Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Max Klinger


Wenn man genau den heutigen Stand der Marées-Tradition in Deutschland erkennen will, ist Klinger bezeichnend, und gleichzeitig trifft man mit ihm die metaphysische Schätzung, mit der ein großer Teil der Gebildeten, die nicht der als entgegengesetzt geltenden Seite angehören, die Kunst betrachten.

Die eigentliche Überlieferung, die nichts so sehr als logisch, d. i. ästhetisch war, scheint hier vollkommen gebrochen, Klinger hat wohl auch nie direkte Beziehungen zu ihr unterhalten. Die metaphysische Kunstbetrachtung dagegen, die Klinger entstehen ließ, ist in den wenigen Jahren fast zu einer Tradition geworden. Sie hat zu vielen bedeutenden Menschen gegeben — wär’s auch nur Dehmel — um sie als Bagatelle zu behandeln, sie steckt so tief in allen unseren Äußerungen, und mit ihr verbinden sich so wesentliche Eigentümlichkeiten der Rasse, daß es nicht angeht, leichten Schritts zur eigentlichen Tagesordnung überzugehen, die nichts mit ihr zu tun hat.

Klinger hat unsere Haltlosigkeit Böcklin gegenüber rechtfertigen wollen, nicht wie Stuck mit naiven, malerischen Werken; er hat ihn zu vergeistigen versucht. Dafür war ihm eine tiefe dichterische Begabung verliehen, an der ich heute noch nicht begreife, daß sie nie in einer bedeutenden, geschriebenen Poesie die rationelle Form erhielt. Er scheint, cum grano salis, ziemlich gleichwertig für alle Künste veranlagt; für die Zeichnung, die Radierung, die Malerei, die Skulptur, die Musik, und er hat auch geschrieben. Dieser Wert ist nicht gering. Klinger hat immer sich verständlich auszudrücken gewußt und dafür die geeignete Form gewählt. Als er anfing, strömten die Gedanken so zahlreich, daß nur die Zeichnung vermochte, sie zu binden. Sie war ihm ein Ersatzmittel für die Schrift, und wollte man lösen, was er damit band, so könnte man Bände füllen. Seine Radierungen sind eine Art Reinschrift der Zeichnungen. Als dann aus den einzelnen Erfahrungen größere Komplexe entstanden, Symbole, die ihm der Mitteilung würdig schienen, malte er seine Bilder. Die Reduktion dieses Symbolischen auf figürliche Einheiten hat ihn zur Skulptur geführt.

Was ein Mensch denken konnte, und das bedeutet nicht wenig, ist uns nunmehr geläufig, wir wissen genau, wie sich in Klinger die Welt spiegelt. Dazu hat sich die Kunstbeschreibung angelegen sein lassen, es mit exakter Wissenschaft zu erläutern. Noch kürzlich hat Servaes in einem kleinen Bändchen diese Resultate verständnisvoll und ohne Übertreibungen gesammelt.

Es ist das Weltbild eines sehr bedeutenden Menschen, der sich nie in das Banale verlor, der in des Lebens Alltag, in dem Häßlichen und Gemeinen Blüten pflückte, dem die große Erfahrung nicht einen edlen Optimismus raubte, dem alles, was er sah und erlebte, nur das Symbol zu größeren Perspektiven erweiterte. Bildete sich das Kriterium eines großen Künstlers an dem persönlichen Lebensbild, das er hinterläßt, so wäre er einer der Größten. Hätte Klinger nichts anderes getan, würde er nicht noch anderes schaffen, so wäre er als künstlerischer Wert Null.

Denn: der philosophische Wert als solcher, wenn davon gesprochen werden kann, ist seiner unpräzisen Form wegen der Wissenschaft unzugänglich und längst durch unsere Philosophie überholt. Die Poesie kann als solche nicht gelten, denn das wenigste, was man von ihr verlangen müßte, wäre, daß sie geschrieben sei. Seine Symbolik aber ist ein Einzelfall, der, um da zu überzeugen, wo er nur überzeugen kann, jenseits Philosophie, jenseits Poesie, mit allen Realitäten der ihm gehörigen Sphäre ausgestattet sein müßte, Realitäten, deren Gesetze sich in diesem Fall lediglich im Ästhetischen befinden und sich auf die nüchternen Fragen beziehen, von denen Hildebrand einige zu formulieren versucht hat.

„Die Schönheit eines plastischen Werkes“, sagt Taine in seiner Philosophie de l’Art, „ist vor allem plastisch, und immer erniedrigt sich eine Kunst, wenn sie die eigenen Mittel, mit denen sie zu interessieren vermag, beiseite läßt und die einer anderen Kunst borgt.“

Klinger tut glücklicherweise mehr. Schon die treue Sorgfalt für die eigene Arbeit, die er nie außer acht gelassen hat, bietet Garantien. Er ist nichts weniger als der moderne Symbolist, der ein paar Fragmente auf die Leinwand wirft und sich begnügt, den Rest auf die Inhaltstafel des Rahmens zu schreiben. Es hat sich keiner unserer Künstler je so mit der Gestaltung gequält und sich seinen Arbeiten mit so viel Sorgfalt gewidmet. Seine Zeichnungen und Radierungen sind wahre Kalligraphien, man glaubt einen Holbein, einen Dürer auf griechischen Pfaden zu finden. Zuweilen tritt der eigentliche Inhalt — wie bei den Ovidischen Opfern — vor der köstlichen Linie des Rahmens zurück. Hier verbindet sich mit dem Vermögen Stilreminiszenzen geistreich zu verwenden, das eine eminente Kultur verrät, eine feinsinnige Natürlichkeit, die an Runges Tageszeiten erinnert. Auch hier ist es ein Barock, aber viel pikanter als bei Böcklin. Ich könnte mir von dem frühen Klinger Buchillustrationen denken, die Beardsley begeistert hätten. In Klinger und Geyger als Zeichnern kommt der letzte Reflex der Carstens-Epoche zu einer unverhofften Vollendung.

Gegen Klinger entscheidet derselbe Formatfehler wie gegen Böcklin. Die eigentümlich prickelnde Gestaltung, die so viele Radierungen fast über das Maß bereichert, wo, wie in der „Versuchung“ oder in „Zeit und Ruhm“ oder „Mutter und Kind“ u. dergl., mit Mitteln gearbeitet wird, die ihrer ganzen Art nach — in sehr weitem Sinne — typographisch sind und gewisse willkürliche Behandlungen der Materie nur noch gerade in dem beschränkten Format der Handzeichnung gestatten 1, diese minutiöse, durchaus nicht kleinliche, aber kleinkunsthafte Gestaltung soll zu richtigen, nicht mit der Feder gemachten Bildern, wie dieser „Venus in der Muschel“ der Nationalgalerie u. dergl. werden. Ich zitiere gerade dies Bild, weil hier ein paar Details meinen Gedankengang deutlich machen, und weil gerade in diesem Bild ein sehr reizender Einfall nicht gelöst ist. . . . Was hätte ein kleines Aquarell hier geben können, zumal eins, das die Akte nicht zu materiell gestaltete und dafür dem angestrebten Rhythmus von der ersten Figur zu der in der Mitte und von da zu dem Rosselenker und den Pferden den Vorrang gelassen hätte. Notabene ohne die Gardinenquasten.

Noch schlimmer wird die Differenz, wenn dieselbe Gestaltungsart zu grossen Skulpturen greift. Der Beethoven ist eine mittelbare Folge der radierten „Evokation“ oder ähnlicher Blätter. Die Schätzung, die ihm gerecht werden kann, liegt auf kunstgewerblichem Gebiet und wird hier nicht über das Überflüssige einer solchen Leistung hinwegkommen. Auch die Radierungen Klingers sind oft deutliche Kombinationen von Details; aber sie konnten in der bescheideneren Technik zusammengehalten werden. In der Monumentalkunst wird aus Einzelepisoden nie ein Ganzes, und selbst gelungene Einzelheiten vermögen nicht die große Wirkung zu retten.

Es ist die Folge der gedanklichen Wirtschaft. Da setzt sich ein Gedanke dem anderen an, wie an dem Rosenkranz eine Kugel an die andere. Aber wie aus vielen kleinen Kugeln keine grosse wird, wenn man nicht das einzelne in einen Mörser tut und zusammenstampft, so bleibt hier Anreihung, was Fluß, was Einheit sein soll. Siehe Phidias!

Auch dieser Phidias hat köstliche Materialien verwendet, man kann sich seinen Goldelfenbeinkoloß vorstellen, aber es blieb sicher kein Gold, kein Elfenbein in der Erscheinung. Es wurde eine Materie, die über jedem Material war, kostbarer als alles, was die Erde an Kostbarstem besitzt, so neugeboren, daß wohl keinen, der davor opferte, die Erinnerung an den Ursprung des Schatzes die Erbauung störte.

Die Gedankenbildung Klingers lässt sich bei ihm leicht verfolgen. Sehr heterogene Elemente haben sie gegeben: Gussow, Menzel, Rops, Böcklin. In Paris wirkte Goya am stärksten auf ihn. Ein paar Jahre vorher hatte Manet den Spanier entdeckt, Klinger entdeckte für sich die radierten Illustrationen; der Maler ging ihm vollkommen verloren.

1 Auch die Zeichnungen und Radierungen Klingers sind oft nicht im richtigen Format, oder vielmehr gewisse Details entsprechen nicht dem Format, aber hier wird aus dem Mangel eine Tugend, ja fast eine konventionelle Regel.

Der Meister der Caprichos hat im jungen Deutschland Verheerungen angerichtet. v. Loga hat sich soeben ein Verdienst erworben, indem er in seinem wohl dokumentierten Buch über Goya mit kühler Wissenschaftlichkeit den Radierungen in dem Werk des grossen Malers den richtigen Platz gewiesen hat 1. Nicht in diesen kühnen Gespenstergeschichten Goyas allein steckt sein Wert, wenn schon er nichts anderes als sie hätte zu schaffen brauchen, um der merkwürdigste Künstler des Spanien unserer Zeit zu sein. Wer könnte das Phänomen von ihm lernen! Welcher Künstler brächte je wieder die eigentümlichen Bedingungen mit, die Goya erlaubten, in diesem Aufruhr einer kolossalen Phantasie noch eine Form zu finden. Die Bezwingung der Form, das unwiderstehliche Bewegen der Massen, die dabei natürlich bleiben, als habe der Sturm, der sie zusammenballt, gleichzeitig die merkwürdige Kraft, alles von Mensch und Tier wegzufegen, was das Geheimnis ihres Organismus verhüllt, und gleichzeitig sie in eine neue sprechende Atmosphäre zu tauchen, die das Leben verzehnfacht: diese wunderbare Natur ist Goyas Genie. Das Herauslösen des Dinges aus der Leinwand, nicht das Ding selbst, spricht von ihm. Seine Phantasie ist ebensogroß, ja vielleicht am größten in dem wunderbaren Bildnis seiner Frau im Prado, wie in der Inquisitionsszene in Brüssel, wie in den Zeichnungen der Stierkämpfe, wo die Lichter wie in den besten Rembrandts leben und Leben geben; ja, das größte was man ihm nachsagen kann, ist das Rembrandtsche seiner Kunst.

Klinger bereicherte hier seine Gedankenwelt. Als ob er nicht schon genug gehabt hätte. Ein Künstler, so scheint mir, kann gar nicht so wenig denken, daß sein Werk nicht nachher Tausenden Millionen von Gedanken einzuflössen vermöchte. Nichts wie der Umstand, der Art von Vollkommenheit, wie sie einem begnadeten Auge erscheint — und sei sie nichts als die Darstellung einer Nadelbüchse — so nahe zu kommen, als der geschulten Kraft erlaubt ist, vermag den betrachtenden Geist in die Wolken zu heben. Der eine genießt im Olymp, der andere ergießt sich vor Freude in die Natur, der dritte bleibt auf seinem Stuhle in Betrachtung versunken, das ist eine reine Lokalfrage, der Künstler muß bei seiner Arbeit sein, und zwar mitten drin, so daß nicht ein Atom von ihm übrigbleibt. Rembrandt dachte bei manchem Porträt sicher mehr an den köstlichen Glanz eines Helms als den tiefen Ausdruck des Gesichtes, das der Helm beschattete. Und ist der Ausdruck wirklich tief, wie wir es im Leben meinen, ist nicht eher der Schatten, der darin ist, das tiefe, oder dies und jenes im Bilde? Vielleicht hätte er diesen Ausdruck auch erreicht, wenn er das Gesicht ganz weggelassen hätte. Wirklich, es gibt solche Sachen, ich habe einmal einen van der Meer gesehen, der aus einem Stück Teppich bestand, bei dem einem die unerhörtesten Dinge einfielen. Cezanne hat Stilleben gemalt, die wie enorme Bestien wirken, und Menzel, dem man keine wüste Phantasie vorwerfen kann, hat in der Nationalgalerie in Berlin ein Interieur aus dem Jahre 1845, in dem sich nichts Lebendiges vorfindet, keine Fliege, geschweige ein Mensch, und das lebendiger ist, als alle seine von Menschen gespickten Gemälde. Alles das ist vollendet, außerordentlich, weil es ganz und gar gekonnt ist, nicht, weil alles darin ist, was hätte sein können, was ich, du und sie wünschen möchten, aber alles, was unbedingt sein mußte, um das zu vollbringen, was uns zur wesentlichsten Genugtuung gereicht, die Existenz, sei sie wie immer.

1 Francisco de Ooya von Valedan von Loga (Grotesche Verlagsbuchhandlung Berlin, 1903). Befremdlich wirkt die ohne Argumente ausgesprochene Bestimmung des hier erwähnten, schönen Brüsseler Bildes als Lucas.

Klinger hat zwei wesentliche Seiten. Die eine gedankliche, die für den Gedankenleser interessant ist; die andere, in der man einen Künstlerplan ahnt, die Tendenz, nach Ruhe zu gelangen und wieder an die Tradition anzuschließen, die er in Hildebrand verehrt. Die beiden sind nicht zu scheiden, am selben Werk finden sie sich, fortwährend im Kampf; hier eine Stelle, wo nur der Künstler sprach, dem eine Form vorschwebte, dort hängt der Gedanke daran, der ihn zu Weiterungen verleitet, die das Ganze in Frage stellen. In der Malerei wie in der Skulptur begegnen wir diesem zweiten, das allein Rettung bringen kann, und das ihm deutlich ist, da er es schriftlich in seinem Kapitel „Malerei und Zeichnung“ berichtet 1; in der Malerei, in seinen großen Bildern, wo er Abstand zu nehmen versucht.

Nur, Abstand von was?

In dem Christus im Olymp sind mindestens fünf Bilder: vier figürliche und eine Landschaft. Das Bild würde sicher nicht verlieren, wenn man es ungefähr in der Mitte teilte, so daß Christus mit den drei Akten das eine, und das bekleidete und das nackte Paar Frauen das andere bildeten. Offenbar hat er hier das Fabulieren daran geben, sich nur künstlerischen Inspirationen überlassen wollen. Es ist trotzdem nicht möglich, auch nur im entferntesten die Grundform dieses Bildes zu fassen, die Komposition, die gemeint war. Wer ohne vorgefasste Meinung vor das Werk tritt, ohne die feste Absicht, ein religiöses Glaubensbekenntnis verstandesmäßig daraus abzulesen, kann in diesem Bilde nichts anderes sehen, als eine rein willkürliche Plazierung von Akten. Es gibt ganz jenseits von Farbe und Pinselführung, auf die hier von vornherein nicht eingegangen wird, ganz primitive Gesetze, die so natürlich, ja selbstverständlich sind, wie unser Bedürfnis, uns zu kleiden, zu essen, zu schlafen: irgend ein Verteilungsprinzip, das dem Beschauer überhaupt ermöglicht, eine lebendige Beziehung zu dem Dargebotenen — nicht zu dem Künstler — zu finden. Wie soll er das? trinken ohne Gefäß?

— Man kann die Aktkunst Klingers sehr respektabel finden. Aber vor allem, selbst bevor man gute Akte macht, wenn überhaupt eine so große Fläche bedeckt werden soll: vor allem ein Sinn! Ich meine natürlich den Bildsinn —, meinetwegen, wenn man nicht mehr hat, so primitiv wie Hodler, wie Melchior Lechter, wie Willumssen. Man könnte erwidern, daß auch auf manchen Mardesschen Bildern der kompositionelle Gedanke äußerst lose erscheint; z. B. auf den Panneaux des goldenen Zeitalters 2 oder dergl. Aber es handelt sich durchaus nicht darum, das Postulat einer absoluten Komposition aufzustellen, sondern nur das der relativen, das Liebermann ebenso im Auge behält, wie Maurice Denis. Es ist nur Schein, wenn Marées auf die ungemein starke Architektur z. B. in der Zeichnung „Der Sieger“ oder in der hier abgebildeten „Huldigung“ an anderen Stellen  verzichtet.

1 Ich vermeide hier, auf diese Schrift einzugehen, um die Kontroverse nicht unnötig zu verschärfen.

2 Fiediersche Lichtdrucke (Verl.-Anst. Bruckmann) No. 10 und 11.

Er modifiziert lediglich den Rhythmus. Diese ungeheuer wuchtig Er modifiziert lediglich den Rhythmus 1. Diese ungeheuer wuchtig« Massen seiner nackten Körper würden in einem leicht flüssigen Rhythmus 1 aussehen, wie wenn eine große Biene in ein Spinnennetz fällt, oder wie wenn mai einen Choral von Bach in Walzer-Takt spielen würde. Böcklin macht es umgekeht.

Der räumliche Takt ist alles in der bildenden Kunst. Das Äginatenfrontcn in München konnte sich mit schematischen Andeutungen des Zusammenhangs begnügen, die Parthenongruppen wachsen wie Menschen, die sich umarmen, zusammen, und der Fries des Pergamonaltars erscheint vergleichsweise wie en Gobelingewebe.

Es kommt auf die Maschen an. Gegen nichts sündigt Klinger schlimmer as gegen diese Regel. Er stickt seine Bilder nicht, er streicht sie auf, ohne auf de Maschen zu achten, und dann erscheinen seine großen Figuren, die Kraft aix-drücken wollen, wie wesenlose Gespenster. Sehr oft ist eine schöne Geste darin, unendlich vornehmer als irgend eine Gebärde Böcklins, und sie genügt zuweilen, wie in der Pieta, fast zum Bilde. Aber wie sehnt man sich vor dieser Kahlhet nach ein wenig Sonne, nach Vegetation, nach Atmosphäre! Wie warm wirkt der kalte Feuerbach daneben, wie strotzend vor Gesundheit der kranke Marées ! Sicher, an Adel der Gesinnung steht ihnen der jüngere gleich, eine große Kluft scheidet ihn von dem Schweizer Barbaren, aber er treibt jenseits von den dreien, von allen gleich weit entfernt, einer Chimäre nahe.

Man steht auch vor dem Greinerschen Bild im Leipziger Museum, wie vor einem Rätsel. Eine ungeheuerliche Anstrengung, die wahrlich nichts weniger as das wenig humane Hohngelächter der Gegner verdient, vollkommen in den lutlosen Raum geworfen, wo nie die Möglichkeit eines Echos besteht.

Wie kann eine Generation, die einem Goethe, diesem meist harmonischen alhr Geister, die je über die Welt geleuchtet haben, ihre Verehrung darbringt, die n ihren Bildungsanstalten rationelle Lehrmittel besitzt, die sich eines geordneten Staatslebens und aller Art leidlicher äußerlicher Umstände erfreut, eine so alhr Ordnung bare Kunst erzeugen? Wie kann das, was uns überall, im Verkehr mt anderen Völkern, in der Überwindung unserer ökonomischen Nachteile, im Handd und Wandel unterstützt, ja am Leben erhält, die Erkenntnis und die Konsequeiz aus der Erkenntnis hier an der bedeutendsten Stelle in Brüche gehen!

Vielleicht waren trotzdem die großen Bilder ein Glück, nicht für uns, aber fir Klinger, als Warnungen, wohin er gelangte, wenn er nicht eisern die Bremse anlegte. Wäre es der Fall, geschähe uns das Glück, daß es diesem gewaltg ringenden Menschen gelänge, eine Möglichkeit, ein Tempo zu schaffen, eine Forn, die ihm erlaubte, uns das mitzuteilen, was jeder künstlerisch empfindende Mensch gern dankbar empfängt, so dürften Quadratkilometer verdorbener Leinwand niclt den Enthusiasmus hindern, den jedes vollkommene Schaffen erheischt.

1 Um eine der grogartigsten Lösungen in kleinem Format zu bewundern, genügt ein Blick auf die „Werbun;“ von Maries, die hier wiedergegeben ist (zirka 1,80, fast quadratisch).

Klinger wird von zwei Pressen in Deutschland in kaum verantwortlicher Weise behandelt. Der einen wird jedes Werk, das sein Atelier verläßt, zu einer Gelegenheit, das falsche Prestige zu vergrößern, das selbst den bedeutendsten Menschen schließlich zu Opfern an seiner Entwicklung nötigen könnte. Die andere, die seine Schwächen kennt, aber die Quellen ihrer Erkenntnis verschweigt, bindet sich Scheuleder vor und scheint, selbst wenn er zu größeren Werten gelangte, nicht hinsehen zu wollen. Sie greift ihn nicht gerade an, aber möchte ihn totschweigen. Vor die Wahl gestellt, würde ich immer noch die erste vorziehen. Die Frage ist, ob Klinger den Weg findet. Das ist zum mindesten zu hoffen. Das schöne Ledarelief, die stehende Figur des badenden Mädchens, die glänzende Fechterskizze im Leipziger Museum, der Kopf mit der Hand und die hervorragendste Arbeit, die wir bisher von ihm besitzen, die Kauernde, sind starke Bürgschaften, daß Klinger in der Plastik zu einer erfolgreichen Lösung gelangt. Eine konsequente Auseinandersetzung mit Hildebrand ist dabei unvermeidlich. Klinger erkennt zweifellos die Gesundheit des Florenzer Meisters. Es ist begreiflich, daß er über ihn hinaus wollte, aber er irrt, wenn er diesen Fortschritt auf anderen Wegen sucht. Es handelt sich hier nicht um die Persönlichkeit Hildebrands, sondern eine Formulierung von Gesetzen, die dieser ebensowenig erfand als so weit erschöpfte, daß nicht noch Generationen neben ihm Platz fänden. Ja, es ist eine Entwicklung denkbar, in der ihm nur die Bedeutung des Anfängers zukäme, nur muß die Fortsetzung danach sein.

Klinger sucht Hildebrand farbiger zu machen, ein sehr natürliches und gesundes Unternehmen. Nur das Mittel ist die Frage. Sicher macht man eine Skulptur nicht farbig dadurch, daß man sie aus polychromem Material herstellt, wie es Klinger versucht hat. Seine an Farbe ärmsten Werke sind die Kostbarkeiten des Leipziger Museums, die man kaum noch plastisch nennen kann. Was Volkmann mit diesem Mittel versucht hat, ist noch schlimmer mißlungen. Ich denke noch mit Entsetzen an einen Genossen Stucks, der die Polychromie in ihrem eigentlichen Wesen erfaßte, als er einen kohlrabenschwarzen Negerkopf auf eine Stange steckte — Rudolf Maison. An den Karikaturen sollt ihr sie erkennen! . . . Farbe in der Skulptur ist Bewegung, wie im Bilde, wie in der Poesie, wie in der Musik, alles andere ist Anstreichen und hält nicht. Auch das weiß Klinger sehr wohl, er sucht die Bewegung, aber es ist oft eine Einzelbewegung, nicht genug oder zu viel, dem Ganzen den Schwung zu geben. Es fehlt wie in den Bildern die Atmosphäre um die Figuren, das Fluidum, das den Stein zu einem neuen Körper macht. Das atmet, lebt nicht, es gestikuliert nur. Seine Nietzschebüste ist sicher das beste Bild des großen Mannes, das wir bis heute haben, und geeignet, die Stövingschen Reminiszenzen zu verwischen. Aber das heißt nicht viel. Das würdige Werk, um das schöne Archiv in Weimar zu schmücken und an Nietzsche zu erinnern, müßte leidenschaftlich leben. Klinger hat es monumental machen wollen, er hat an dem Gesichte gebaut. Aber da stören die enormen Flächendifferenzen, die ganz unmotiviert sind, auch wenn sie der Wirklichkeit, wie sie die getreue Radierung von Hans Olde festgehalten hat, zu entsprechen scheinen. Im Bild kann diese Differenz zum Vorteil werden, in der Plastik muß sie auf ganz anderem Wege gesucht werden. Wie, weiß ich nicht; Hildebrand weiß es, und Rodin ist hier ein unsterbliches Vorbild 1 .

In seinem Atelier steht der große Marmor „Das Drama“, der Mensch, der sich an die Erde wurzelt, wieder eine sehr große Anstrengung und wieder ein sehr großer Fortschritt. Man könnte bedauern, daß der Künstler seine Etappen mit diesen enormen Maßverhältnissen so erschwert; ein Mensch in der Entwicklung verändert sich zehnmal im Verlaufe einer solchen Arbeit — Klinger beschäftigt sich schon Jahre damit — und, der Marmor wächst nicht wieder.

Der Plan des Werkes ist so angelegt, daß es vollkommen nicht gelingen kann. Es wäre auch Michelangelo unmöglich, diesen ungeheuerlichen Block zu überwinden. Aber es ist eine Arbeit, in der man unterliegend siegreich bleiben könnte, und die großartige Partie des Genius, der unten um den Stein wächst, ist sicher der schönste Sieg, den Klinger bis heute errungen hat. Hier war die Einheit gegeben, so innig mußte das Ganze die Materie aufnehmen; der Körper, der parallel mit der Hauptfigur die eine Längsseite deckt — der Parallelismus ist nicht recht gelöst — und dessen Füße jetzt den Vorderanblick stören, hätte auch so Stein in Stein werden müssen, herausgehauen, wie Hildebrand sagt, nicht daraufgelegt, wie es heute erscheint. Man sieht Löcher, wo Masse sein müßte, auch in der Hauptfigur. Heute wirkt der Kopf am glücklichsten, weil er noch nicht, wie die bereits fertigen Glieder, mit individuellen Lichtspielen die Beleuchtung des Ganzen stört. Ist es Zufall, daß sich Klinger noch nicht entschlossen hat, diesen Kopf fertig zu machen? . . .

Aber — und das ist die Hauptsache, mag diese Gruppe werden, wie sie will — hier sind Perspektiven. Klingers Energie grenzt an das Fabelhafte; die Schwierigkeiten, die einen anderen wie mürbes Holz brechen würden, scheinen ihm nur zu dienen, die Kräfte zu stählen. Die Erschwerung der Lösung, die er sich auferlegt und die dem Fernerstehenden zuweilen wie Danaidenarbeit erscheinen mag, bürgt zum mindesten dafür, daß, wenn er sie findet, er den Sieg tiefer nutzen wird, als andere Glücklichen. Bis dahin bleibt Hildebrands Beispiel in Deutschland unübertroffen. Will man das Jenseits finden, so muß sich der Blick wieder nach Frankreich wenden, wo der junge Maillol spielend vollbringt, was nach Hildebrand zu tun bleibt. Und dabei hat er sich nie mit Problemen geplagt. Die malerische Aufgabe der Feuerbach-Gruppe scheint nur noch der letzte der deutschen Römer zuweilen vor Augen zu haben, das lieblichste Kind unserer Muse.

1 Sehr drastisch hat Lothar v. Kunowski („Rhythmus und Bilderbogen“, F. Diederichs, Leipzig 1903) die Zerrissenheit dieser Büste geschildert.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Max Klinger 1857-1920
















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Abbildungen Max Klinger 1857-1920