheint in dem Gemälde des gleichen Motivs, das er m Florenz entwarf und erst in Frankreich bis zu einem gewissen Ende führte, die Kunst des Meisters wieder wesentlich gewandelt Dieser Wandel vollzog sich hauptsächlich bei der Arbeit am Karton zur „Schlacht bei Anghiari“ Und durch die Konkurrenz mit Michelangelo, in die er dabei hineingedrängt wurde. Auch die dürftigen Erinnerungen, die uns davon erhalten sind: verschiedene kleine, meist flüchtige Zeichnungen und Rubens’ große Kohlezeichnung der Mittelgruppc mit dem Kampf um die Fahne, lassen deutlich erkennen, daß das Hauptstreben des Künstlers auf Anordnung in eng geschlossenen Gruppen ging, auf eine Massierung und Verschränkung, neben der die strengen Aufbauten im hochgestellten Dreieck in seinen Bildern der ersten Mailänder Zeit noch fast locker erscheinen. Dasselbe Prinzip bekundet sich ebenso stark in dem Pariser Gemälde der „Anna Sclbdritt“ und ähnlich in den verschiedenen Entwürfen zu seinen Ledadarstellungcn. ln fast plastischem Sinne sind diese Kompositionen zu einem Block zusammengeballt, aus dem sich der Beschauer die einzelnen Gestalten mühsam herausmodellieren muß. Diese Blockwirknnjg der Komposition wird noch verstärkt durch das kräftige Helldunkel, in das die Gruppen eingehüllt sind und die größere 1 rille und Kraft in den Formen seiner Gestalten, wie sie sich im „Abendmahl“ und namentlich in der „Schlacht“ schon vorbereiten.

Diesem Aufbau, der komplizierten Linienführung und den Kontrasten in den Bewegungen entspricht stärkste Belebung im Ausdruck, der in der h Schlacht“ als Ausbruch wildester Kampfeswut, in der „Anna Selbdritt“ dagegen als Zusammenklang inniger Liebesgemeinschaft sich ausspricht. So verschiedenartig sich also die innere Belebung in ihrer Richtung äußert, so gleichartig ist sie doch im Grunde. Im Aufbau wie in Bewegung und Ausdruck liegen hier schon die Keime zur Entwicklung des Barocks. Es ist daher erklärlich, daß wir gerade dem größten Barockmaler, Peter Paul Rubens, die beste Nachbildung wenigstens der Mittelgruppe des Schlachtkartons, des Kampfes um die Fahne, verdanken, und daß der starke Einfluß dieser Komposition sich in verschiedenen seiner Bilder deutlich geltend macht. Ebenso erklärlich ist es auch, daß Leonardos neue Auffassung und Kompositionsart auf seinen Konkurrenten in Florenz, auf Michelangelo, so ablehnend dieser sich gegen den älteren Meister verhielt, doch wesentlich einwirkte. Sein damals entstandenes Rundbild der hl. Familie steht in der gesuchten Verschränkung der Figuren und ihrer starken Bewegtheit unter dem unmittelbaren Eindruck des Annenkartons, als eine Art von Konkurrenzarbeit , mit der Leonardo übertrumpft werden sollte, wie sich Wölfflin ausdrückt. Die Blockkomposition wird für Michelangelos plastische Gruppen hinfort die Regel. Dieser empfing aber auch sonst noch wesentliche Anregungen von Leonardo; so haben die Gefangenen am Grabmal Julius’ II., zu dem die ersten Pläne in das Jahr 1505 fallen, ihre \ orbilder in den Gefesselten an Leonardos Entwürfen für das Sforza- und Trivulzi-Monument, ln ganz anderer Richtung hat Leonardo durch den starken Gesichtsausdruck, wie er sich schon in der „Gioconda“ und später 111 den Entwürfen zu den Halbfiguren des „Bacchus“ und des „jugendlichen Johannes“ bis zur Karikatur gesteigert ausspricht, auf die Entwicklung von Correggio eingewirkt; er hat dadurch wieder in anderer, eigentümlicher Weise die Ausbildung des Barocks vorbereitet.

Leonardos Kunst steht dem, was sich heute Kunst nennt, völlig fern. Ein Maler, der als Leitsatz ausspricht, daß die Modellierung die Seele der Malerei sei, der in der Durchführung seiner Gemälde so weit ging, daß er sie nie als vollendet betrachtete und daher nicht aus der Hand geben wollte, der dabei gründlichstes Studium der Natur als Vorbedingung aller Kunst erklärte, kann bei den modernen Künstlern, die in ihren Malwerken über das flüchtigste Andeuten nicht hinausgehen und die Natur als Basis für die Kunst nicht mehr anerkennen wollen, kein Interesse mehr erwecken, geschweige sie erwärmen. Schon dem Impressionismus standen Leonardos Werke fern. Daß diese Gleichgültigkeit gegen den Meister seitens unserer modernen Künstler auch in der Kunstkritik, die doch mehr oder weniger von der gesamten Kunstrichtung der Zeit abhängig ist, trotz der jahrhundertelangen uneingeschränkten Bewunderung, einmal zum Ausdruck kommen würde, war vorauszusehen. Nach einzelnen früheren Anspielungen, die keine sonderliche Begeisterung für den Meister erkennen ließen, ist kürzlich einer der betriebsamsten und vielfach verdienstlichen artcritics, B. Bc-renson, in einem langen Aufsatz, auf den ich schon in der Einleitung hin gewiesen habe, gegen Leonardo vorgegangen; er gipfelt darin, daß er ihn als Manieristen, der den übelsten Einfluß auf die spätere Kunst gehabt habe, an den Pranger stellt. Es ist nicht unsere Sache, Leonardo dagegen zu verteidigen; es wird vielmehr Sache der Freunde Berensons sein, diese sagen wir: Entgleisung zu erklären; wohl aber lohnt es sich zum Schluß, aus einem kurzen Überblick über die Eigenart des Künstlers anzudeuten, welche Eigentümlichkeiten zu einer so schroffen Ablehnung führen konnten. Denn Fehler und Schwächen hat auch der größte Genius; wo Licht ist, ist auch Schatten.

Leonardo war ausübender Künstler und zugleich wissenschaftlicher Forscher, Erfinder und Ingenieur; dies war er sogar in einem Maße und Umfang, daß seine Betätigung als Künstler dadurch stark beeinflußt und zum Teil auch beeinträchtigt wurde. Seiner Phantasie hat er nur ausnahmsweise freien Lauf gelassen; auch in seinen Zeichnungen nicht, da er diese nicht —- wie etwa Rembrandt — als in sich abgeschlossene Kompositionen, sondern fast ausnahmslos nur als flüchtige Studien und Vorbereitungen zu Bildern entwarf, zu deren Ausführung er, wenn überhaupt, oft erst nach langer Zeit gelangte, und die er fast nie treu benutzte. Volle Beherrschung der Natur galt ihm als Vorbedingung für jedes Kunstwerk; strenge Gesetzmäßigkeit und liebevollste Durchführung waren ihm oberste Grundsätze bei seinen Arbeiten. Er glaubte sich nie genug tun zu können, weder in der Vorbereitung noch in der Ausführung; für beides fühlte er sich nur seinem künstlerischen Gewissen verantwortlich. Während er an der Arbeit war, vergaß er fast den Auftraggeber, wollte er das Kunstwerk erst abgeben, wenn cs ihn selbst voll befriedigte. Das war aber nie der Fall; da bei ihm eine Idee die andere drängte und daraus immer neue Aufgaben an ihn herantraten, stellte er die alten Arbeiten zurück, in der Hoffnung, sie allmählich fertigzustellen. Daher gab er sie nur aus der Hand, vollendete sie oberflächlich — wie er meinte , wenn er dazu geradezu gezwungen wurde. Wenn ein solcher äußerer Druck nicht auf ihn ausgeübt wurde, so begleiteten ihn wie wir von der „Gioconda“ und von der ,,Anna Selbdiitt“ wissen seine Bilder durch Jahrzehnte selbst auf seinen weiten Wanderungen; und doch erklärte er auch diese Bilder me für vollendet. Wenn man von der Mona Lisa behauptet, sie sei verputzt, so sind die „fehlenden Lasuren“, die man auf Rechnung des Restaurators setzt, vielmehr auf den „unfertigen“ Zustand des Bildes zu setzen, obgleich heute unserer modernen Empfindung das Bild überfertig erscheint.

Leonardo geht auch in seiner Kunst von schärfster Naturbeobachtung aus, und aus der Erkenntnis, die er dadurch gew innt, zieht er ganz bewußt und streng seine Folgerungen nach allen Richtungen. Wie von der Natur überhaupt geht er auch vom Individuum aus, schafft aber Abstraktes, schafft einen Typus daraus. Die naive Freude an der Natur und ihre schlichte Wiedergabe mit allen Zufälligkeiten, wie sie uns in den Werken des Quattrocento so ergötzt und erquickt, können wir nur noch in Leonardos ersten Jugendwerken entdecken: aus der vollsten Kenntnis der Natur heraus schafft er für ihre künstlerische Wiedergabe eigene Gesetze, welche die Blüte der Kunst in der Hochrenaissance heraufführen und sie beherrschen, und die zum Teil bis in unsere Zeit als maßgebend galten. An die Stelle der Zufälligkeit setzt er die Gesetzmäßigkeit. Im Aufbau verlangt er Ebenmaß und strenge Geschlossenheit, ln der Bewegung der Figuren gibt er dem Kontrapost, den gleichzeitig wTenig ältere Quattrocentokünstler gelegentlich und naiv schon gehandhabt hatten, gesetzliche Form und verschafft ihm in der Ponderierung der Bewegungen das notwendige Gegengewicht. In seinen Gestalten kopiert er nicht etwTa Modelle, die sich ihm zufällig boten, sondern er schafft Typen der Jugend und des Alters, Typen der verschiedenen Geschlechter und bildet sie nach den von ihm wissenschaftlich aufs gründlichste studierten Formen in möglichter Vollendung, namentlich auch in der Gesichtsbildung. Selbst im Ausdruck, auf den er womöglich noch höheren Wert legt als auf Formenschönheit, strebt er eine gewisse Typisierung an, die namentlich in seinem faszinierenden Lächeln als Ausdruck beseligter Ruhe zu Geltung kommt. Die Schönheit seiner Gestalten entspringt aus der Erkenntnis der Gesetze des Körperbaues; die Entartung desselben zeigt er in seinen Karikaturen, in denen er zugleich die Veränderung der schönen Form durch den Ausbruch der Leidenschaften zum Ausdruck bringt. In bewegten Darstellungen bekundet sich seine außerordentliche Beobachtungsgabe, indem er den Ausdruck mannigfaltigster Erregung und wildester Leidenschaft doch auf bestimmte Regeln der Mimik zurückführt, die er in seinen bekannten, von seinen Zeitgenossen, namentlich auch diesseits der Alpen, viel bewunderten Karikaturen aufs eingehendste studiert und versucht. Auch in der Wahl der Farben, in ihrer Zusammenstellung und Abtönung, in der Belichtung und im Helldunkel, wie in der Technik seiner Kunst sucht er nach leitenden Gesetzen und führt danach seine Kunstwerke aus. Aber er beweist andrerseits gerade in seinen Werken, daß seine Vorschriften keine starre Schablone sind; in jeder Schöpfung ist er neu, hat er seine neuen Anschauungen regelmäßig dem Motiv angepaßt. Untergeordnete Nachfolger haben ihm sklavisch nachgeahmt, aber geniale Zeitgenossen hat er aufs stärkste beeinflußt und in neue Bahnen gewiesen: einen Raphael, einen Correggio, selbst einen Michelangelo — der beste Beweis, daß seine Vorschriften keine starren Schranken setzen, sondern in hohem Grade anregten und belebten.

Dieses regelmäßig bis zum Äußersten durchgeführte Streben, auch in den Gemälden die Ursachen der Erscheinungen zu ergründen und ihre Gesetze nach allen Richtungen zur Geltung zu bringen, hat zur Folge gehabt, daß die große Mehrzahl von Leonardos Bildern nicht fertiggemalt sind. Seine Entdecker- und Erfinderfreude, der wir seine treffliche Technik der Ölmalerei verdanken, hat aber auch verschuldet, daß sein größtes Meisterwerk, das Abendmahl, infolge seiner Behandlung in einer neuen Technik nur als Ruine auf uns gekommen ist. Seine außerordentliche Gründlichkeit und Gewissenhaftigkeit, die ihn immer wieder von neuem an die Umarbeitung und Durchführung seiner Gemälde gehen ließ, bewirkte, daß diese, obgleich teilweise noch unvollendet, in anderen Teilen übermäßig durchgeführt erscheinen. Dies tritt besonders stark hervor in dem Bestreben, die innerste Beseelung bei jugendlichen Gestalten durch ein eigentümliches, in seinen späteren Werken immer stärker hervortretendes Lächeln zum Ausdruck zu bringen, was namentlich beim jungen Johannes im Louvre als ein für den Wüstenprediger wenig passendes, fast grimassierendes Lächeln wirkt. So haben einzelne Werke des Künstlers durch ihren unvollendeten Zustand oder durch übertriebene Durchführung einzelner Teile gewisse Schwächen, die namentlich der modernen Kunstrichtung unangenehm auffallen mögen, aber diese verschwinden neben ihren außerordentlichen Schönheiten. Dadurch daß Leonardo die Kunst aus den verfahrenen Geleisen des Individualismus und Naturalismus des Quattrocento in ganz neue Bahnen führte, daß er die von ihm gefundenen Gesetze im Aufbau, in Bewegung, Ausdruck, Farbe und Helldunkel in seinen Lehren wie in seinen Werken aufs gründlichste und ausdrucksvollste verdeutlichte, hat er zugleich eine neue Blüte der Kunst heraufgeführt, die nur in der griechischen Kunst ein Gegenstück besitzt; er hat aber zugleich die Keime gelegt zur weiteren Kunstentwicklung bis auf unsere Tage. Der Eifer und die Gründlichkeit, mit der die 1 eonardo-Forschung und die Veröffentlichung seines gesamten künstlerischen und literarischen Nachlasses in neuester Zeit in Angriff genommen ist, wie noch nie das Werk eines Künstlers, ist der beste Beweis, daß auch die Jetztzeit, trotz grundverschiedener Kunstrichtung, noch anerkennt, was Leonardo geleistet hat, was die Kunst ihm für alle Zeiten verdankt.

Aus dem Buch „Studien über Leonardo da Vinci“ aus dem Jahr 1921, Autor Wilhelm von Bode.
Hier geht es zum Ersten Teil (Studien über Leonardo da Vinci – 1. Leonardo als Gehilfe in der Werkstatt Verrocchios)

Hier geht es zum Zweiten Teil (Studien über Leonardo da Vinci – 2. Loanardo da Vincis Anteil an der Porträtplastik Verrocchios und sein Bildnis der Ginevra de´Benci)

Hier geht es zum Dritten Teil (Studien über Leonardo da Vinci – 3. Leonardos Altartafeln aus seiner mittleren Zeit)

Hier geht es zum Vierten Teil (Studien über Leonardo da Vinci – 4. Leonardos Bildnise aus der Zeit seines ersten Aufenthalts in Mailand)

Hier geht es zum Fünften Teil (Studien über Leonardo da Vinci – 5. Leonardos Florakomposition und ihr Einfluss auf das weibliche Halbfigurenbild der italienischen Renaissance)

Texte über ander Künstler können hier eingesehen werden.

Leonardo da Vinci 1452-1519

Zu den beliebtesten Werken der italienischen Renaissance gehören die venezianischen „Existenzbilder“, jene schönen Frauengestalten in Halbfigur, die nur geschaffen zu sein scheinen, durch ihre herrlichen Formen den Beschauer zu fesseln. Sie besitzen den vollen Zauber des venezianischen Novellenbildes, mit dem sie gleichzeitig im ersten Viertel des Cinquecento entstanden sind und dem sie recht eigentlich mit angehören. Die Florentiner Kunst kennt diese süßen, verträumten Geschöpfe nicht, und doch ist ein Florentiner, ist Leonardo auch der Erfinder dieser Gattung idealer Frauenbüsten. Freilich sehen die jugendlichen Frauenbilder des großen Florentiners wesentlich anders aus als ihre venezianischen Gegenstücke ; teils sind es Bildnisse vornehmer Frauen mit zurückhaltendem Wesen wie unter den uns noch erhaltenen die „Dame mit dem Hermelin“ in der Sammlung Czartoryski und die Mona Lisa im Louvre, die der Künstler durch kunstvolle Anordnung und zauberhaften Ausdruck zu typischen Bildern keuscher junger Frauen umgeschaffen hat, teils sind es Entwürfe zu wirklichen Idealgestalten, wie wir sie jetzt nur noch aus Nachbildungen seiner Schüler kennen: die Bilder der „Eitelkeit und Bescheidenheit“, der „Caritas“, der „Flora“ u. a. m. Mit diesen idealen Bildnissen hat Leonardo die Anregung zu den mannigfachen idealen Frauengestalten gegeben, die wir unter den hervorragendsten und anziehendsten Schöpfungen der großen Meister in Venedig und der Lombardei bewundern; aber auch die Darstellung des Porträts überhaupt hat er dadurch auf eine neue, höhere Stufe erhoben, hat sie erst zu voller Freiheit geführt.

Die Darstellung des Einzelbildnisses, die in Italien erst gegen die Mitte des XV. Jahrhunderts, ein oder zwei Jahrzehnte später als in den Niederlanden, beginnt, hatte sich bis auf Leonardo so gut wie ganz auf das knappe Brustbild beschränkt. Wenn ausnahmsweise eine Hand mit angebracht ist, pflegt sie nur wenig und ungeschickt über den Bildrand hervorzuragen, falls das Porträt nicht als Flügel einer Altartafel bestimmt war und die Hände dann in Anbetung zusammengelegt sind. Auch hierin wie in der Einführung eines Ausblicks in die Landschaft im Gründe des Bildes wurden die Italiener durch das Vorbild der älteren niederländischen Bildnisse angeregt. Wir sehen freilich, wie gerade der bahnbrechende Meister im Norden, Jan van Eyck, von vornherein seine Bildnisse gern mit beiden Händen zu geben sucht, und wie ihm kaum zwei Jahrzehnte später der eigentliche Schöpfer des Einzelporträts in Italien, Fra Filippo Lippi, darin nachfolgt. Von Jan van Eyck ist eine verhältnismäßig größere Zahl solcher Bildnisse bekannt, vom Frate sind erst in neuester Zeit zwei Porträte nachgewiesen worden, in denen der Künstler gerade auf die Anbringung beider Hände der Dargestellten besonderen Nachdruck gelegt hat. In dem Profilporträt der Berliner Galerie ist die Rechte wie beteuernd an die Brust gelegt, während die Linke preziös in den weiten Ärmel des rechten Armes greift. In einem Doppelporträt des Metropolitan-Museums, worin jeder der jungen Ehegatten mit beiden Händen dargestellt ist, kommt in diesen der Ausdruck der Dargestellten fast stärker zur Geltung als im Profil der gar zu starren Köpfe. Doch ist bei Fra Filippo wie bei Jan van Eyck Haltung wie Zeichnung der Hände noch ungeschickt und schüchtern. Die jüngeren Künstler, die auf ihren Schultern stehen, folgen ihnen daher nicht, wo sie ausnahmsweise eine Hand in ihren Bildnissen mit anbringen, tun sie es nur zögernd. Mögen sie auch die unbestimmte Empfindung gehabt haben, daß der Ausdruck des Kopfes, wenn die I lande nicht mit wiedergegeben wurden, voller und wirksamer zur Geltung käme: vorwiegend war doch gewiß das Gefühl bestimmend, daß sic einer freien Gestaltung des Bildnisses mit den Händen noch nicht gewachsen waren, war doch auch bei Fra Filippo die Zeichnung gerade der Hände, was schon seine Zeitgenossen tadelten, auffallend schwach. Selbst Giorgione, der zuerst den Dargestellten fast in Lebensgröße gibt, und seine unmittelbaren Nachfolger in ihren frühesten Porträten zeigen von den Händen meist nur die eine, die dann über eine Alt Rampe oder einen Tisch schüchtern herüberragt oder darauf aufliegt.

Erst Leonardo gibt in seinen Bildnissen auch beide Hände als wesentlichen Teil der Persönlichkeit. Damit verbindet er, bei seiner gründlichen Art der starken Betonung und meisterhaften Durchbildung der I fände, eine neue Auffassung und dementsprechend auch einen veränderten Ausdruck des Kopfes, ja des Oberkörpers überhaupt, den er als Ganzes erfaßt, um so auch in Anordnung und Bewegung den Cha~ rakter des Dargcstellten voller zum Ausdruck zu bringen. Wie der Künstler von vornherein in seinen Bildern — in den beiden Verkündigungsbildern , in den Frühen Madonnen usf. einen Hauptwert auf feine, mannigfaltige Zeichnung der Hände legt, so war w ie wir sahen • auch schon im Bildnis dei Ginewa de’ Benci in der Liechtenstein-Galerie, das noch in den siebziger Jahren entstand, und in der wenig früher in Ver-rocchios Werkstatt gemeißelten Marmorbüste die Anordnung der Arme und Hände eine Haupt sorge des jungen Künstlers. Etwa zwölf oder fünfzehn Jahre nach der Ginev ra de’Benci malte Leonardo in Mailand das Bildnis der „Dame mit dem Hermelin“, jetzt im Museum Czartoryski zu Krakau. Hier verstärkt er die Schwierigkeit in der Anordnung noch dadurch, daß er der jungen Frau, zum Ausdruck ihrer keuschen Gesinnung, ein weißes Hermelin in die Arme gibt. Leider ist der untere Teil des Bildes, namentlich der linke Unterarm mit der Hand, unfertig und kaum angedeutet, so daß uns der Meister über die volle Lösung dieses neuen Problems im unklaren läßt; was aber fertig ist, die rechte Hand, ist höchst eigenartig und vortrefflich m ihrer Zeichnung und Verkürzung, in der Art, wie dadurch zugleich die schlanken, zierlichen Formen der jungen Dame charakterisiert sind und ihr Bemühen, das Tierchen auf ihrem Arm zu Schutzen, ausgedrückt wird. In dem vollendetsten Werke unter den Bildnissen Leonardos — gleichfalls leider nicht ganz beendet -, in der „Gioconda“ des Louvre, kommt der Künstler dann zu einer neuen, zu der abschließenden Lösung des Problems der Einbeziehung der Arme und Hände in die Darstellung des Bildnisses. Es Ist von jeher besonders bewundert w orden, wie der Künstler dadurch die ganze Erscheinung und die Charakteristik der dargestellten Persönlichkeit noch verstärkt, ein Bestreben, das in der „Sprache der Hände“ auf Leonardos Abendmahl in S. Marin delle Grazie seinen vielseitigsten und gewaltigsten, unübertroffenen Ausdruck gefunden hat. Durch diese und andere uns nicht erhaltene Bildnisse, durch die Entwürfe und Studien dazu, namentlich durch das Bild der Mona Lisa, das er in Floren? um 1503 begann, in Rom und in Mailand und bis nach Frankreich mit sich führte, wie durch die Kopien und Nachbildungen seiner Schüler erhielt das Porträt in ganz Italien neue Form und reicheren Inhalt. Raphael entwirft das Porträt der Maddalena Dom um 1505 nach dem Verbilde der Mona Lisa; wenige Jahre später begann in Florenz wie in Mailand und in Venedig Leonardos neue Kunst auch in der Porträtmalerei ihre grundändernde Wirkung zu äußern; sie wird in jedem dieser großen Kunstzentren eigenartig weiterentwickelt.

Im Bildnis der Mona Lisa geht Leonardo weit über das hinaus, was er in seinen älteren Bildnissen, namentlich in dem „Musiker“ und im weiblichen Profilbildnis der Ambrosiana, gegeben hatte. Das Bild ist mehr als das bloße Porträt einer vornehmen italienischen Dame; diese erscheint hier vielmehr als der vollendete Ausdruck edler Weiblichkeit, wie sic dem Meister vorschwebte, als der Typus einer idealen Frauengestalt. Von da bis zum reinen weiblichen Existenzbild, wie es bald darauf zum Lieblingsvorwurf der oberitalienischen Malerschulen wurde, war nur noch ein Schritt.

Auch diesen Schritt hat der Meister selbst schon getan. Freilich ist kein eigenhändiges Original der Art mehr auf uns gekommen, aber da von solchen Kompositionen fast übereinstimmende Wiederholungen in größerer Zahl von den verschiedensten seiner Schüler und Nachfolger erhalten sind, die meist über die ängstliche Nachahmung ihres Meisters nicht hinauskamen, so dürfen wir den Schluß daraus ziehen, daß sie dabei Originale Leonardos, wenn auch nur in Entwürfen und unvollendeten Bildern, vor sich hatten. Das gilt für Luinis „Eitelkeit und Bescheidenheit“, für Pedrinis Halbfiguren der Elora, Caritas, Abundantia und seine ewig wiederholte Magdalena, für die sogenannte Colombine oder Flora unter Melzis Namen in der Eremitage, für die in fast einem Dutzend Wiederholungen von den verschiedensten Händen bekannte Gioconda, früher richtiger als Flora bezeichnet, und für die Flora in Hampton Court, lauter Bilder, die früher meist Leonardo selbst zugeschrieben wurden. Am häufigsten begegnet uns darunter eine Frauengestalt, die durch Blumenschmuck als Flora charakterisiert ist; jene als Gioconda bezeichnete Flora, die Bilder in Hampton Court und in der Eremitage wie die Elora im Besitz von Mr. Morrison in Basildon Park sind unter sich so ähnlich, daß sie wie freie Nachbildungen nach einem und demselben Vorbild Leonardos erscheinen, von dem vielleicht verschiedene Entwürfe vorhanden waren. Unter diesen Nachbildungen ist das jetzt meist Abb. 61 Pedrini zugewiesene Bild in Basildon Park, das zur Zeit des „Florastreits“ viel genannt wurde, wohl eine der schwächsten, aber da sie mit unserer weit überlegenen Wachsbüste fast genau übereinstimmt, so hat sie die Bedeutung, daß wir daraus die fragmentierten Arme der Wachsbüste ergänzen können. Dadurch erkennen wir noch deutlicher, welchen außerordentlichen Einfluß gerade diese Komposition der Flora, von der Amoretti noch ein Original Leonardos(?) gekannt haben will, nicht nur auf seine Werkstatt und seine Nachfolger in der Lombardei, sondern auf ganz Oberitalien, und zwar gerade auf die hervorragendsten Künstler ausgeübt hat.

Über diese Wachsbüste der Flora hier nur wenige Worte. Daß sie jemals für modern erklärt worden ist, wird man kaum noch verständlich rinden, wenn die Nachwirkungen des Streites, der mit einer Heftigkeit und Gehässigkeit, wie nie über ein anderes Kunstwerk, in den Jahren 1909 und 1910 über die Echtheit der Büste geführt worden ist, einmal überwunden sein werden. Noch heute sieht man, wie die damals wahrscheinlich im Besitz von Lord Palmerston oder noch von Lord Cowper befindliche Büste von unnützen Knaben durch Schüsse aus Zimmerpistolen schwer beschädigt und dann durch den Restaurator Lucas um 1845 bei dem Versuche, jene Beschädigungen zu beseitigen, den alten Schmutz zu entfernen und die nackte Gestalt durch Bekleidung salonfähig zu machen, im Gesicht mit heißem Spatel geglättet und dadurch teilweise modernisiert worden ist. Da diese üble Restauration aber zum Glück den größten Teil der Büste nicht berührt hat (die Abbildung nach einer Photographie mit Lucas eigenhändiger Aufschrift : The Flora of Leonardo da Vinci zeigt den Zustand der Büste Abb. 5q vor der Restauration), läßt die Arbeit den alten Meister um so deutlicher erkennen, wie auch Leonardos Erfindung selbst in den geglätteten Zügen des Gesichts noch unverkennbar sich ausspricht, mag nun er selbst, mag ein Schüler die Büste ausgeführt haben Das Alter der Büste und ihre Entstehung in Italien zur Zeit der Renaissance ist nach dem übereinstimmenden Urteil der, dank ihrer langjährigen Restaurationsarbeiten an alten Wachsbossierungen besten Kenner der Wachsplastik, M. Edouard Bouet in Paris und Frau Annette von Eckardt in München, ebenso zweifellos, wie das Alter der Farben; unser erster Farbenchemiker und Kenner der alten Malmethoden, Prof. E. Raehlmann, hat die Farben der Bemalung einige kleine ausgebesserte Stellen ausgenommen — als Farben nachgewiesen, die nur im späten Mittel-alter und in der Renaissance angewandt wurden. Daß die Erfindung der Florabüstc auf Leonardo zurückgehen muß, daß sie in engster Verbindung mit der Gioconda steht und schon nach den kräftigen Formen und dem faszinierenden Lächeln um 1504 8 entstanden sein muß, ist seinerzeit von verschiedenen Seiten so ausführlich dargelegt worden, daß ich auf die Xufsätze, die darüber 1909,10 im ,,Jahrbuch“ und in den „Amtlichen Berichten“ erschienen sind, verweisen kann. Als einer der zwingendsten Beweise für die Bedeutung, weiche gerade diese Florakomposition Leonardos auf die Malerei Oberitaliens gehabt hat, erweist sich die vielfache, zum Teil fast sklavische Benutzung der Büste selbst durch hervorragende Maler, wovon wir im Folgenden eine Reihe besonders charakteristischer Beispiele zusammenstellen.

Die Schwierigkeit, die den Künstlern des Quattrocento die Anordnung der Hände bei ihren Porträten bereitete, und die Scheu, die sie daher \or der Anbringung der Hände bei Bildnissen hatten, ist uns kaum verständlich, wenn wir sehen, wie geschickt schon wesentlich ältere Künstler, namentlich die Bildhauer, in ihren Madonnen \ielfach Arme und Hände zu stellen, wie individuell sie diese zu bilden imstande waren, welche Meister darin ein Dona-tello und Luca, aber auch einzelne Maler, wieMantegna und Gian Bellini waren. Sobald die Künstler aber bei einem Porträt vor dergleichen Frage standen, waren sie befangen und gingen daher der Schwierigkeit möglichst aus dem Wege. Mit um so größerem Interesse verfolgten sie Leonardos Studien auch nach dieser Richtung und suchten sich seine Erfolge bei jedem neuen Bildnis oder idealen Frauenbild, das er schuf, zunutze zu machen. Keines hat aber so sehr auf seine jüngeren Zeitgenossen gewirkt wie jene Flora-komposition sowohl durch ihren bestechenden Liebreiz wie durch ihre schöne Bildung und Bewegung und reizvolle Anordnung der Arme. Sie hat eine Reihe trefflicher Maler fast gleichzeitig zu ähnlichen Floradarstellungen mit mehr oder weniger starkem Anschluß an Leonardos Vorbild veranlaßt und hat dadurch zugleich den Anstoß gegeben zu jenen anmutigen weiblichen Idealporträts, die, nach der Zahl der noch erhaltenen Gemälde zu schließen, das Publikum damals mit Begeisterung aufnahm.

Begreiflich ist dieser enge Anschluß an Leonardos Vorbilder bei der Mailänder Schule, war diese doch seit seinem zweiten Aufenthalt in Mailand, zumal seit der Vollendung des Abendmahls, fast ganz unter seinen Einfluß geraten, unter dem sie zum Teil in schwächlicher Nachahmung seiner Werke aufging. Eine bloße Kopie, und zwar eine Abb. 61 schwache, nach dem Original oder einem der Entwürfe Leonardos zu dieser Flora, ist, wie erwähnt, das Florabild in Basildon Park, das früher dem Meister selbst zugeschrieben wurde. Es ist zwar fast sklavisch treu kopiert, aber ohne jedes Leben und selbst für Pedrini gering. Daneben finden wir in beglaubigten Bildern dieses Künstlers die Pose der Flora, namentlich die 1 laltung der Arme mehrfach benutzt, so in verschiedenen seiner eintönigen Madonnen- und Magdalenakompositionen. Ziemlich genau an Leonardo lehnt sich wieder der Meister der anmutigen „Flora“ der Galerie zu Hampton Court, die dem Bernardo Luini Abb. 62 am nächsten steht. Die Abweichung beruht im wesentlichen nur darin, daß der Künstler die Komposition umgedreht und die Brust mit einem dünnen, durchsichtigen Stoff bedeckt hat. Ein dritter Nachfolger des Meisters, in dem man seinen Lieblingsschüler Francesco Melzi vermutet, der ihn nach Frankreich begleitete und in dessen Armen er starb, verarbeitete Leonardos Vorbild schon in freierer, aber doch noch befangener Weise zu seiner unter dem Namen der „Colombina“ Abb. 63 bekannten Flora in der Galerie der Eremitage. Auch in der augenscheinlich von der gleichen Hand stammenden „Pomona“ der Berliner Galerie, die im XYII1. Jahrhundert noch als „Flora“ bezeichnet wurde, hat dieser Künstler zum nackten Oberkörper wieder Leonardos Florastudien benutzt. Dem Melzi wird auch in der Galerie Borghese in Rom (N. 470) ein Florabild zugeschrieben, das aber wesentlich geringer ist. Die Wachsbüste ist darin fast treu kopiert, nur sind die beiden Arme in der Haltung umgekehrt, und der Kopist hat seiner Gestalt Blumen in beide Hände gegeben. In sehr gezierter Weise verwendet der sonderbare spanische Künstler Francesco Napoletano, der in seinen wenigen erhaltenen Bildern fast ganz von Anleihen bei Leonardo lebt, bei seiner Madonna in der Brera die Haltung der Arme und Hände der Flora. Stark von ihr beeinflußt erscheint auch Luini in einem seiner schönsten Bilder, „Bescheidenheit und Eitelkeit“ in der Sammlung A. Rothschild zu Paris, das sich früher in der Galerie Sciarra zu Rom unter dem Namen Leonardos großer Berühmtheit erfreute. Hier ist die Eitelkeit, die früher nach ihrer Kostümierung auch als Flora bezeichnet wurde, in Haltung, Blick und Ausdruck unter dem starken Eindruck von Leonardos Flora entstanden. Auch die wunderbare Gruppierung der schönen Hände der beiden jungen Frauengcstalten in Zeichnung und Modellierung deutet auf ein Vorbild des großen Meisters. Eine besonders anmutige Umgestaltung von Leonardos Vorbild ist die Magdalena Luinis bei Marquis of Lansdowne.

Wenn bei der Abhängigkeit, in der die lombardische Malerei in den ersten Jahrzehnten des XVI. Jahrhunderts von Leonardo befangen ist, die Ausbeutung einer so neuen und anmutigen Komposition, v\ ie es die Flora Leonardos ist, seitens seiner Schüler und Nachfolger in Mailand nicht wundernehmen kann, so erscheint es um so auffallender, daß gleichzeitig auch auf eine so selbständige Schule, wie es die venezianische gerade in dieser Zeit war, in der sie sich zu ihrer höchsten Blüte entfaltete, Leonardos Florakomposition so starken Eindruck machte, daß sie ihre größten Meister zu ganz verwandten Frauendarstellungen anregte und auch hier zur Ausbildung des weiblichen Existenzbildes recht eigentlich den Anstoß gab. Am auffälligsten und mit zuerst ist dies bei Palma Vecchio der Fall, dessen ideale Frauen-bilder in Halbtigur noch in reicher Zahl erhalten sind und zu seinen vollendetsten Leistungen zählen. Gerade die Berliner Galerie besitzt in der jungen Schönen, die mit beiden 1 binden das Gewand über den Schoß zieht, eines der frühesten Werke dieser Art, um 1510 oder schon 1 509 entstanden, das in der Auffassung und vor allem in der Anordnung der Arme und Hände wie in der Modellierung von I lall und Brustansatz so auffallend Leonardos Floradarstellung verwandt ist, daß es nicht ohne direktes oder indirektes Vorbild derselben entstanden sein kann.

Dieser Einfluß klingt auch sonst noch in verschiedenen seiner Gemälde nach, nicht nur in solchen idealen Frauenbildern. Auch das herrlichste Bild dieser venezianischen Frauenschönheiten, Fi zians „Floral in den Uffizien, wohl nur wenig später als jene Palmasche Schöne der Berliner Galerie, um 1515 entstanden, verrät im Motiv wie in der ganzen Formenbehandlung und in dei Haltung der linken Hand das gleiche Vorbild, an das entfernter auch die verwandten Bilder aus der gleichen Zeit: die „Toilette“ im Louvre, die „Vanitas“ in der Pinakothek, die „Herodias“ der Galerie Doria erinnern. Die ganz ähnliche Haltung der Arme und Hände finden wir bei Tizian auch später noch, so bei seinen Magdalenen und bei ein paar Porträten venezianischer Kurtisanen. Auffallend ist, wie treu der Künstler in seiner frühen, um 1515 entstandenen Verkündigung im Dom zu Treviso bei der Bewegung der Arme und Hände der Maria sieh an das Vorbild der Flora hält.

Während bei Giorgione ein Einfluß Leonardos überhaupt nicht zu bemerken ist – seine Plände sind bei seinen Brustbildern meist noch recht befangen —, zeigt sich sein Schüler Sebastiane del Piombo eine Zeitlang um so stärker von Leonardos Vorbildern, insbesondere von seiner Florakomposition beeinflußt. Schon die Judith vom Jahre 1510, die mit der Sammlung Salting in die National Gallery gekommen ist, und die gleichzeitige Magdalena der Sammlung Cook zu Richnrond, neben ein paar ähnlichen Bildern Palmas wohl die frühesten weiblichen ldealportäts der venezianischen Schule, zeigen die Abhängigkeit von den weiblichen Halbfiguren Leonardos und seiner Schüler. In höherem Maße ist dies aber nach seiner Übersiedlung nach Rom der Fall, trotz dem Einfluß, den Michelangelo hier schon nach wenigen Jahren auf ihn ausübte. Dies zeigen namentlich die sogenannte Fornarina der Uffizien vom Jahre 1512 und die etwa ein oder zwei Jahre später entstandene „Junge Römerin“ der Berliner Galerie. Dieses früher gleichfalls als Fornarina bezeichnete und, wie das Uffizienbild, dem Raphael zugeschriebene Bild ist nach dem Fruchtkorb in ihrer Rechten wohl als Dorothea oder auch als Flora gedacht. Das Berliner Bild hat fast genau die Haltung der Florabüste von links gesehen. Der Künstler, einer der größten Meister als Kolorist und in stilvoller Auffassung der Persönlichkeit, beweist einen auffallenden Mangel an Kompositionssinn selbst in der Gleichmäßigkeit der Anordnung seiner weiblichen Bildnisse, so daß er gelegentlich für einen neuen Auftrag ruhig die Komposition eines älteren Frauenporträts fast unverändert übernimmt. Auch sonst ist die Anordnung der Hände bei seinen Frauenbildnissen \ielfach sehr ähnlich, dem Dorotheenbilde der Berliner Galerie verwandt. Andere gleichzeitige oder wenig jüngere Venezianer Meister haben zwar solche weiblichen Idealbilder in Halbfigur nur ausnahmsweise gemalt, aber doch sehen wir in ihren Porträten gelegentlich fast die gleiche Anordnung, die offenbar für etwa zwölf oder fünfzehn Jahre die große Mode in Venedig geworden war. Dies gilt für Bernardino Licinio, für Catena in seiner späteren Zeit und für Lorenzo Lotto.

Zur Beantwortung der Frage, wie und wann Leonardo auf die venezianischen Maler diesen Einfluß geübt haben kann, läßt sich der Aufenthalt des Künstlers in Venedig im Jahre 1 500 kaum in Betracht ziehen, da die Entstehung und Ausbildung des weiblichen Idealbildes in Venedig sich nur wenig vor das Jahr 1510 verfolgen läßt. Aber als Leonardo 1507 wieder auf längere Jahre nach Mailand zurückgekchrt war, werden Künstler wie namentlich Palma, der in dem Mailand nahe-gelegenen Bergamo beheimatet war, Leonardo selbst oder doch Werke des Meisters und seiner Werkstatt zweifellos kennengelernt haben. Es bedurfte aber nur einer Anregung, um in Venedig, wo der Boden und die Kunst für die Schöpfung solcher formenschönen Frauengestalten wie in keiner andern Stadt Italiens vorbereitet war, diese eigenartige Gattung des genreartigen Porträts rasch zu reicher und blühender Entfaltung zu bringen. Hier w urde sie erst wirklich lebendig, erhielt volles Fleisch und Blut, während die ähnlichen Darstellungen der Mailänder Nachfolger Leonardos meist über eine kühle, schemenhafte Nachahmung der Vorbilder ihres Meisters nicht hinausgekommen sind. Dieser selbst hat aber in seiner Mona Lisa wie in der Flora und in den Studien und Versuchen dazu und zu ähnlichen Schöpfungen nicht eine durch Fülle und prächtige Farben verlockende Sinnlichkeit, wie die Venezianer, sondern die durch feine Zurückhaltung und hohe Anmut durchgeistigten schönen Formen des Frauenkörpers wiedergeben wollen. Seinen jüngeren Florentiner Landsleuten, auch denen, die ihre Kunst auf seine Lehren und nach seinem Vorbild aufbauten und nicht gleich Michelangelos Richtung folgten, lag die Darstellung solcher idealer Existenzbildet ferner; die dumpfe, halb melancholische, halb dekadente Gesinnung, welche die Revolution Savonarolas und die Wirren der folgenden Jahrzehnte bis zur Gewaltherrschaft der Mediceischen Herzoge hervorgerufen hatten, ließ in Florenz eine Begeisterung für ideale Frauengestalten kaum noch aufkommen. Dagegen lag dem jungen lebensfrohen Urbinaten Raphael solche Empfindungsweise fern; als er daher im Anfänge seines Florentiner Aufenthalts mit Leonardo in Berührung kam, wirkten dessen Frauenbilder besonders stark auf ihn ein.

Wie er für sein Porträt der Mad-dalena Doni eine Skizze mit Benutzung von Leonardos Mona Lisa anfertigte, so hat er auch noch um 1513 sein malerisches Meisterwerk, die „Fornanna“ in der Galerie Barberini, und später die „Donna Velata“ in der Pitti-Galcrie in Auffassung und Anordnung mit deutlicher Anlehnung an solche Leonardosche Kompositionen, die sogenannte Joconda, die Flora u. a. geschaffen. Kr gestaltet sie aber ganz in seiner Weise, die ebensosehr von Leonardos Bildern der Art wie von den venezianischen Existenzbildern abweicht Diese idealen Frauenbilder sind in einem verhältnismäßig kurzen Zeitraum in Italien entstanden; vor 1509 10 wird sich kaum eines nachwcisen lassen, und späterals 1 528, dem Todesjahr \ on Palma, w ird sich höchstens noch ein Nachzügler linden. Aber wie sich der Einfluß Leonardos auch auf die niederländischen Maler, die mit der italienischen Kunst in Beziehung kamen, gelegentlich m den ersten Jahrzehnten des XVI. Jahrhunderts nach dieser Richtung hin nachweisen ließe, so hat das Vorbild jener Existenzbikler auch sehr viel später noch ein Echo geweckt; selbst nördlich der Alpen, wohin namentlich eine Reihe der Palmaschen Frauenschönheiten ihren Weg fanden, vor allem in die Sammlung des Statthalters der Niederlande, Erzherzogs Leopold Wilhelm. Hier greift Rembrandt, der ähnlich wie vor ihm Shakespeare, mit Vorliebe und unter vollster Wahrung seiner Eigenart ältere, auch italienische Vorbilder für seine Zwecke benutzte, das Motiv auf, und behandelt es zu verschiedenen Zeiten: am häutigsten in der Zeit seiner Brautschaft mit Saskia, aus der noch vier solcher „Floorac“, wie er selbst sie nennt, bekannt sind. Welchen Anklang er damit fand, beweist eine kurze Abrechnung von seiner Iland, die sich auf der Rückseite einer Zeichnung erhalten hat; er quittiert darin über drei Kopien dieser Floradarstcllungen von drei verschieden enseiner Schüler. Sehr viel reizvoller wie in diesen phan tastischen, uns barock anmutenden Schüfcr-mädchen, den „Juden-brauten“, wie man sie früher nannte, ist die un Jahre 1641 gemalte „Saskia mit der Blume“, das letzte Bild, welches er bei Lebzeiten seiner Fräu nach ihr malte.

Noch einmal, etwa fünfzehn Jahre später in einem Gemälde, das vom Earl Spencer nach Amerika verkauft worden ist, sehen wir Hendrikje Stoffels vom Meister als Flora ausstaffiert. Beide Bilder sind offenbar, wenn nicht durch ein Original so durch einen Stich nach einer der oberitalienischen Florabilder angeregt worden, vielleicht durch Persyns Stich nach Tizians Flora. Die durchaus eigenartige \\ eise, in der der holländische Altmeister solche fremden, ihm in der Empfind uni sehr fern stehenden Vorbilder sich aneignete, läßt uns diese nur schwer herauserkennen. Um so treuer und banaler verwertet, um noch ein Beispiel zu nennen, wenige Jahre später Pierre Mignard das Vorbild gerade der Leonard#? schen Florakomposition für sein Bildnis der Maria Mancini in unserer Galerie. Auch die italienischen Akademiker hatten das weibliche Idealporträt sich wieder zu eigen gemacht, aller nicht mehr im Sinne oder unter dem Einfluß Leonardos. In ihrem Streben auf Wiedergabe von großer Erregung und starkem Pathos sind es jetzt Halbfiguren der Judith, der Magdalena, von Sibyllen usf., deren Auffassung und Anordnung mit Leonardo nichts mehr zu tun hat. Wie das weibliche Existenzbild schließlich im X\ 111 Jahrhundert, namentlich in Greuzes allegorischen Mädchengestalten der „Unschuld“, der „Jugend“, der „Freundschaft“ usf. sich auslebte, zeigt es das, was Leonardo anstrebte, in süßlicher oder selbst perverser Ausartung.

Unser Versuch, nicht nur die Anregung zum weiblichen Existenzbild, wie es sich im zweiten und dritten Jahrzehnt des Cinquecento in Italien zu rascher, wenn auch kurzer Blüte entwickelte, sondern selbst die Anordnung, namentlich in der Haltung der Arme und Hände, hier wie im Bildnis überhaupt, auf das Vorbild eines einzelnen Meisters, und sei er so groß und einflußreich wie Leonardo, zurückzuführen, widerstrebt unserer gewohnten Anschauung, da wir sehen, wie die Meister der Portnitmalerei seit der Hochrenaissance ihre Bildnisse mit und ohne Hände in der freiesten und mannigfaltigsten W eise zu geben wissen. Aber die Anfänge der Porträtmalerei, wie wir sie vorstehend gerade nach dieser Richtung skizziert haben, zeigen uns, mit welchen Schwierigkeiten die Künstler beim Porträt in der Anordnung der Hände zu kämpfen hatten, und daß erst Leonardos Vorbilder sie zu freier Auffassung und Wiedergabe führten. Wir sahen, daß diese Befreiung von der alten Befangenheit nur langsam vor sich ging, daß selbst hervorragende Künstler sich deshalb möglichst eng an die Leonardoschen Vorbilder hielten, bis :hnen die neue Auffassung der Formen und Bewegung in Fleisch und Blut übergegangen war. ln diese Zeit des Überganges und des Leinens gehören aber gerade diese weiblichen Idealbildnisse; in ihnen zeigt sich die Abhängigkeit und zugleich das Ringen nach eigenartiger Verwertung besonders stark Dadurch widerlegt sich zugleich der naheliegende Einwand, daß die ähnliche Haltung der Arme und Hände, wie sie eine Reihe dieser w’eiblichen Idealbildnisse aufweisen, ganz natürlich sei, und daß jeder Künstler selbständig darauf habe kommen können. Zudem ist sie keineswegs so ganz natürlich. Wie die Rechte neben der Brust aufliegt, ist freilich eine gerade für eine Frau naheliegende Haltung, aber die Art, wie die Linke die Enden des von den Schultern herabgleitenden Gewandes zusammenrafft und wTie dabei die Finger gelegt sind, ist ungewöhnlich, ja erscheint in der Kopie von Pedrini fast gesucht. Wenn dies Motiv trotzdem in jenen weiblichen Existenzbildern der lombardischen und venezianischen Meister mehr oder weniger treu nachgebildet ist, was Palma in seinem Berliner Frauenbild geradezu zu einer gezierten 1 Ialtung verleitet hat, so ist dies ein Beweis mehr, wie bereitwillig die Künstler einem großen Vorbild folgten, das sie durch seine Neuartigkeit und Kühnheit überraschte, durch seinen Geschmack und Schönheitssinn begeisterte.

Aus dem Buch „Studien über Leonardo da Vinci“ aus dem Jahr 1921, Autor Wilhelm von Bode.
Hier geht es zum Ersten Teil (Studien über Leonardo da Vinci – 1. Leonardo als Gehilfe in der Werkstatt Verrocchios)

Hier geht es zum Zweiten Teil (Studien über Leonardo da Vinci – 2. Loanardo da Vincis Anteil an der Porträtplastik Verrocchios und sein Bildnis der Ginevra de´Benci)

Hier geht es zum Dritten Teil (Studien über Leonardo da Vinci – 3. Leonardos Altartafeln aus seiner mittleren Zeit)

Hier geht es zum Vierten Teil (Studien über Leonardo da Vinci – 4. Leonardos Bildnise aus der Zeit seines ersten Aufenthalts in Mailand)

Texte über ander Künstler können hier eingesehen werden.

Leonardo da Vinci 1452-1519