Zu den bedeutendsten Glasgemälden im Germanischen Museum gehören zwei runde Scheiben (Nr. 155/0). In Dreipässen sind links der Reiter Tod mit gespanntem Bogen, rechts ein Geistlicher am offnen Grabe dargestellt. Sie halten höhnende Zwiesprache, wie in dein goldgelben Rand verzeichnet steht :

«Cave miser, ne meo te confixum telo in hoc tetro collocem feretri lecto»

ruft der Tod;

«Quid minaris quod hoc monente sepolcro eciam si velis cavere nequeo»

erwidert gelassen der Sterbliche. Durch die sehr lebendige Charakteristik und die einfach großen, der spezifischen Technik vorzüglich angepaßten Farbenkontraste fesseln die Scheiben vor andern den Blick, ln faulem Trott trabt eine magre Rosinante, die Trägerin des halb verwesten Schützen, der mit beiden Armen den gespannten Bogen mit dem Pfeil erhebt und glühende Augen auf das Opfer richtet. Um Lenden und Schulter weht ihm ein mantelartiger Zeugfetzen, am Bande hängt über die linke Schulter ein pfeilgefüllter Köcher. Hinter dem Gaul liegt in der Landschaft quer durch eine große hölzerne Bahre. Ebenso rechts über dem offnen Grabe, in dem ein grinsender Schädel, quer durch der Grab-deekel. Davor steht in reichem Ornat der Kanoniker, mit ausdrucksvoller Geste in das Grab hinab und zum Himmel hinaufweisend. Im Hintergrund ein Stück Nürnberg mit Blick auf St. Sebald. Die koloristische Wirkung durch wenige ruhige Farben ist bedeutend : links in kräftigem Kontrast gegen blauen Himmel und grüne Landschaft der weiße Tod, die goldgelbe Bahre, der hellviolette Gaul: rechts der blondhaarige Mann in Lila und Weiß auf grünem Rasen, in dem schwarzen Grab grell der weiße Schädel, violett der Deckel. Die bräunliche Schattierung sehr sorgfältig und fein. Zu der linken Scheibe hat sich nun im Kestner Museum in Hannover die Visierung, eine feine Federzeichnung, erhalten, mit dem Datum 1502 in der Umschrift, mit unbedeutender Abweichung in der aus Reben gebildeten Rahmung. Die Zeichnung läßt den Stilcharakter noch deutlicher erkennen. Sie ist von leichter Hand fein und zart durchgeführt, vorn detailliert, hinten skizzenhafter, das Pferd vortrefflich lebendig modelliert, sehr fein und delikat in Licht und Schatten das Ganze. Ein Vergleich mit den frühem Todesdarstellungen und dem Darmstädter Altar läßt keinen Zweitel an Grünewalds Autorschaft. Ganz seines Wesens ist der so wirkungsvolle Kontrast von innerer Erregung und äußerer Ruhe in beiden Scheiben, das leuchtend ausdrucksvolle Auge des Tieres, der gezackte Kontur, der Handgestus.

1502 war Grünewald also in Nürnberg. Die plastische Behandlung des Pferdes, die subtilere, detailliertere Behandlung im ganzen sagt uns auch, wo er in Nürnberg war: in Dürers Werkstatt.

Sandrart wußte noch von nahen Beziehungen zwischen Grünewald und Dürer. Diesem unserm deutschen Vasari verdanken wir das Wenige, was wir über Grünewalds Leben überhaupt wissen, und sogar seinen Namen. Statt dankbar zu sein, hat man bis in die neueste Zeit seine Angaben mit ganz ungerechtfertigtem Mißtrauen aufgenommen. Weil seine ungefähre Schätzung des Todesjahres falsch ist, sind es nicht auch seine übrigen Mitteilungen, Grünewalds Bilder hatten auf Sandrart einen starken Eindruck gemacht, er war ein Kenner seiner Manier und für seine Teutsche Academie bemühte er sich besonders um Nachrichten über ihn. Als Frankfurter Kind konnte er aus einer guten lebendigen Tradition schöpfen. Er erinnerte sich aus seiner Jugend, dass ihn sein Schulweg bei dem alten Maler Uffenbach vorbeiführte. War der Alte bei guter Laune, so zeigte er ihm ein ganzes Buch mit herrlichen Kreidezeichnungen Grünewalds, die er von seinem Lehrer Grimmer, einem Schüler Grünewalds, überkommen hatte. Nach Uffenbachs Tode kamen sie in das Kabinett des Frankfurter Liebhabers Schelkens. Dort sah sie Sandrart wieder.

Er gibt nun zu der ersten Stelle, wo er von Grünewald spricht, dessen Jugendporträt nach Dürer, ein Brustbild en face mit Dürers Monogramm. Daß das Urbild, Gemälde oder Zeichnung, verschollen, beweist nichts gegen seine ehemalige Existenz und die Richtigkeit von Sandrarts Angabe. Ein bartloser, junger Mann gegen Dreißig blickt aus melancholischen, etwas schielenden Augen; ein schmerzlicher Zug um den Mund spricht von jungen Leiden und einem erregbaren Temperament.

Später sah Sandrart in Nürnberg im Stromerschen Kabinett ein zweites Porträt Grünewalds, das ihn in ältern Jahren darstellte, und bildete es in einem Nachtrag ebenfalls ab. Mit diesem stimmt das Erlanger Selbstporträt Grünewalds, eine bezeichnete und 1529 datierte Kohlezeichnung, überein, Sandrart bestätigend. Sehr mit Unrecht hat man aber allgemein, weil das Erlanger mit dem andern nieht überein, dies Jugendporträt bei Seite geschoben. Der Augenschein lehrt, daß wir in beiden Bildnissen denselben Menschen vor uns haben, von verschiedenen Händen dargestellt, im einen jung, im andern alt, Physis und Psyche aber dieselbe.

Endlich hat uns Grünewald selbst außer der Vedute auf der Scheibe noch einen sehr deutlichen Hinweis auf seine nahen und wichtigen Beziehungen zu Nürnberg gegeben. Er fügte seinem (selten angewandten) aus einem verschlungenen M und G bestehenden Monogramm zweimal (auf dem Lorenz in Frankfurt und dem Rahmen in der Sehneekapelle der Aschaffenburger Stiftskirche) ein großes N bei. «Noricus» ist dafür jedenfalls eine bessere Erklärung, als gar keine, womit man sich bisher begnügte.39 Wollte er damit Nürnberg als seinen Geburtsort bezeichnen? Oder als Heimat seiner Familie? Das zu entscheiden, fehlt es an jedem Material. Oder wollte er sein Schulverhältnis zu Dürer damit verewigen ? Dafür haben wir eine ganze Reibe stilkritiseher Anhaltspunkte.

In Dürers Entwicklung war um 1495 eine entscheidende Wendung eingetreten durch seine Berührung mit italienischer Kunst. Eine bestimmte Gruppe 1494 und 1495 datierter Zeichnungen läßt gar keinen Zweifel daran zu, daß Dürer damals in Italien von italienischer Kunst entscheidend beeinflußt worden ist. Dazu kommt, daß wir ihn an der Hand seiner Landschaftsaquarelle auf der Brennerstraße begleiten können. Aus einem innern Grunde scheint es mir wahrscheinlicher, daß diese Zeichnungen auf der Hinreise entstanden und nicht auf der Rückreise, wie Haendcke will. Ein Künstler reist nicht wie ein Geschäftsmann mit einer Ziffer mit möglichst viel Nullen im Kopf und vor der Nase, ein Künstler macht die Augen auf. Und die Landschaften sagen uns ja deutlich genug, mit wie empfänglichem Auge und Sinn er die grandiose Bergwelt aufnahm. Gegenüber der reizlosen Nürnberger Gegend, in der er aufgewachsen, war das ja ein ungeheurer Kontrast. Und ebenso groß war der Unterschied des Lebens und der Kunst, die ihm hier entgegentraten. Statt der Enge und Spießbürgerlichkeit deutschen Lebens und deutscher Kultur hier alles weit, frei, großzügig. Man halte nur mal Wolgenmt neben Mantegna und man wird begreifen, was dieser Alpenübergang für Dürer bedeutete. Der Genius, der in der Apokalypse lodert, ist hier erst entbunden worden. Er kopiert Mantegna, Pollajuolo. ja einen so unbedeutenden Nachtreter wie Credi mit einer Hingabe und Andacht, die uns deutlich fühlen lassen, wie wenig fest im Eignen Dürer damals noch war. Er zeichnet Venetianerinnen, Türken, Löwen, Rüstungen, vielleicht sogar Antiken, die ihm zu Gesicht kommen.

Den äußern Anlaß zu der Reise kennen wir nicht. Auch bei der zweiten haben wir ja darüber nur Vermutungen. Springer dachte an eine Beziehung zu .lacopo de‘ Barbari und eine Tätigkeit für den venetianisehen Holzschnitt. Wir wissen aber nicht sicher, ob Barbari damals in Venedig war, wenn es auch nach dem vivarinesken Stil der von More-lli und Berenson ihm zuerkannten Frühwerke mehr als wahrscheinlich ist.

Denen, welche Thausings Raisonnement in der mit so großem Frau Agnes. Aufwand unternommenen «Rettung» der Frau Agnes mehr Glauben schenken, als ihren eignen Augen, scheint es ja freilich kaum glaublich, daß Dürer so kurz nach den Flitterwochen seine teure Gattin sollte verlassen haben. Das letzte Stündlein dieses Dogmas dürfte aber bald geschlagen haben.41 Wer unbefangen die Bildnisse der Agnes und andrerseits Pirkheimers betrachtet, kann nur zu dem entgegengesetzten Resultat kommen wie Thausing. Die Frau erscheint in allen Porträts als eine höchst unangenehme Person, während dieser Pirkheimer, wie er da vor uns steht, niemals der Lügner und Verleumder war, als der er bei Thausing erscheint. Dazu kommt die cynische Bemerkung Dürers über sein Weib in dem bekannten Brief, an der nichts zu deuteln und zu drehen ist. Dazu das beredte Fehlen jeder zärtlichen oder liebevollen Aeußerung von seiten Dürers. Was will es dagegen besagen, daß er sie auf die niederländische Reise mitnahm? Wer weiß denn, ob er sie nicht mitnehmen mußte ? Auf der Handzeichnung von dieser Reise erkennt man wahrhaftig deutlich genug die Kommandeuse, welche die Hosen anhat. Aus solchen psychologischen Erwägungen (die alten Meister waren ja nicht nur «Meister», sondern auch Menschen) scheint es mir durchaus nicht unmöglich, daß er vielleicht froh war, Nürnberg für einige Zeit wieder verlassen zu können.

Das künstlerisch und menschlich merkwürdigste Dokument dieser Reise ist das Porträt einer venetianischen Courtisane in Frankfurt. Auf die Gefahr hin, als ein fürchterlicher Ketzer zu gelten, glaube ich nämlich, daß dieses Bild doch von Dürer ist. Es ist in Auffassung, Anordnung, Blick, Hand den übrigen Porträts der Zeit auffallend verwandt. Die Drahthaare hatte zunächst das Modell. Sie kehren aber in derselben Behandlung wieder auf dem Porträt in Gotha und ein Rest sogar im Dresdener Sebastian, ln Frankfurt heißt die ominöse Schöne «Bartolomeo Veneziano». Dieser hat tatsächlich dieselbe Courtisane gemalt in dem Porträt bei Melzi in Mailand. (Abb. Lermolieff, Galerieen zu München und Dresden, p. 222). Vergleicht man beide, so ist es m. E. evident, daß sie nicht von einer Hand sind. Das Mailänder ist ebenso venetianisch in Formgefühl und Behandlung des Nackten, wie das Frankfurter nürnbergisch. An den Kurfürst Johann wollen zwar Viele auch noch nicht glauben, ln Gotha aber hängt er schon (mit Recht) als Dürer. 13 Hat man doch auch lange nicht glauben wollen, daß das Mittelbild des Dresdner Altars von Dürer sei! ln diesem Gothaer Porträt nun ist der niederländische Eintluß, und zwar Memlings, in Anordnung, Landschaft, Technik, selbst Ton des Inkarnats offensichtlich.44 Ebenfalls niederländischen Einfluß, und zwar von Goes, zeigt weiter eine bestimmte Gruppe von 1496/7: der Dresdner Altar (nicht nur Einwirkung Mantegnas! Die Klappläden und die Landschaft sind niederländisch, ebenso die Typen Antons und der Maria), das Porträt Friedrichs des Weisen in Berlin, die Fürlegerin,45 — der Meißner Altar.

Diesen wollte ja Scheibler sogar Goes selbst geben. An ihn erinnern in der Tat diese großartig ernsten, markigen, schwerblütigen Heiligen, diese herbe Madonna. Niederländisch ist auch die geschweifte Kahmenform. Nicht niederländisch, sondern deutsch ist aber die Technik. Und nun vergleiche man doch diese männlichen Typen mit denen des Dresdner Altars, ebenso die Hände, diese saubre Quaderarchitektur; die Madonna mit der Fürlegerin; die Komposition mit dem Bild im Bilde, den Durchblicken, der Baukasten-Architektur, mit dem Paumgärtner Altar und dem Florentiner Dreikönigsbild. Und ist das Kindchen nicht dürerisch? Vielleicht liegt es nur an der Eigenart von Thodes Diktion, daß man diesen seinen Bestimmungen mit so starker Skepsis begegnet ist. Er hat nicht verkannt, daß, wie beim Dresdner Altar neben Goes Mantegna Pate gestanden, so hier Bellini in der Komposition der Flügel, der Gewandung, der Farbe. Und wenn wir nun weiter beobachten, wie in der Komposition der Porträts teils der niederländische (Madrid) teils der venetianische Einfluß (Tucheiporträts in Kassel und Weimar, der Krell in München, das männliche Porträt in Bergamo) ausklingt, sollte da nicht doch gebieterisch die Frage sich aufdrängen, ob Dürer nicht zweimal in den Niederlanden war? Sandrarts diesbezügliche Angabe hat man immer einfach bei Seite geschoben. Nun hat Dürer selbst uns berichtet, sein Vater sei in der Jugend bei den «großen Künstlern» in den Niederlanden gewesen. Es ist wohl allgemein menschlich eine häufige Erfahrung, daß die Söhne in den Lehr- und Wanderjahren den Spuren der Väter folgen. Die Nichterwähnung in Chronik und Tagebuch ist kein Argument dagegen, da er in ersterer die Reisen Von 1506 und 1520 mit keiner Silbe erwähnt und auch in den venezianischen Briefen nur an einer einzigen Stelle auf den frühem Aufenthalt anspielt. Die besprochene Kette von Werken scheint mir so fest zusammenzuhängen, daß man Dürers Urheberschaft und damit einen Aufenthalt in den Niederlanden nicht abstreiten kann. Fragt sich nur, wann? Die zwei Jahre 1490—92 sind ganz dunkel. Burekhardt schickt ihn nach dem Osten. In seinen Werken fehlt es dafür aber an jedem Anhalt. »Seheuris Ausdruck «peragrata Germania» würde die Niederlande nicht ausschließen. Aber in seinen frühesten Zeichnungen und dem »Schnitt von 1492 ist nichts Niederländisches. Erst um 1490 sehen wir diese Elemente. Den Meißner Altar möchte ich etwas später ansetzen als Thode, 1496/97, nach dem Dresdner Altar. Die Einwirkung fremder Elemente auf einen Künstler ist nicht an einen Fahrplan gebunden. 1494 war er in »Straßburg und Pfingsten wieder daheim. Da ist die Zeit allerdings sehr knapp, wenn wir auch nicht wissen, wie lang oder wie kurz er in Straßburg war. Außerdem stützt sich das nur auf eine Angabe im Imhofsehen Inventar über zwei verlorene Bilder. Ende des Jahres zog er wieder nach dem Süden. Da lagen die Niederlande nun nicht grade auf dein Wege. Ein kurzer Aufenthalt kann aber immerhin in dieses Jahr fallen. Er kann auch 1495 auf dem Rückweg dort gewesen sein. Zur Entscheidung fehlt es an Material, angesichts der Werke muß die Berührung aber angenommen werden. Eine letzte, mir aber nicht wahrscheinliche Möglichkeit wäre die Vermittlung durch Gossaert, mit dem er bei den Arbeiten für Friedrich den Weisen zusammentraf. Wenn dieser auch ein Proteus war, so hat doch grade sein Dresdner Triptychon keinen Zusammenhang mit den fraglichen Werken Dürers.

Die Hauptwerke dieser Jahre, der Dresdner und Meißner Altar und die Apokalypse, haben einen großen Zug, der sie mit einem Ruck über die bisherige Nürnberger Kunst und über »Schongauer hinaushebt. So radikal wie im Dresdner Altar war Dürer nicht wieder. Mit ungeheurer Energie strebt er die optische Illusion der Körperlichkeit und Raumtiefe an. Man kann sich das Gezeter und Gewimmer der «Alten» und der Kunstphilister in Nürnberg, die etwa die Tafel zu sehen bekamen, über diese «moderne Richtung», diese «häßliche» Madonna, dies «häßliche» Kind lebhaft vorstellen. Im Meißner Altar dann Einlenken in maßvollere Bahnen, Mantegnas und Goes‘ Herbheit gemildert durch Giovanni Bellini. ln beiden aber die stärkste Anlehnung an fremde Vorbilder, nicht Schöpfen und Wachsen nur aus der Natur und der eignen Phantasie. Das ist bezeichnend für Dürer. Ebenso, daß das genialste ein graphisches Werk ist.

Jedes Blatt ist durchlodert vom Feuer intensiver Belebung, Kraft der Empfindung und des charakteristischen Ausdrucks; die Phantasie umspannt Welten und zwingt auch Unsinnliches zu sinnlicher Erscheinung; die Formen spräche ist markig, knorrig, selbständig, linear-plastisch, holzschnittmäßig, der Strich sicher und schwungvoll, wie das alles vereint in keinem zweiten Werk zu finden. Die Kraft und Potenz, die Genialität dieses Wurfs hat Dürer nicht wieder erreicht, geschweige übertrofTen, Dürer Gra-^ am wenigsten in einem der Altarbilder, nach denen das große Maier. Publikum sich seine grundfalschen Anschauungen von Dürer bildet. Freilich die Wissenschaft selbst hat lange Zeit gebraucht infolge ihrer Verkettung mit der Borniertheit des allgemeinen Geschmacksurteils, bis sie sich Dürer gegenüber auf einen im hohem Sinne kritischen Standpunkt zu stellen vermochte. Noch Thanning hatte die irrige Vorstellung von einem ununterbrochenen Anstieg in Dürers Kunst. Noch die jüngste Biographie von Zucker läßt diesen einzig wissenschaftlichen Standpunkt vermissen. Glaubt der Verfasser doch Dürer fortwährend entschuldigen zu müssen! Populäre Biographen gar, wie Knackfuß, sündigen munter auf den Bildermaler los. Und was man noch kurz nach Thausing unter Kunstwissenschaft ver-p ^ stand, darüber kann man Erbauliches nachlesen in W. Schmidts München. Biographie (in Dohme, Kunst und Künstler IST?). Das Porträt des Krell, das die Reihe der uns hier interessierenden Werke absehließt, findet dieser trotz der «häßlichen» naturwidrigen Landschaft und der «geschmacklos» behandelten Tracht doch noch annehmbarer als das des sog. Hans Dürer von 1500, das «doch gar zu unschön» ausgefallen sei. Nun, heute dünken uns die beiden die besten Porträts der betrachteten Reihe zu sein, weil sie in der Energie der Belebung, Charakteristik, Faktur, in dieser harten, markigen, knorrigen, eigenwilligen, holzgeschnitzten Modellierung am charaktervollsten, deutschesten, am meisten Dürer sind. Er hatte das Fremde verarbeitet oder abgestoßen, sich selbst wiedergefunden.

Aber nur zu bald sollte er wieder abgelenkt werden von seiner Bahn. Im Jahre 1500 tauchte in Deutschland ein merkwürdiger welscher Maler auf, Jacopo de‘ Barbari. Bei seinen venetianischen Landsleuten stand er in nur geringem Ansehen. Dürer hörte sie 1506 über ihn spotten: könnte er was, wäre er nicht außer Landes gegangen. Seine erhaltenen Werke bestätigen durchaus dieses Urteil. Er ist einer von den schwachen, charakterlosen Ueberflüssigen, von denen sonst die Kunstgeschichte weiter kein Aufhebens macht. Um so bezeichnender ist es für das ästhetische Niveau der damaligen Deutschen, wie sie auf ihn hereinfielen. Anton Kolb in Nürnberg hält ihn für den besten Maler der Welt; die Potentaten reißen sich um ihn, 1500 wird er Hofmaler Maximilians, 1504 Friedrichs des Weisen, 1510 der Statthalterin Margarete der Niederlande. Ans den von Gurlitt und Bruck veröffentlichten Rechnungen sehen wir, welche Ausnahmestellung er selbst den besten deutschen Meistern gegenüber einnimmt. Er fühlt sich durchaus nicht als armer Kerl, als «Schmarotzer», wie Dürer von sich selbst gesagt, er tritt als großer Herr auf, erhält seine Verpflegung aus der Schloßküche, jede Woche sind Professoren, Doktoren, Studenten bei ihm zu Gast, im August 1504 auch einmal Dürer mit seiner Frau. Er wird auch viel besser bezahlt als die deutschen Meister. Und auf der niederländischen Reise muß es Dürer erleben, daß sein Kaiserporträt (Maximilians oder Karls ? nicht erhalten) von der Statthalterin verschmäht wird, als er es ihr schenken will, und als er um Barbaris «Büchlein» bittet, heißt es, es sei schon einem andern versprochen. Auch Dürer ließ sich damals um 1500 imponieren von dem Italiener. Aus seinen eignen Aenßerungen geht hervor, daß Barbari ihm entscheidende Anregungen zu seinen Proportionsstudien gab. Durch L. Justi wissen wir, wie stark auch in praxi in Dürer der Theoretiker, der Gelehrte war. Diese neue Erkenntnis ist nicht geeignet, Dürer auf der Staffel der Großen höher steigen zu lassen. Mathematik ist nicht bildende Kunst. Man komme mir nicht mit Lionardo. Gerade der Vergleich mit ihm lehrt, was Dürer nicht war. Bei diesem größten universellen Genie, das die Kunstgeschichte kennt, stehen neben epochemachenden technischen Erfindungen und wissenschaftlichen Leistungen Werke der Malerei, die in Nichts von des Gedankens Blässe angekränkelt, in mächtigen Akkorden die Hochrenaissance eröffnen. Und wären uns verlorene Skulpturen erhalten, würde die Welt den Schöpfer des größten Reiterdenkmal in ihm verehren. Bei Dürer hemmte und lähmte der Theoretiker den schaffenden Künstler, sein Geist war nicht fähig wie der Lionardos, verschiedene Welten mit gleich genialer Kraft zu umspannen. Nicht nur in der Spätzeit. Schon der berühmte Stich Adam und Eva ist keineswegs ein aus genialer Schöpferkraft geborenes Kunstwerk, sondern ein mühsam in der Verstandesretorte mit fremden Ingredienzien zurechtdestilliertes Produkt. Daher der Mangel an warmem Leben, trotz der technischen Leistung. Es ist angenommen worden, Barbari habe ihm die Kenntnis des dabei benutzten Apoll vom Belvedere vermittelt. L. Justi hat sich vergeblich bemüht, Barbari als den allein Empfangenden, Dürer als den allein Gebenden hinzustellen. Seine Beweisführung überzeugt gerade in entscheidenden Punkten nicht. Zwar sind Thausing gegenüber wesentliche Einschränkungen zuzugeben. In der Kupferstichtechnik war Barbari der Empfangende. In einer bestimmten Gruppe von Gemälden und Stichen, die von früheren und späteren deutlich abweichen, bleibt es aber bei Barbaris Einfluß auf Dürers Formensprache. Im Nackten war der Italiener dem Deutschen voraus. So ist in weiblichen Akten die Abhängigkeit besonders deutlich. Die Vier Hexen von 1497 bedeuten gegenüber den naturalistischen Akten des Bremer Frauenbades von 1490 nicht eine organische Weiterentwicklung, sondern das Eindringen eines fremden Elementes. Danach ist Barbari schon vor 1500 in Beziehungen zu Dürer, möglicherweise war er ja schon 1488 im Norden.49 Dürer übernimmt mythologische Stoffe, wie Apoll und Diana, kompiliert aus zwei Stichen Barbaris seine «Türkenfamilie», ja, auf den «männlichen Albrecht Dürer (Goethe) macht dieser .lacopo einen solchen Eindruck, daß er einen weichlich sentimentalen Salvator nachmacht. (Leipzig, S. Felix. Noch?) Auch andre italienische Erinnerungen klingen nach. Die «Madonna mit der Meerkatze» ist im Bewegungsmotiv ganz italienisch, die «Eifersucht» gar aus drei Italienern kompiliert. Diesen Stichen gegenüber, die ja technisch sehr bedeutend und für seine Entwicklung wichtig sind, wenn sie im ganzen auch mehr zeigen, was Dürer aus Eignem nicht konnte, hat man die Tafelbilder aus dieser Zeit meist sehr kurz abgefertigt als Werkstattbilder. Sie sind das aber nur zum Teil und alle in mehr als einer Hinsicht interessant.

Der Herkules in Nürnberg sagt deutlich, wie fremd der von Süden eindringende zersetzende Geist nordischem Wesen und Empfinden war. Mit der Landschaft, die allein bedeutend und lebendig konzipiert ist, steht der Akt in keiner organischen ‚Verbindung. Das Können in der Modellierung mit charakteristischer Betonung der organischen Struktur kontrastiert mit der mißlungenen Bewegung. Viel mehr Charakter hat die rein deutsche Münchner Beweinung aus demselben Jahre. Hier ist nichts im Modell stecken geblieben. Die Empfindung ist so echt Dürer wie die Charaktere und die Formensprache in Typen und Gewandung sowohl als in dem naturalistischen Akt von plastischer Wucht und in der Landschaft, die ein reiner Spiegel des nachhallenden mächtigen Eindrucks der Alpenwelt ist. Die sorgfältig aufgebaute Komposition wie die Auffassung des Aktes bedeuten eine organische Weiterentwicklung von den Tafelbildern der 90er Jahre. Bunt und ohne höheres Farbengefühl ist Dürers Kolorit immer, auch im Allerheiligenbild. Auf der Höhe gleichzeitiger graphische]* Arbeiten steht das Bild nicht; deshalb, weil Dürer überhaupt mit der Maltechnik schwerer zu ringen batte. Wäre es Schülerarbeit, so würde man diese bestimmt erkennen und naehweisen können.50 Wie im St. Veiter Altar, der nicht eigenhändig. Der sieht ganz anders aus. Alles verdünnt, verhaut, verweichlicht, marklos: Schäuffelein; mehr Kraft, ein scharfer, eckiger Charakter die Frankfurter Studien: Baidung; nur die Basler von Dürer.

Der Paumgartnersche Altar galt schon früher, als man noch arglos und andächtig die wunderschönen Uebermahmgen bewunderte, für wesentlich eigenhändig. Es ist Volls großes Verdienst, uns von dieser raffinierten Dürerverfälschung befreit zu haben. Hier haben wir mit einem Ruck vorwärts in der freieren Komposition, den markigen Charakteren, dem köstlich Naiven, Frischen, Innigen den Dürer des Marienlebens. Das Bild der Tribuna knüpft unmittelbar daran an. Durchaus verschieden von der Münchner ist die Nürnberger Beweinung, eben damit deren Eigenhändigkeit bezeugend. Hier ist Dürers Hand nur in den zeichnerisch behandelten, lebendigen Stifterfigürchen zu erkennen. Die zerstreute Komposition weicht ganz ab, noch mehr die bedeutende Rolle des Lichts in Landschaft und Figurengruppe. Der Akt ist von dem Münchner in dem braunen statt grauen Inkarnat, in der nur die wesentlichen Formen gebenden Modellierung, der Hotten, flüssigen Malweise sehr verschieden. Die Köpfe sind in einem zarten Helldunkel relativ breit behandelt, noch breiter die Felsengebirge der Landschaft. Kommen sie uns nicht bekannt vor? Dazu diese Fülle des Lichtes, Ausdrucksmotive der Hände bei Christus und Maria, Typen wie der Johannis und Maria und namentlich des Nikodemus rechts mit dem erregten, etwas schielenden Blick. All das läßt an eine Mitarbeit Grünewalds denken.51 Anderes spricht wieder dagegen oder läßt andre Hände erkennen, der Kopf zwischen Maria und Johannes, die Gruppe im Mittelgründe (vgl. die Federzeichnung in Berlin, früher S. Gigoux!) Baidung, die weichlichen und leeren Frauen links, die Gewandung in Falten und Färbung Sehäuflelein. Vergleichen wir dessen in derselben Galerie hängenden frühen Kruzifixus mit Johannes und David, der in jedem Zug ein zu lächerlicher Fratze karikierter Grünewald ist, so werden wir geneigt sein, auch hier in den griine-waldschen Zügen mehr Reflexe als ihn selbst zu sehen.

In dieser Zeit also einer außerordentlichen Produktion, als neben einer Reihe Kupferstiche die großen Folgen entstanden, aber auch Porträts und Altäre; als Dürers persönlicher Stil, durch Italien entbunden, nach Verarbeitung des Fremden in seiner genialsten Schöpfung sich offenbarte, dann aber in rascher Weiterentwicklung wieder durch italienische Elemente zwar gefördert, aber auch getrübt und abgelenkt wurde, immer jedoch mit deutlicher Ausprägung des zeichnerisch-plastischen Grundzuges — in diesen Jahren, die den Sieg einer jungen Generation über die Alten vom Schlage Wolgemuts bedeuten, finden wir Grünewald neben Baidung,52 Kulmbach, Sehäuflelein in Dürers Werkstatt.

Der Stil Grünewalds in Dürers Werkstatt kann nicht anders sein, als der des Darmstädter Dominikusaltars in Temperament, Empfindung, Typen, Ausdrucksmotiven, Komposition, malerischer Tendenz und Technik, modifiziert durch Dürers Einfluß nach der Seite des Zeichnerischen. Genau diesen Stil und die unmittelbare Anknüpfung an die Darmstädter Bilder haben wir Dresdeni in den «Sieben Schmerzen Mariä» in der Dresdner Galerie, sJj£erzen dem wichtigsten Werke Grünewalds aus dieser Periode. Dar- Maria, gestellt sind (Nr. 1875/81) Beschneidung, Flucht, zwölfjähriger Jesus im Tempel, Kreuztragung, Kreuzanheftung, Kreuzigung, Beweinung (Taf. NI—XVII), alles kleine Tafeln (63 x 45 cm).

In allen diesen Bildern offenbaren sich Auge und Hand eines Malers, dessen Elemente Farbe und Licht — entsprechend ein dünnflüssiger Vortrag —, der aber im zeichnerischen Kontur, in der plastischeren Modellierung des Nackten wie der Gewänder bei Dürer in die Schule geht. An Qualität, tiefer Empfindung, intensivem Leben, ausdrucksvoller Charakteristik, Faktur sind sie Dürers würdig. Ihre malerische Qualität unterscheidet sie aber bestimmt von dessen eigenhändigen Schöpfungen. Dazu ist jede Empfindung, die hier in Typen, Mienen, Gesten spricht, jede Eigenheit der Formensprache so persönlich Grünewald, daß jeder, der seine Entwicklung bis hierher verfolgt hat, nicht zweifeln kann, wen er vor sich hat. Einige Tafeln sind etwas trockner und härter als andre, besser erhaltene.

Die Beschneidung spielt in einem Binnenraum, in dem Beschneidung, durch einen Vorhang vorn eine schmale Bühne abgetrennt ist. Hier agieren die Personen, nur die allernotwendigsten. Auf sie fällt von vorn links ein kräftiges Licht, der hintere Raum wird durch zwei Fenster matter erleuchtet. Das Licht einigt und verbindet ein Bouquet bunter, fein gestimmter Farben. Gold ist eine charakteristische Note. Das Nackte ist in reicher Nuancierung, bei braunem Grundton, in Licht und Schatten sorgfältig färbig modelliert, gelb, weiß, rosig im Licht, grau, braun, grünlich in Halbschatten und Schatten. Das Licht bricht die Lokalfarben : den grünen Vorhang nach Gelb, Gelb nach Braun, ein Violett in einer ganzen Skala schillernder Töne. Graublau steht neben Violett, Grüngelb neben Graugrün, dazwischen in derselben Farbe aufgelichtetes Lachs- und Braunrot. Auch die Architektur ist farbig.

Die Flucht ist besser erhalten, daher leuchtender und Aegypten, saftiger in der Farbe. Ein kräftiges Licht durchleuchtet die Landschaft, gelbgrüne Wiesen und Bäume, graublaues Wasser, bunte Felsen, ferne dunkelblaue Berge, und läßt die Figuren, die von links vorn getroffen, trotz der Anordnung ganz vorn in, nicht vor der Landschaft erscheinen. Meisterhaft ist das Fell des Grautiers im Spiel von Licht und Schatten gemalt. Zart bräunlich-rosig ist das Inkarnat von Mutter und Kind. Man hat irrig den Kopf des Kindes für übermalt gehalten ; es ist die Undeutlichkeit der Form bei malerischem Sehen, die hier erst als sporadische Beobachtung auftritt. Das zarte, helle Lachsrot der Satteldecke spielt in Gelb, Orange, Violett: in vollem Lieht leuchtet das blaugrüne Gewand Mariä, das weiße, im Schatten bläuliche Kopftuch; zurücktretend in stärkerem Schatten Graublau, Violett, Gelb, das im Schatten braun, in der Kleidung Josephs. Im ganzen ist die Beleuchtung so fein und scharf beobachtet, daß deutlich der sonnige Vormittag zu erkennen.

Die folgende Szene gibt gesteigert und kompliziert, was uns schon in der Darmstädter Geißelung begegnete, zartes Helldunkel im Binnenraum, Licht von vorn, Licht von links durch die Tür, Licht von der Ampel an der Decke. Darin schimmern farbig Boden und Wände. Und mit welcher Feinheit sind in dieser komplizierten Beleuchtung die Halbschatten und Schatten im Nackten und Gewandung beobachtet, das Decken des Lokaltons durch die Schatten‘. Christus auf goldnem Thron, die eine Hälfte des Gesichtes beschattet, die andre belichtet. Rem-brandtsche Probleme! Der Schatten in der Nische des Throns, wie ihn die Venezianer malten. Am hellsten die breiten Ge-wandilächen des vordersten Sehr! ft gelehrten, bis zum gelblichen Weiß aufgelichtetes Violett. Dahinter mehr im Schatten schlichtere Noten. Rechts herrschen die gebroehnen Töne vor: Gelbbraun, Blaugrün, Graublau, im Licht Orange, Violett, im Licht gelbes Grün. Die Naturgewandung von Pinscher und Meerkatze malt er mit einer Meisterschaft, die es mit jedem Holländer des XVII. Jahrhunderts aufnimmt.

Kreuztragung. Nachmittagsbelcuchtung in der Kreuztragung, so der starke Kontrast der belichteten und beschatteten Seite Christi, in Hellgrau, der durch das stärkste Licht im Bild hervorgehoben. Hier, wie auf den drei andern, wo zwei Gruppen hintereinander, beobachten wir, daß er den vordem Figuren helle, den hintern dunkle Gewandfarben gibt : malerisches Prinzip der Tiefendarstellung. Die Gruppe im Tore im Schatten, nur von einem Streiflicht getroffen. Durch die eigentümliche Beleuchtung ein besondrer Beichtuni des farbigen Inkarnats: Christus hell rosig, mit graugrünlichen Schallen, der Scherge rechts gelb mit grauen, der andre braunrot mit bräunlichen; in der Gruppe links stark deckende graugrüne Schatten auf braunrötlichem und bleichgrütilichem Inkarnat, stärkeres und schwächeres Streiflicht. Hier dunkle Gewänder, rechts bunter Reichtum: Violettrosa, Gelb, Zinnober, ein Braungrauviolett, das im Licht gelb, Hellblau, weiße Federn, blinkendes Metall, saftige Wiesen, blaue Ferne.

Die Annagelung ist das hellste Bild, in der Mittags-Annagelung, sonne leuchten gelbgrüne Wiesen und blaue Berge, die bunte Tracht der Schergen. Man vergleiche die beiden, welche auch auf dem vorigen Bilde Vorkommen, wie hier entsprechend der andern Beleuchtung der Farbenakkord verändert ist; man vergleiche auch die beiden Nebengruppen daraufhin. Am deutlichsten ersehen wir Können und Wollen des Meisters aus dem Akt Christi, der auf jedem dieser drei letzten Bilder in andrer Beleuchtung vorkommt: hier in starkem Mittagslicht fahlgraugelb mit bräunlichen und graugrünliehen Schatten; in der Abenddämmerung der Kreuzigung wärmer gelbbraun mit Kreuzigung, dunklern braungrünlichen Schatten: unter dem bewölkten Morgenhimmel der Beweinung fahl graugrünlich, ganz im Halb-Beweinung schatten, mit starken grünlichen Schatten. Und ganz entsprechend die übrige Färbung: auf der Kreuzigung dunkler grün die Landschaft, aus dunklen Bergen eine Schneewand aufleuchtend, dunkle Gewandfarben, in einer Skala feinster Nuancen entsprechend dem Grade des Helldunkels abgetönt das Inkarnat: hellere, matte, kühle Töne auf der Beweinung.

Wir sehen, Grünewald verleugnet seine Grundrichtung und seine eminente malerische Begabung auch in Dürers Werkstatt nicht. Zugleich hat er aber von Dürer gelernt. Der Vergleich dieses Christusakts mit dem Darmstädter belehrt uns darüber.

An eindringlich plastischer Modellierung, an anatomischem Verständnis gibt er Dürer nichts nach: er übertrifft ihn darin, daß er zugleich diese Akte in malerischem Helldunkel behandelt. Will man wissen, welches Können darin, so vergleiche man die Cranachs in demselben Saal: Lebkuchenmänner, wie sie die Kinder zu Weihnachten bekommen.

Durchgehends wird man nicht verkennen, wie die Absicht mehr auf die plastische, organische Form gerichtet, als früher, auch die Falten schärfer, eckiger, die Komposition mehr in die Tiefe entwickelt: Sperrfiguren in Rückenansicht sind neu, ebenso Verkürzungen wie der bohrende Scherge, die er ohne Schwierigkeit löst; die Schräganordnung des Aktes hier mit der starken Verkürzung des Kopfes ist eine nicht gewöhnliche Kühnheit. Die Technik wird fester, verschmolzener, bleibt aber, wie an den gut erhaltenen Tafeln zu sehen, flüssig und an charakteristischen Stellen, wie den fernen Gebirgen, breit und offen. Am hohen Horizont, der abschließenden Kulisse, der geringen Figurenzahl hält er fest. Die schon in den frühsten Bildern charakteristische wellige Linie ist in jedem Kontur ausgeprägt; der schon in Darmstadt auftretende eigentümliche zeichnerische braune Kontur ist hier konsequent durchgeführt. Andre Eigenheiten der Formensprache erscheinen gesteigert: wehende Zipfel (Flucht, Beweinung), auf der Kreuzigung feierlich orna-mentiv stilisiert, in Verbindung mit dem so charakteristischen geschlungnen Knoten fauch Beweinung), jetzt von bedeutender Größe. Wie ein Triller bei Händel. An diesem ausdrucksvollen Motiv allein hätte man den Urheber niemals verkennen sollen. Neben weich gezognen Falten, die wir schon kennen, liebt er jetzt ein stärker gebrochnes Kleingefälte, in dem ein erregtes, unruhiges Leben zuckt, manchmal eine starke Häufung schwerer Falten an einer Stelle (Beschneidung, Kerzenhalter: Kreuzigung. Maria). In der Eigenart der Empfindung und Charakteristik knüpfen diese Darstellungen unmittelbar an die Darmstädter an, alles aber gereifter und gesteigert nach der Seite eines möglichst intensiven Ausdrucks. Im Verhältnis zu Späterem sind alle diese Szenen noch sehr gehalten, manchmal auch noch befangen, in Empfindung und Bewegung. Das Feuer, das mit elementarer Gewalt aus diesem Krater ausbrechen wird, brodelt erst in der Tiefe. In der Besclmeidung das nackte, unruhige Kind, dem es sehr unbehaglich bei der Prozedur, dem Leben abgesehen; in dem Operateur und dem Kerzenhalter Wesen von persönlichster Prägung, charaktervolle Häßlichkeit. Wie ist Maria in Gesicht und Händen ganz Ausdruck ihres mütterlichen Empfindens! Wie still und echt der Zauber in der Flucht, wie sprechen die Hlicke der Eltern und selbst die Hand Mariä von der Hesorgnis um das schlafende Würmchen! Sogar das große glänzende Auge des Esels ist ausdrucksvoll wie das eines beseelten Wesens. In der Tempelszene, voll naiver Erregung der Knabe mit dem großen Huch: in den Schriftgelehrten eine Prachtgalerie der Typen und Charaktere : der Schläfrige, der Brutale, der Auffahrende (besonders bezeichnendes Motiv), der Zornige, der pfälfische Dickwanst; köstlich der einäugige Schnauzl, der auch seinen Senf dazu gibt. Dann ganz visionär und groß die Eltern, die Bestimmung und Geschick des Sohnes ahnen. Man gehe doch einmal die Baidung, Cranach etc. durch, ob man Aehn-liehes findet. Vollends die letzten Szenen des eigentlichen Leidens! Dieser Christus der Kreuztragung, dieser Blick voll Gram und Schmerz! Nicht an sich denkt er im Zusammenbrechen, sondern an die Mutter, die sein Auge trifft, an die Menschen, denen er das Evangelium der Liebe verkündet. Es ist der Vorläufer des Karlsruher Christus in derselben Darstellung. Und ist der Leib, der da am Holze hängt, düster, drohend, unheimlich mit den gebrochnen Augen und dem herabfallenden Haar, nicht Geschöpf desselben Schöpfers, der den Isenheimer Altar gemalt? Dazu die Skala des Schmerzes: Maria starr mit dem vorgereckten scharfen Profil, den vorgerungenen Händen; Johannes im Ahnen und Begreifen des hier Vollbrachten die Hände faltend, Magdalena voll Hingebung im Schmerz, die andre Maria ganz still ergeben, die letzte schluchzend. Die Beweinung ist am wenigsten bedeutend im Ausdruck. Das Motiv der mit erhobnen Armen Klagenden stammt über Dürer und Man-tegna von Donatello, einer der sehr seltenen Fälle, wo Grünewald ein Motiv entlehnte.

Die Bilder lassen sich mit Sicherheit nur bis in die Dresdener Kunstkammer der Kurfürsten zurückführen. Sehr wahrscheinlich stammen sie aus der Wittenberger Schloßkirche, und zwar nicht von einer Emporenbrüstung, wie man vermutet hat,54 sondern von einem großen Altar, dessen Beschreibung uns bei Faber erhalten ist. Auf den Außenseiten des Triptychons befand sich die Verkündigung, innen auf dem Mittelbild eine Madonnendarstellung, auf dem rechten Flügel die Sieben Freuden, auf dem linken, um eine mater dolorosa, unsre Sieben Schmerzen. Fabers Aufzählung stimmt bis auf zwei unwesentliche Varianten in der Benennung der Szenen. Dazu kommt, daß uns sechs von den sieben und viere von den Freuden in Kopieen erhalten sind, getuschten Federzeichnungen in der Erlanger Bibliothek.56 Die vier uns vorläufig nur hier erhaltenen Kompositionen Grünewalds, denn solche sind es unverkennbar, sind: Verkündigung, Anbetung des Kindes, Pfingsten, Krönung Mariä. Alle Kopieen sind aus dem Hochformat in ein Breitformat übersetzt, auf zweien sind oben in den Ecken ornamentale Rahmungen, Ast- und Laubwerk mit Putten, hinzugefügt, auf allen (später aufgesetzte) falsche Dürer-Monogramme. Sonst sind es getreue Kopieen und zwar genaue UebertTagungen aus dem Stil Grünewalds in den — Gran ach s. Dazu gehört, von derselben Hand, eine Kopie von Dürers Anbetung der Könige in den Uffizien, die ja aus derselben Kirche stammt. Also sind die Kopieen frühestens, die Bilder spätestens 1504 entstanden. Zu dieser Datierung stimmt aufs Genaueste der Stil.

Die vier hier erhaltenen Freuden sind unbeschrieben. Empfindung, Bedeutung des Lichtes, Komposition, Typen, Gewandung lassen keinen Zweifel an Grünewalds Urheberschaft an den verschollenen Originalen.

Verkündigung. Ein Gemach von geringer Tiefe, links eine Säule, vom Rahmen abgeschnitten, hinten eine etwas geöffnete Tür, weiter rechts ein Fenster, halb überschnitten von einem großen Bettvorhang, hinter dem verkürzt das Bett. Rechts vorn vor einem Pult sitzt Maria, halb nach links, ein Buch auf den Knieen; die Bewegung der Hände drückt Erstaunen und Ergriffenheit aus. Links schwebt über dem Boden, halb nach rechts, der Engel mit großen Flügeln und Zepter, mit der Linken zieht er den großen Bettvorhang zu sich herüber. Ueber ihm ein geschwungnes, leeres Spruchband. Von Grünewalds Empfindung und Formensprache ist wenig mehr zu spüren, aber noch charakteristisch genug das durch Fenster und Tür fallende Licht, die in bauschigen, reichen Falten gehäufte Gewandung mit welligen Konturen, der mächtig wallende, die zwei Figuren dekorativ verbindende Vorhang. Bewegung und Ausdruck sind zurückhaltend wie auf den Dresdner Bildern.

Anbetung des Kindes. Offne Hütte, links ein Tor, Anmnd)?s.

Wieder schwerstoffige, wallende, gehäufte Gewandung, Anordnung des Kopftuches ganz wie in Darmstadt und Dresden (Magdalena der Kreuzigung). Bei einem der Engel charakteristische Knoten. Maria hier, wie auf dem ersten, mit Scheibennimbus.

Pfingsten. Enges Gemach mit Andeutung einer hölzernen Punkten. Tonne. Vorn mitten Maria, en face auf einer Bank sitzend, rings dichtes Gedränge der Apostel, lauter markante, charaktervolle, großartige Typen; alle sind erregt und durchglüht von feuriger Begeisterung; charakteristisch die ausdrucksvollen Motive der Hände; vorn links der Ahnherr der spätem grün ewaldsehen Johannesfigur, leidenschaftlich erregtes Gesicht, vorgerungene Hände; hinten bezeichnend der mit erhobener Hand Auffahrende; verkürzte Köpfe; ein reicher Chorus individueller Gestalten, Breit- und Langschädel, glatt und bärtig; Mienen und Gesten Ansdrucksmittel des Innern. Wieder reiche Gewandmassen in Licht und Schatten. Alle mit Nimben. Hinten viel mehr auftauchende Nimben als tatsächlich Figuren, wodurch der Eindruck einer großen begeisterten Menge hervorgerufen. Ein bedeutungsvoller grünewaldscher Zug, dem wir noch öfters begegnen werden. Ueber den Aposteln schwebt in einer flirrenden Aureole (Umformung des ornamentiven byzantinischen Flachstil-Erbstücks durch einen «Maler» die Taube. Charakteristisch ist auch die nicht symmetrische Komposition, Maria nicht streng in der Mitte und die Apostel ganz frei gruppiert, knieend, stehend, sitzend. Diese großartige Konzeption ist von allen die bedeutendste.

Krönung Mariä. Auf Wolken die geräumige Thronbank, wie die Kronen und sehr breiten Gewandsäume, überhaupt alles Geschmeide (auch in den andern) Gold. Auf der Bank sitzen, in Halbprofil gegen einander, links Christus, rechts Gott Vater, in faltenreichen, wogenden Gewändern, so daß von Gott Vater nur Kopf und Hände, von Christus ein Stück Brust, Unterarme und Füße sichtbar. Beide mit mächtigen Kronen. Sie halten mitten eine dritte über der demütig knieenden Maria (etwas nach links, sanfte Kopfneigung). Ueber ihr in strahlender heller Glorie die Taube.

Aus der Technik des Kopisten geht hervor, welchen Eindruck grade die malerischen Qualitäten der Originale auf ihn machten. Er gibt alle Gewänder in breiten Licht- und Schattenflächen. Im ganzen muß diese Folge nach dem entwickelteren Stil etwas jünger gewesen sein, als die Dresdner. Sie verknüpft diese noch fester mit den spätem Werken. —

Früher schon als diese Bilder entstand eine Reihe von Holzschnitte n. Grünewald trat zum zweiten und letzten Male einem humanistischen Kreise nahe. Wieder galt es Bücher mit stark gebundener Marschroute zu illustrieren.

Kaiser Max interessierte sich im Verlauf seiner religiöspolitischen, auf einen Türkenkrieg abzielenden Bestrebungen sehr für eine Vertiefung der Religiosität durch geeignete Erbauungsbücher. Als ein solches wurden ihm von seinem Rat Brigittenbuch. Waldauff die Offenbarungen der h. Brigitte empfohlen.

Im Aufträge des Kaisers veranstaltete Koberger 1500 (lateinisch, deutsch 1502) eine illustrierte Ausgabe. Der Auftrag hierzu erging an Dürers Werkstatt und wurde Grünewald überwiesen, wahrscheinlich als frühste Arbeit in Nürnberg überhaupt, sowohl nach dem Datum, wie nach dem Stil, der unmittelbar an den der, wie wir sahen bis 1499 reichenden, Basler Illustrationen wie der Bilder in Straßburg und Darmstadt anknüpft.

«Das puch der Himlischen Offenbarung der heiligen wittiben Birgitte von dem Königreich Sweden» ist z. T. mit Vollblättern, z. T. mit kleinern Holzschnitten geschmückt, die zu Dreien oder Vieren verbunden meist die Seite füllen. Oefters kommen Wiederholungen vor.

Das Titelvollblatt stellt die Heilige dar, wie sie feierlich en face thronend stehenden und knieenden München und Nonnen das Buch übergibt; oben in Wolken Christus und Maria in Halbfiguren. Lauter äußerlich ruhige, aber von in nenn Leben und innerer Erregung zitternde Gestalten; ein heißes Temperament flackert in glühenden Blicken. Sehr lebendige, scharf ausgeprägte und individuelle Charaktertypen zeichnen namentlich die Mönche aus. Sie sind mit dem charakteristischen unruhigen, welligen Strich sehr markant modelliert. Die Gewandung gemahnt an die strudelnd unruhige, gehäufte der jüngern Straßburger Bilder. Das von rechts fallende Licht ist auf Köpfen und Gewändern sorgfältig beobachtet. Brigitte hat den gekerbten Scheibennimbus, eine eigentümliche Form, die Grünewald in dieser und noch in die folgende Periode hinein mit Vorliebe anwandte. Aber nicht pedantisch regelmäßig, denn Christus und Maria sind durch einen malerischen Strahlennimbus ausgezeichnet, in dem sein künstlerisches Grundgefühl sich Genüge tut.

Es folgen zwei, Vorder- und Rückseite eines Blattes füllende Wappen, das des Kaisers und des Herrn Florian Waldauff. Bezeichnend sind die prachtvoll lebendigen, wilden Wappentiere, besonders die Greifen, und das krause lockre Rankenwerk, schwungvolles, spätgotisches architektonisches Blattwerk neben natürlichem Weinlaub mit Trauben.

Die bestätigenden Bullen und Instrumente der Päpste Bo-nifaz IX., Martins AL, des Kardinals Johann von Turrecremata, des Notars Jac. von Cellio sind mit den verbundenen kleinern Schnitten bedacht. Auf einem mittlern, schmalen Hochblatt unten die am Pult knieende Heilige, vor einer Nische, in der in Strahlen die Taube schwebt, oben in Wolken Christus und Maria, von drei Engeln gestützt. Enten rechts und links in Landschaft knieende Stifter mit leeren Wappenschilden.

Ich mache auf das krause, «barocke» Ranken werk der Nische aufmerksam, auf die mächtigen, aus den Wolken niederschießenden Strahlen, auf die lebendigen Porträts wie die Beobachtung des Unterschiedes von Freilicht in der Landschaft und Dämmer im Binnenraum. Die leidenschaftlichen Engel sind ganz die Geschwister der Darmstädter. Der obere Schnitt wird auf den beiden nächsten Blättern wiederholt. Unten erscheint die Heilige in ihrer Zelle betend, ihr gegenüber einmal der Prior Petrus von Alvastra, der auf Christi Geheiß die Offenbarungen lateinisch niederschrieb, andrerseits ihr Beichtvater Mathias, ln beiden ist höchst lebendig der Ausdruck erregter Inspiration wiedergegeben; dazu ein malerisches Problem: Brigitte und Mathias im Binnenraum, von vorn beleuchtet gegen den dunklen Grund, der bei Brigitte durch zwei charakteristische Vorhänge unterbrochen; Petrus in stärkerm Licht auf einem offnen Söller mit Blick in Landschaft. Die Gewandung ist hier ruhiger mit mehr zügigen Falten.

Vor jedem Buch des eigentlichen Textes steht sodann je eine Vollblattillustration, meist aus kleinern Schnitten zusammengesetzt.

I. In drei Streifen: oben Christus und Maria thronend, rechts und links in Wolken Heilige und Engel; mitten die Heilige thronend, kühn abgeschnitten als Kniestück, über ihr ein vorwärts fliegender Engel, rechts und links Vertreter der geistlichen und weltlichen Stände in gedrängter Schar; unten auf der Erde ein Kreis Anbetender. Ueberall sehr ausdrucksvolle Charaktere, erregte Mienen, lebhafteste Blicke, lockrer Strich. Diese ganze Darstellung wird vor dem VI. und VII. Buch wiederholt, mehrfach außerdem einzelne Teile. — II. Neu ist die Darstellung Christi als Richter in flirrender Mandorla, links vor ihm Maria, unten im Freien fünf Bitter in mannigfacher Stellung: zwei in lebhaftem Gespräch sich trennend, zwei eben ankommend, nur einer ruhiger en face, bezeichnend für Grünewalds Streben nach belebter Charakteristik, der auch Gestikulation und Mimik dienen. Dieses eindrucksvolle Blatt findet sich denn auch zweimal kopiert in einem 1502 bei Grüninger in Straßburg erschienenen Heiligenleben, ein wichtiger Hinweis auf die Herkunft ihres Autors.59 — III. Ebenso persönliche und markante Gestalten sind die fünf Geistlichen. Die reiche, breit angeordnete Gewandung, ein breit niederfallender Vorhang enthalten im Keime später sehr ausgeprägte Stileigenheiten, und der in den Mienen in schärfster Zuspitzung gegebene Ausdruck des erregten Gesprächs läßt den Meister der Basler Illustrationen ebenso erkennen wie den Gränewald des Einsiedlerbesuches in Kolmar und der Heiligenunterredung in München. — IV. Drei Höllenszenen sind leider durch den kleinen Maßstab beeinträchtigt, wirken aber doch durch überzeugende Kraft in den Teufeln wie Verdammten und die mit bemerkenswerter Freiheit modellierten und bewegten Akte. In dieses Buch ist ein blatt-großer Kruziüxus zwischen Maria und Johannes eingeschoben, der den Darmstädter Passionsszenen aufs nächste verw andt ist. Der mit bewegtem Kontur gezeichnete Akt ist durch schlechten Schnitt verdorben: die aus dem mächtig bewegten Knoten des Tuches, der ausdrucksvollen Schmerzensgebärde, den gekreuzten Armen Mariä, dem stiller die Hände faltenden Johannes sprechende persönliche Empfindung ist uns vertraut. Der leidenschaftlich erregte Eindruck des Blattes wird hauptsächlich erreicht durch die unruhig gehäufte, gebrochne und bewegte Gewandung.

V. Die Vision der Heiligen auf einem Ritte ist in der Komposition der Hauptgruppe die genaue Vorstufe der Dresdner Flucht, ln der oberen Gruppe, Christus und Maria vor Nischen thronend, erreicht er in den Strahlennimben, dem Schatten in den Nischen, der Gewandung eine so malerische Wirkung, wie sie mit dem reinen Weiß und Schwarz des Schnittes nur eben möglich. —

VI. Neu sind nur zwei kleine Schnitte unten. Im Text rufen sich Mutter und Tochter mit gegenseitigen Verwünschungen an ob der Verführung zu den Sünden der Liebe, wofür sie im Fegefeuer brennen. Das Liebespaar rechts lehnt sich im Motiv an Dürers Spaziergang an, läßt aber in der feurigen Sprache der Blicke deutlich die eigne, anders geartete Empfindung erkennen. Sie konnte sich in den verzweifelt leidenschaftlichen Gestalten in Fegefeuer und Höllenrachen, besonders in dem Halbakt der Tochter mit schreiendem Mund, flatterndem Haar, wild erhobenen Armen mit bedeutender Kraft aussprechen. — VIII. Das letzte ist ein Ilauptblatt. Milten feierlich thronend die Heilige, Kaisern und Königen das ihr geoffenbarte «Buch des himmlischen Kaisers» überreichend, über ihr Christus als Weltenrichter, von Heiligen in Wolken begleitet, unten die Könige in Fegefeuer und Höllenrachen. Am bedeutendsten sind die zu Häupten der Brigitte schwebenden Gestalten Michaels und des Satans durch leidenschaftliche Kraft und Wildheit und als Versuche der Lösung des Illusionsproblems in fliegenden Gestalten, ln dem Mantel der Heiligen sind die belichteten und beschatteten Flächen in kräftiger Kontrastwirkung malerisch herausgebracht.

Im ganzen steht der Stil dieser Schnitte dem Straßburg-Basler, wie bei der unmittelbaren zeitlichen Anknüpfung natürlich, näher als dem dürerschen. Allmählich vollzieht sich aber doch unter dessen Einfluß, wie in den Gemälden, eine Umbildung nach Seite einer mehr zeichnerischen Auffassung und festeren Modellierung der Form, doch bleibt der Unterschied, legt man Erzeugnisse beider nebeneinander, immer fühlbar genug.

Noch einmal mußte Grünewald sich die Fesseln gelehrter Vorschriften anlegen lassen. Conrad Celtes, der «deutsche Erzhumanist», wie ihn Strauß genannt hat, war auf seinem unstäten Wanderleben 14S7 in Nürnberg als Erster von Friedrich III. zum «poeta laureatus» gekrönt worden. Seitdem behielt er die Stadt in gutem Andenken. Als er später im Regensburger Emmeramskloster die Komödien der Gandersheimer Nonne Roswitha entdeckte, ließ er sie unter Friedrichs des Weisen Privileg 1501 in Nürnberg bei Koberger in einer illustrierten Ausgabe erscheinen.

Einigermaßen freie Hand hatte Grünewald nur in den zwei Titelblättern. Sie sind überdies allein gut geschnitten; die übrigen hat ein ungeschickter Holzschneider völlig verdorben. Es sind die üblichen Buchüberreichungen, Celtes an Friedrich den Weisen, Roswitha an Kaiser Otto. Auf dem ersten sind schon früher die individuellen Porträtköpfe bemerkt worden: Celtes, Friedrich, Dürer, Wolgemut.62 Der Strich ist noch leichter und lockerer als im Brigittenbuch. Das erregte Leben in den Köpfen, der wellige Kontur, die Lichtfülle, die wenig in die Tiefe gehende Anordnung, das krausgesehlungne Rankenwerk sind unverkennbar grünewaldisch. Auf dem zweiten haben wir natürlich Typen, und zwar wohlbekannte, scharfe ausgeprägte Köpfe. In der knieenden Nonne gibt er, unter Dürers Einwirkung, wieder eine Rückenfigur. Im Gegensatz zu Dürer rückt er aber die Figuren noch mehr nach vorn. Das Ornament, welches Thron, Teppich, Zwickel überspannt, besteht aus der charakteristischen Mischung spätgotischen krausen Blattwerks mit naturalistischen Reben und Rauken. Beides sind ruhige Zeremonienbilder, erfüllt von dem so eigentümlich vibrierenden und doch verhaltenen Leben.

Die übrigen lassen doch die künstlerische Dualität noch herausfühlen. Ich hebe in Kürze das Charakteristische hervor. Dürers Einwirkung zeigt sich in der mehr zeichnerisch-plastischen Modellierung der bedeutenden Akte in den ersten Szenen (Taufe des Gallicanus, Verbrennung der drei Jungfrauen), zugleich aber doch überwiegend Eignes: die Lichtfülle, die scharfen Pfaffentypen mit schielenden, lebendigen Blicken, die gekreuzten Arme. Auf dem dritten, Erweckung des Callimachus und der Drusiana, ist der so stark erregte Kopf des Johannes der Vorfahr späterer sehr bekannter Figuren seines ausgereiften Stiles. In der Gewandung strebt er nach einem freieren Wurf mit möglichst großen Flächen im Licht. Der Liegende erinnert an Figuren des Ritters vom Turn, das quer durchgezogene Grab an die Glasscheibe. Nach allen Seiten lassen sich feste Fäden knüpfen. Das vierte Blatt ist in zwei Komödien verwandt («Abraham und Maria» und «Paffnucius und Thais»). Mit eigentümlich visionärem Schauen und zugleich einem scharf beobachtenden Blick, der an das Narrenschilf wie moderne Karikaturen (Busch) erinnert, ist das gedankenvolle Gehen der Alten, mit ausdrucksvollster und sehr bedeutender Charakteristik das Liebespaar gegeben. Auf dem letzten ist die schwebende «Sapientia» aufs nächste verwandt der Maria der Dresdener Annagelung. Die Illusion des Schwebens gelang hier weniger gut als sonst.

Die beiden folgenden an Grünewald etwas später ergehenden Aufträge der Buchillustration waren wieder religiöse Erbauungsbücher.

Ulrich Pinter gab 1505 den «Beschlossen Gart des Rosen krantz Mariae» heraus mit zahlreichen Illustrationen der Dürerschen Werkstatt, vielen von Baidung, andern von Schäuffelein und Kulmbach. Die vier bedeutendsten, in denen man hartnäckig Dürer selbst sehen will, sind, wie Rieffel erkennt hat, von Grünewald. Man hat einige Mühe, sie in dem dicken Wälzer zu linden. Es sind die vier J u d i t h s z e n e n , etwa eine halbe Seite füllende Breitbilder. Sie sind so locker und leicht gezeichnet, daß sie fast wie llandzeiehnungen, malerisch so fein und scharf gesehen, daß sie fast wie Radierungen wirken.

I. Nebukadnezar befiehlt den Kampf gegen die Völker des Westens: Kampf und Sieg des Holofernes gegen die Syrer, ln einer Gebirgslandschaft tobt der Kampf. Dichtes Gedränge und Getümmel zahlreicher Figuren, Fußvolk und Reiter. Grünewald gibt nicht die dramatische Einzelbewegung, sondern die malerische Illusion des Ganzen, wie aus einiger Entfernung gesehen. Mittel dazu ist ihm das Abschneiden halber Figuren durch den Rand: ein zweites, daß er viel mehr Lanzen und Spieße, als entsprechende Figuren sehen läßt: ein drittes die feine Abtönung von Licht und Schatten. Zwei große Fahnen ergeben ihm Flächen für das Licht; er schwelgt in Helmhüschen. Im Mittelgrund vor einem Tor der thronende Nebukadnezar mit Eingebung, der den Feldzug befiehlt. Dabei doch in den vordersten Figuren die lebendigste Naturbeobachtung: ein niedergeworfenes Pferd, vor dringende Landsknechte, ein eben eingreifender Reiter, der im Galopp ankommt.

II. Judiths Auszug aus Bethulia, sie durchschreitet die Wachen, wird vor Holofernes geführt. Eine andre Gebirgslandschaft. Rechts oben die Stadt, links vorn im Tal das Lager der Assyrer. Im Mittelgrund in ganz kleinen Figuren Judith mit der Magd die Wachen passierend, trotzdem mit ausdrucksvollster Lebendigkeit ihre stolze, siegesgewisse Haltung wie das bestürzte Auffahren der Wachen. Im Vordergrund links der Blick in das Zelt des Holofernes, der thronend in stolz nachlässiger Haltung mit gnädigem Wink Judith näher treten heißt. Anders wirkt ihr Erscheinen auf seine Umgebung. Ein Vornehmer bleibt gelassen, aus dem Zelt läuft ein Soldat herbei, ein Jüngling ruft mit sprechenden Gebärden und Gesten andere aus dem Zelt, dieser in dem freigeworfenen Mantel von einer Haltung wie ein van Dyckscher Kavalier. Von rechts bringt ein lebhaft erregter Haufen Krieger das schöne Weib herbei. Die meisten hätten diesen Zug rieht simpel daherkommen lassen. Grünewald schiebt ihn etwas zurück und läßt ihn von einem Reiter queren, der vorn zu einem Häuflein andrer stoßen will. Wie frei von allem Schema und selbständig bedeutend ist diese Komposition!

III. Die Ermordung des Holofernes in der Nacht. Durch aufgenommene Vorhänge Blick in das dämmrige Zelt, ganz vorn der trunkene Feldherr im Bett. Grünewald greift den dramatischsten Moment heraus: Judith faßt ihn am Schopf und schwingt hoch in der andern Hand das Schwert. Die Magd steht bereit mit dein Sack. Rechts im Hof die schlafenden Wachen, meisterhaft lebendig besonders einer, der ganz verstört und entsetzt auffährt. Welches physische Leben in diesen kleinen Figurehen, welche psychologische Beobachtung!

IV. Judith erscheint mit dem Haupt vor dem Tor von Bcthulia, von dem knieenden Ammoniter Aehior empfangen. Holofernes‘ Kopf wird an einer Stange über die Mauer gehängt. Kampf und Sieg der Israeliten. Offenere Landschaft, welliges Terrain. Im Hintergrund kommt aus dem Tor ein feierlicher Zug, der Führer Aehior fällt vor Entsetzen auf die Kniee, als Judith ihm das Haupt entgegenhält. Oben hängt es (in Iuxta-position) an langer Stange zum Turme heraus. Vorn der siegreiche Reiterkampf: links die Assyrer in Auflösung, von rechts vordringend die Sieger. Wieder gibt er hier in meisterhafter und hochbedeutsamer WTeise auf ganz engem Raum den Eindruck großer Kämpfermengen durch die Art des Ueberschneidens und das Erfassen des optischen Gesamteindrucks. Tote, Stürzende, mitten einer mit wild entsetztem Ausdruck zu Tode getroffen, wütende Augen. Obwohl hier im einzelnen die Bewegungen mancher Pferde noch unfrei sind, stehen diese Schlachten in der Erfassung des Ganzen als malerische Illusion ohnegleichen da in der damaligen deutschen Kunst, und alle vier Schnitte sind die weitaus bedeutendsten aus dieser spätem Gruppe.

ln dem 1507 erschienenen «Speculum Passion» ist nur noch ein Schnitt von Grünewald. Wahrscheinlich hatte er Nürnberg schon verlassen, als die Zeichnung geschnitten wurde.05 Dieser eine Schnitt, Jesus mit den Jüngern auf dem WTege nach Gethsemane, ist an innerin Gehalt und Kraft der Charakteristik der beste von allen. Jesus voran in einem schwerstoffigen, faltenreich verhüllenden Gewand, das seine höhere Würde ausdrückt. Von vorn rechts fällt darauf ein starkes Licht, das verschieden abgestufte Schattenflächen ergibt. Im Ausschreiten wendet er sich lebhaft zurück zu Petrus. Blick und die scharf gestikulierenden Hände (mit dem langen Finger!) sind äußerst sprechend. Gebärden und Gesten der Apostel sind der Reflex seiner Worte. Nur vier sind deutlich zu sehen, wie auf dem Pfingstfest (Erlangen) erreicht er den optischen Eindruck der Schar durch die Uebersehneidungen der Köpfe und Nimben.

Außerdem gibt es noch vier einzelne, undatierte Holzschnitte aus dieser Zeit. Drei davon gehen, da sie meist mit Dürers Monogramm Vorkommen, unter dessen Namen. Sie gehören zu einer Gruppe früher, großer, undatierter Schnitte von Dürer, die Thausing nach der Verwandtschaft, namentlich des Formates, mit der Apokalypse um 1497 ansetzte. Zwei davon, die h. Familie mit den drei Hasen und die Marter der Katharina kommen nur mit dem ursprünglichen Monogramm vor; von den übrigen, Männerbad, Frauenbad, Simson, Marter der Zehntausend, «Ercules», Reiter und Landsknecht, gibt es feinere, unbezeichnete Abzüge, die selten sind. Thausing hatte, in seiner Wolgemut-Hypothese befangen, dafür die Erklärung, ilie unbezeichneten stammten von Wolgemut, die bezeichneten gewissermaßen als neue Auflage, da Wolgemut die Stöcke behielt, von Dürer. Da die Abweichungen zu gering sind für Kopieen, zu groß für Abzüge von denselben Stöcken, so neigt man jetzt zu der Ansicht, daß die Stöcke zu beiden unter Dürers Augen hergestellt wurden. Vielleicht ist irgend ein rein äußerlicher Zufall Ursache des Doppeldaseins. Hier fragt es sich, wer hat die Zeichnungen gemacht? Da ergibt sich nun bei eingehenden Vergleichen nach beiden Seiten, daß die drei letzten nicht von Dürer, sondern von Grünewald herrühren. Eine genauere Datierung ist nicht möglich, doch mag die Herkulesszene (B. 127 und 131) wegen der Entlehnung von Mantegna und der nahen Verwandtschaft mit der Zeichnung des Liebespaares von 1496 die frühere sein, ln rasender Wut dringen ein Mann, den ein Täfelchen oben als Herkules bezeichnet, und zwei Weiber auf zwei am Boden liegende Ritter ein. Auf dem andern, rechts daranschließenden Blatte kommen ein Reiter im Galopp und ein laufender Knecht, von einem Hündchen begleitet, zu Hilfe. Es ist eine ganz außerordentlich leidenschaftlich erregte Szene, eine rasende, schreiende, furiose Wildheit tobt in dem Mann und den zwei Megären, die Alte mit dem flatternden Haar ist, trotzdem beide im Motiv mantegnesk, ganz die nordische Hexe. Mit großer Unmittelbarkeit ist der Eindruck der eben nieder- und übereinandergeworfenen Bitter-gegeben. Ihre Bestürzung äußert sich in einem sonderbaren Grinsen. Dieser Eindruck wird wesentlich erreicht durch den temperamentvollen, raschen Strich, in dem die erregte Empfindung so unmittelbar ausströmt, durch den unruhigen Kontur, die wTellige Modellierung. Helles Sonnenlicht füllt die Landschaft, die um einen Grad leichter, lockrer modelliert ist, als die Figuren. Krumme, zerzauste Bäume geben auch ihr ein wildes Ansehen. Wir kennen den hohen Horizont, die Uebersclmeidungen des Geländes, das x\bschneiden der Bäume. Diese sind viel mehr in Licht und Schatten gesehen als bei Dürer, der sie gar nicht eindringlich genug herausrunden und schrunden kann. Wir kennen auch diese Breitansicht des Pferdes, den gespannten Blick in die Ferne, die Federbüsche, das Hündchen. Und ganz spezifisch grünewaldisch ist das Mittel, die Eile des Knechtes auszudrücken: er läßt seinen Fuß vom Rahmen abgeschnitten werden.

Nicht ganz so exorbitant furios, aber doch charakteristisch erregt und wild sind die beiden anderen Einzelschnitte.

Die Marter der zehntausend Christen unter König Sapor (B. 117) ist ein künstlerisch recht unglücklicher Stoff. Grünewald hat ihm immerhin mehr abgewonnen als Dürer in seinem Wiener Bilde, an dem sich männiglieh in Verlegenheit vorbeidrückt. Er gab die Stimmung des Massenmords vollkommen durch die wilde Erregung in dem Ganzen, komponierte aber dabei sehr klar in Gruppen und charakterisierte sehr mannigfach. Ein enges Felsental, links, gleich vorn, steil steigendes Terrain, eine Schlucht, die auf den Felsen oben führt. Vorn Sapor mit Gefolge und die Bischofsmarter, Blicke und Gesten verbinden beide. Eine Hauptgruppc sind mitten vier nackt oder halb nackt an einen zersplitterten Stamm gebundene Märtyrer, die ein Henker mit geschwungen Geißel bearbeitet. Am Boden Rümpfe und Köpfe. Durch den Hohlweg wird eine Schar auf den Felsen getrieben, wo andre am Rande zusammengedrängt von wütenden, tierischen Schergen mit Stangen heruntergestoßen werden z. T. von zersplitterten Baumstämmen aufgespießt, z. T. mit dem Schwert kalt gemacht. Rechts zwei des Wegs kommende Zuschauer, die besonders in der Erinnerung bleiben, eine lange, hagre mephistophelische Gestalt mit riesiger Lanze, die krumme Feder auf dem Hut, ein scharfes knochiges Profil; der andre in weitem Mantel, mit einem mächtigen Federbusch, beide eine Mischung von Abenteuerlichem, Unheimlichem, Groteskem. So fesselt er in jeder Gruppe durch die Kunst der Charakterisierung. Die brüllenden Henker gibt er so überzeugend wie die schauernde Angst der Stürzenden. Die Gegeißelten differenziert er: ein Jüngling ist eine schmerzliche Leidensgestalt, ein Zweiter mit einer Dornenkrone ein wilder Geselle, ein Dritter trotzig ergeben. Verkürzungen, wie die schwierigen der Stürzenden, werden meist bewältigt. manchmal auch nicht, auch befangne, lahme Bewegungen kommen vor. Die malerische Tendenz ist zurückgedrängt, schimmert aber doch in der Modellierung des Nackten, den welligen, rundlichen Linien und Formen, der Art, wie Belichtung und Beschattung empfunden ist. deutlich durch, und das ganz persönliche Temperament verleugnet sich keinen Augenblick.

In dem letzten ist nur noch sehr wenig von Dürer. Es ist die Marter des Sebastian. Hier drängt alles über das unmalerische Schwarz-Weiß hinaus, zur Farbe, zum Licht. Sonnige, wellige Flachlandschaft, stärker in die Tiefe als sonst bei ihm. Starkes Licht von rechts auf die Gestalten. Rechts in komplizierter Stellung mit beiden Armen rückwärts an einen Baum gebunden Sebastian. Der ganze Kopf ist Erregung: angstvolle Augen, offner Mund, bewegtes Haar. Dicht hinter ihm steht links ein Bogenschütze, ein wilder Kerl mit Schnauzbart und offnem Maul, sonderbar kostümiert mit Pelzkragen, Mantel. Säbel: in einem Stiefelschaft Pfeile, eben legt er aus unmittelbarster Nähe an. Künstlerisch am interessantesten ist der .lünglingsakt: schwellend rundliche, weiche Formen, welliger Kontur und eine sehr feine, sorgfältige Abtönung mit leiehterm Gekräusel im Halbschatten und Kreuzschraffierung im tiefem Schatten. So vollendet im malerischen Sinne ist dieser Akt gesehen und modelliert, daß Mutlier an Venedig gedacht hat.

Auch zum Stichel hat Grüncwald in Dürers Werkstatt gegrilfen, wenn auch nur sehr vorübergehend. Aus der Reihe der frühen Dürerstiche fallen zwei durch ein andres Temperament, ein andres Sehen entschieden heraus, der Große Kurier» (H. 81) und der Gewalttätige Greis. Es ist das schon mehrfach bemerkt worden,68 wenn man sich auch noch nicht darüber geeinigt hat, von wem sie denn nun herrühren, wenn nicht von Dürer. Die rauhe Stichelführung läßt die ungeübte Hand erkennen, die große Seltenheit spricht für eine nur vorübergehende Beschäftigung mit dieser Gattung.

Dieser Postreiter ist wie sein Pferd von wilderm Stamme als Dürers kleiner, wir kennen dies markante Profil mit dem schmerzlich wilden Ausdruck aus den Darmstädter und Dresdner Bildern, kennen auch die flatternden Zipfel der Satteldecke. Die Wendung des Kopfes ins Profil ist noch ungeschickt, zu schroff, das etwas diagonal einwärts sprengende Pferd aber vorzüglich lebendig herausgekommen. Das Auge des Malers verleugnet sich nicht in den scharf kontrastierenden belichteten und beschatteten Flächen.

Ebenso skizzenhaft in der Landschaft, aber feiner in der Abtönung von Licht und Schatten und leichter in der Stichcl-führung ist der Gewalttätige. Ich glaube nicht, daß es der Tod ist, wie man gemeint hat, denn der wird deutlich anders charakterisiert. Das Blatt mutet an, wie in Opposition gegen Dürers «Liebesantrag» (B. 93) entstanden. Das war Grünewald viel zu kalt und matt und langweilig. «Siehst Du, Meister Albrecht, i c h würde das s o machen» : auf einer Rasenbank im Freien ein wilder Aller mit struppigem Haar, nur Haut und Knochen, aber Kraft in diesen Seimen und Muskeln, geiles, wildes Begehren in Blick und offnem Mund. Mit derben Fäusten packt er das Weib auf seinem Schoß, es zu seinem Willen zu zwingen. Sie wehrt sich in heftigem, schauerndem Widerwillen. Links ein wie ein Korkzieher gedrehter Baum, oben ein in lauter Kurven geschwungnes leeres Spruchband. Das Blatt hat einen ausgesprochen tonigen Charakter, der den Maler Grünewald im Gegensatz zum Stecher Dürer verrät. Wir fühlen, weshalb Grünewald den spitzen Stichel bald bei Seite warf. Ihm war nur wohl, wenn er den Pinsel oder allenfalls Kohle und Kreide in der Hand hatte.

Auch in den Zeichnungen, die noch dieser Zeit angehören, verwandelt sich die anfängliche lernende Anlehnung an Dürer immer mehr in Opposition und scharfes Herauskehren der eignen, anders gearteten Empfindung und künstlerischen Anschauung.

In Berlin befindet sich eine sonderbare, von Lippmann als Dürer publizierte Proportionsstudie, die rechte Hälfte eines männlichen Akts mit weit ausgestrecktem Arm. Sie ist erst flüchtig mit Kreide gezeichnet, dann mit der Feder nachgezogen. In dem unruhigen, raschen Strich, dem stark aus- und einbuchtenden Kontur glaube ich Grünewalds Formgefühl zu erkennen. Das Dürer-Monogramm ist nicht echt. Mit der Gesichtslänge als Radius sind um die Halsgrube als Zentrum acht konzentrische Kreise geschlagen, der erste durch die Augen, der zweite durch den Nabel, der dritte durch den Spalt, der fünfte durch die Kniee, der achte durch die Zehen und die Knöchel der geballten Hand des ausgestreckten Arms. Diese sonderbare Neunteilung läßt sich nirgends in Dürers Systeme einreihen. L. Justi hat deshalb die Zeichnung, die er für Dürer hält, nur in einer Anmerkung angeführt. Er verweist auf ähnliche Neunteilungen bei Lionardo und Gauricus und meint, die Idee könne bei Dürer während der italienischen Reise (1506) angeregt sein. Ich kann, wie gesagt, Dürers Hand darin nicht erkennen. Die Neunteilungen bei Lionardo und Gauricus stimmen keineswegs mit unserer überein. Den relativ engsten Anschluß Dürers an Lionardo hat Justi an einer andern Stelle konstatiert, wo beide von Vitruv ausgehen und ihn fast in derselben Weise verbessern. Aber auch hier nimmt Justi aus guten Gründen keinen direkten Zusammenhang an, so nahe er bei den anderweitigen Beziehungen zwischen beiden läge. Dürer wäre also nach Justis Meinung selbständig auf seine Proportion gekommen. Warum also nicht Grünewald in Dürers Werkstatt, von diesem angeregt ? Eine Gehereinstimmung unsrer Zeichnung mit Lionardo findet sich. An einer andern Stelle (Richter I, 182) kommen bei ihm, in einer ganz andern Konstruktion, die ausgestreckten Arme vor. Wer daraufhin eine frühe Reise Grünewalds nach Italien und eine Beein-llussung durch Lionardo konstruieren will, mag es tun. Mir scheint dieser eine dürftige Anhalt, da alle sonstigen, die man erwarten müßte, fehlen, nicht ausreichend.

Eine zweite Berliner Zeichnung (L. 9) enthält wieder eine noch unerklärte und fragliche Herkulesszene, Federzeichnung mit falschem Dürer-Monogramm. Der bis auf ein Lendentuch nackte Kämpfer ist von dem nach links vordringenden Ungeheuer (Krokodil mit Löwenbeinen, langen Krallen, Flügeln, geöffnetem Maul, giftigem Auge) auf ein Knie niedergeworfen, so daß er in komplizierter Stellung mit erhobener Keule sich gegen die fürchterliche Tatze wehrt. Die Zeichnung ist rasch hingeworfen, sehr unmittelbar in der Konzeption und von charakteristischer Wirkung durch die Mischung von starker innerer Erregung und äußerlicher Ruhe, die wir bei Grünewald oft finden. Dazu stimmt der gebrochne, wellige Kontur, die krause Schraffierung. Auch eine Kleinigkeit will ich hervorheben, den langen aufgebogenen Zeh. Auf Dürer geht das sichere Erfassen der Struktur des Körpers zurück. Er betont sie aber weniger formal plastisch als dieser. Zu diesen früheren, etwa um 1500 entstandenen Zeichnungen rechne ich endlich noch ein Studien-blatt in Braunschweig (L. 144), Federzeichnung mit falschem Dürer-Monogramm, oben eine rechte Hand mit dem Deckel eines Gefäßes, darunter das Porträt eines alten Mannes, Halbfigur im Profil nach links, halblebensgroß. Er sitzt an einem (nicht mitgezeichneten) Tisch, den Kopf in die Hand gestützt: das Käppchen ist etwas in den Nacken gerutscht. Es ist eine ganz schlichte, absichtslose gelegentliche Aufnahme. Der temperamentvolle, flotte Strich, die lebendige Modellierung, die die Form sicher gibt, aber nicht sie. sondern Belichtung und Beschattung betont, verraten mir Grünewalds Urheberschaft.

Stärker tritt seine Eigenart in den folgenden zutage, die ich um 1505 ansetzen möchte. Eine Münchener Federzeichnung stellt einen Knaben, der lustig die Peitsche erhebt, und einen jungen Mann auf unruhig stampfenden Pferden dar (Taf. XIX). Die leichtere Breitansicht des Pferdes genügt ihm nicht mehr, er sucht auch der schwierigeren Verkürzung Herr zu werden, vielleicht angeregt durch Dürer. Die plastische Foim aber, auf die es diesem dabei vor allem ankommt, interessiert ihn gar nicht. Mit sehr leichter, loser, krauser, unregelmäßiger Strichführung und Schraffierung deutet er die Form nur an, gibt aber um so lebendiger den malerischen Gesamteindruck, die momentane Erregung, die Roß und Reiter erfüllt und in Mienen und Bewegungen sich ausspricht.72 Das erregte Auffahren und Aufblicken des einen Reiters ist ein ganz spezifisch grünewald-ischer Zug. ln dem sehr bedeutenden Verständnis der Form bei malerischer Tendenz wie der verkürzten Anordnung des Pferdes sehr nahe verwandt ist eine Berliner Federzeichnung, Beiisaf, die (wahrscheinlich) den blinden Feldherrn Beiisar zu Pferd, von einem Landsknecht geführt, darstellt. Er reitet diagonal nach rechts einen Abhang hinunter. Die Landschaft mit hohem Horizont, rechts ein Baum mit gebogenem Stamm und krausem Geäst, ist wie mit torkelnden, trunkenen Strichen gezeichnet und ungemein kraus, unruhig, vibrierend die Figuren, so daß das Unmittelbare, Lebendige sehr stark wirkt. Ergreifend ist das Leiden des von seinem Kaiser (Justinian) mit schmachvollem Undank Belohnten in Haltung und Gesichtszügen ausgedrückl, und die wilde Erscheinung des Knechtes hat mehrfache Parallelen in den Zeichnungen und Schnitten dieser Jahre.

Das packende Leben, das starke Temperament dieser Gestalten, das man als besonders genial mit Recht, aber als Dürerisch mit Unrecht empfunden hat, die Erregung, die den psychologischen Grundzug ausmacht, erfahren eine bedeutende Steigerung zu dämonisch wilder Dramatik in zwei eng zusammengehörenden Todesblättern in Frankfurt und Wien.

Die Federzeichnung «Der Tod und der Ritter> im Städelschen Institut in Frankfurt a. M. ist leider stark und ungeschickt verschnitten, dazu die sehr verblaßte Tinte an vielen Stellen von roherer Hand nachgezogen.

Wir sahen, wie Grüncwald schon ganz früh in Todesdarstellungen das Dämonische, Gespenstische fesselte, liier gibt er echt nordische Spukphantasie. Auf einen friedlich und nichtsahnend seines Weges ziehenden Reiter saust mit furchtbarer Plötzlichkeit aus den Lüften der Tod hernieder, ein halbverwestes Gerippe mit struppigem Haar, umflattert von den Fetzen eines Mantels. Entsetzt bäumt sich das Roß auf, der Reiter stürzt nach hinten aus dem Sattel, in Todesangst klammert er sich an den Hals des Tieres. Unmittelbar im Moment des innern Schauens muß die Skizze mit raschester Hand hingeworfen sein.74

Das ist nur die Vorstufe zu der großartigen Clairobscur-zeichnung der Albertina «Die drei Reiter und die drei Tode». Es ist an Größe der Phantasie und dämonischer Wirkung die bedeutendste deutsche Todesdarstellung der Zeit. Eine dunkle Schlucht, links Wald, knorriges Geäst, rechts ansteigende Felsen, vorn Baumstümpfe, große Wurzeln, Schädel und Knochen am Roden, mitten Ausblick auf Buchten eines Sees, auf dem die scheidende Sonne liegt. Hier werden drei Reiter von drei furchtbaren Todesgespenstern plötzlich überfallen. Mitten stürzt ein Pferd zur Erde, über den Reiter, der entsetzt den Arm erhebt gegen das dämonische Todesungeheuer, das dicht über ihm durch die Luft saust, alles auf seinem Wege niedermähend, ein halbverwester Kopf mit den glühenden Augen eines wilden Tieres, fürchterlichem schreiendem Maul, fliegendem Haar, emporgewirbeltem Leichentuch. Ueber ihm schwebt ein zweites Gespenst, eingehüllt in das Leichentuch, mit zusammengebundenen Füßen. Er erreicht trotzdem sein Opfer, auf das er mit einem Kinnbacken eindringt. Hoch bäumt sich das Pferd auf, daß der Reiter sich mit Mühe hält, entsetzt hält er abwehrend den Arm über sich. Rechts etwas zurück aber hat der Dritte dem Pferde die Sporen in die Weichen gejagt, er hofft noch eilig zu entkommen, aber mit höhnischem Grinsen hält ihn der Tod, sich fest auf die Erde stemmend, an einem Mantelzipfel fest.

Es gibt kein Entrinnen. Die dämonische Wirkung beruht vor allem auf der illusionären Kraft der das Ganze umfassenden malerischen Anschauung. Aus dem rotbraunen Grund sind mit plötzlichem grellem Kontrast durch Aufhöhung die Lichter herausgearbeitet. Von links oben wird am stärksten die Mittelgruppe getroffen, die andern von unbestimmten Streiflichtern. Wenn auch die Modellierung noch zeichnerisch ist, dieses Helldunkel ist das Mittel eines geborenen Malers, den passenden Stimmungsakkord zu geben zu der ungeheuren Dramatik des Moments, der rasenden Wildheit dieser großartig charakterisierten Todesgespenster.73

In der Technik wie der Stimmung diesem Blatte nah verwandt ist eine ebenso bedeutende «Versuchung des Antonius» im Louvre, weiß gehöhte Federzeichnung auf grünem Grund. Ich möchte sie ganz ans Ende dieser Zeit setzen, nur die Technik ist noch dürerisch. Sie muß aber noch in Nürnberg entstanden sein, da sie von Baidung kopiert worden ist (Feldsberg, S. Liechtenstein, Sch.-M. Nr. .MGI). Aus dieser Kopie ergibt sich auch, daß das Original leider Fragment ist. Im Waldesdickicht, unter mächtigen Bäumen, hat sich der h. Antonius, ein würdiger Alter mit kahlem Schädel und langem Bart, ein Plätzchen zum Lesen gesucht. Er soll sich aber nicht lange in heilige Schriften vertiefen, die Mächte des Blocksbergs stören ihn auf. Plötzlich kniet vor ihm höhnisch eine alte Hexe, ein dürres Scheusal mit Hängebrüsten, gehörnt, ein Wolfsfell um-geschlagen. Pathetisch auffordernd streckt sie den Arm aus, listig und gemein zwinkern die Augen: das Weib stellt sie vor seine, des Heiligen, Augen, das junge, nackte Weib. Voll zorniger Empörung blickt er auf. abwehrend erhebt er die zitternde Hand. Die Situation kann nicht lebendiger und geistreicher ausgedrückt werden, die Charakteristik nicht schärfer den Nagel auf den Kopf treffen. Dazu ist wieder meisterhaft der Ton des Unheimlichen, Spukhaften getroffen durch das in das dämmrige Halbdunkel fallende Licht, das am stärksten die junge Hexe trifft. Dieser Akt ist so vollendet weich modelliert (der Kontur belichtete und beschattete Flächen!), daß man ihn ohne italienischen Einfluß nicht glaubte erklären zu können. Davon ist aber keine Spur in diesem urnordischen Bilde. Im Norden gab es eben einen Maler, der nicht zeichnete, wie die andern, sondern malerisch sah, malerisch modellierte: Grünewald. Wie diese Hand des Antonius ganz persönlich stilisiert ist, um den intensivsten Ausdruck der Erregung herauszubringen, weist deutlich genug auf spätere Werke hin. Baidungs Kopie hat uns verlorene Teile der Hintergrundslandschaft aufbewahrt: ein Schloß mit phantastischen Türmen und erleuchteten Fenstern, auf einer Leiter klettern kleine Teufel herauf, andre reiten auf einem Bocke, verschiedene ganz phantastische Gestalten tauchen auf.

Denselben Heiligen stellte Grünewald in dem Bilde dar, das koloristisch wie technisch die stärkste Absage an Dürer bedeutet. Ich meine die Versuchung des Antonius im Kölner Museum (Nr. 383). Nicht das Weib versucht ihn hier, sondern Dämonen in phantastischer Tiergestalt, Ausgeburten eines glühenden Fiebertraums. Sie haben ihn in die Luit entführt und dringen mit furchtbaren, glühenden Blicken, geifernden Mäulern, Krallen, Stöcken und Fäusten auf ihn ein. Er aber bleibt ruhig in seinem Gottvertrauen, nur der geöffnete Mund und der mit glühender Konzentration nach innen gerichtete Blick verraten seine Empfindung. Der Wipfel eines Baumes links und Wolkenstreifen im Abendrot unten lassen die Höhe ermessen. Der dunkle Grund dient als kontrastierende Folie für die aus der Höhe von vorn belichteten Figuren und einen fabelhaften koloristischen Reichtum. Hauptnote ist Kot, ein charakteristisches Moment, auf das wir noch zu sprechen kommen werden. Das karinin Untergewand des Heiligen wird über Hochrot zu Violettrosa mit aufgesetztem Weiß aufgelichtet, das Obergewand ist im Lieht blaugrau, im Schatten violettbraun. Möglichst breit liegt das Licht auf Flächen der Gewandung, auf den Faltenkämmen, ein möglichst großer Reichtum farbiger Nuancen in den Schatten (rot, grün, braun, violett) wird entfaltet. Der Male r schwelgt in seinen Farben. Und nun erst die wilden Ungeheuer! Sie wirken durchaus nicht etwa komisch, wie sonst meist mittelalterliche Teufel und Dämonen, sondern unheimlich lebendig durch die traumhafte Wahrheit. Es fehlen mir leider die zoologischen Kenntnisse, ihre Bildung näher zu beschreiben. Man möchte das Urteil eines Böcklin darüber vernehmen. Rechts ein krebsartiges Ungeheuer mit hundeartigem Kopf, überall mit grünen Augen, krebsrot, die Flügel bräunlich-rosa; unter dem andern Arm ein Molch mit Flügeln und langen Krallen, braungelb, schwarz und rot gefleckt, grüngelbe Augen; ein gehörnter Hundskopf, der einen Stock schwingt, rot, im Licht gelb; der mit der Faust drohende Nachbar, halb Mensch, halb Hund, grün, im Licht rosa, mit roten Augen; links ein zweiter geflügelter Molch mit furchtbar aufgerissenem Maul rot, gelb und weiß im Licht, violett im Schatten; der Kopf mit dem Geweih grün, rote Augen, rotes Geweih; die Bulldogge grün und blaugrün, rote Augen; der darüber gelb, rot und grün gefleckt, grüne, rot geränderte Augen; wieder ein Roter mit vorspringenden schwarz-weißen Knopfaugen; noch ein Gelber. Endlich unten ein vogelartiges Biest, grün mit roten Augen, rotem Schnabel. Es ist eine Orgie in Rot, eine Orgie in Farben, das leidenschaftliche Manifest eines Malers, der einem Zeichner aus der Schule läuft. Und wie ist das gemalt! Wohl bemerken wir noch den schwarzbraunen Kontur, wohl die harte, gebrochne Gewandung. Sie will sich aber erweichen in rundlichen Mulden, welligen Säumen, Kämmen, auf denen breit und offen das Licht aufgesetzt. Man besehe sich einmal diesen Fuß! Wie weich, wie malerisch ist er gesehen und modelliert, wie schnuppe ist dem Maler die plastische Form und Korrektheit, wie weich und färbig der Baumstamm in braungrünen Schatten und rosa Licht, wie leicht und frei das Laub! Und nun gar die Dämonen! Hier flüssig hingewischt, dort pastös fleckig aufgesetzt: hier breit schmierend, dort zart spritzend und tüpfelnd. Wie unglaublich kühn und frei und wirkungssicher! Allein diese technische Qualität bedingt für mich Grünewalds Urheberschaft, denn es gab damals in Deutschland keinen Zweiten, der so malen konnte. Es war sein Scheidegruß an die Nürnberger.

Text aus dem Buch: Die Werke des Mathias Grünewald (1904), Author: Bock, Franz.

Siehe auch:
Mathias Grünewald – Kunstdrucke
Mathias Grünewald – Vorwort
Mathias Grünewald – Einleitung
Mathias Grünewald – Am Oberrhein.

Mathias Grünewald - Kunstdrucke






























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