Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

II. DIE KOMPOSITION

DIE HEIMLICHE ROMANTIK

Maurice Denis

Die blaue Blume sehne ich mich, zu erblicken.

Novalis.

Man hat Puvis den ewig Jungen genannt. Es ist nicht recht einzusehen, warum; man könnte ihn gerade so gut den ewig Alten nennen, mit dem Prädikat des Weisen und mit Ausschluß des Siechtums. Jung, typisch jung ist Denis, ein verjüngter Puvis, der dem Meister nahe steht, wo dieser sich einer bezaubernden frommen Heiterkeit überläßt, wie etwa in der den Legenden der Giottoschule verwandten „Christlichen Inspiration“. Das Religiöse des Denis ist den Frühitalienern noch ähnlicher. Puvis stand über der Religion wie etwa Goethe in einer anderen Art. Das Christliche seiner Legenden verträgt sich mit der Poussinschen Szenerie, mit griechischen Nymphen und allen anderen „antiken Visionen“. Bei Denis sind die Nymphen zu Engeln geworden.

In der Kunst ist immer die Frömmigkeit am besten, die von außen herkommt, von Bildern, um zu Bildern zu gehen. Auch das Jugendliche in Denis verhindert, daß seine Frömmigkeit unserer Gottlosigkeit peinlich wird. Es ist der christliche Junker, bei dem man nicht immer gleich an Geißel und Kasteien denkt. Seine Legende spielt in dem frischen Morgen, wo der fromme Knabe Tobias mit dem Fisch über dem Rücken auszieht, in dem sonnigen Wald, wo vor den Augen der erstaunten Jäger das Kreuz zwischen dem Geweih des Hirsches erglänzt, in der freundlichen Stube der frommen Wöchnerin, der die Freundinnen ihren Besuch abstatten. Es ist die idealisierte Frömmigkeit der Franzosen und zeigt in liebenswürdigster Form die Gründe, warum das Volk der Revolution gern und ohne sinnlichen Widerspruch die Bande des Religiösen trägt. Die franke Frische dieses Ausdrucks hat nichts Geheucheltes.

In der Farbe ist er reicher als Puvis de Chavannes, obschon auch er versteht, den farbigen Effekt für seine Zwecke zu bändigen. Er kennt nur ganz reine Farben, so daß die Neoimpressionisten, deren Technik er eine Zeitlang im Anfang frei verwandte, ihn zu den ihrigen rechnen könnten — ein Ruhm, der bei der natürlichen Gegnerschaft seines Kreises gegen die Chevreul-Doktrin nicht zu gering anzuschlagen ist — und er degradiert so fein, daß seine Flächen einem von dem zartesten Gewebe umhüllten Kristall gleichen, in dem sich die Sonnenstrahlen spiegeln. So fein ist auch seine Linie; ein Hauch zeichnet sie; die Kontur Ingres’ auf ein Bruchteil verfeinert; und in dieser zarten Hülle scheint alles vereint, was je die Kunst der Linie an Grazie gab. Schon dadurch unterscheidet sich Denis auffallend von der Schule Ingres’: Er übernahm kein Resultat, sondern kontrollierte es für seine Zwecke; er ging nach Italien und sah nicht nur Giotto und Fra Angelico, sondern auch die Nachkommen, vor allem den arg verkannten Lorenzo di Credi, dessen zärtlicher Manierismus ihm wertvoll wurde 1. Er rundete in griechischem Geiste, was er fand, tauchte es in die reichste Farbe und füllte damit die Fläche, die Puvis leer gelassen hatte. Wenn er damit den magistralen Ausdruck, mit dem Puvis sprach, verkleinerte, so gewann er an Liebreiz und schuf für das kleinere Format, das ihm bis jetzt zur Verfügung stand, die passendere Form. Puvis hatte das Glück, große Flächen zu finden, auch wenn er, wie in Amiens, jedes materielle Bedenken opfernd, seine Dekorationen teilweise verschenkte, um sie unterzubringen. Denis ist zu sehr moderner Künstler, um sich nicht nach den zu Gebote stehenden Maßen zu richten. Aber als 1897 der Salon die Figures dans la Foret printantere 2 und das Porträt des jungen Mädchens in drei Ansichten brachte, fanden auch die Skeptiker, die seine Dekorationen bei Lerolle und Chausson nicht gesehen hatten, daß sich mit dieser Grazie, deren Wohlklang zur reinsten Musik wurde, ein großer ornamentaler Stil verband. Diese Bilder sind wohl die schönsten Denis. Wie kostbare, von einer Sonne höchster Reinheit gereifte Blüten bewegen sich die nackten Frauenfiguren in den blumenreichen Gärten; die Körper von einer Zartheit, die sich weit von der bleichen Magerkeit der nach bekanntem Rezept gemachten ästhetischen Weiber entfernt; vollendete, schwellend gesunde und ganz jugendliche Formen; Mädchen, die das Paradies verlockend machen, in Posen, wie sie Göttinen gut stehen, ganz nackt und voll natürlichster, anbetungswürdiger Keuschheit. Man kann — mögen die Naturanbeter sagen, was sie wollen — solche Dinge nur innerhalb eines Stils geben. Es ist nicht möglich, keusche Frauen, die nicht langweilig, nicht sentimental abschreckend, begehrenswert und nicht begehrlich sind — Dinge, die sich dem Tastsinn entrücken und einem feineren Sinne berauschend näher kommen — zu malen, wenn man nur seine eigene werte Persönlichkeit sprechen läßt. Man kann sie auch nicht schreiben und nicht in Musik setzen, ohne dieses Dritte zwischen dem Autor und der Welt, das, mag es nur ein Schleier durchsichtiger Fäden sein, seinen Ausdruck anders, besser, weil allgemeiner, als es sein guter Wille allein vermag, gestaltet. Das Herrliche an persönlichen Werken das Unpersönliche! Es ist eine Keuschheit, konventionell zu sein, im Leben wie in der Kunst, ein Altruismus höchster Art, etwas, das man nur mit Religion bezeichnen kann. Wo die Grenze liegt, ist so wenig zu bestimmen, wie die köstliche Scheide, jenseits der die Keuschheit ihre reinste Natürlichkeit, ihre Tugend, verliert. Ganz große Werke haben die Eigentümlichkeit, innerhalb dieser Grenze zu bleiben, wo ihr Stil sich mit dem anderen vereinigt.

1 Er hat eine sehr typische Kopie nach der Venere der Uffizien gemacht, die in seinem Atelier hängt.
2 Vergl. den Aufsatz in der »Zukunft“ vom 22. Mai 1897. Eine der Figuren dieses Bildes hat Denis für Germinal lithographiert. Das Bild selbst ist in eine Petersburger Privatsammlung verschwunden; sehr bedauerlicherweise, denn es Ist sicher das vollendetste Staffeleibild, das Denis bisher geschaffen hat und wird In seiner Art sicher allein bleiben. Das Porträt des jungen Mädchens in drei Ansichten kommt ihm nahe.

Denis hat nicht immer die bewunderungswerte Empfindung für dieses allgemein Gültige. Es gibt unter seinen Bildern wie im Werke aller Modernen, Dinge, die anderem Zwecke zuliebe gemacht scheinen, als dem der Vollkommenheit, und die in dem Moment, wo sie entstehen, wert sind, daß man den Anspruch auf Vollkommenheit ihnen opfert. Sie sind die Persönlicheren, deren es bedarf, um zu den anderen, den Unpersönlichen, zu gelangen. Man schreit tausendmal die liebe Seele aus, bis es einmal gelingt, gelassen und dann für immer vernehmlich zu reden. Puvis sprach sehr oft so, auch Goethe, auch Mozart. Wir sehnen uns heute so sehr danach, daß uns das Exotische in der Kunst und in der

Literatur behagt, weil neben dem in unsere Welt Übersetzbaren noch eine Art unanrührbarer kosmischer Hülle zurückbleibt, die diesen ungewohnten Dingen ihren Unterton gibt, einen verborgenen aber fühlbaren Hintergrund, den wir bei uns vermissen. Die Lust am Fremdsprachlichen, am fremden Brauch, an der fremden Zeit ist die versteckte Sehnsucht nach Tradition, eine Art Heimweh. Künstler, die nach diesem Ziele ringen, sind fast immer Optimisten und äußerst fruchtbar, weil sie noch einem anderen Trieb folgen als nur dem persönlichen Einfall. Denis macht keine Ausnahme 1. Sein umfassendstes Werk befindet sich bisher in Le Wsinet, zwischen seinem Wohnort St. Germain und Paris.

1 Hier eine Übersicht einiger — durchaus nicht aller — Werke des Künstlers mit annähernder Zeitbestimmung: Vor 1890 nur wenig bedeutende Studien.

1890 Le Mystere Catholique bei dem Maler Lerolle in Paris, der dem Künstler die erste helfende Hand reichte. Zwei kleine Parkbilder, bei Roger Marx, von denen eines den Einflug Gauguins deutlich verrät. Im Salon „L’Enfant de Choeur“ (Pastell). 1891 „Avril“ (Die blumenpflückenden Frauen) früher bei Herrn Arsene Alexandre, jetzt bei Herrn Fabre in Paris. .Jesus chez Marthe et Marie“ (figurierte 1892 bei den Zwanzigern in Brüssel). In dem Salon der Ind^pendants dieses Jahres: die ersten, nicht zum Verlag gelangten Zeichnungen für Buch-illustratlonen des Künstlers (für „Sagesse“ von Verlaine), das oben genannte Bild Lerolles und La Barque. 1892 Der Plafond bei dem Maler Lerolle. Mehrere Theaterdekorationen: .La Belle au Bois“ von G. Trarieux (PrivatVorstellung bei Finaly); „Theodat“ von Gourmond (Th Sátre d’Art de Paul Fort) und namentlich .Les Deux Antonia“ von Dujardin auf Kosten des Autors, der mitspielte.

In dem Salon der Independants dieses Jahres stellte der Künstler zum erstenmal eine größere Anzahl von Werken aus, die zum Teil noch aus dem Vorjahre stammen, nämlich:

Le Mystere de Päques“ (im Besitz des Künstlers); „Le Solr trinitaire“ (1891) bei dem Maler Lerolle (figurierte im Katalog irrtümlich als .Sujet poetique“ im Zusammenhang mit den folgenden); 4 Panneaux für das Schlafzimmer eines jungen Mädchens: „Avril“, „Julllet“, „Septembre“, „Octobre“, die nachher bei Le Bare de Boutte-vllle waren und durch diesen verkauft worden sind, eins an Herrn P. Poryaud.

„Portrait dans un decor de soir“ (im Besitze .des Künstlers); „Les fiancees“ (1891) bei Herrn Viau; „Sur fond de brume“ bei Herrn D. Cochln, und ein Mosaik .Stella matutina“ (beim Künstler). — Einige dieser Bilder waren vorher, lm Februar, ln der Ausstellung der XX ln Brüssel. 1893 Das Panneau der Musen bei Herrn A. Fontaine, Paris. „Les Vierges Folles et les Vierges Sages“ und verschiedene kleinere Sachen bei dem Maler Lerolle; „La legende de Chevalerie,“ „Le garfon au fouet“ und „Religieuse en prlere“ bei Herrn Hessel, Paris.

In diesem Jahre erschien das illustrierte Buch „Le Voyage d’Urlen. 1894 Der erste der drei Plafonds bei Frau Chausson: „Avril“; .Femme nue“ bei Herren J. und G. Bemheim, Paris; „La Princesse dans la Tour“, früher bei Herrn Alexandre; „l’Annonclation“.

1895 Im Salon: „Visitation“ und „Les Pelerins d’Emméus“. „Jeune fille qu’on dirait un page“ bei Herrn Hessel; „Nativite“ bei Herrn Th. Duret. Bei Eröffnung Bings „Art Nouveau“ die 7 Panneaux „Frauenliebe und Leben“ als Dekoration für ein Schlafzimmer. Davon eins jetzt bei Herrn Mithouard, eins bei Mme. Chausson, eins bei Herrn Oabr. Trarieux; die anderen beim Künstler.

1896 Der zweite Plafond bei Frau Chausson: „Le Printemps“; „Printemps“ bei Herrn Hessel. Der Salon dieses Jahres refüsierte außer dem Plafond bei Chausson, den Denis gesandt hatte: „Rorate Celi“, bei Herrn Deviller in Mons, „Soleil de Päques“; „Marthe et Marie“ (beim Künstler). In der Libre Esthetique: „L’enfant nu“ (bei Vollard).

1897 Die Serie San Hubertus (Panneaux) bei Herrn Denys Cochin, Paris. Salon: „Figures dans la Foret printaniere“, bei Herrn Stchoukine in Petersburg; Porträt eines jungen Mädchens in 3 Ansichten, bei Herrn E. Rouart, Toulouse; Porträt des Künstlers und seiner Gattin (im Besitz des Künstlers in St. Germain).

ln diesem Jahre eine hübsche einfarbige Lithographie im Pan. 1898 Der dritte Plafond bei Frau Chausson: „Terrasse in Fiesoie“. Salon: „Femme au lilas“ (bei dem Künstler) und „Madonna“ bei dem Holzschneider Beltrand; „Matinee de Päques“ bei Herrn J. Stern in Berlin. Zwei kleine landschaftliche Skizzen: „Cortona“ und „Fiesoie“ bei Herrn X. Y. Z. in Berlin.

1899 Die Dekoration der Schulkapelle „St. Croix“ in Le Vesinet. „Le Monotone Verger“ bei Herrn J. Stern in Berlin, hier abgebildet; „Le bois sacre“ bei Vollard, Paris; Porträt in Triptychon des Herrn Adrien Mithouard.

Die Suite von 12 farbigen Lithos: L’Amour, verlegt bei Vollard. Vorher waren schon eine Menge Lithos in der „Estampe Originale“, ,,l’Epreuve“ u. a. 1900 „Les Nymphes aux Jacinthes“ bei Graf Kessler, Weimar; hier abgebildet. „Le jeu de Volant“ bei dem Maler Moreau-Nelaton, Paris. 1901 Salon: „Hommage ä Cezanne“, bei Herrn A. Gide, Paris, hier abgebildet und „Le Chris aux Enfants“. — Bei Vollard: „MoTse sauve des eaux“ (war auf der Ausstellung in Weimar 1903); Dekoration der Chapelle de la Vierge in der Kirche-Le Vesinet.

1902 „La Vierge“ bei Herrn Georges Moreau, Paris; „Vierge et Enfant Jesus“ (Wiederholung, bei Vollard); „Femme nue“, bei Herrn Curt Herrmann, Berlin ; Portrait de famille, „Sainte famille“.

Im Salon: Descente de Croix und die oben genannte Vierge (Vierge au baiser). 1903 Dekoration der Sacre Coeur Kapelle im Vesinet. Im Salon: „Notre Dame de l’Ecole“ hier abgebildet; „Mise au tombeau“; zwei kleine Strandbilder: La Plage und Les Baigneuses. Bei dem Maler Blanche, Paris: „Adoration de l’Enfant“ und zwei kleine Bilder, „Communiante“ und „Sur la plage“. Bei den Independants: „Le coup de lance“; „Le Pardon de la Garte“. Bei Vollard erschien: „LTmitation de Jesus Christ“ mit 216 Illustrationen in Holzschnitten (die Originale davon im Salon ausgestellt).

________

Hier hat er während der letzten Jahre verschiedene Kapellen ausgemalt, zuerst die des Schulstiftes der St. Croix-Gemeinde, dann zwei Kapellen in der kleinen Kirche des Ortes. Die Schulkapelle war ein idealer Auftrag. Sie steht mitten in einem reizenden, baumreichen Garten, ein ganz einfacher schneeweißer Saal zu ebener Erde. Die beiden Längsseiten, nichts als große Fenster, in die das Grün der Bäume hineinlacht, an der Altarwand die drei Panneaux von Denis in herrlichen, ganz reinen, leuchtenden Farben. Das große Mittelstück eine freie Landschaft, das geliebte Motiv der Terrasse von St. Germain, mit lichten Gestalten und einem noch lichteren Himmel, in dem das Kreuz schwebt. Zwei schmale architektonische Seitenstücke 1 mit geputzten Chorknaben rahmen die Landschaft ein. Diese waren im Salon ausgestellt und blieben fast wirkungslos. Hier ist der Eindruck unbeschreiblich. Keine Pracht, auch keine höhere Kunst könnte dem Ort nützlicher werden. Man muß unwillkürlich an die Kapelle in dem Garten von Padua denken. Diese lichte Einfachheit hier möchte man nicht gegen die Kostbarkeit der anderen tauschen. Es handelt sich nicht um die Blasphemie: Giotto oder Denis, sondern um den Unterschied zweier Epochen, Schatten oder Licht. Wer würde nicht ins Helle wollen!

1 Das linke Seitenstück trägt die Signatur Gaston Lebels, der dem Künstler bei der architektonischen Aufgabe behilflich war. — Es steht dahin, was aus den drei Panneaux werden wird, wenn das Stift, dem Befehle der Regierung folgend, das Land verläßt. Da die Malerei auf Leinwand gemacht ist, wird sie möglicherweise entfernt oder von Denis zurückgenommen werden.

Die bedeutendere Dekoration der beiden Kirchenkapellen ist Fresko 1. Die Kunst ist größer, aber der Raum nicht annähernd so günstig. Die Kapellen sind winzige runde Räume mit Kuppelgewölben, durch starke Stränge geteilt, wodurch natürlich die Arbeit erschwert wurde. Der Künstler begann mit der Marienkapelle und verwandte dafür eine ähnliche Palette wie in der Schulkapelle, blau, rosa, lila mit sehr viel weiß. Zwischen großen Tupfen blütenweißer Wolken eine Schar Engel und die Heilige Jungfrau, reine Lyrik. Das was vom Religiösen darin ist, bleibt ganz Knospe, ganz Fröhlichkeit; das Heil, das nicht von dem blutigen Opfer des heiligen Dramas, sondern von dem fast noch überzeugenderen Glückslächeln der Reinheit kommt. Die Plafonds bei Chausson sind dieselbe Note. Der eine, wo die ganze Familie auf der Terrasse von Fiesoie porträtiert ist, ist ebenso fromm, trotzdem gar keine Beziehung zu dem Religiösen gesucht ist, und das scheint mir die beste Frömmigkeit.

Die zweite Kapelle — Sacre Coeur — ist unvergleichlich ernster, wohl überhaupt bisher das ernsteste Werk des Künstlers, in jedem Sinne und das frömmste; man muß glauben oder abschwören, wie Gabriel Mourey schreibt 2. Es ist die Verteilung der Gnade über die Welt; die äußerst zahlreichen Figuren, die zum erstenmal eine deutliche, aber immer poetische, kirchlich repräsentative Diktion verraten, wandeln auf einem Grund aus Regenbogenfarben; ein prachtvolles, sattes Orange, das nach Gelb gleitet, überwiegt. Die Pracht ist vollkommen von den anderen Werken verschieden, sowohl in der Koloristik, die dem neoimpressionistischen Prinzip neue Verwendungen zu geben scheint, wie in der ungemein vollen, bedeutenden Komposition. Äußerst geschickt wurden die Zwickel benutzt, in die die Adern des Gewölbes nach unten enden. In diese spitzwinkligen Ausschnitte sind die Dome Frankreichs — Sammler des Heils — ungemein reizvoll hineingesteckt. Der Christ selbst läßt kalt, weil er zur Hauptperson gemacht wird, ohne daß dies aus dem Gestaltungsgesetz des Ganzen notwendig hervorgeht. Er wäre eher ganz zu entbehren, zumal da er unten in natura, d. h. in einer entsetzlichen Marktfabrikation, als Skulptur erscheint. Wie schön wäre gewesen, wenn Maillol, hier eine Figur geformt hätte, der Bildhauer, der allein fähig ist, eine mit der Denisschen Dekoration zusammenklingende Plastik zu schaffen.

Der Christ ist vielleicht das einzige Werk, mit dem man Denis zu der kirchlichen Schule rechnen kann, die unter den Nachfolgern Ingres’ entstand. Er ist unverkennbar eine Folge der Absicht, aus dem schmeichelnden Flüstern der früheren  Werke, die von dem Religiösen nur den Duft des Weihrauchs gaben, und es, wie Puvis, mit der Freude an der edlen Nacktheit schöner Körper vereinbar fanden, einmal herauszutreten und der Legende mit kirchlichen Formen zu dienen, um das Positive einer christlichen Überzeugung zu betätigen. Man könnte Denis mit Bangen diesen Weg einschlagen sehen, wenn er nicht durch eine Fülle gleichzeitiger Werke die kühle Zwecksicherheit des Modernen bewiese, der ganz genau weiß, was er will und nicht nur religiös, sondern hervorragend intelligent ist. Dem Genie ist noch keine Kirche gefährlich geworden. Jan Verkade, der Freund Denis, der sich in die Stille des Klosters zurückgezogen hat, um mit der Inbrunst der Frömmigkeit diese mönchische Kunstschule zu befruchten, hatte kaum Besseres zu tun.

1 Richtiger: Ölmalerei auf die Mauer.

2 Mourey hat eine schöne ausführliche Beschreibung der Vesinetdekoration in der Revue Universelle (1. November 1903) gegeben. Von der Sacre Coeur Kapelle sagte er: Une atmosphere enflammee y regne; les rouges, les violets ardents, les jaunes sulfureux flamboient; les oranges et les verts fulgurent: on est dans un brasier. La Chapelle de la Vierge est un acte de tendresse humaine, la Chapelle du Sacre Coeur est un acte de foi d’une autorite mäle, d’une vigueur tyrannique. Il faut croire ici ou ne pas croire, mais toute tiedeur est impossible. Je vois peu de peinture religieuse au monde qui s’impose plus victorieusement et promulgue avec plus de franchise ses convictions et sa croyance. . .

Wie eine Art Garantie dafür hat Denis in beiden Kapellen je ein auf Leinwand gemaltes kleines Bild der Mauer unterhalb der Kuppeldekoration eingefügt, als Signum einer großen Persönlichkeit, die, wo sie dient, nur sich selbst in hohem Sinne dienstbar wird. Sie stehen beide auf Goldgrund: in der Marienkapelle eine Hochzeit von Kanaan — gleichzeitig ein unendlich feiner Gedanke als Wahl des Gegenstandes —; in der Sacre Coeur natürlicherweise eine Kreuzigung. Gerade sie ist trotz des winzigen Formats ein großartiges Werk, ebenso wuchtig, ebenso konzentriert auf alles, was das Bild geben kann, wie die Kunst, die die Decke schmückt, den Raum geziemend begleitet.

Le Wsinet wird wohl die letzte Kirchenmalerei Frankreichs bleiben. Denis mußte wie Minne auf das Land gehen, um halbwegs passende Verwendungen zu finden. In dem bombastischen Prunk der modernen Stadtkirche ist für ihn kein Platz; hier gibt es ebensowenig die reine Farbe, wie den reinen Glaubensgedanken. Noch wartet Sacré Coeur in Paris auf den inneren Schmuck. Aber die Lichtverhältnisse in diesen großen Räumen vertragen nicht die Freske. Freilich könnte man in den letzten Studien des Malers die Möglichkeit sehen, daß er fähig wäre, Vorlagen für große Mosaikdekorationen zu machen. Seine Linie hat die Kraft, auch ohne den Reichtum, den der Pinsel der Fläche gibt, genug Ausdruck zu behalten. Man sieht es in bescheidenem Umfang an den Kartons für Verglasungen und Tapeten, und an seinen Strichzeichnungen für Buchillustration1, wenn diese auch nicht die bezwingende Wärme seiner lithographierten oder in Flächenholzschnitt gegebenen Buchzeichnungen besitzen, wie man sie in dem frühen, köstlichen „Voyage d’Urien“ und jetzt in der meisterhaften „Imitation de Jgsus Christ“ bewundert.

In dem Salon des Jahres 1903 hingen u. a. zwei kleine Bilder, die große Versprechungen der heute noch unübersehbaren Zukunft des Künstlers enthalten: Am Meeresstrande bewegen sich eine Menge nackter oder halbnackter Figuren in allen nur erdenklichen Stellungen, lediglich nach dem Gesichtspunkt gewählt, die Fläche so reich wie möglich zu beleben. Mitten drin erscheint ein übertrieben großer Reiter; kein Mensch ahnt, was er will; ganz im Hintergründe entdeckt man noch andere, ebensowenig motivierbare Menschen auf Pferden in übertriebenen Verkleinerungen. Zwischendurch Einzelheiten, die gewisse Dinge in der Natur mit verblüffender Sicherheit wiedergeben, ja man kommt dahin, alle Details irgendwo in der Natur nachweisen zu können, wenn man sie allein nimmt.

Das Bedenkliche bei solchen Sachen ist der erste Augenblick. Innerhalb der ach so vernünftigen Kunst der anderen, die gar nichts zu raten aufgibt, glaubt man da ein paar verrückte Rebus zu sehen, zu deren Lösung die Zeit fehlt Es gehört ganz bestimmt eine Art Verrückung in dem Gehirn des Beschauers dazu. Er muß Übertragungen vornehmen, höchst komplizierte, dunkle Bedingungen erfüllen, alles mögliche vergessen, vor allem jede Deutungssucht aufgeben, und wenn dann das Auge so weit ist, daß es nichts tut wie sehen, dann kann man vielleicht ganz fabelhafte Sachen — ahnen. Es finden sich dann Dinge zusammen, die einem höchst entlegenen, aber höchst bestimmten Organismus gehorchen, die sich zusammenfinden, nicht, weil sie dieses oder jenes sagen, sondern weil sie zusammen einen Reigen von Linien und Flächen — und von Gedanken tanzen, der seine eigene Natur besitzt und von der äußeren gerade das nimmt, das ihm paßt, ohne sich im mindesten um die Konsequenzen des Natürlichen zu kümmern. Man kann bei jedem guten Ballett verfolgen, wie sich das Gesamtbild aus einzelnen äußerst naturwidrigen Bewegungen zusammensetzt. Degas hat solche Einzelbewegungen zuweilen herausgegriffen. Aus dem einzelnen rein Schematischen wird eine wunderbar fließende, weiche Gesamtform. Man rechnet mit diesem Schematischen seit undenklichen Zeiten, nur ist man gewöhnt, es mit gewissen bekannten Erscheinungen verbunden zu finden, die sich als Symptome für den landläufigen Stilbegriff darstellen. Hier erlaubt sich ein einzelner, mit solchen Wirkungen zu experimentieren, scheinbar ohne sich in den schützenden Schatten eines landläufigen Stils zu stellen. Man sieht jetzt die Denissche Frömmigkeit von einer anderen Seite. Die kirchliche Legende erlaubte ihm Freiheiten, die das Konventionslose versagt. Das reicht eine Weile. Wenn man aber, wie er, nicht nur fromm ist, wird dieser von Weihrauch verdeckte Tanz schließlich zu einförmig, und dann tanzt man Sachen, die nicht mehr geglaubt werden können, und auf einmal zu den Frivolitäten werden, die man ihm und noch mehr einem so reinen Künstler wie Bonnard vorwirft.

Ein Maler heutzutage muß sich entweder gar keine Gedanken machen oder wird halb verrückt durch das Nachdenken. Es ist gar nicht festzustellen, wohin er zu treiben hat. Schließlich ist die Kunst, wie wir sie heute haben, nicht lediglich ein kaleidoskopartiger Scherz, sondern ein Verständigungsmittel; man kann sich nicht von den ungeheuerlich bedeutenden Dingen lossagen, die seit undenklichen Zeiten damit ausgedrückt worden sind. Es hat nicht jeder die praktische Einsicht unserer Möbelkünstler. Wie schon die Alten gefunden haben, stecken nun einmal in dem nackten Körper die allerschönsten Linien, und die Pose des Körpers ist noch heute genau so voll von Geheimnissen, als zu Zeiten des Phidias. Es sind neue Geheimnisse dazu gekommen, ja jeder Knecht, der in Pommern das Licht der Welt erblickt, kann einen neuen Schönheitsfundus an seinem Leibe tragen. Viel weniger dagegen hat sich die Deutung der Pose verändert. Das heißt, nach dem jahrtausendelangen Gebrauch und Mißbrauch, der mit ihr getrieben wurde, rutschte sie so tief in das Bewußtsein und wurde durch das Herdentum der Menschen so verallgemeinert, daß sich immer bestimmtere kaum noch körperliche Vorstellungen daran knüpfen. Der Verzicht auf jeden konkreten Vorstellungsinhalt muß unbedingt den Aufruhr aller dieser wohlgezüchteten Erfahrungen zur Folge haben. Dazu kommt, daß sich der Künstler selbst nicht von dem Vorstellungsinhalt, über den er erhaben sein möchte, befreien kann und selbst die ganz lose Verstandes-Sphäre, die sich seinem Bilderspiel anpaßt, durch Reflexion unwillkürlich vertieft. Der Fall Odilon Redon. Wenn man nicht mehr weiß, was es sein soll, nennt man es Mystik und macht es so mystisch wie möglich; und ist man irgendwie zu religiösen Dingen veranlagt, wird man fromm, und macht die Bilder so fromm wie möglich. Toorop hilft sich mit seinem Buddhismus, den kein Mensch kontrollieren kann….. Und alles wäre sofort in schönster Ordnung, wenn es nicht mehr Malerei wäre. Wenn man eins der Denisschen Bilder, von denen ich sprach, in Mosaik an der richtigen Stelle sähe, würde kein Mensch mehr darüber unwillig sein, und Bonnards Panneau mit der Familie im Garten würde im selben Falle nicht mehr das Entsetzen selbst leidlich verständiger Leute, sondern ehrende Anerkennung finden. — Aber das Wenn wird zu einer Schlange ohne Ende. Denn würde ihnen allen heute durch irgend einen Menschenfreund die Möglichkeit geboten, wirklich mal in Mosaik zu arbeiten, so käme vermutlich auch wieder nichts dabei heraus, weil die Kostbarkeit, die man mit der heutigen fragmentarischen Malerei bildet, immer noch für unsere Augen die materielle Pracht des natürlichen Materials tausendmal in den Schatten zu stellen vermag 1.

Ich hoffe, in der Folge dieses Problem deutlicher gestalten zu können. Der Ursprung der Form, die es in Frankreich genommen, wird in dem nächsten Kapitel erklärt. Es kann nicht klarer zum Ausdruck kommen, als es heute den Künstlern selber vorschwebt, die allein es zu lösen vermögen. Es ist vielleicht das wesentlichste aller Probleme, das die größten Opfer fordert und selbst in den Künstlern — oft ihnen selbst nicht bewußt — arbeitet, die scheinbar nur dem persönlichen Erfassen der Natur nachgehen. Man müßte alle Großen daraufhin untersuchen, von Delacroix und Daumier angefangen bis zu Bonnard, und wenn man dann die vielen Fäden sieht, mit denen es sie alle verbindet, wird man die Arbeit an der großen Komposition Frankreichs, wie sie in Puvis in die Höhe steigt, noch lange nicht als beendet und aufgegeben betrachten. Die Linie klassischen Ursprungs, die ich zu skizzieren versucht habe, die von Poussin ausgeht, im neunzehnten Jahrhundert von Ingres gefestigt und im zwanzigsten von Maurice Denis zu anderen geleitet werden wird, ist die deutlichste. Schon in Chasseriau setzte sie sich mit dem modernen Beitrag der Zeit, den Delacroix gab, auseinander; noch deutlicher in Puvis, dem Genossen der Jongkind und Manet; mit voller Konsequenz in Maurice Denis, der, als Seurat starb, sein erstes Wandgemälde begann.

1 Bing hat im Anfang seines Art Nouveau von Vuillard, Serusier und anderen Entwürfe zu Verglasungen machen lassen, die Tiffany mit grofjer Kunst ausgeführt hat — natürlich ohne im entferntesten damit die Wirkung zu erreichen, die einem unendlich geringer malerisch veranlagten Zeichner mit dem einfachsten Entwurf gelungen wäre. Nur Denis behauptet dabei wenigstens groge Teile seines Wertes.

Diese klassische Linie ist durchaus nicht die einzige, wenn sie auch immer noch als die erfolgreichste erscheint. Neben ihr läuft eine andere, die sich oft mit ihr kreuzt, ja zuweilen in ihr zu verschwinden scheint, und doch im Grunde so stark von ihr abweicht, wie die gebräunte Haut unserer Antipoden von dem Weiß unserer Frauen. Aber wie die schönen Exemplare der einen Rasse sich mit den schönen der anderen nicht lediglich als Wertmessungen vergleichen lassen, sondern Gegensätze bilden, starke Kontraste reiner Farben, an denen das Auge sich freut, so treibt auch den Betrachter dieser Strömungen der Gegensatz nicht zu einer persönlichen Entscheidung zwischen der einen oder der anderen, sondern zum Genuß der Mannigfaltigkeit dieser Komplementärerscheinung.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Maurice Denis