(tätig bis gegen 1530)

Holz, 226X176 cm

Matthias Grüncwald aus Aschaffenburg, einer unserer größten Künstler, war schon früh verschollen, über sein Leben weiß man noch jetzt so gut wie nichts, und erst etwa seit einem Menschenaltcr haben seine seltenen und weit zerstreuten Bilder wieder die verdiente Beachtung gefunden. Sic sind gleich merkwürdig durch ungewöhnlichc Gegenstände, höchst originelle Auffassung und überraschende Einzelheiten, wie atmosphärische Stimmungen und Beleuchtungseffekte. Es liegt etwas Geheimnisvolles über diesem Künstler, wie über Giorgione oder Lorenzo Lotto. Gegen ihn gehalten ist Lukas Cranach langweilig und schablonenhaft Grünewald steht Dürer viel näher, im Typus der Figuren und im Ausdruck der Affekte, auch in der naturwahren Wiedergabe des Haars, nur ist er ein noch stärkerer Naturalist, der das Häßliche förmlich aufsucht Er liebt kräftige, breite Hände und plumpe Füße, spitze Knie, und er läßt seine Menschen schielen, damit sich ihr Gesichtsausdruck verstärke. Er sucht endlich für seine Wirkungen, wo er nur kann, den Weg aus den Grenzen der Zeichnung hinaus in das Malerische zu gewinnen. Von allen deutschen Künstlern hat nur er den Wert der Farbe als eines Mittels selbständig Stimmung zu erwecken ganz erkannt Jetzt wo man diese beiden Eigenschaften, die rücksichtslose Naturwahrheit und die Keckheit des Kolorits, vor allen andern schätzt, gehört Grünewalds Impressionismus zu den gesuchtesten Genüssen. Auch das ist besonders an ihm, daß er sich von der italienischen Renaissance nicht umgarnen läßt Die hier mitgeteilte Tafel, sein letztes bekanntes Hauptwerk, bildete einst das Mittelstück eines Altars, welchen der Kardinal Albrecht von Brandenburg, Kurfürst von Mainz, für die von ihm 1518 erbaute Kollegiatskirche in Halle an der Saale hatte herstcllen lassen. Nach der Auflösung des Stifts kam das Bild nebst seinen Flügeln nach Aschaffenburg und von da 1836 nach München. Auf unserer Tafel stehen wenige überlebensgroße Figuren, mit glühenden Farben auf dunklem Grund gemalt, und zeigen ihre ernste hohe Würde, eine deutliche Scelensprachc und eine Kostümbehandlung, gegen deren einfache Größe sich kaum etwas ähnliches aus der älteren deutschen Kunst wird aufbringen lassen. Dargestcllt ist eine Unterhaltung der Heiligen Erasmus und Mauritius. Erasmus, im vollen und äußerst kostbaren Bischofsomat, trägt die Züge des Kardinals, dessen Wappen man über dem Saum der Alba sicht Hinter ihm steht ein bejahrter Kapitular mit einem wunderbar modellierten Kopf. Hinter dem Mohren gewahrt man zwei Kriegsknechte, bereits im Helldunkel versinkend, und von zwei anderen noch die Beine. Er selbst aber ist in einer köstlich gemalten Rüstung und in der ritterlichen Haltung dargestellt die zuerst Dürer und Cranach in die Kunst eingetührt hatten. Auf dem Kopfe trägt er einen Goldkranz, der, wie alle übrigen Einzelheiten in Tracht und Gerät mit einer Ezaktheit wiedergegeben ist au der noch ein heutiger Kunstgcwerbemann seine volle Freude haben kann.

Text und Bild aus: Album der Alten Pinakothek zu München, fünfzig Farbendrucke, mit begleitenden Texten und einer historischen Einleitung. Author,Alte Pinakothek (Munich, Germany); Reber, Franz von.

Album der Alten Pinakothek zu München Kunstdrucke Mathias Grünewald

Kunstdrucke Mathias Grünewald

Am Ober- und Mittelrhein wurde, wie wir sahen, im XV. Jahrhundert von bedeutenden Meistern ein malerischer Stil ausgebildet. Hier finden wir auch die frühesten Spuren von Grünewalds Tätigkeit, und zwar in Straßburg.

Wann und wo Grünewald geboren, wissen wir nicht. In den meisten altern Nachrichten15 wird er «von Aschaffen bürg» genannt. Damit ist nach ähnlichen Fällen16 durchaus nicht notwendig gesagt, daß er dort geboren.17 Er selbst hat neben sein aus einem verschlungenen M und G bestehendes Monogramm zweimal ein N gesetzt. Das heißt jedenfalls nicht «von Aschaffenburg».

Seine Kunst knüpft stilistisch und lokal an die des Oberrheins an.

Im Straßburger Museum, in demselben Saal, den Witzens «Katharina und Barbara» beherrscht, hängen als «Schule Schongauers» zwei Altarflügel mit der Anbetung des Kindes und der Anbetung der Könige (Taf. I u. II) auf den Innenseiten, der Verkündigung auf der Außenseite (Nr. 2b und 2c). Sie sind die frühsten mir bekannten Werke Grünewalds. Zuerst fällt das saftige, leuchtende Kolorit in der Gewandung in die Augen. In einem mäßigen, aber doch hellen Licht von rechts sind die Lokalfarben sehr fein und reizvoll abgetönt und gebrochen : verschiedene Nuancen von Grün in der Gewandung der Madonna; ein prachtvolles Moosgrün wird nach Goldbraun gebrochen, daß es schimmert wie alter Rheinwein in einem grünen Römer. Dabei ist die Gewandung so angeordnet, daß sie möglichst Flächen ergibt, auf denen Licht und Schatten, durch Halbschatten verbunden, breit aufliegen. So ist ein rotbrauner Samtmantel, meisterhaft stofflich, ganz in belichteten und beschatteten Flächen gegeben. Schon hier darf und muß an Rem-brandt erinnert werden. Die Technik ist diesem malerischen Sehen und Wollen entsprechend leicht, flüssig, in den höchsten Lichtern frei, breit und offen. Koloristische Kontraste erfreuen natürlich ein solches Auge. So steckt der Mohr in einem weißen Kittel, und von hellem Roden heben sich schwarze Schuhe ab. Das Spiel des Lichtes auf Fell und Hörnern der Tiere, auf Mauern, ist sehr fein beobachtet. Auch die Architektur muß farbig sein. Im Nackten kämpft das eigne malerische Wollen noch mit einer zeichnerischen Schulüberlieferung, wie einerseits der lineare braunschwarze Kontur, andererseits das helle, rosige, mit viel Weiß aufgehöhte Inkarnat der Madonna zeigen. Diese Schule ist die Schongauers, das lehren aufs Deutlichste das allgemeine Schema der Komposition wie der Typen, die magern, scharfen Formen, die dürren Hände. Der Künstler ist darnach wie nach der Befangenheit in der Charakteristik noch sehr jung. Doch macht sich auch schon Eignes geltend : schräg gestellte Gebäude vorn: quer vorgeschobene, den Mittelgrund ausfüllende bewachsene Halden oder Felsen, so daß vom Hintergrund nur ein Stückchen zu sehen; breite Faltenkämme, sich rundende Mulden, geschwungene Konturen, breite, wellige Säume in der Gewandung. Das Wogende, Wellige ist besonders bezeichnend für das spezifische Formgefühl: Josephs Stock sieht aus, als sähe man ihn durch Wasser.

Vortrefflich lebendig und charakteristisch sind die Tiere. Sie mimen ausdrucksvoller als die Menschen: der Esel betrachtet sehr nachdenklich das Kind, der Ochse sieht tief melancholisch zum Bilde hinaus. Mit sprechender Gebärde erhebt das Kind das segnende Händchen. Besonders charakteristische Eigenheiten werden uns noch oft begegnen : die nach vorn geschobenen Figuren; in der Landschaft Kämme mit kugeligem Buschwerk, ferne kahle Felsengebirge, ganz breit hingesetzt; zart rieselndes Frauenhaar, struppige ungekämmte Männerköpfe; viel Gold. Außer dem Grund über der Landschaft und dem großen Scheibennimbus gibt er Sporen, Kronen, Gefäße in wirklichem Gold. Daß hierbei eine koloristische Absicht, nicht etwa nur Befangenheit im altertümlichen Stil vorlicgt, zeigt der Stern, der nicht flach aufgepappt, sondern im Dunkel des Tores strahlend und schwebend gegeben ist.

Die Rückseite ist sehr verdorben — diese schmachvolle Vernachlässigung werden wir leider auch noch sehr oft finden. Sie ist aber noch von bedeutender Wirkung und wichtig, da beide Figuren seelisch ausdrucksvoller sind als alle der Vorderseite. Welch‘ eine zarte, tiefe Innigkeit der Empfindung! Der Typus mit der langen Nase mit breitem Rücken ist schon mehr Grünewald als der der Vorderseite; die mächtigen grüngoldigen und roten Pfauenflügel, das geschwungene breite Spruchband, besonders die «Barock»-Linien des Betpultes sind Aeußerungen seines individuellen Formgefühls.

Geht aus diesem und, wie wir sehen werden, einer Reihe andrer Werke unzweifelhaft hervor, daß Schongauer Grünewalds Lehrer gewesen, so haben wir dafür noch einen merkwürdigen äußeren Beleg.

Eine Handzeichnung des Städelschen Instituts in Frankfurt nämlich, in der ich die Hand Grünewalds erkenne, trägt von der Hand des Zeichners das Monogramm Schongauers. Dargestellt ist der h. Bischof Dionysius in ganzer Figur, stehend en face, im Ornat: vor sich auf einem Buch trägt er seinen abgeschlagnen Kopf, im Arme lehnt der Bischofsstab. Eine sehr lebendige, markante Charakteristik zeichnet den Kopf mit feurigen, energischen Augen aus. Die welligen Säume, die Mulden und schaufelförmigen Zipfel in der Gewandung sind ebenso charakteristisch, wie die Betonung belichteter und beschatteter Flächen. Die «Augen» im Gefälte und der im ganzen noch zeichnerische Stil aber entsprechen dem Monogramm des Lehrers. Die Hand führt die Feder aber schon mit bemerkenswerter Sicherheit in raschen Strichen, unregelmäßiger Parallel- und Kreuzschraffierung und charakteristischen schuppenartigen Haken.

Noch Nachklänge von Schongauer, aber zugleich eine ausgeprägtere, sehr eigentümliche Individualität gewahren wir in vier Tafeln, die im linken Querschiff von Alt-St. Peter in Straßburg hängen: Christi Auferstehung, seine Erscheinung bei Magdalena, bei Maria mit den aus der Hölle Befreiten, bei den Jüngern mit der Thomas-Szene . Hier sehen wir Grünewald schon in einem unruhigen, gährenden, suchenden Entwieklungsstadium. «Christus und Magdalena» zeigt eine nur mehr ganz allgemeine Anlehnung an Sohongauers Stich (B. 26). Die Typen sind im Gegensatz zu Sohongauers sehr allgemeinen durchaus individuell: stärkere, tiefere Empfindungen drängen nach Ausdruck, führen zu stärkerer Bewegtheit der Figuren und der Gewandung. Welch ein sonderbares Geschlecht tritt hier auf! Alle Blicke, Gesten, Bewegungen reden von tiefer, starker seelischer Empfindung, über allen liegt ein Bann der Feierlichkeit, alle Blicke sehen ans einer-inneren Welt in eine andere, die wieder jenseits liegt; Ein Visionär hat diese Bilder gemalt, diesen traumhaft feierlichen Christus, der wirklich eine «Erscheinung» ist; diese langbärtigen Rübezahle, diese Teufel, die nicht komisch sind, wie sonst so oft, sondern furchtbar, wie Kinder in Träumen sie sehen; diese vor dem dunklen Höllentor in die Luft ragenden Hände, diese Gesichter, auf denen noch das Entsetzen der Hölle liegt; diese fernen Schneeberge. Eine starke Persönlichkeit schuf diese eigenwilligen, so gar nicht konventionellen Typen, ging so mit den natürlichen Formen um, wie es die Hände des Thomas und die Ohren Christi zeigen. Aber dieses furchtbar ungeschickte Stehen Christi?! Nun, dieser Meister ist ein großer Maler, malerische und koloristische Probleme stehen für ihn voran. So erklären sich zeichnerische Schwächen. Dabei ist es sehr schwer zu entscheiden, was nicht Können, was nicht Wollen ist. Wohl zeigt der Stil noch die zeichnerische Schulung, sind die Formen, absolut betrachtet, scharf und mager. Aber trotz des traurigen Zustandes nehmen die hohen koloristischen Qualitäten in erster Linic das Auge gefangen. Insbesondere das leuchtende, warme, weich verschmolzene Inkarnat sagt, was der Maler kann und will. Blühend rosig leuchten die weiblichen Köpfe, weich und malerisch auf das Ganze hin ist der Akt der Eva modelliert: das koloristische Problem par excellence wird mit Sicherheit aufgegriffen. Dabei ist das helle weibliche gegen das dunklere männliche Inkarnat ebenso fein abgetönt, wie der Kopf der Magdalena im vollen gegen den llalbakt Christi im schwächeru Licht. Den geborenen Maler verrät auch das prachtvoll stofflich, weich, als Masse gemalte Haar namentlich der Frauen. Die mit flüssigem, offnem Vortrag gemalten Lichter auf den Faltenkämmen, die großen goldnen Nimben, die Felskulisse kennen wir schon. Auch die Architektur ist wieder farbig, ebenso die Teufel, einer rot, einer grün. Die saftigen, dümmrigen Landschaften mit fern aulleuchtenden Schneebergen werden uns noch oft begegnen, ebenso Lieblingsmotive, wie die über der Brust gekreuzten Arme und der Federhut des Wächters, die lose geschlungenen Kopftücher, der Akkord Grün-Rot in der Gewandung Mariä. Daß der Horizont so sehr hoch und steil, erklärt sich zum Teil aus dem Format. Die nicht gleichmäßige, bald trocknere, bald weichere Behandlung, namentlich aber die strudelnde Gewandung lassen den Zeitpunkt der Gärung erkennen. —

ln der die Reformation vorbereitenden humanistischen Bewegung nahm im letzten Jahrzehnt des XV. Jahrhunderts die Universität Basel eine bedeutende Stelle ein. Johannes a Lapide hatte von Paris die Fackel des neuen Kampfgeistes gegen die Scholastik gebracht, ein Kreis bedeutender Männer, Geiler, Wimpheling, Tritheim, Braut scharte sich um ihn. Durchaus auf dem Boden des konziliaren Gedankens erwartete man die Durchführung der unter Friedrich III. so kläglich und schmachvoll gescheiterten Reformen von dem hochverehrten Maximilian. Gewandte Redner und Literaten, suchten diese Männer die Jugend zum Studium der klassischen Sprachen wie zu einem streng moralischen Lebenswandel anzuspornen.

Im Zusammenhang mit diesen Bestrebungen steht ein sehr merkwürdiger, plötzlicher Aufschwung der Basler Buchillustration um 1490. Der Basler Holzschnitt der 70 er und 8Oer Jahre ist unbedeutend, primitiv, provinziell befangen; die derbe, grobe Strichführung erregt nicht das Verlangen, den Verfertigern nachzuspüren. Nun verpflanzten bedeutende Künstler den Niirnberger und Straßburger Holzschnittstil dorthin.

Dürer kam auf der Wanderschaft 1492 von Kolmar nach Basel zum Goldschmied Georg Schongauer. Lange kann sein Aufenthalt dort nicht gedauert haben, denn bis jetzt hat sich nur ein Werk, ein Holzschnitt, glaubwürdig nachweisen lassen. Er zeichnete für eine Keßlersche Ausgabe der Werke des h. Hieronymus das Titelblatt: Hieronymus befreit in seinem Studierzimmer den Löwen vom Dorn. Haltung und Bewegung der Figuren wie namentlich die Perspektive sind stark jugendlich befangen, im Kopf aber ist ein sprechender persönlicher Charakter ausdrucksvoll durchgebildet, und die Strichführung sucht in Kontur wie Schraffierung die Form energisch herauszuholen.

Wesentlich anders ist der stilistische Charakter des Straßburger Holzschnitts. Im Anschluß an Schongaucrs Stichtechnik bildete sich hier schon in den 80 er Jahren eine zarte, feine, dünne Strichführung und eine Modellierung heraus, welche die Konturen viel weniger betont und die Schraffierung leichter auf Flächen aulliegen, Flächen bestreichen läßt. Ein lockerer, leichter Zug ist ebenso charakteristisch wie eine malerische Haltung.

Diesen Stil brachte Grünewald nach Basel. Eine viel umfangreichere Gruppe von Illustrationen läßt erkennen, daß er fast ein Jahrzehnt für eine bestimmte Offizin, die des Bergmann von Olpe, tätig gewesen ist. Dieser war befreundet mit Sebastian Braut, dem Autor oder Herausgeber der meisten Werke dieser Gruppe. Es muß für einen selbständigen und eigenwilligen Künstler nicht immer ein Vergnügen gewesen sein, die Schriften dieses gelehrten Herrn zu illustrieren. Denn Brant stand wie Celtes, hei dem wir dieselbe Beobachtung machen werden, noch ganz auf dem roh stofflichen mittelalterlichen Standpunkt. Die Bilder waren für die, welche den Text nicht lesen oder verstehen konnten, lieber das Was, die zu illustrierende Textstelle, machte er dem Künstler deshalb sehr genaue Vorschriften. Zu dem Wie hatte er kein ästhetisches Verhältnis, wie denn seine eigne dichterische Begabung durchaus unbedeutend war.

Gleich die Aufgabe, die wir als die frühste anzusetzen zwar keinen äußern Anhalt, aber innere Gründe haben, war für den Illustrator eine recht undankbare. Brant veranstaltete eine Ausgabe der Komödien des Terein mit einer großen Menge stark gleichförmiger Illustrationen. Das war für den Künstler damals ebenso langweilig wie heute für den Betrachter. Dazu kam die enge Gebundenheit an einen Text, den der Maler schwerlich verstand. So erklären sich starke Schwankungen der Qualität. Aus unbekannten Gründen unterblieb die Ausgabe, als die Zeichnungen schon auf den Stöcken saßen und eine Reihe schon geschnitten war. Sie kamen später in Amerbachsehen Besitz und aus diesem ins Basler Museum. Dem Zeichner steht eine Fülle lebendiger, charakteristischer, aus dem Leben gegriffener Typen zur Verfügung: der Dichter; der Liebhaber in verschiedenen Abwandlungen, der militärische Lebemann, der Stutzer in Zivil, der flotte, hübsche Kerl, der verliebte Junge, der Prahlhans: der verschlagene Sklave; die Hetäre und die sittsame Jungfrau : die Magd, verschiedene Väter. Jede Situation ist in Mienen, Gesten, Haltung für die Zeit erstaunlich scharf und charakteristisch ausgedrückt. Wie geistreich ist der Leporello Davus Andria I.  charakterisiert, wie mannigfach der Liebhaber Pamphilus in den verschiedenen Szenen des zweiten Aktes! Wie köstlich ist die Situationskomik Eunuch V,  herausgebracht! Moderne Schauspieler könnten nicht besser spielen. Dabei war Komödienillustration für einen damaligen Maler eine sehr ungewöhnliche Aufgabe. Die zierlichen Figürchen sind durchweg lebendig gezeichnet: manchmal stehen sie außerordentlich plötzlich und unmittelbar vor einem. Zwei Eigentümlichkeiten kennen wir schon aus den Bildern: die Anordnung möglichst vorn am Rande und eine, hier besonders häufige, Schwäche in den untern Extremitäten. Die langen sehr beweglichen Hände sind selten korrekt, aber immer lebendig und ausdrucksvoll gezeichnet, Köpfe mit sehr Wenig wie in einem weichen duktilen Material modelliert. Lockenhaar ist sehr weich und natürlich gegeben, für mächtige Federbüsche hat er eine sichtliche Vorliebe. Auf dem reizenden Prologbild: «Terenz dichtend» finden wir die bewegte Gewandung (die übrigen tragen Zeittracht), die Felskulissen, den hohen Horizont, den Raupenkannn. Der zarte, leichte Ton dieser Zeichnung ist besonders anziehend. In der Landschaft liebt er welliges, sich mehrfach überschneidendes Terrain in zwei Gründen, sehr lockern Baumschlag. Perspektive gelingt im Binnenraum besser als bei Architektur im Freien. Die Strichführung ist immer leicht, locker, ohne jedes pedantische System, die Abtönung der belichteten und beschatteten Flächen und der zarte Kontur verraten das malerisch feinfühlige Auge. Häufig vorkommende scharfe llalbprofilköpfe erinnern ebenso an die Straßburger Bilder, wie das ganzseitige Titelblatt hinüberführt zum «Ritter vom T urn».

Auf die lockern Hetärenkomödien folgt das hochmoralische Erbauungsbuch «von den Exempeln der gotsforcht und erber-keit». Diese deutsche Ausgabe des schon 1371 entstandenen französischen Buches durch Furter entsprach den Tendenzen der Geiler und Wimpheling. Hier haben wir zum erstenmal ein festes Datum: 1493. Ganz andre und wiederum sehr mannigfaltige Szenen werden mit noch schärferer, sprechender Charakteristik und einem stärkern persönlichen Duktus der Auffassung und Empfindung gegeben. Ein sehr eigentümlicher und für Grünewald in immer schärferer Ausprägung charakteristischer Typus, der in den Strassburger Bildern und im Tercnz erst vereinzelt auftrat, herrscht hier schon stark vor: ein Langschädel mit stark schielendem Blick. Markante Gesten der Hände, besonders lang ausgestreckte Finger, kommen fast auf jedem Blatt als charakteristisches Motiv vor. Bezeichnend sind auch reich verschlungene Bänder und Turbane, wie der der Dalila (Bl. 25 bei Kautzsch), sie werden uns noch oft begegnen. Diese Dalilaszene gehört zu den lebendigsten in der Charakteristik: Simson als Page in ihrem Schoße eingeschlafen, sie die kalte Dirne, am Fenster zwei erregte Zuschauer. Die verschiedensten Affekte drückt Grünewald mit gleicher Meisterschaft aus : Zorn (Bl. 8), seelischen (Bl. 9) und physischen Schmerz (Bl. 20), Entsetzen (Bl. 32;, Erotisches in verschiedenen Schattierungen : das kosende Paar (Bl. 18), die überraschten Ehebrecher (Bl. 21), Davids lüsterne Blicke beim Anblick Bathsebas. Besonders Visionäres, Spukhaftes, Gespenstisches entspricht seiner Eigenart. So die Totengerippe, welche den Liebhaber aus der Kammer des Mädchens scheuchen. Das Unheimliche. Erregte der Szene besonders meisterhaft. Dann die verschiedenen Teufelsszenen : das in der Luft umherspringende Teufelchen (Bl. 11), die komisch wütenden, welche das Geschwätz der Weiber in der Kirche aufschreiben (Bl. 12), die drastische Bekehrung der eitlen, sich «mutzenden» Frau (BI. 13), der gespenstische, wilde, erregte, im Kampf mit Michael um eine Seele (Bl. IG), meisterhaft in der Charakteristik des Gegensatzes des guten und bösen Geistes. Die Perspektive beherrscht er jetzt fast mit Sicherheit, die häufig vorkommenden Betten’ werden in verschiedener Ansicht schräg verkürzt gezeichnet. Da- neben behält er die Vorliebe für Anordnung ganz vorn am Rande bei, ohne irgendwie ein enges Schema anzuwenden. Die Anordnung ist im Gegenteil sehr mannigfach: reliefartig mit Profilfiguren, in die Tiefe mit Rückenfiguren. Besonders wichtig ist das Abschneiden halber Figuren durch den Rand, das er mit Bewußtsein anwendet, um die eilige Bewegung auszudrücken (Bl. 4, 5 meisterhaft mit wenigen Figuren auf engem Raum der Eindruck des Gefechtes,  das eilige Hereinstürzen,  das Davonschleichen,  eilfertiges Bedienen, 42, 44 eiliges Ankommen zu Pferd). Dieses malerische Kompositionsprinzip, das Grünewald schon vor 1500 anwendet, sollte erst in dem großen Jahrhundert des malerischen Stils, dem XVII., das mit Tizian, Veronese, Tintoretto beginnt, zur Herrschaft gelangen. Damit im Zusammenhang bekundet sich denn auch das malerische Sehen in jedem dieser Holzschnitte in der Betonung belichteter und beschatteter Flächen, die schon beim Durchblättern das auffallendste Merkmal ist. So gibt er in Adam und Eva (Bl. 15) malerisch gesehene und malerisch in Licht- und Schattenflächen behandelte Akte; trotz der farblosen, auf lineare Behandlung drängenden Technik also dasselbe Prinzip wie in den Bildern in Alt-St Peter. Und wie im Nackten, so in der Gewandung, im Binnenraum wfag im Freien. Daher die Anordnung der Bettdecken so, dass sie dem Licht möglichst große Flächen bieten. Dabei ist die Beobachtung im einzelnen sein- sorgfältig (vgl. Eva mit Adam!), so daß Art und Stärke der Beleuchtung und des Tons mannigfach wechseln. Diese sehr wichtige malerische Qualität der Schnitte ist sonderbarerweise bisher ganz übersehen worden. Die fehlerhaften untern Extremitäten sind fast verschwunden. Bewegte Kontraposte (Bl. 13, 24) sind eigenes Gewächs und wie die nackten Engelchen (BL 10) nicht etwa aus einem «italienischen Einfluß» zu erklären. In der Landschaft kommt neben der steil ansteigenden mit vielen Ueberschneidungen auch die offenere mit welligem Terrain vor. Größere Bäume werden vom Rahmen durchschnitten (malerisches Prinzip!). Von den im ganzen zurücktretenden biblischen Szenen ist die Verkündigung leider durch einen schlechten Schnitt verdorben. Die h. Frauen am Grabe sind denen in Straßburg ebenso wesensgleich wie der Christus der Hochzeit zu Kana, einer sehr lebendigen Szene, dem in dein zunächst folgenden Werke des Pinsels. Die zarten, zierlichen, nur wenig stilisierten ßlumeuranken lassen auch hier noch den Zusammenhang mit der Straßburger Illustration erkennen. Im folgenden Jahre 1494 ging aus Bergmanns Oflizin das Buch hervor, das seinen Autor bis auf den heutigen Tag berühmt gemacht hat, das Narren schiff, die Satire auf alle xarrenschitr. Stände, wieder mit moralisierender Tendenz, das Werk mehr eines geistreichen, belesenen, scharf beobachtenden Gelehrten als eines bedeutenden Dichters. Es war ein literarisches Ereignis, Nachdrucke, Uebersetzungen, neue Auflagen folgten auf dem Fuße. Der Freundeskreis war des Lobes voll : Tritheim nennt es eine «divina satira», Locher Braut den ersten deutschen Dichter, Geiler predigte über die einzelnen Kapitel. Nicht geringen Anteil an diesem Erfolge hat die Illustration. Doch sind einmal mehrere, z. T. sein geringe Hände daran beteiligt, dann ist der Schnitt sehr ungleich, und auch innerhalb der Arbeit unsres Meisters, der die meisten und bedeutendsten Zeichnungen lieferte, die Qualität und Sorgfalt keineswegs gleich. Man fühlt den stärkeren Zwang, den Brant wieder ausübte, vielleicht hatte er auch Eile mit der Herstellung, ln der neuen Aullage 1495 kamen noch drei und in Lochers lateinischer Uebersetzung 1497 noch ein neuer Holzschnitt unsres Meisters hinzu. ln einigen ist die Anknüpfung an die Typen des Ritters vom Turn unverkennbar, meist treten neue, aus der besondern Aufgabe geschöpfte, hinzu. Manchmal widerstrebte auch der allzu gklügelte Vorwurf der bildlichen Gestaltung. Im allgemeinen aber ist der Illustrator an schöpferischer und anschaulicher Kraft dem Dichter überlegen. Stark erregtes, aufgeregtes, unmittelbares Leben zeichnet gleich das Titelblatt mit der Fahrt nach Narragonien zu Schiff und zu Wagen aus. Dieser charakteristische Eindruck der Erregtheit wird außer durch die Bewegung, Mimik und Gesten der Figuren auch durch den lockern, flotten, raschen Strich, den welligen, bewegten Kontur hervorgerufen. Bis zur Raserei ist sie gesteigert in dem Blatt «Von luehtlieh zyrnen», in einem andern ist die ganze Landschaft Bewegung. Manchmal ist das Können der Hand der Kraft des Sehens und Empfindens nicht gewachsen, wie denn die schwachen Extremitäten häufiger sind als im Ritter vom Turn. Oft ist es auch Nachlässigkeit, denn schwierigere Probleme, wie aus der Luft herabstürzende Körper, werden überraschend gelöst. Der Narr ist nicht nur ein Typus etwa, sondern ein ganzes Arsenal von solchen, auf jedem Blatt fast ein andrer, er ist Trottel, Rauhbein, Simpel, Haihinke, Misanthrop (mit den charakteristisch schielenden Augen), Wichtigtuer, Eulenspiegel mit vor Schalkheit blitzenden Augen, geistvoller Mephisto . Berühmt ist das Bild «Von füllen und prassen  wegen der Schärfe und Lebendigkeit, mit der die verschiedenen Temperamente und Charaktere beobachtet und dargestellt sind. Sehr lebendig sind auch hier wieder die Tiere, auch sie mit ausdrucksvoller Mimik (ein Gemeingut aller Karikatur), die lachenden Schweine (cm), der köstliche Schnauz! (tvin). Er wird uns noch wieder begegnen, wie denn eine Reihe Typen  diese Holzschnitte mit den Gemälden in Darmstadt und Dresden unmittelbar verknüpfen. Kontraposte erscheinen hier zu schwierigen, komplizierten Drehungen gesteigert. Dämonische Szenen, in denen der Tod oder der Satan auf-treten, gelingen auch hier besonders gut (dm ovin); man fühlt, daß ihm diese Sphäre besonders vertraut. Das Abschneiden durch den Rahmen ist hier seltner, es kommen aber Kühnheiten vor wie die, daß er von Pferden nicht nur bloß das Vorder-, sondern auch bloß das Hinterteil sehen läßt (1497 )! Kleine Narren tummeln sich auch in den prächtigen Randleisten. Bald ist es eine einfache, sich schlängelnde naturalistische Ranke mit Blättern, Blüten und Früchten : bald windet sich um einen Stab stilisiertes spätgotisches, heraldisch-architektonisches Blattwerk; mit beiden Elementen verbinden sich dann Figuren oder beide Elemente miteinander und mit Figuren in einem dichten Geschlinge, in dem auch hie und da Tiere Vorkommen. Der germanische ornamentive Spiel- und Schnörkeltrieb ergeht sich hier in Schöpfungen, die allein das Buch (in der editio prineeps) den besten Erzeugnissen der gesamten deutschen Buchillustration an die Seite stellen.

Der malerische Charakter der Illustrationen zum Kitter vom Turn ist hier einer mehr zeichnerischen, den Bedingungen des Schnittes angepaßten Behandlung gewichen. Das darf nicht etwa dazu verführen, zwei verschiedene Hände erkennen zu wollen. Denn in einer Reihe wahrscheinlich vor dein Narrenschilf entstandener Holzschnitte haben wir die Lebergänge von einer Manier zur andern. Griinewald schmückte nämlich die Garmina des Brant «in landein gloriose virginis Marie mul-toruinque sanctorum» mit zwölf kleinen Holzschnitten.“7 In einigen von diesen, wie den vor Landschaft stehenden schlichten Figuren des h. Valentin und des h. Ivo haben wir die charakteristische Modellierung der Gewandung in belichteten und beschatteten Flächen und die Gewandung ans schweren Stoffen entsprechend angeordnet. Der primitivere Eindruck dieser Blätter rührt lediglich von einem ungeschickten Holzschneider her. Die vielleicht etwas später gezeichneten Blätter, wie die Madonna, die Verkündigung, die Anbetung des Kindes, den Sebastian bekam ein besserer Arbeiter in die Hände, der die leicht hingeworfenen Zeichnungen mit dem feinen, zarten, lockern Strich gut herausbrachte. Hier haben wir den engsten Zusammenhang mit dem Narrenschiff. Alle Blätter zeichnen sich durch frisches, unmittelbares Leben aus, das namentlich aus den Augen spricht. Auch in diesen kleinen, ohne besondere Sorgfalt gezeichneten Figürchen ist immer der möglichst lebendige und bezeichnende Ausdruck der seelischen Empfindung angestrebt. In der Madonna «in der Sonnen» begegnet uns zum erstenmal ein bestimmter, anmutiger, zarter Typus. Charakteristisch für das Formgefühl sind die wellig bewegten Strahlen. In der Gewandung liebt er jetzt mehr gezogene Falten. Zum erstenmal haben wir auch Szenen aus der Welt der Schmerzen und Leiden Christi. Die Tiefe der Empfindung in diesem «Haupt voll Blut und Wunden», die ausdrucksvolle Neigung des Kopfes, der Blick lassen ahnen, welche Verkörperung diese Emplindungswelt einmal durch unsern Meister finden wird. Auch der Sebastian ist der Vorläufer eines spätem großem Holzschnittes in der bewegten Haltung, dem erregten Ausdruck, dem scharfen Knie, dem gesehlungnen Schamtuch. Der Waldeinsiedler Onofrius, ein markiger Charakter, ist den Rübezahlen in Alt-St. Peter ebenso verwandt, wie dem Antonius und Paulus des Isenheimer Altars. Der Kenner Grünewalds wird in dem Valentin und Ivo sogleich den schielenden Blick zur Seite und das ausdrucksvolle Motiv des Handgestus mit den zwei lang ausgestreckten Fingern bemerken. In den Randleisten überwiegt diesmal das heraldisch-architektonische Blattwerk.

An diese kleinen Blätter reihen sich unmittelbar an zwei Holzschnitte gleichen Formats in zwei 1496 erschienenen Werken Lochers. Wieder sind es die stehenden Figuren (en face, im Vordergrund, vor Landschaft), zweier Heiligen, Hieronymus mit dem Löwen und Katharina mit dem Buch und Schwert. Beachten wir bei Hieronymus den erregten Ausdruck, den schielenden Blick, die wellige Modellierung des Nackten; bei Katharina, in der wir den uns vom Auferstehungsengel in Straßburg bekannten breit-ovalen Typus wiederfinden, das malerisch breit auf der Gewandung auiliegende [acht.

Bedeutender und interessanter ist das Porträt Brants, das Carmina a Grünewald für den Titelholzschnitt seiner Varia Carmina 1498 zeichnete. Er kniet im Freien, in einer sonnigen Landschaft, im Profil nach rechts, so daß das Licht voll auf Kopf, Schaube und auf das Blatt Papier fällt, das er vor sich hält, während der Rücken und das am Boden ausgebreitete Gewand im Schatten liegen : die freie, von aller Konvention unabhängige Anordnung eines Malers, dessen Lebenselement das Licht ist. Der durchgearbeitete, physisch wie psychisch gleich lebendig charakterisierte Kopf blickt mit frommer, feierlicher Emphase nach oben. An einem Baume als Symbol seines Dichterruhmes ein Kranz, sicherlich ein bestellter. Während die von Höhenzügen begrenzte Landschaft stark in die Tiefe geht, ist das große Wappen vorn unperspektivisch in der Fläche gezeichnet. Dieser Holzschnitt ist etwas größer.

Das gleiche Format wie die vorher besprochenen haben endlich drei Schnitte in einem Basler Dirurnale auf der Karlsruher Hofbibliothek, dessen Auffindung ein Verdienst Weisbachs ist (1499). ln der Anbetung der Könige treffen wir alte Bekannte aus der Anbetung des Kindes des Heiligengedichts und weiler zurück der Bilder im Straßburger Museum. Die Figuren eng zusammengerückt ganz im Vordergrund : Maria in einem mächtigen Strahlennimbus; Lieht und Schatten scharf beobachtet und fein gestimmt, in schärferem rächt von rechts oben sehen wir in dem zweiten Blatt den König David im Freien in einem Hofe betend knieen. in der Luft schwebt ein Engel, ihm Genesung des Sohnes verheißend, den wir links in einem offenen Gelaß auf dem Krankenlager erblicken (nur Kopf und Brust). Die Illusion des Schwedens, dies Thema des XYII. Jahrhunderts, tritt hier zum erstenmal bedeutungsvoll im Werke Grünewalds auf. An dritter Stelle endlich behandelt der Meister, noch befangen und auf zu engen Raum angewiesen, ein visionäres Thema, das durch ihn später die genialste Gestaltung in der ganzen deutschen Kunst finden sollte: die drei Lebenden und die drei Toten. Am Kreuzweg erscheinen den drei Reitern plötzlich als furchtbare Mahnung die drei Gerippe. Entsetzen packt Rosse und Reiter, unheimlich grinsen und funkeln die Totenköpfe. —

Neben diesen Holzschnitten entstanden einige Handzeichnungen. Ihr stilistischer Zusammenhang mit jenen ist so eng, daß man sich auf sic gestützt hat, um die Holzschnitte Dürer zuzuschreiben. Sie lassen dieselbe malerische Tendenz und, bei manchem Ungleichen und Schwankenden eines noch jungen Künstlers, noch stärker und unmittelbarer die Kraft seiner Begabung erkennen. Es sind rasch hingeworfene Studien unmittelbar nach der Natur.

Die beiden frühesten sind im Besitz des Malers Bonnat in Paris (Abb. L. 34G u. 345). Wie lebendig, keck, plötzlich tritt die «Dame im Schleppkleid» aus dem leeren Grunde hervor, Blick und markanter Gestus der Hand eine unmittelbare Aufforderung an den Beschauer! Der persönliche Duktus in dem zierlichen Bau und Wuchs wie dem Typus ist stärker als der Anklang an Schongauer. Mit flotter Hand ist die Form nur leicht umschrieben, in losen, unregelmäßigen graden Strichen und hüpfenden Häkchen sind belichtete und beschattete Flächen als Wesentlicheg gegeben. Dem entspricht der unruhige, gebrochne, «malerische» Kontur. Und helle ist das Dämchen wie sein Schöpfer, der Illustrator des Narrenschilfs. Interessanter noch ist die zweite, 1493 datierte, Federzeichnung, ein ganz unmittelbar nach der Natur gezeichneter weiblicher Akt. aus ziemlicher Nähe, en face, nur Kopftuch und Pantöffelchen. Hier ist es noch deutlicher, wie das Auge des gebornen Malers das Nackte in Gegensätzen belichteter und beschatteter Flächen sicht und die Technik mit ganz unregelmäßigen Strichelchen nur die malerische Erscheinung der Oberfläche herauszubringen strebt. Dabei ist — ein Beweis für das Können — doch die Form sehr lebhaft gefühlt und keineswegs flach oder hölzern.

Dürer hat niemals so gesehen und infolgedessen niemals so modelliert: auch stand er der Natur damals noch lange nicht so frei und unmittelbar gegenüber. Die plastisch-organische Form ist in seinen befangensten Anfängen wie seinen reifsten Schöpfungen das A und 0 seiner Kunst. Dem entspricht in seinen frühsten Zeichnungen die fast pedantisch regelmäßige Schraffierung mit spitzer, dünner Feder, der bestimmte zeichnerische Kontur, ln allen seinen Frühwerken sehen wir ihn viel befangener, viel abhängiger von fremden Mustern, als Grünewald. Beide kamen von Schongauer daher die häutige Verwechslung), aber grade der Stecher Schongauer, der Dürers ausgesprochenes Vorbild, gab Grünewald nichts mit. Wie außerordentlich befangen, geistig und technisch unentwickelt ist das Porträt des Vaters von 1490! Vergleicht man es mit dem gezeichneten in der Albertina, so zeigt sich schon hier, daß es bei ihm haperte, wenn’s ans Malen ging. Auf dem W ege vom Auge durch den Arm, den Farbentopf und den Pinsel ging bei ihm nur zu viel verloren. Es scheint mir kaum glaublich, daß er das reifere und freiere Jünglingsporträt im Germanischen Museum früher sollte gemalt haben. Es steht dem Selbstporträt von 1493 jedenfalls näher, in dem man die wohltätig reifende und befreiende Wirkung der Wanderschaft spürt.31 Daß er in Kolmar und Basel war, ist das einzige, was wir von der Wanderschaft positiv wissen, ln einigen lland-zeichnungen aus dem Anfang der 90 er Jahre ist er denn auch noch stark schongauerisch. (Berlin, h. Familie; Erlangen, h. Familie).

Grünewald und Dürer waren gleichzeitig in Basel für die Buchillustration tätig. Schon deshalb ist eine Berührung zwischen ihnen sehr möglich. Ich glaube aber, daß wir sogar einen positiven und sehr merkwürdigen Beweis dafür haben.

Grünewald zeichnete nämlich auf die Rückseite jener Erlanger Erlangen, h. Familie Dürer selbst in flüchtiger Skizze.3- (Abi). L. 429 nung\|’°rrlrät und Jb. XV). Dürer sitzt, fast en face, an einem Tisch und stützt den Kopf in die rechte Hand; stark aus der Nähe gesellen. Die malerische Modellierung, bei der doch die Form nicht zu kurz kommt, Kontur, Strich erinnern durchaus an die Zeichnungen bei Bonnat. Die drohenden Augen, welche den Eindruck beherrschen, lassen uns einen tiefem Blick tun in die drängende, gährende, unzufriedene junge Seele, als Dürers Selbstporträts. Diese erste Begegnung macht uns auch, das spätere längere Zusammensein erklärlicher. Dürer kehrte 1194 über Straßburg heim. Aber noch in der 1490 datierten aquarellierten Federzeichnung Grünewalds in Berlin (L. 3) möchte man in der detaillierteren Behandlung eine Nachwirkung dieser Begegnung verspüren. Ein Liebespaar sprengt, dicht an Bezeichnung der einander geschmiegt, zu Pferd fröhlich durch eine heitre Landschaft. Er in Stutzertracht mit mächtigem Federbusch (ein uns schon bekanntes Motiv), in der erhobenen Hand die Peitsche, wendet sich zurück zu dem Mädchen, das sich an ihm festhält.

Die Typen sind uns aus Alt-St. Peter, dem Terenz und Ritter vom Turn wohlbekannt. Satteldecke und Kleid des Mädchens bilden unten drei charakteristische Zipfel. Auch die durch den Rand abgeschnittenen Bäume links und den hohen Horizont kennen wir schon. Hügeliges Gelände, auf dem rechts ein Schlößchen, faßt einen See ein. Die Landschaft ist in leichten grünen, gelben und graublauen Tönen laviert, an den Figuren nur eine Andeutung von Inkarnat. Die Strichführung ist rasch und locker, eingehender als sonst. Wie das springende Hündchen vorn lebendiger ist als das Pferd, so ist im ganzen das Blatt im Ausdruck und in der Freiheit der Faktur schwächer als die andern.

Lebendiger und freier behandelte Grünewald etwas später ein sehr ähnliches Thema in der Zeichnung eines sprengenden London, Reiter s in London (L. 209). Das Pferd ist wieder in er Zeichnung  eines sprengenden Reiters in London. Das Pferd ist wieder in ganzen  Breite im Profil genommen. Beim Reiter ist die emporschnellende Bewegung im Galopp, der erregte Ausdruck, der spähende Blick vortrefflich beobachtet, wenn auch die Bewegung des Pferdes noch nicht gelungen ist. Durch die weniger detaillierte Behandlung ist der Ton wieder wahrer und feiner. Das Ganze in krausen, unregelmäßigen Strichen flott und rasch hingeworfen. — Gegen Ende der 90 er Jahre muß das Werk entstanden sein, das den Abschluß dieser Periode bildet, der sehr bedeutende Domi nikusaltar, d. h. die barbarisch verstümmelten Reste, die uns im Darmstädter Museum erhalten sind. Es sind drei Szenen aus der Legende des Heiligen : Tod, wahrscheinlich das Hauptbild, leider am schlimmsten beschnitten, Himmelfahrt und Krönung im Himmel: und drei Passionsszenen: Gefangennahme, Geißelung, Beweinung.  In allen ist ein Maisch, ein Temperament, ein Empfinden, ein Stil. Sind es Voller- und Rückseite eines oder Reste zweier Altäre? Es läßt sich nicht mehr entscheiden. Der kleinere Figurenmaßstab von 220/1 kann durch den Platz bedingt sein. Wir werden später sehen, daß Grünewald sogar in einem Bilde verschiedene Maßstäbe anwendet. Auf der Krönung findet sich der Rest einer Inschrifttafel, nach der unter diesem Bilde eine Kreuzigung gewesen sein muß. Wer findet diese verlorene Kreuzigung von Grünewald? Das bedeutendste Bild ist die Beweinung. Welche Intensität der Empfindung und überzeugende Kraft der Charakteristik! Diese gebroehnen Augen Christi, diese glühenden, tränenlosen der Frauen; welche Empfindung in Gebärden und Gesten, den Händen der Mutter und des Sohnes! Und diese große heilige Stille des Schmerzes, die Oede der Landschaft ! Der dies malte, griff wohl tiefer und höher als der Schwarm, von dem dieselbe Szene unzählige Male gemalt, ln der Geißelung wie lebendig die erregte Bewegung des Auftritts, mit welcher Schärfe die Charaktere kontrastiert! Der Blick Christi, der sagt, wie hoch er über dieser Schmach stehe, die haßfunkelnden Augen und gleichgültig geschäftsmäßigen Mienen der Schergen, ln der Gefangennahme noch gesteigert die dramatische Bewegung, noch schärfer ausgeprägt die Charaktere: die rührende Ergebenheit in Christus, die Tücke in Judas. Tizian war nicht der erste, welcher Adel und Gemeinheit packend kontrastierte. Visionäres Schauen und Ahnen in Petrus, die niedrig geborene Kreatur in Malchus. Und welche Henker-visagen und Fäuste, der brüllende Soldat! Das ist nicht die rüpelhafte Rohheit um jeden Preis, wie in so vielen Darstellungen des Jahrhunderts, es ist bewußte und eminente Charakteristik. Im Tode des Dominikus die brechenden Augen, die Nuancen des Schmerzes, der stille Adel, die unerhörte Gebärdensprache der Hände, nicht einem andern abgeguckt wie in Dürers Dild in Dom, sondern notwendiger Ausdruck persönlicher Emplindung. ln den beiden letzten das Feuer der Blicke, der Heilige ganz visionär, der bewegte Jubel der Engel. Die Typen oder ihre nächsten Vorläufer sind uns bekannt, auch Eigenheiten, wie die Kopftücher, die geschlungnen Knoten, gezogene Falten und wehende Zipfel; auch die Anordnung: wenig Figuren möglichst vorn, hoher Horizont. Ich glaube, daß die Dominikusszenen etwas früher gemalt sind als die andern, sie sind um einen Grad befangner, und die malerische Tendenz ist etwas weniger ausgesprochen. Wir werden sehen, welche Entwicklung Grünewald allein innerhalb des Isenheimer Altars durchmachte. Hauptfaktor ist das Lieht. Auf dem Mönchsbild fällt ein starkes Licht von rechts auf lauter weiße Kutten. Es ist, mit einem modernen Ausdruck, «eine Symphonie in Weiß» oder, genauer, in lauter farbigen Brechungstönen von Weiß: blau, lila, grau, braun, grün. Die Köpfe sind aufs Feinste in farbigen Schatten vom vordersten zum hintersten abgetönt, ln der Gefangennahme ergibt ein Streiflicht von oben neben belichteten Partieen gleich tiefe Schatten, als hellste Note den gelben Bock des Schergen, ln der Geißelung im Binnenraum die Gestalten umspielendes Helldunkel, in der Beweinung Freilicht! Der Akt ist in jener im matten, spielenden Licht mit zarten braungrünen Schatten modelliert, in dieser im volleren, stärkeren Licht mit weniger Schatten. Das Inkarnat immer farbig mit Weiß, Karmin, Grau, Grünlich. Licht und Schatten beherrschen die Farbenkoloristik. Die Farben ergeben einen vollen, leuchtenden Akkord: in den Dominikusszenen viel Bot, daneben Gold (außer dem Grund Kronen, Leitern, Nimben), dann möglichst gebroehne Töne: Dunkelgrün nach Goldbraun, Hellgrün nach Gelb, Gelb nach Botbraun, Weiß immer farbig gebrochen; der Akkord immer verschieden. Dem entspricht das Formgefühl, das temperamentvolle Kneten in einem weichen Material; das wellige Liniengefühl. Charakteristisch für diese und die folgende Zeit ist eine eigentümliche schwarzbraune Konturierung, im Grunde ein Widerspruch gegen die malerische Anschauung, die denn auch hier schon damit ringt. Der Kopf des speienden Schergen z. B. ist ganz weich nur mit der flüssigen Farbe (nicht der Linie) in Licht und Schatten modelliert. Verglichen mit den Straßburger Bildern wird die Modellierung immer weicher. Die Pinselführung ist leicht und flüssig, je mehr im Licht, um so offner, am breitesten und freisten in der prachtvoll durchsonnten Landschaft der Beweinung. Am festesten und härtesten ist die Gewandung gemalt, weicher das Nackte, aber noch mit einem stark verbindenden Lasurschmelz, besonders flott und weich die Haare. Aus dem rein malerischen Wollen erklärt sich die Gleichgültigkeit gegen jede akademische Korrektheit der Form. Nirgends ist ein kleinliches, gepimpfeltes Detail. So groß und frei gesehen und so breit gemalt wie dies Stück Landschaft mit Wiesen, Büschen und Felsen in der Sonne ist keine zweite deutsche der Zeit. In der Technik ist nichts mehr befangen und schulmäßig. Der Zusammenhang mit Schongauer ist nur noch ein ganz loser und zwar bezeichnenderweise enger mit der gemalten als der gestochnen Passion. Man fühlt, Der hat in jeder Hinsicht soviel Eignes zu sagen, daß er die übrige Schar charakterloser Nachtreter weit hinter sich läßt. Man verfolgt die schnelle Entwicklung, die ihn bald zu einem Gipfel führen muß.

Es sollte aber ganz anders kommen.

Text aus dem Buch: Die Werke des Mathias Grünewald (1904), Author: Bock, Franz.

Siehe auch:
Mathias Grünewald – Kunstdrucke
Mathias Grünewald – Vorwort
Mathias Grünewald – Einleitung

Mathias Grünewald

Von den deutschen Malerschulen des XV. Jahrhunderts läßt sich nur die Kölner an der Hand eines lückenlosen Materials Köln, vom Ende des XIV. bis in den Anfang des XVI. Jahrhunderts verfolgen. Diesem zufälligen Umstande verdankt sie mit Unrecht ihre dominierende Stellung. Wie schon ihre Entwicklung in der zweiten Hälfte des XV. Jahrhunderts lehrt, bedeutet sie ein Ende, keinen Anfang. Seit etwa 1400 gibt man sich rückhaltlos dem niederländischen Einfluß hin, ohne eine deutsche Eigenart bedeutend und selbständig zu entwickeln. Der Hauptmeister der ersten Hälfte des Jahrhunderts, Lochner, war nicht Kölner Boden entsprossen, sondern ein eingewanderter Schwabe vom Oberrhein.

Um 1400 und um 1420 waren in Hamburg Meister Bertram von Minden und Meister Francke den gleichzeitigen Kölnern überlegen.

Vor allem aber sind eben die Schwaben durch neuere Forschungen und Entdeckungen, auch gegenüber Nürnberg, ins Vordertreffen gerückt. Lukas Moser (Tiefenbronner Altar 1431) und Hans Multscher (Bildhauer und Maler, 1427 Bürger in Ulm, 1437 die Berliner Tafeln aus dem Leben Christi und Mariä, 1457 der Sterzinger Altar) sahen mit offnem Blick Natur und Leben ringsum, bemühten sich um eine selbständige, lebendige, von konventionellen Typen unabhängige Charakteristik, um optisch richtige Wiedergabe des Gesehenen, um Darstellung des Raumes, des Lichtes, der Landschaft: ein den Niederländern paralleler, von ihnen unabhängiger Naturalismus, während die Kölner noch durchaus im mittelalterlichen Flachstil befangen.

Der Bedeutendste dieser Gruppe ist unvermutet am Oberrhein aufgetaucht, Konrad Witz aus Rottweil in Schwaben Witz (1434 in der Basler Zunft, 1444 der bezeichnete Genfer Altar, gestorben vor 1447). Von seiner Entwicklung haben wir noch kein klares Bild, da nur das späteste Werk, das bis jetzt gefunden, datiert ist. Bei ihm wird die Frage nach dem niederländischen Einfluß schon brennend. Und sie ist zu bejahen, denn in der h. Familie in der Kirche (Neapel), die stilistisch das frühste und unreifste Werk, ist die Abhängigkeit von der eyckschen Kunst fraglos. Selbständiger ist Witz dann in den Basler Tafeln (Nr. 65—72, Szenen aus dem Alten Testament und der römischen Geschichte, und St. Christoph). Eine zum Teil befangne, zum Teil sehr geistreiche Charakteristik in Mienen und Gebärden, die etwas von gallischem esprit hat, verbindet sich mit ganz frappierenden malerische n Qualitäten und Absichten. Jeden Saal beherrscht er, in dem er hängt. Jedes Wort, das man zu seiner Charakterisierung als Maler gebraucht, bedeutet eine ungeheure Eroberung in der damaligen deutschen Kunst. Durch das malerische Mittel des Lichtes und Schattens läßt er die Figuren räumlich wirken; mit großer Schärfe sieht er die Schlagschatten, das Spiel des Lichtes auf Samt, auf metallnen Rüstungen.

Ebenso kühn wie wirkungssicher setzt er ein tiefes Bordeaux vor Hellgrün, ein Samtblau neben Zinnober, ein Hochrot neben Grasgrün; eine Figur ganz in Weiß in stärkstem Licht, das auf Kopf und Gewand liegt, das Weiß farbig bricht, daneben setzt er den pikanten Fleck eines hochroten Buches; eine andre in Zitrongelb, beide in einem natürlichen, von Helldunkel erfüllten Raum. Das Nackte modelliert er malerisch, mit Licht und Schatten, mit einem zarten, feinen Vortrag, Gewänder freier, breiter, entsprechend ihrer stofflich gröberen Qualität, ln dem andern Basler Gemälde, Joachim und Anna an der goldncn Pforte, in Lichtmalerei, leuchtender Farbe, breitem Vortrag den genannten verwandt, demonstriert er an einem Holzbalken Perspektive. Dieselben Probleme beschäftigen ihn in dem Straßburger Bilde (Nr. 1 a, Katharina und Magdalena). Hier malt er ganz hart pour hart: die zwei Heiligen interessieren ihn gar nicht, irgend zwei Mädchen, die ihm den Gefallen tun und Modell sitzen; aber die Perspektive in diesem Kreuzgang, das von draußen einfallende Licht, die Schlagschatten, das Nebenschilf im Halblicht mit den Ueberschnei-dungen des Altars, das Licht auf Mauern und Gewändern, die Köpfe in Licht und Schatten und Reflexlicht haben es ihm angetan. Und der Kühnheit, die diese Probleme angreift, entspricht immer das Können, das sie löst. Das Erstaunlichste endlich enthält sein Genfer Altar in der Landschaft auf Petri Fischzug : eine Vedute vom Genfer See, so unmittelbar, so frei von jeder konventionellen Stilisierung, mit einem perspektivischen Können, erfüllt von Luft und Licht, ohne jedes Kleben am Detail, daß nicht nur alles in der gleichzeitigen deutschen Malerei (1414!), sondern auch die Landschaft des Genter Altars weit dahinter Zurückbleiben.

Am selben Oberrhein, an dem Witz als strahlendes Gestirn leuchtet, ist der Meister E. S. tätig gewesen. Mit ihm beginnt der Kupferstich als Stil, nicht nur als Technik, denn er zuerst handhabt den Stichel stichelmäßig. Von Haus aus aber war er. im W iderspruch dazu, eine malerisch begabte Natur. Kein Stich Schongauers erreicht die malerische Wirkung der thronenden Madonna des E. S.

Schongauer, der in derselben Gegend tätig, ist auch  stilistisch ein Nachfolger des E. S., und zwar ist der Schritt, den er über den E. S. hinaus tut, nicht so groß, wie der des E. S. über seine Vorgänger. Dieser ist also epochemachender. Außerdem ist er bedeutend selbständiger in der Formensprache. Schongauer bildet den stecherischen Stil noch weiter und spezifischer als solchen aus, er schafft einen scharfen, metallischen Linienstil. Die Zeichnung, die Linie ist alles, eine malerische Wirkung wird weder erstrebt noch erreicht. Schongauer war durchaus kein geborner und kein großer Maler. Das lehrt schon die große Madonna im Rosenhag. Die sehr starke Abhängigkeit der Formensprache von einem andern, Roger, die Befangenheit des Ausdrucks, das ersichtlich mühsame Ringen mit der Farbe in der Gewandung können jetzt nicht mehr auf Rechnung seiner Jugend gesetzt werden. ln keinem der übrigen unbedeutenden kleinen Bildchen sagt er etwas, das er in den Stichen nicht auch und besser gesagt hätte.

Die Stiche waren die Verbreiter seines Namens und seines Ruhmes, sie wurden von Schülern und Nachtretern studiert und kopiert.

Nach befangnen, unsichern und unselbständigen Anfängen bildet er in raschem Fortschreiten einen eignen charakteristischen Stil aus, namentlich technisch in sichern, scharfen, klaren Linien und immer konsequenterer Kreuzschraffierung, worin er alle Vorgänger weit überholt. Weniger selbständig ist seine Formensprache, in der eine starke Anlehnung an Roger durch das ganze Werk geht. Noch die späte Kreuzigung (die trotz ihres Ruhmes schon technisch keins seiner besten Blätter), fällt durch eine kopistenhafte Abhängigkeit auf. Seine besten Leistungen sind die vom Ende der frühen und aus der mittlern Zeit. Da seine Stiche stofflich nicht an den Besteller gebunden waren, geben sie einen Maßstab für den Umfang seines geistigen Horizontes und seiner Phantasie. Diese sind zwar für die Zeit bedeutend, aber nicht grösser und umfassender als die anderer Zeitgenossen, wie meist behauptet wird. Das zeigt der Vergleich mit dem Werk des E. S. und des Hausbuchmeisters. In der Spätzeit werden sogar gewisse Schranken sehr fühlbar. In der «Versuchung des Antonius» ist die meist gerühmte «Phantastik» nicht sein Verdienst, sondern im Stoff gegeben, wenn auch die Wahl dieses Stoffes für ihn bezeichnend. Michelangelo hat, laut Vasari, das Blatt in Händen gehabt und gezeichnet. Schade, daß uns seine Gedanken dabei nicht auch überliefert sind. Wie seltsam muß ihn der nordische Spuk berührt haben! Das Leben, die scharfe Naturbeobachtung und organische Neuschöpfung in diesen Teufeln, die Abrundung der Komposition — das wird ihm schon imponiert haben. Aber sicher wird der Formgewaltige auch einiges gebrummt haben über diesen Antonius ohne Körper, über diesen im Ausdruck so matten Kopf, über diese verflixte maniera tedesca der Gewandung. Die «Große Kreuztragung» ist dann eine wirklich bedeutende Leistung. Hier ist Sehongauer eins mit dem Gefühlsleben seines Volkes, dessen Lieblingsstoff die Passion. Der dramatische Vorwurf ist mit dramatischem Feuer gestaltet, in zahlreichen Figuren eine ausdrucksvolle, mannigfache, aus dem Leben gegriffene Charakteristik gegeben, die ganz spezifisch deutsch und darum charaktervoll ist. Zugleich komponiert er mit reifer Einsicht: Breitblatt, damit der ganze Zug wie ein Strom vorüberrauscht. Die Hauptfigur ist optischer wie geistiger Mittelpunkt. Das Gedränge, das stofflich dazu gehört, hindert ihn nicht, klare und deutliche Uebergänge für das Auge zu geben. Der Christustypus ist aus tiefster Empfindung gestaltet und von keinem deutschen Zeitgenossen erreicht. Die Landschaft ist ihm gleichgültig, er deutet sie z. T. nur ganz skizzenhaft an, ist dabei aber in der Wolkenbildung über die konventionelle Stilisierung, die noch in der «Madonna auf der Mondsichel», hinaus. Auf derselben Höhe stehen der Tod Mariä und die Passion.

Dann wandelt sich sein Stil. Der strenge, konsequente Naturalismus genügt ihm nicht mehr, es drängt ihn zu einer Weiterbildung. Er vereinfacht, stilisiert. An Stelle der mannigfachen Typen aus dem Leben tritt ein Schönheitstypus. Was er dunkel fühlte und erstrebte: der gesteigerte Stil, gelingt ihm aber nicht. Er vollzieht vielmehr eine rückläufige Bewegung zur konventionellen Stilisierung, die der Naturalismus überwunden hatte. Die Kraft der Empfindung, das Leben seiner besten frühem Blätter erreicht er nicht mehr. Wohl erzielt er mit dieser neuen Formensprache in einigen Blättern noch eine bedeutende Wirkung, wo dieser Typus charakteristisch bleibt : in «Christus und Magdalena» und in der «Großen Verkündigung». Dann aber pfeift er nur noch diese eine «schöne» Melodie, auch wo sie nicht charakteristisch. Die «Madonna im Hofe» ist schon kalt und akademisch, in der Jungfrauenfolge die Charakteristik gleich Null, in der kleinen Verkündigung posiert er. Nur technisch schreitet er noch fort, die lebendige Gestaltungskraft hält nicht Schritt. Auch in Anderm zeigt sich ein Nachlassen der Kraft: in der großen Kreuzigung kopiert er gradezu Roger, in einem Blatt der Wappenfolge den E. S. Die Schule, die sich an diesen Spätstil anschließt, ist dann nur noch leere hohle Manier. Eine Entwicklung ist am Ende.

Einen wesentlich andern Stil als bei Schongauer und seinen meisten Schülern treffen wir am Mittelrhein. Die Forschung über die «mittelrheinische Malerschule» ist noch sehr jungen Datums.11 Die Meister sind noch alle anonym, und es ist bisher eine bestimmte Stadt als Hauptort noch nicht nachgewiesen. Die Grundlinien der Entwicklung sind aber klar. Trotz aller sich kreuzenden kölnischen, schwäbischen, fränkischen und niederländischen Einflüsse ist das muntere, lebhafte Temperament ein ganz bestimmt lokales und eine deutlich und bewußt auf das Malerische gerichtete Tendenz charakteristisch, ln der zweiten Hälfte des Jahrhunderts steht auch eine Persönlichkeit im Mittelpunkt: der Hausbuehmeister. Im Ortenberger Altar, dem ersten bedeutenden Werk der Schule, (Darmstadt, Museum Nr. 1G7) tritt in Blicken und Gesten das lebhafte Temperament ebenso zutage wie bei den Seligenstädter Heiligen (ebenda Nr. 105/6) die malerische Tendenz. Hier ist die sehr reiche Gewandung, die die Körper verhüllt, schon ein Mittel, das Lieht auf breiten Flächen spielen zu lassen, die Brechung heller, matter Lokalfarben sehr fein zu beobachten. Auch die Köpfe sind in belichteten und beschatteten Flächen malerisch modelliert.

Etwa zwanzig Jahre später, um 1440, muß der bedeutende «Meister des Frankfurter Kruzifixus» (Städtisches Museum, aus der Waisenhauskapelle) tätig gewesen sein. Auch er hat die fülligen Gestalten, die beweglichen Hände mit charakteristischen Gesten. Dunkle, leuchtende Farben verbinden sich mit dem Goldgrund in einem feinen bräunlichen Gesamtton. Seine bedeutende malerische Begabung zeigt sich besonders in der sehr fein in Licht und Schatten getönten Modellierung des Nackten und dem zarten, weichen Schmelz des Vortrags. Haare behandelt er schon als weiche Masse.

Sein Zeitgenosse war der  Meister der «Darmstädter Passion» (Nr. 171/2), von dem auch vier Tafeln im Berliner Museum (Nr. 1205/6) stammen. Bei ihm tritt zum erstenmal der niederländische Einfluß am Mittelrhein auf. Eyck und der Meister von Flemalle waren vorbildlich. Er hat ein ganz aus-gesprochnes Helldunkel im Binnenraum wie im Freien. Auf den Darmstädter Tafeln liegt über dem größten Teil der Szene Schatten, nur wenige Figuren werden durch einige Streiflichter erhellt. Ein zartes, helles, rosiges Inkarnat ist ebenso bezeichnend für diesen gebornen Maler wie der Reichtum bunt leuchtender Farben und die farbige Architektur. Die sehr lebhafte, drastische Charakteristik hat er mit den Vorläufern gemein wie mit dem Hausbuchmeister, der direkt an ihn anknüpft.

Dieser große Unbekannte ist einer der bedeutendsten, originellsten und rätselhaftesten Künstler der ganzen deutschen Kunstgeschichte. Wenn man von dem Kopistengesindel, Bandrollenmeister, Erasmusmeister etc. kommt, die gar keine «Meister» sind, glaubt man gar nicht, noch im selben Jahrhundert zu sein. So unglaublich modern ist dieser Künstler, so frei in der realistischen Stoffwahl wie in der naturalistischen Behandlung. Dabei arbeitet er allein mit der kalten Nadel, ganz leicht, wie aus dem Aermel geschüttelt, und zugleich wie ein Amateur, der es nicht nötig hat. Die Gesamthaltung ist ausgesprochen malerisch, tonig wie eine Radierung. Tief religiös oder von leidenschaftlichem Temperament ist er nicht, ein Kind der Welt, das gern auf der Rank sitzt, da die Spötter sitzen, das aber auch Tragisches tiefer erfaßt als mancher Fromme.

Den Tod und den Jüngling stellt ein Blatt dar. Der Jüngling geht spazieren, mit Schnabelschuhen so lang, wie die modernen Kragen hoch sind, in stutzerhafter Haltung, mit verliebten Augen. Da tritt der Tod ihn an, mit ruhigem Blick, fast traurig ob seines Amtes. Kein Zeitgenosse hat das so empfunden und dargestellt. Auf einer Berliner Zeichnung gibt er ein Liebespaar : er keck, feurig, sie verschämt, zimperlich und ebenso verliebt wie er. So charakterisiert er immer, äußerst scharf, geistreich, lebendig; oft mit köstlichem Humor: Aristoteles und Phyllis z. B. Sie reitet auf ihm, kokett, gnädig herablassend, er halb wütend, halb wehleidig. Leber die Mauer sehen Zwei und machen ihre Glossen dazu. Die h. Barbara steht neben ihrem Turm und sieht über die Schulter zurück, mit einer schnippischen Verachtung, als ließe sie einen Liebhaber abblitzen. Fines Tages sieht er auf der Straße einen Hund sitzen und sich kratzen. Flugs die Nadel her, und wie lebendig, wie unmittelbar, mit welchem Können gezeichnet! Man sieht sie ordentlich springen.

So geht es durch das ganze Werk. Die Stiche sind äußerst selten, keiner ist bezeichnet, keiner datiert. So ist der Meister mit Hypothesen gesegnet, wie weiland Niobe mit Kindern. Soviel steht jetzt immerhin fest: er ist Oberdeutscher, Rheinfranke vielleicht noch eher als Rheinschwabe. So ganz als vom Himmel gefallener Meteorstein erscheint er uns nicht mehr. Wir können die Art seiner Charakteristik, seiner malerischen Begabung und Tendenz mit ziemlicher Sicherheit der mittelrheinischen Gruppe einordnen. In den Stichen zeigt sich fast nichts von fremder Einwirkung. Wo ein scheinbarer Einfluß vorhanden, hat er auf die andern abgefärbt, nicht sie auf ihn. Ob die Stiche in einen kurzen oder langen Zeitraum fallen, ist nicht sicher zu entscheiden. In ihnen hat er sein Bedeutendstes geleistet, in dem unmittelbaren Sehen, der leichten Hand, der freien Stoffwahl, der malerischen Haltung ein Ahn Rembrandts.

Text aus dem Buch: Die Werke des Mathias Grünewald (1904), Author: Bock, Franz.

Siehe auch:
Mathias Grünewald – Kunstdrucke
Mathias Grünewald – Vorwort

Mathias Grünewald