Schongauers Werden und Wesen wird dem Betrachter seiner Kupferstiche nicht so schnell deutlich wie Rembrandts Natur. Das hat erstens seinen Grund in der Zeit, wo der Künstler — wenigstens in Deutschland — noch für einen Handwerker, einen „Schmarotzer“ galt und darum sich auch in seinen Bildern nicht so selbstbewußt, so persönlich geben konnte wie ein Rembrandt; dann aber auch in Schongauers eigener Natur. Schongauer war kein Revolutionär. Er hat der deutschen Kunst kaum eine Geste, geschweige denn ein neues Bildschema geschenkt. Vergebens suchen wir bei ihm nach dem merkwürdigen, so ganz persönlichen Bildgedanken eines Konrad Witz oder Lukas Moser. In der Wahl der Bildstoffe übertrifft ihn der Meister E. S. bei weitem an Vielseitigkeit, und gegen die Stiche des Wolfeggschen Hausbuchmeisters gehalten wirken seine Blätter geradezu uninteressant. Wo also liegt Martin Schongauers nie bezweifelte große Bedeutung ?

Er hat für die Bildtypen, Bildstoffe seiner Zeit eine Darstellungsweise gewonnen, die mit dem einen Hilfsmittel der Linie, der Strichzeichnung ein vollendetes Kunstwerk, ein abgeschlossenes Bild zu geben vermag. Das hat nicht der Meister E. S. getan, denn dieser verzichtet von vornherein darauf, mit seinen Strichen eine Wirkung hervorzubringen wie die eines Tafelbildes. Er charakterisiert nur die Erscheinungen, indem er ihnen, so gut er kann, im Kontur nachgeht und dann die stehenbleibenden Weißen mit dun.klen Lagen abmildert.

Darum wirken seine Blätter blaß, farblos. Man vermißt etwas, wird nicht warm dabei und findet dafür erst die Erklärung, wenn man ein koloriertes Blatt in die Hand bekommt. Nun erst eint sich alles zu einem lebendigen Ganzen — ich denke dabei an ein sehr fein getuschtes Blatt der großen Madonna von Einsiedeln im Berliner Kupferstichkabinett —, die Hauptsachen bekommen die ihnen gebührende Betonung, und der Hintergrund wird warm und geht zurück: die Zeichnung ist zum Bilde geworden.
Wie anders wirkt Schongauer auf uns! Wer vermißt in der kleinen Verkündigung an Maria den warmen Ton, in seiner Madonna an der Gartenmauer die räumliche Einheit? Klar und sicher ist Hell gegen Dunkel gesetzt und gibt jeder Wölbung eine unerhörte Modellierung, und über dem ganzen Blatte liegt ein warmer, metallener, zitternder Klang, der uns die Vorstellung eingibt von Sonne und farbiger Luft, von einem lebendigen Sein. Koloriert man diese Blätter, so werden sie verlieren, sie werden empfindlich an Tongehalt einbüßen, sie werden auseinanderfallen, die Farbe wird sie beleidigen.
Martin Schongauers Kupferstiche sind also keine farblosen Zeichnungen, sondern abgeschlossene Bilder, in denen Hell und Dunkel die Rolle der Farben spielt. Die Wirkung der Farbe in der Erscheinung ist also nicht ignoriert, sondern nur in die Ausdrucksweise, die dem Kupferstiche eigen ist, übersetzt. Schongauer hat also dem Kupferstiche seinen Stil abgerungen, ist also der eigentliche Erfinder des Kupferstiches oder wenigstens der erste Meister des Kupferstiches.
Diese Überlegung soll uns den Weg weisen, auf dem wir zum Verständnisse seines künstlerischen Werdeganges gelangen. Denn wenn Martin Schongauer der erste war, dessen Kupferstiche volle bildmäßige Bewertung beanspruchen dürfen, so muß er diesen bildmäßigen Stil selber aus sich heraus entwickelt haben, muß also mit Blättern begonnen haben, die diesen Stil noch nicht aufweisen.

Glücklicherweise handelt es sich bei den meisten Künstlern von Bedeutung nur darum, ihre Entwicklung richtig zu interpretieren, weil die Folge ihrer Werke uns durch Datierung, durch Überlieferung oder sonst irgendwie in den Hauptzügen schon bekannt ist. Und der einzugliedernde Rest macht meistens keine großen Schwierigkeiten mehr, wenn die richtige Interpretation des Feststehenden wirklich gelungen ist.
Anders bei Schongauer! Seine Kupferstiche sind weder datiert, noch im einzelnen so weit datierbar, daß sich daraus eine aufschlußreiche Entwicklung ableiten ließe. Wir wissen von keiner bedeutenden Veränderung in seinem Leben, und innerhalb seiner Werke bemerken wir auch nichts, was auf ein so einschneidendes Erlebnis hinwiese, wie das für Dürer die Reise nach Venedig war.
Schongauer ist wenig vor 1450 geboren und schon im Jahre 1491 gestorben. Seine künstlerische Laufbahn umfaßt also nicht mehr als zwei Jahrzehnte. Auch wieder ein erschwerender Umstand für seinen Biographen! denn so liegt Beginn und Ende seiner künstlerischen Tätigkeit ungewöhnlich nahe beieinander und läßt keine sichere Deutung zu aus den Wandlungen des Zeitstiles.
Diese Schwierigkeiten verboten es dem Verfasser, die Untersuchung der Schongauerschen Kupferstiche vorzunehmen in einer historischen Darstellung seines künstlerischen Lebens; denn eine solche hätte gerade das wichtigste Resultat, das zu gewinnen war, die Chronologie der Werke, zur Voraussetzung gehabt, und der Leser wäre in die üble Lage gekommen, die ganze Darstellung erst durchlesen zu müssen bis zum Schlüsse, ehe er den Beweis für die Behauptungen am Anfänge in den Händen hatte — und umgekehrt.
Andererseits war es aber dem Verfasser auch wieder zu sehr um die Entwicklung zu tun, als daß er auf die historische Darstellung verzichten konnte. So suchte er denn den Ausweg in einer Teilung der Aufgabe: er trennt die Auffindung der Chronologie von ihrer Interpretation, der Darstellung. Selbstverständlich war es nicht möglich, dieses Prinzip bis ins einzelne durchzuführen, und es mußten dem ersten Teile BeSchränkungen auferlegt werden im Interesse einer geschlossenen Darstellung.
Aber den Verfasser konnten diese Schwierigkeiten nicht abschrecken. Gerade bei der Natur dieser Aufgabe kommt es so sehr auf die Prinzipien der Untersuchung, die ersten Fragestellungen an, daß dem Leser der eingeschlagene Weg nicht deutlich genug gemacht werden kann; denn die rechte Chronologie hat die rechte Analyse zur Voraussetzung, und in der Analyse schlummert schon die Darstellung. Diese wird daher den Leser nicht mehr überraschen. Doch begibt sich der Verfasser gern dieses Vorteiles, nimmt auch die Unzuträglichkeiten der Wiederholungen gern in Kauf, wofern sich der Leser nur mit dem experimentellen Teile ernstlich auseinander setzt.
Daß dieser stilistisch am schwächsten werden mußte, wird man ohne weiteres begreifen.

Aus dem Buch Martin Schongauer als Kupferstecher (1907), Autor: Wendland, Hans.

Hier gezeigte Abbildungen:
Martin Schongauer – Aus dem Würzburger Missale
Martin Schongauer – Der Engel der Verkündung
Martin Schongauer – Der Heilige Johannes auf Patmos
Martin Schongauer – Die Grablegung
Martin Schongauer – Die Grosse Kreuzigung
Martin Schongauer – Die Halbfigur einer törichten Jungfrau
Martin Schongauer – Die kleine Kreuzigung
Martin Schongauer – Die kleine Verkündung
Martin Schongauer – Die Madonna mit dem Papagei
Martin Schongauer – Die Törischte Jungfrau
Martin Schongauer – Der Greif

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Siehe auch: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL.

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