UEBER wenige Maler sind so viele Seiten und Bogen voll geschrieben wie über Liebermann — wirklich entmutigend viel für den, der allen diesen, oft sehr sachkundigen Betrachtungen noch etwas hinzufügen möchte. Schon früh sah man ihn als den Vertreter einer neuen Richtung in der Kunst, namentlich in der deutschen Kunst, an und so sind aus den vielen Abhandlungen über seine Werke fast ebenso viele Streitschriften gegen den Akademismus, den Pseudo-Idealismus oder irgend einen anderen herrschenden „ismus“ geworden, ja oft wurden sie vollends zu Apologien einer sogenannten neuen Lebensanschauung.

Es kommt mir aber vor, als sei etwas zu viel die Rede gewesen von Liebermanns „Programm“, zumal weil er selbst sich nicht allzuviel um ein Programm kümmern dürfte; er ist nicht der Vertreter eines Systems, er ist lediglich ein begabter Künstler.

Und dessen dürfen wir uns freuen. Denn was kümmern uns jene Theorien, welche heute als nagelneu in die Welt geschickt werden, um morgen wieder von noch neueren verdrängt zu werden! Jedes System ist gut, in jeder Richtung kann man mit Erfolg arbeiten, wenn es nur mit Talent geschieht. Die Theorien werden verdrängt, nur was das Talent hervorgebracht, lebt und bleibt. Ist nicht die ganze Kunstgeschichte Zeugnis hierfür?

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Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Max Liebermann

ES sind über wenige Maler so viele Seiten und Bogen voll geschrieben wie über Liebermann — wirklich entmutigend viel für den, der allen diesen, oft sehr sachkundigen Betrachtungen noch etwas hinzufügen möchte. Schon früh sah man ihn als den Vertreter einer neuen Richtung in der Kunst, namentlich in der deutschen Kunst, an und so sind aus den vielen Abhandlungen über seine Werke fast ebenso viele Streitschriften gegen den Akademismus, den Pseudo-Idealismus oder irgend einen anderen herrschenden „ismus“ geworden, — ja oft wurden sie vollends zu Apologien einer sogenannten neuen Lebensanschauung.

Es kommt mir aber vor, als sei etwas zu viel die Rede gewesen von Liebermanns „Programm“, zumal weil er selbst sich nicht allzuviel um ein Programm kümmern dürfte; er ist nicht der Vertreter eines Systems, er ist lediglich ein begabter Künstler.

Und dessen dürfen wir uns freuen. Denn was kümmern uns jene Theorien, welche heute als nagelneu in die Welt geschickt werden, um morgen wieder von noch neueren verdrängt zu werden! Jedes System ist gut, in jeder Richtung kann man mit Erfolg arbeiten, wenn es nur mit Talent geschieht. Die Theorien werden verdrängt, nur was das Talent hervorgebracht, lebt und bleibt. Ist nicht die ganze Kunstgeschichte Zeugnis hierfür?

Gab nun Liebermanns Kunst zu philosophischen Betrachtungen Anlass, so ist es offen gesagt eben nicht das, was sie mir lieb macht, und es scheint mir unrecht, sie nicht bloss um ihrer selbstwillen zu betrachten. Denn dadurch, dass man in Liebermann namentlich den Vertreter einer gewissen Schule sieht,, unterschlägt man die beste seiner Eigenschaften, die Unbefangenheit, die für sein Talent so bezeichnend ist. Gewiss, in der Wahl seiner Vorwürfe sowie in dem ganzen Gang seiner Ausbildung wäre wohl hier und da Absicht zu entdecken, und es fällt mir nicht ein, diesen energischen, geistreichen und mit völliger Überlegung handelnden Menschen als naiv zu bezeichnen. Ich möchte nur behaupten, der innere Wert seines künstlerischen Wesens liege in der Unbefangenheit, wie er zu sehen, nachzufühlen und wiederzugeben vermag.

Ich als Holländer und meine Landsleute, wir können das besser als andere erkennen. Haben wir doch seit unserer Kindheit traulichen Verkehr mit allem dem, was wohl die besten Gemälde Liebermanns uns schildern. Jene Gestalten „aus dem Altmännerhaus“, jene Waisenmädchen, jene Flachsspinnerinnen, Wäscherinnen und Klöpplerinnen, jene Fischer und Netzflickerinnen, jene Hirten, Schuster, Bauern und Weber, wir haben sie allesamt näher kennen gelernt, als es Liebermann selbst möglich gewesen ist. Er aber weiss an ihnen etwas.

Charakteristisches zu entdecken, etwas, das wir zu sehen verlernt haben und das vielleicht doch ihr wirkliches Wesen am nächsten berührt. Er schaut alle jene Dinge frisch, unmittelbar an, er sieht sie unbefangen, und hierin liegt, meines Erachtens, seine Kraft.

Ebenso wie zum Leben und Treiben des holländischen Volkes, ebenso verhält er sich als malerischer Schilderer zu der ganzen Welt. Andere sahen und erfassten sie wohl schöner, tiefer, mächtiger — selten aber frischer. Und eben durch diese jugendliche, unmittelbare Frische steht er manchem alten Meister näher als jene kurzsichtigen Sklaven der Form, die, sich mit einer Tradition brüstend, ihn einen Himmelsstürmer nennen. Er ist nicht der geduldige Spürer oder der zerlegende Naturforscher, der nur zu leicht vor Bäumen den Wald nicht sieht, indem er sich blind starrt bei Einzelheiten, auf Kosten des grossen Ganzen. Er tritt mit jagendem Puls und mit vor Ungeduld ruhelosem Blick an die Natur heran. Der lebendigen Erscheinung, dem blühenden Leben in seinem frischen Reize geht Liebermann nach.

Mit, man könnte sagen, objektiver Aufrichtigkeit äusserte sich seine kühne Kunst in einer fast willenlosen Hingabe an die Natur. Daher auch ist nicht die Besonnenheit, das Gleichgewicht in der Kompositon seine starke Seite und deshalb auch überragen seine Skizzen öfters seine Gemälde. Daher aber auch sein oft staunenswertes Wagen und das Gelingen dann von Aufgaben, die ruhiger überlegende Naturen sich nie stellen würden. Unter den alten Holländern, die er so eifrig studiert haben soll, haben ihm sicher die rapide Technik von Frans Hals, die hellen Farbenfeste des Vermeer mehr zugesagt als die Besonnenheit eines Jan Steen oder Ter Boch oder die Intimität von Hobbema oder Pieter de Hooch.

Denn er ist der Maler der vorübergehenden Erscheinung, der Maler des Flüchtigen, der Bewegung. Der Bewegung als der eigentlichen Handlung der Figuren (Frau mit den Ziegen, Flachsspinnerinnen), der Bewegung, durch den Wind hervorgebracht über stillstehende Figuren (Netzflickerinnen), der Bewegung sogar, die sich rein aus der Gruppierung ergibt (Münchener Biergarten). Er ist der Maler des Lufthauchs, der durch alles hinfährt. Ist auch seine Farbe zuweilen etwas undurchsichtig, ist auch seine Zeichnung manchmal etwas schwer, eigentlich schwerfällig wird dieser lebhafte Künstler nie. Man wird unter Liebermanns Werken auf keines hinweisen können, wo trocknes Wissen an der Stelle gesunder Kraft steht. Sein Talent hat nichts Gekünsteltes. Es ist eine vollkommen eingeborene, fast unbewusste Gabe. Das eigentlichste Wesen der Dinge erfasst er schnell und gleichsam unwillkürlich, und wenn er sich in seiner Ausdrucksweise ein einziges Mal dem Dramatischen nähert, so geschieht dies ohne den geringsten Atelier- oder Theaterkram. Ein erkennbares Kunstprinzip hat dieser Pfadfinder keineswegs. Daher hat von den Dutzenden deutscher Maler, die seinen Wegen folgten, seine Vorwürfe sich aneigneten, sich seiner Anschauungen bemächtigten, kein einziger in seiner Richtung Über ihn Hinausgehendes geleistet oder sich ihm im Wert auch nur einigermassen genähert.

Dass nun doch diese Persönlichkeit in Deutschland Bewegung in der Kunst hervorrief, darüber wird keiner staunen, der einsieht, dass man seltner als in irgend einer anderen Schule, in der deutschen einfaches Verständnis für das Schlichte findet. Denn welche auch ihre Vorzüge sein mögen, dem Kram von Geschichte, Anekdote und Tendenz hat sie sich allzuwenig ferngehalten.

In der schlichten Unmittelbarkeit eben steckt die verjüngende Kraft, die von Liebermann ausgeht, und hierin namentlich liegt seine dauernde Bedeutung.

Text aus dem Buch: Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland, Author Veth, Jan.

Max Liebermann Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Max Liebermann und sein Kreis

Liebermann hängt mit der Leiblschule durch Munkacsy zusammen. Er verhält sich zu diesem etwa wie Manet zu Stevens. Nur seine Beziehung zu dem Ungarn war enger, als die des Franzosen zu dem Belgier; der Unterschied zwischen Manet und Stevens, dem großen Maler und dem kleinen Geschmack, war prinzipiell größer, schon weil sie verschiedenen Rassen angehörten; der ungarische Jude und der Berliner Jude standen sich näher. Es war eine Gemeinschaft des Mittels und des Ausdrucks; glücklicherweise aber auch hier nicht des Geschmacks. Liebermann kam aus der Sphäre Leibls und wirkte wieder auf sie zurück: Mun-kacsys Charpiezupferinnen, Liebermanns Erstlingswerk: die Gänserupferinnen, und Hirth du Frenes Hopfenleserinnen, die sechs Jahre nach dem Liebermann entstanden, bilden einen Kreis. Man kann auch noch das Konzert Uhdes dazu rechnen. Der Einfluß des späteren Liebermann setzt die Geschichte der deutschen Malerei bis auf unsere Tage fort.

Wir haben den Aufschwung der Malerei in Deutschland auf die Ausstellung der Franzosen in München im Jahre 1869 zurückgeführt und das Steckenbleiben der Entwicklung in dem Abbruch dieser kaum angeknüpften Beziehungen gefunden. Liebermann befand sich zu dieser Zeit in Weimar, in der Stadt Genellis, als Schüler Thumanns, wie ein Rabe unter weißen Tauben. Der Berliner Junge besaß nicht einen Funken von Verständnis für Dinge, die er nicht sah und an den Fingern abzählen konnte. Er kam aus dem Berlin, das sich anschickte, eine Rolle zu spielen und damit anfing, sich die Bewunderung der Vergangenheit gründlich abzugewöhnen. Seine Entwicklung ist die seiner Vaterstadt, von überraschender Logik und verblüffender Schnelligkeit, eine den alten Elementen, die nicht mit einer Kunst in Deutschland, sondern einer deutschen Kunst rechnen wollten, durchaus unpopuläre Entwicklung, die auf eigene Faust suchte und fand, was ihr nötig war.

Der Lehrmeister war das Ausland. Zuerst dieselbe Schule, in der Feuerbach gelernt hatte; die Koloristik Wappers, von Pauwels, dem Schüler des Belgiers, nach Weimar gebracht; dann Paris.

Liebermann war praktischer als Trübner, der gleichzeitig mit ihm, aber in einer anderen Richtung, zum Ruhme der deutschen Malerei auszog. Trübner wollte mit der echten Gründlichkeit seines Volkes erst einmal die ganze Kunst bis ins Mittelalter zurück verdauen, bis er selber anfing, und übersah vielleicht dabei, daß ihm bei diesem Verfahren die Zeit zu kurz werden könnte. Liebermann zog 1873 nach Paris, im selben Jahre, als Trübner nach Rom ging. Freilich hätte man dem urdeutschen Gesicht Trübners den Aufenthalt an der Seine, zwei Jahre nach der Beendigung des Krieges, kaum empfehlen können.

Durch diesen Schritt trennte der Berliner von vornherein ab, was er nicht brauchen konnte. Die Betrachtung seines Werkes, zumal der ersten Epoche, schließt die Erinnerung an alte Kunst nicht aus, aber sie fordert nicht den Vergleich. Der deutliche Anreger war vielmehr die Generation, die, als Liebermann nach Paris kam, ihr Tagewerk beendet hatte: Millet-Courbet. Ihr ist er entschlossener gefolgt, als irgend einer der Deutschen.

Deutsch und dem Leiblkreis ähnlich blieb Liebermann insofern, als er sich von den Franzosen zuerst das Dunkle aussuchte. Manet war ihm, trotz der Nähe, wenn möglich noch fremder als seinem Kollegen Trübner, der schon frühzeitig von der Olympia wußte. Diese spanische Art mag ihn im Anfang nur beunruhigt haben, und wir haben keinen Grund, diese Verspätung einer Erkenntnis zu bedauern. Sie ermöglichte ihm den Ausbau der Kunst, die Millet und Courbet gemeinsam war, den Frankreich selbst versäumte, und erlaubte ihm die natürlichste Norm für seine Schöpfungsart zu finden, der das Manetsche Wesen alsdann ein wohlbeherrschtes Attribut hinzufügte.

Der Nutzen Courbets für Liebermann war daher ganz verschieden von der Betrachtung, die der eigentliche Leiblkreis dem Franzosen geschenkt hatte. Dieser hatte den Realismus durch eine altmeisterliche Behandlung zu verschönern gesucht, er verdankte ihm nur eine gegenständliche Anregung. Der Berliner dagegen, dem all das Tiefverzweigte des Leiblschen Deutschtums abging, suchte hier eine organische Hülle.

Die Konsequenz, mit der er daran sein ganzes Leben geschaffen hat, spiegelt sich in allen Bildern. Es dauert eine Weile, bis sie deutlich zu dem Liebermann führt, den wir heute, wo ein großes Werk vorliegt, erkennen, sie überrascht als Trieb schon In den ersten Gemälden. Es ist ein rassiger Organisationstrieb. Bei dem Kreise Leibls beschränkte sich dieselbe Tendenz auf das schöne Stück Malerei und führte bei dem Haupt der Schule selbst zu dem sinnverwirrenden Komplex, dessen Vielädrigkeit ich anzudeuten versucht habe. Liebermann dringt auf größere Oberfläche und folgt damit dem natürlichen Bestreben der ganzen modernen Kunst.

Nur das frühe Bild, das, glaube ich, einen Kupferstecher in seinem Atelier darstellt, noch vor den Gänserupferinnen, ist Detailmalerei im Geiste der Wappers-schule; es erzählt Dinge, die nicht im Bilde sind. Mit den Gänserupferinnen schafft er sich seine erste Form. Er hatte daraus, dem alten Spruch gemäß, den er zu dem seinen gemacht hat, nur alles Entbehrliche wegzulassen, um zu seiner Kunst zu kommen. Liebermann ist der Maler der Energie. Die Tugend, mit der seine engeren Landsleute alles machen, ist auch seine eigene; der Reiz, den er ausübt, ist mehr als alles andere der einer Energie. Es gibt prachtvolle frühe Skizzen von ihm, die Konfituremacherinnen im Leipziger Museum, die Skizze zu der Kleinkinderschule, die neulich in Paris auftauchte und dergl., man glaubt, der Satan wäre plötzlich in eine Ribotsche Palette hineingefahren. Derselbe Ribot, an den Leibl gedämpft erinnert, bekommt in solchen Skizzen ein stärkeres Temperament. Oft glättete das fertige Bild nachher diese strengere Gangart, und dabei kam es immer schlechter weg, als Leibls Bilder bei derselben Übertragung. Leibl konnte fertige Bilder malen, Liebermann muß sie fertig skizzieren. Wo sollte auch der Berliner den Geschmack zur gemächlichen Arbeit hernehmen. Wenn Leibl nach dem ersten Wurf nachdachte, dachte er an Holbein, Liebermann dachte an sich selbst. Die Gefahr banal zu werden, war daher auf seiner Seite.

Er hat sie mit eigenen Mitteln überwunden. Auch dieser Neuerer verschloß sich nicht der Notwendigkeit, ein Schema zu finden, das seine Fähigkeiten äußerungsfähig machte, ein Wahlmittel, aus der Unzahl der Erscheinungen eine Gruppe von Aufgaben, die seiner Eigenart angemessen schien, abzusondern und von diesem Engeren zu Weiterem zu gelangen.

Dieses Schema konnte bei einer so sachlichen Natur, die in der Phantasie einen „Notbehelf“ erblickte, nicht in literarischen Dingen liegen. Die Empfindungswelt, die Millet wachrief, hat Liebermann kaum je etwas gegeben. Millet wirkte auf ihn immer nur im einzelnen, nie als Synthese; er half ihm bei der Anatomie seiner Malerei, nicht bei ihrem Gesichte.

Der erste Biograph Liebermanns, der sein bester geblieben ist, Emil Heilbut, geht in seiner Studie von dem Germmal aus. Er erinnert an das Zusammentreffen Etiennes und Suwarins auf demselben Spaziergang am Kanal und meint: „Zola, indem er diesen beiden den Geschmack an solcher Simplizität der Landschaft unterschiebt, setzte ein gemeinsames Fühlen voraus bei den Naturen, die das Gepräge einer neuen Zeit, die Quintessenz ihres Wesens, am markantesten beweisen. Wie diese Etienne und Suwarin, Sozialisten und Nihilisten, Neigung für die nivellierteste Gegend haben, so ist der Geschmack an ihren geraden Linien, die dem sinnlichen Wohlgefallen so entgegen sind, offen zutage getreten und zu künstlerischem Ausdruck gebracht, bei einer nicht durch die Zahl, aber durch das Wesen bedeutenden Künstlergruppe von eminenter Modernität. Ihre Empfänglichkeit reizt die Monotonie des Flachlandes, mit niedrigen, einzeln stehenden Häusern, gedrückten Menschen, die in die Landschaft gemischt sind, Pfützen darin, die des Himmels Glanz schmutzig spiegeln, Wegen, die wie eine Schnur hindurchführen, in der Ferne sich verlieren, im Dunkel, im Ungewissen, vag, trübe, trostlos, unendlich ….

Fern haben diese Künstler sich gestellt den Wohnungen der Reichen und fern ihren Anschauungen, fern ihren Tapeten und fern der Möglichkeit, die Erzeugnisse ihrer Produktion jemals an den Wänden der Reichen aufgehängt zu sehen, es sei denn, daß diese Reichen nachgäben und dem neuen Geschmack sich unterwürfen, und daß sie häßlichen und tristen Farben sich anbequemten, sie, die bisher nur angenehme und süße hatten gelten lassen. — Was ist es aber nun — ist zu fragen —, das diese Etienne- und Suwarintypen und diese Künstler der neuen Epoche an Gemeinsamem haben?–Über sie gebreitet hat sich das Naturgefühl von trostlos Trostsuchenden. Die Götterlosigkeit ihrer Zeit, die sie am schärfsten formulierten, die sie klar erkannten und mit dem Verstände vertreten, vermögen sie noch nicht zu ertragen. Ein Heimweh nach Früherem drückt sie nieder, nach den paradiesischen Epochen kindlicher und einfacher Zustände. Eine immense Traurigkeit hat sie befallen, belastet sie. Sie stehen schwärmerisch auf seiten der Armen und Elenden, gleich als ob die besser wären; und wie die Armen malerischer sind in ihren Lumpen, sehen jene etwas, das einem Ersatz gleichkommt für die entschwundenen Götter. Bei all ihrer Modernität stellen sie einen Anachronismus dar: sie sind wiedererstandene Mystiker. Wenn irgendwer, sind sie die Mystiker unseres Jahrhunderts. Der kleinste Winkel, der kleinste Gegenstand gibt ihnen die Inspiration. Sie sind berauscht von der Schöpfung. Ein Trunkensein von dem All, eine anbetende Religiosität vor der Mutter Natur in ihren einfachsten Offenbarungen. In ihren Impulsen steckt etwas nicht Ausgereiftes und kein ganz klares Besinnen auf sich selbst; etwas Ahnungsvolles, das nur das Gefühl erfaßt . …“1

Es ist bald zwanzig Jahre her, daß diese Zeilen geschrieben wurden. Aus der Stimmung ist die Anschauung geworden und im selben Verhältnis, als die bewußte Künstlergruppe an Zahl zu- und an Bedeutung abnahm, hat man Liebermanns Wesen schätzen gelernt.

Daß er damals so wirkte mit dieser quasi umgekehrten Romantik, deren Reichtum erst auf einem Umweg bemerkt wurde, ist für Deutschland fast selbstverständlich. Man machte sich damals eine neue Welt, und sie erschien in dem kunstarmen Lande merkwürdiger, als fünfzig Jahre vorher den Franzosen der Beginn dieser Ära; so merkwürdig, daß man sich begnügte, sie selbst, ihren vermeintlichen Geist auf sich wirken — oder von sich abprallen zu lassen, und keine Stellung zu den Dingen nahm, die sie brachte. Fiedler, den feinsten Menschen des Deutschlands dieser Zeit, verwirrte diese Welt bis zur wohlgeformten Aufstellung sachlicher Prinzipien, um ihren Unwert zu beweisen. Er hielt den viel umstrittenen Naturalismus für ein Konkurrenzunternehmen der Wissenschaft, und glaubte ihn abzutun, indem er die Mangelhaftigkeit dieses neuen, in Wirklichkeit nur von ihm selbst, nicht von den Künstlern geschaffenen Dogmas zeigte 2, was einem so methodischen Geist nicht gerade schwer fallen konnte. Cornelius Gurlitt widerlegte am besten diesen Irrtum 3, er fand in der Lichtwirkung Liebermanns, in seinem Malerischen eine Kunst, einen „konkreten Idealismus“.

1 „Studie über den Naturalismus und Max Liebermann“ von Herman Helferich. Kunst für Alle. II. Jahrg. Heft 14 und 15 (15. April und 1. Mai 1887). Siehe auch den Aufsatz desselben Verfassers im XII. Jahrg. Heft 15 (1. Mai 1897) derselben Zeitschrift.

2 Moderner Naturalismus und künstlerische Wahrheit. (In K. Fiedlers Schriften über Kunst. Herausgeg. von Marbach, Leipzig, Hirzei 1896.)

3 U. a. in „Die deutsche Kunst des XIX. Jahrhunderts“ (Berlin, G. Bondi, 1900) in dem Abschnitt „Das Streben nach Wahrheit“ S. 541 u. f. f.

Zuerst das Dunkle, dann das Helle in Liebermann stach den Leuten in Deutschland, den Freunden wie den Gegnern ebenso in das Auge, wie den Franzosen vor 1870 der Pleinärismus Manets, und das war sehr gut so, denn wenigstens kam auf diese Weise eine andere Frage auf das Tapet, als die ewige Entscheidung zwischen Schön und Häßlich. Diese Veränderung diente der Erkenntnis des Physiologischen und damit der Befreiung der Kunstbetrachtung von den unsäglichen Torheiten der Moralamateure.

Seitdem hat man im gleichen Verhältnis, als man das Differenzieren lernte, den Abstand gewonnen, und wie bei Manet, wird auch bei Liebermann das Hell oder Dunkel zu einer Frage nicht gerade nebensächlicher, aber sekundärer Bedeutung; was das Wesentliche schien, stellt sich als eine Begleiterscheinung heraus: auch dieses Werk dient nicht dazu, die Gesetze der Kunst zu verändern, sondern zeigt nur in sachlicherer, ja entscheidenderer Anwendung als das der nächsten Vorgänger die Ewigkeit ihrer Regeln.

Liebermanns Schema, wenn wir seine Beziehung zur Natur, die er sich dienbar zu machen suchte, so nennen können, war natürlicherweise ein räumliches. Es ist in allen Bildern der ersten Zeit deutlich, und bestimmt im Anfang sogar den Wert mancher Werke; das heißt, die Bilder, wo wir es merken, scheinen uns glücklicher als andere, wo wir es durch weniger konkrete Mittel ersetzt finden und die uns weniger einheitlich erscheinen. Anders ist es mit den späteren, wo der Künstler gelernt hat, auch ohne die deutliche Anlehnung an das Schema zu gehen, wo die äußere Bewegung, die es ihm anfangs aufnötigte, zur innerlichen geworden und der Stil ihm in Fleisch und Blut übergegangen ist.

Dies Schema erscheint als ein System, um die Lichtquellen, mit denen Liebermann rechnete, zu kanalisieren. Wie Kanäle wirken die schönen Bilder um das Jahr 1880, die vor einigen Jahren aus den Sammlungen Faure und Maitre nach Berlin entführt wurden. Er nahm mit Vorliebe tiefe Laubgänge, wie in dem Altmännerhaus, oder in dem Hof des Waisenhauses in Amsterdam, wo die Sonne durch das Blattwerk auf eine Reihe von Männern bezw. Mädchen fällt, oder er setzte in den Schulbildern einen Haufen Kinder, in den Konfitüremacherinnen einen Haufen Mädchen im geschlossenen Raum zu demselben Zweck zusammen. In der „Flachsscheuer“ der Nationalgalerie treibt er das Schema am weitesten. Auf den Bänken, den vier Fenstern des langen Raumes entlang sitzen die arbeitenden Kinder, unzählige Rücken und Köpfe. Über sie hinweg laufen wie Sonnenfäden vom Fenster ins Innere die Flachsfäden, parallel mit den Balken der Decke und werden von den Frauen in ganzer Figur gehalten, die die Hauptfläche bewegen.

Alle diese Männer, Frauen, Mädchen und Kinder auf den verschiedenen Bildern sind Gefäße für Licht und Farbe, so hingestellt, um den Reichtum, der in das Bild soll, gemächlich aufzufangen und zu verteilen. Sie empfangen das Licht aus den Lauböffnungen, aus der Tür, aus den Fenstern, und geben ihrerseits die Farben und Töne, die aus dieser Verwendung ihrer Kleider, ihrer Hände, ihrer Gesichter entstehen. Der Naturalismus Liebermanns besteht darin, diese Apparate zu dem einzigen Zweck, der im Bilde natürlich ist, zu benutzen und keinen Hokuspokus mit so einfachen Dingen zu treiben.

Der Naturalist ist Menzel, Heilbut nennt ihn sehr fein Manierist, weil er eine andere Manier hat, weil er in der Natur sucht, statt in sich selbst die Mittel zu finden, sie aufzunehmen; weil er nicht die Ordnung vollbringt, die die Manier Liebermanns erreicht. Liebermann hat auch ein paar Menzel gemacht und sie gehören zu seinen wenigst gelungenen Dingen. Menzel ist das Chaos, er hängt von dem Zufall ab, den Ausschnitt Natur, den er geben will, möglichst übersichtlich zu wählen; wie naturalistische Schriftsteller, die ihre Leute durch gewisse Spracheigentümlichkeiten oder dergleichen individualisieren, er hängt ihnen originelle Dinge um und an. Es sind allenfalls mnemotechnische Übungen, schön unter Umständen, weil er zeichnen und malen kann, befriedigend, wenn er’s trifft, wenn die Natur ihm gefällig ist. Liebermann ist der Natur gefällig, das ist der Unterschied.

Kunst ist immer Ordnung, von allen Postulaten bleibt das eine Muß und das eine Soll, das allen Launen der Zeit, allen Auslegungen widersteht: Ordnung. Ordnen mit den Mitteln, in dem Sinne des Handwerks der Kunst. Wenn einer versucht, damit unsere Symbolik zu ordnen, irrt er; wenn er uns Novellen erzählt und seien sie auch noch so realistisch, irrt er. Das kann er auch alles, er mag seine Gestalten uns von Hermann und Dorothea oder von Odysseus, von Zola oder Maeterlinck erzählen lassen, das kommt alles nebenbei; die Hauptsache ist, sie so hinzustellen, daß sie nicht wie Kraut und Rüben durcheinander symbolisieren, und keine Literatur reicht aus, um die Gedanken festzulegen, die uns drei dämliche, aber wohl plazierte Bauern mitteilen, wenn wir zuhören.

Denn mit dieser Bedingung erhält das Kunstwerk denselben und noch um ein Unendliches erhöhten Lustwert für die Seele wie die Natur. Weder preist man auf dem Spaziergang durch den Wald die Schönheit des einzelnen Blattes, noch hat der liebe Gott für nötig befunden, Legenden zu seinen Bildern zu dichten. Was uns erquickt, mehr als der Duft der Blumen und das Balsamische der Luft, Reize, die wir künstlich wiederholen können, mehr selbst als das Licht der Sonne, dessen Stärke wir auf einen beschränkten Raum nachzubilden vermögen, ist die beruhigende Einsicht in das Organische der Schöpfung, das Bewußtsein, daß die Bäume, die Berge, die Täler ohne unsere Sorge da sind, vor allem, die Ahnung, daß noch mehr da ist, die Freude an der ungeheuren Gesamtheit der Schöpfung, die wir nie zu Ende sehen können.

Das Sich-nicht-satt-sehen-können an der Schöpfung, das Unerschöpfliche, das die Kunst über alle anderen Genußwerte stellt, wird nicht durch das Einzelne erreicht; kein Künstler, und hätte er hundert Arme, vermag so mannigfaltig zu sein, daß wir nicht in Minuten alles überblicken könnten, was er in Jahren geschaffen, nie wird er, ein Mensch wie wir, aus unserer Zeit, unseren Verhältnissen, Dinge erfinden, die wir nicht zu ergründen vermöchten. Er kann nicht zaubern und jeder plumpe Versuch, unsere Seele zu überrumpeln, wird nur den Glauben an ihn erschüttern, geradeso wie unser Verstand bei dem Experiment des Jongleurs unberührt bleibt, dem unsere Augen glauben, daß er aus zwei Bällen dreie macht, und dem unser Geist immer den Glauben verweigert, selbst wenn er nicht die Gründe seines Mißtrauens herbeibringen kann. Ist aber der Kunst nicht das Gegenständliche des Wunders gegeben, kann sie nicht das Unendliche mit endlichen Mitteln bestimmen, so scheint alle Einsicht den Künstler dahin zu treiben, das Symbolische so weit wie möglich zu fassen, dem Geist, der zerstört, indem er erkennt, möglichst wenig Nahrung zu geben und die Deutung, die sich an dies und jenes halten könnte, ganz auszuschließen. Jedes Historienbild hat erst die Historie gegen sich, bevor das Auge die Kunst, die andere Historie, begreift, und es gehört ein gewaltiges Glück, ein gewaltiges Genie dazu, um zu verhindern, daß die eine die andere nicht schmälert. Praktisch gedacht ist daher das Prinzip, das alle Geschichten, selbst die von der Erschöpfung der Welt, beiseite stellt und sich mit der berühmten Kohlrübe — dem Lieblingsthema der Liebermannkritik — befaßt, künstlerischer, weil sicherer und normaler; es gibt an sich keinen Vorsprung vor der Kunst, die mit Engeln und gepanzerten Helden arbeitet, aber schließt eine Gruppe von Mißverständnissen aus, die nur den Nichtkünstler fördern.

Denn das Thema, das Prinzip, das der Künstler der Welt entgegenstellt, wie ein Prisma, das die Flamme zerlegt, ist ein Passe-partout ohne jegliche Beschränkung und die Frage, welcher Gattung der Gegenstand angehört, den er seinem Einfluß unterwirft, ist für ihn so gleichgültig wie für unsere Haut, die die behagliche Wärme des Ofens spürt, die Frage, mit welchem Material der Ofen geheizt ist. Die Wärme allein ist wesentlich; wirklich nur die Weite dieses Vergleichs gibt den Umfang unserer Beziehungen zu der Kunst; man kann ihn nicht weit genug bemessen, und man schändet das Ansehen der Kunst nicht damit, man ehrt es.

Vielleicht versteht man nun, warum ich die Energie in Liebermann so hoch schätzte, warum Menzel so oft lau neben ihr erscheint. Es ist keine moralische, sondern eine Kalorienenergie. Weil sie keine gedanklichen Hilfsleitern gebraucht, hat man sie geistesarm genannt und ihre Geschicklichkeit bewundert. Es war für Deutschland eine Erlösung, als man den Ausweg mit der Technik gefunden hatte. Freund und Feind vertrugen sich dabei, jeder dachte sich sein Teil, die meisten dachten gar nicht. Aber auch diese Energie ist nur vom Geiste wie jede andere des Menschen; sie bedeutet in der Kunst wie im Leben: mit der Natur gegen die Natur zu streiten.

Das Schauspiel dieses Kampfes ist bei Liebermann nicht ohne Reize. Er hatte im Anfang deutlich seine Mache; sie war primitiv wie das Schema der alten Heiligenbilder. Langsam entfernte er die Vielheit, verminderte die Glieder, um die Einheit zu stärken, folgte dem Gesetz von der größten Kraftersparnis und kam schließlich zu dem starken Typ seiner Kunst, der in ein paar schroffen Linien all den Ausdruck seiner Gruppenbilder enthält. Kein Mann, keine Frau wie bei Millet — dafür hätte die uralte Gewohnheit der Griechen gehört, alle Schönheit auf den Leib des Menschen widerzustrahlen; eine nicht so imposante, aber fast noch ergreifendere Form, ergreifender in ihrer Neuheit, ihrer unerbittlichen Eigenheit, natürlicher für einen Menschen aus Berlin und gerade für einen Berliner unendlicher Achtung wert.

Muther hat meines Wissens zum erstenmal das Monumentale Liebermanns angedeutet; er stellte bei ihm wohltuenderweise die Anschauung über die Technik, sprach von dem Sammelsurium Menzels und den nüchternen Flächen Liebermanns 1. Nachher hat ein Künstler der modernen Dekoration, Schultze-Naumburg, diese Eigenschaft eingehend untersucht und ist durch die Charakteristik der von dem Künstler dargestellten Bewegungen zur Würdigung seiner Größe im Sinne der Monumentalkunst gelangt 2.

Diese Betrachtungsart scheint dem eigentlichen Kern nahe zu kommen. Liebermann ist nichts so sehr als Monumentalkünstler. Unsere verschrobene Zeit hat uns an Kompromisse gewöhnt, wir bedienen uns der Namen früherer Epochen, um Tendenzen, deren Richtungen wir ahnen, zu bezeichnen, auch wenn der konkrete Zweck, der bei den Alten die Bezeichnung entschied, verschwindet. So haben wir Monumentalkünstler ohne Monumente. Wir wollen nicht nur die Künstler nicht entgelten lassen, daß der Staat ihnen den Auftrag versagt, der ihren Beruf zur weit sichtbaren Kenntnis brächte; wir sind noch genügsamer; diese Gabe ist so selten geworden, daß wir sie selbst da anerkennen, wo nicht mal die Absicht des Künstlers dahin dringt, diesen Beruf zu erfüllen. Als Liebermann seine Frau mit den Ziegen oder den schreitenden Bauern mit der Kiepe in den Dünen machte, dachte er nicht an die große Wand für diese gewaltigen Dinge, und als er später einmal den Auftrag erhielt, einen Saal zu dekorieren, war ihm nicht viel anders zu Sinn, als bei anderen Bildern. In der eingehenden Biographie Rosenhagens, in der u. a. diese merkwürdigen Mecklenburger Dekorationen abgebildet sind 3, heißt es, daß Millet, Segantini und Liebermann zu kurz gekommen sind, weil sie keine Gelegenheit zu Monumentaldekorationen fanden. Das klingt nicht überzeugend; bei Segantini schon gar nicht, der selbst bei seinen Gemälden Mühe hatte, den Raum einigermaßen anständig zu füllen und in keinem einzigen den Reiz seiner kleinen Zeichnungen traf. Bei Millet erst recht nicht; man könnte gerade so gut von einem Rembrandt wünschen, er wäre Dekorateur gewesen. — Millet strahlte von so göttlicher Harmonie, daß der Gedanke, er hätte es in einer anderen Form weiter gebracht — eine Vermutung, die notwendigerweise zu dem Rückschluß führt, daß er in der Form, die wir von ihm besitzen, nicht vollkommen war —, zur Ketzerei wird. Es scheint ausgeschlossen, daß die winzige Perle des Louvres, das kleine Kind, das von seiner Mutter abgehalten wird, mächtiger wirken würde, wenn die  Art des ihm eigentümlichen Ausdrucks eine Wand füllte. Die Kunst fängt erst da an, wo solche Bagatellen wie Formatfragen keine Rolle mehr spielen.

1 Muthers „Geschichte der Malerei im XIX. Jahrh.“ III. S. 421 etc.

2 Neues von Max Liebermann „Kunst für Alle“. XVI. Jahrg. Heft 7 (Januar 1901).

3 „Liebermann“ von Hans Rosenhagen (Künstlermonographien, Velhagen und Klasing 1900, S. 102, die Abb. auf S. 96.)

Unsere Kunst hat seit einigen hundert Jahren gelernt, sich nach der Decke zu strecken und seit fast ebenso langer Zeit, selbst in den ruhmreichen Tagen, als es noch freisinnige Fürsten gab, die bedeutenden Künstlern die Wände ihrer Paläste überließen, hat sich die größte Gestaltung innerhalb des Bilderrahmens vollzogen. Es ist eine folgenreiche, aber nicht demütigende Entwicklung unseres Gehirns, die uns gestattet, des großen Raumes zu spotten und die Last mit einem schwachen Finger zu bewegen, die früher tausend Nacken zu schwer war.

Sie hat uns viel gekostet, aber Unendliches erhalten, ja, nennen wir sie unentbehrlich. Wem entgeht die Weisheit dieser Geschichte, die das soziale Problem tiefer ahnte, als irgend einer der vielen Teile unseres gesellschaftlichen Körpers; die voraussah, daß das Einzelne Kraft, Genie erlangen müsse, um nicht von dem Einzelnen niedergeschlagen zu werden! Was wäre unser Liebermann, wenn er wirklich durch einen Großen größer gemacht werden könnte, wenn dieser Jude der Gnade des Fürsten bedürfte! — Es klingt heute zuweilen ein barbarisches Murren durch die Lüfte und fordert Erinnerung an graue Zeiten, wo es noch Scheiterhaufen und Hofmaler gab. Und wenn es uns manchmal leid ist um die schönen Mosaiken, von denen wir träumen: freuen wir uns, daß diese Kunst, die wir unter den Arm nehmen können, die wir in dem Kopfe, nicht in den Palästen haben, daß sie uns das respektwidrige, dröhnende Lachen erlaubt und daß wir machen können, was wir wollen, nicht was den Leuten aus den Kreuzzügen einfallen könnte, unseren Liebermanns zu beordern!

Solcher Art ist das Monumentale in Liebermann. Zum Mitnehmen. Es äußert dabei keine revolutionären Ideen, es ist revolutionär. Menzels Genie vegetierte planlos in den Biergärten und dem Potsdamer Schlosse herum und wurde vor lauter Bosheit geistreich. Liebermann ist ein starker Geist; nicht arm, nicht reich in dem Sinne, daß man von ihm recht viel Einzelheiten abpicken könnte, die in dem Bilde friedlich und hübsch mundgerecht getrennt zusammenliegen wie die Körnchen in dem Glase des Kanarienbauers; sondern organisch. Er hat weder dieses noch jenes, aber was er hat, besitzt er gewaltig.

Keine Monumentalkunst ist erfahrungsgemäß ohne Hintergrund möglich; mit dem Individuellen äußert sie notwendig Massengedanken. Die Masse, die hinter Liebermann steht, ist das neue Berlin. Es hat sich oft bedenklich von ihm weggedrückt, wie es sich auch zuweilen sträubt, andere Dinge, die ihm wohl ständen, schneller anzunehmen. Aber es ist ausgeschlossen, daß es diesen zurückweist; er ist ein Stück der Seele dieser Stadt. An dem Vorhandensein dieser Seele wurde zuweilen gezweifelt; es ist immer fatal, zuzusehen, wie etwas entsteht, das man gewohnt ist, bei anderen Gelegenheiten immer nur fertig zu erblicken. Der Prozeß, wie eine Stadt Seele bekommt, stößt häßliche Dinge aus und verdirbt Menschen mit Geruchsnerven die Nase. Wenn es nachher fertig wird, ist es nicht weniger wunderbar.

Liebermann symbolisiert Berlin. Das hat scheinbar so wenig mit seiner Malerei zu tun, wie daß er Berliner Jargon spricht. Aber es ist nichtsdestoweniger das Treffendste, was man von ihm sagen kann, wenn man sich nicht lediglich an seine Rüben halten will. Nicht das Wesen Hollands hat er gemalt, wie Jan Veth bewundernd hervorhebt — was interessiert uns die holländische Seele! —, sondern Berlin, das Berlin, das noch keine Tradition, kaum eine Gegend hat, das mit seinem Kaiser, seinen Soldaten und seiner viel verschiedenen Bürgerschaft aus allen Ländern des Reiches ein formloser Körper erscheint und doch mächtig emporstrebt, von nichts als seiner Energie gehalten, einem wüsten Lebenstrieb, der nicht tot zu schlagen ist, und der jetzt anfängt, sich eine Sprache zu suchen.

Die Anschauung dieses Körpers, wie er mal sein wird, gibt Liebermann. Er prägt den Reiz, den man schon heute unklar in Berlin ahnt, das Wohltuende eines Sachlichen, das sich eines Tages auch ohne Gardeschnarren, ohne freche Witze, ja, unerhörterweise, mit Grazie ausdrücken wird. Der Pariser der guten Gesellschaft hat immer noch Escarpins unter den Hosen und redet wie man kurz vor der Revolution sprach, als man sich über die drohenden Anzeichen des Aufruhrs wie über Originalitäten ergötzte. Die Blague ist dieselbe Verkleidung, es ist die verschärfte liebenswürdige Unsachlichkeit der Leute, die, als sie das gepuderte Köpfchen mit dem Zöpfchen auf das bekannte Brett legten, darauf achteten, nicht schmutzig zu werden. Liebermann gibt eine ernstere, weniger liebenswürdige, weniger leichtsinnige Rasse, die etwas Besseres mit ihrem Kopfe anzufangen weiß. Ihr Wesen ist sprühende Intelligenz, eine Unverfrorenheit, die eine neue Umgangsformel schafft, indem sie kein übertriebenes Gewicht darauf legt, dem Nebenmenschen blauen Dunst über die sehr realen Absichten aller materiellen Beziehungen vorzumachen. Ihr Stil entfernt sich weit von der Sentimentalität der Zeit der guten Königin Luise, die platonische Zärtlichkeit, die der Minister Wilhelm von Humboldt an seine teure Charlotte wandte, ist endgültig verschieden, und die Charlotten, denen heute einfiele, solche Ministerbriefe zu veröffentlichen, würden sich schlimme Witze zuziehen und keine Auflagen. Der Romantik wird mit dem „Zeit ist Geld“ der süße Schnabel verboten.

Auch all der unsachlichen Schönheit, die in Berlin ihr schwärmerisches Wesen trieb. Die Generation der Königin Luise würde vor Schreck erstarren vor dieser Wüste von Unschönheit. Noch heute wundert sich der Pariser und Wiener vor unserer abnormen Häßlichkeit. Sie hat etwas Drastisches, die Leute ärgern sich darüber. Wir haben getan, was uns zu tun allein übrig blieb: unsere Häßlichkeit zu organisieren, und wenn sie den anderen Sterblichen noch nicht gerade die Seele erhebt: sie beginnt ihnen zu imponieren.

Diese Beaute-de-diable Berlins repräsentiert Liebermann. Die Schönheit seines Werkes hat etwas von Hygiene, sie ist ganz unparfümiert, wie die Seife, deren sich die Berliner reichlich bedienen. Aber sie ist nicht nur reinlich, sondern rein, durch und durch nobel und solide, eine spröde Schönheit, die den Leuten nicht nachläuft und die man haben muß fast ebensosehr aus einer Art Rücksicht auf die Gesundheit, deren der eigene Geist zur Festigung bedarf, als aus Liebe zu ihr.

In dieser Form liegt das Gewicht auf dem Zeichnerischen. Auch Liebermanns Entwicklung zeigt die den Deutschen eigentümliche Tendenz vom Malerischen zum Strich. Seine Energie scheint sich mit den Jahren der malerischen Umhüllung zu entledigen, sein Stil ist nackt, fern von der Atmosphäre Millets, die Pissarro färbte, aber auch fern von der Sauce seines geliebten Israels. Er wirkt trotzdem nicht arm; es steckt etwas von dem modernen Komfort in Liebermann, kein Gold, kein Geschmeide, keine Pracht, aber die Knappheit der modernen Eleganz. Die badenden Jungen aus dem Jahre 1897, die jetzt in Frankfurt sind, tragen deutlich die Note, eine strenge Einfachheit der Farbe, gerade Linien, etwas von Frostigkeit in der Atmosphäre, im Gegenstand und der Stimmung. Man ist weit von den Baigneuses der Franzosen, die sich immer nur Frauen im Bade vorstellen können. In Deutschland haben die Männer die malerische Form; sie ist zu zeichnen, nicht zu malen; eine sehnige Form, nicht an Liebe, sondern an das Turnreck erinnernd, gesunde Knochen und wenig Fett. Sie wird in Liebermanns Bildern immer straffer. Man vergleiche mit diesen nackten Jungens das frühe Bild „Die Geschwister“, von dem Koepping die schöne Radierung machte, das Mädel mit dem Kind auf dem Arm; Israels wird deutlich, ein schwacher Rem-brandt. Liebermann hat einen ganzen Berg seitdem „weggelassen“ und mit dem Berg ist auch der Rest von Sentimentalität verschwunden, der ihn in den siebziger Jahren zuweilen noch bedrohte.

Man kann auch ohne Sentimentalität recht viel Geist zeigen; nicht nur den großen, der monumental wird, auch den amüsanten im Intimen. Liebermann ist einer der feinsten Plauderer der Kunst. Nichts Köstlicheres als seine Schweinebilder, zumal das eine in Wiesbaden, wo das kleine Viehzeug alles auf einmal in den Trog hineinstrampelt, und die Alte schwer angegrunzt kommt. Das quiekt vor Vergnügen. Die Federskizze dazu, die hier abgebildet ist, scheint mir ebenso elegant, trotzdem sie von Schweinen handelt, wie die feinen Linien, die Liebermann bei den Studien zu seinen Damenporträts zeichnet.

Solche Dinge waren noch 1889 für Rosenberg in seiner sogenannten Geschichte der modernen Kunst „niedrigste, schmutzigste und gemeinste Motive“. Man sollte den Spieß einmal umdrehen und das allzu Persönliche dieser Kritiker, die immer von Schmutz reden, auf die Urheber anwenden und untersuchen, ob diese Leute nicht in ihrem Privatleben eine Abneigung gegen Wasser und Seife haben. Mir kommt bei solchen Schriften immer das Gefühl, mit Leuten zu tun zu haben, die sich nicht gerne waschen. Wirklich, es ist ein Reinlichkeitsbedürfnis aus diesem öden Kram herauszukommen zu einer rationelleren Auffassung von der Kunst, schon, um sich besser des Lebens zu freuen.

Wie sich das fast bei einem Berliner von selbst versteht, ist Liebermann Kosmopolit. Sein Stil kam von dem Zeichner Leibl, aber nahm alles auf, was er brauchen konnte. Der junge Maler hatte in Barbizon gelernt; langsam vollzog sich in ihm die Entwicklung, gleichlaufend mit der bezeichnendsten Strömung des Pariser Kunstlebens. Liebermann konnte nicht den Impressionismus Monets mit allen seinen Folgen in Berlin aufführen, das wäre anormal gewesen. Eine so vollkommen alles auf die Farbe setzende, erfolgreiche Kunst war in Deutschland noch undenkbar. Nicht das rein Malerische ließ sich übersetzen, nicht die Dekoration Manets und die konsequente Monetsche Lehre, man kann nicht im Handumdrehen die Straßen Berlins nach dem Muster der Pariser mit blühenden Bäumen bepflanzen. Liebermann beobachtete und lernte diese Leute lieben. Nützlicher wurden ihm die Pariser Zeichner. Degas kam ihm nahe.

In seiner glänzenden Studie 1 stellt Liebermann Degas am höchsten von den Franzosen und er tut das nicht dem Feuilleton zuliebe. Seine Schwärmerei ist auch nicht lediglich die des Mannes, der ein Vorbild auf verwandten Bahnen begrüßt. Ganze Welten in Degas sind Liebermann verschlossen, alles, was die Rasse vorausgibt, das Klassische, die Erinnerung an Ingres. Er ist der Schroffste der Franzosen, die gradeste Linie unter ihren Arabesken, und doch, wie wollüstig winden sich seine Frauen im Vergleich zu der Nüchternheit des Berliners. Aber dem Geschmack dieses Franzosen, seiner stolzesten Gabe, mit der er über seine Zeitgenossen hinwegblickt, sucht Liebermann nahe zu kommen; er konnte kein höheres Vorbild finden. Ob er es erreicht, auch diese Frage entscheidet in nicht geringem Maße der Geschmack. Mir scheint Liebermann auf derselben Höhe in Deutschland wie Degas in Frankreich; und zwar kann man sich ein Idealdeutschland — die Vollendung der Ahnungen eines künftigen Geschmacks — neben einem Idealfrankreich — das Dasein des erlauchten französischen Geschmacks, das Resultat der Vergangenheit — dabei denken, so daß sich also die vornehmsten Werte beider Rassen gegenüberstehen; Liebermanns Judentum verschwindet dem Fremden gegenüber ganz in dem Deutschen. Der Unterschied gehört dann derselben weiten Kategorie an wie der Unterschied des Klimas beider Länder. In beiden ist gut sein.

Diese Höhe konnte Liebermann nicht durch direkte Annäherung an Degas erklimmen ; je ähnlicher er ihm geworden wäre, desto weiter hätte er sich von ihm entfernt. Er ging zu den Quellen, die Degas sozusagen experimentell, also subjektiv benutzte, zu dem Fremden, das auch bei Degas nicht in der Rasse lag, zu Japan. — Man könnte vielleicht nachweisen, daß sich gewisse Dinge in Liebermann verfeinerten in selbem Maßstab, in dem sich seine Japansammlung verbesserte. Für Degas waren die Japaner Modelle; auch mit ihnen machte er, was er wollte, sie bereicherten seine Vorzüge, machten seine Sachen flüssiger, dekorativer, größer. Freilich, schon seit dem Rousseau der Sechziger Jahre gehörte Japan den Pariser Malern. Rousseau hatte seine Bilder verschleudert, um sich Japaner zu kaufen. Auch Degas war unter den Frühsten, die den Verkehr mit ihnen suchten, und er wußte ihn natürlich zu gestalten. Liebermann lernte ein höheres Sehen dabei; Japan half ihm, das Schema, von dem ich anfangs sprach, immer freier zu gestalten, und machte ihn aus einem Holländer zum Europäer.

1 Verlag B. Cassirer, Berlin. Vorher im Pan, IV. Jahrg.

Diese Zutat diente zur pikantesten Unterscheidung Liebermanns von der Leiblschule. Leibl hatte Macht, nie Esprit. Menzels Esprit ist von einer anderen Art, er sitzt nicht im losen Handgelenk, wie bei den Japanern und wie bei den glücklichen Europäern, die von ihnen gelernt haben. Man kann Liebermanns Esprit erst bekommen, wenn man sich den Menzeischen abgewöhnt hat.

So entstand der Liebermann der Pferdebilder, das Resultat einer bewunderungswürdigen Trainierung. Die Kunst wirkt hier wie die Bewegung eines edlen Rassetiers, das keine Anstrengung kennt und auf einen Druck des Schenkels reagiert. Liebermann hat immer beherrscht, was er sich vornahm. Es war zuweilen früher ein wenig leer in seinen Bildern, der Richtungsmann vermied den Reichtum absichtlich; der Ader, die ihn zum Monumentalen trieb, war die Fülle nicht gelegen. Er mußte älter werden, um ans Ziel, an das letzte seiner Ziele zu gelangen.

Der Wert dieses Ziels scheint mir in dem seltenen Gelingen zu liegen, das ohne Verzicht auf Erreichtes siegreich bleibt. Es ist keine flaue Linie in dem ganzen Lebensbild dieses Menschen, die auf Kompromisse hindeutet. Die Reife der schönen Zeit, die wir jetzt miterleben, ist voller Besitz; das bewunderungswerte Maß in der Zeichnung, die die tonreiche Malerei trägt, in der Farbe, im Ausschnitt, in dem Ganzen und in jeder Einzelheit, ist die Äußerung einer vollkommenen Anschauung, die das Wollen, die Zeit und die Kraft fand, sich dem glücklichen Instinkt gemäß zu entwickeln. Liebermann scheint mir zu den Wenigen zu gehören, die allen Grund haben, mit dem Dasein zufrieden zu sein. Sicher trug eine günstige Verkettung von Umständen dazu bei, daß er so hoch hinauf zu steigen vermochte; das Glück der richtigen Zeit, des richtigen Ortes: die Erfüllung aller Bedürfnisse, die der Bildungstrieb äußerte u. s. w. Dies Glück macht ihn in unserer Zeit der vielen Kämpfer und dünn gesäten Sieger nur willkommener. Kein Pessimismus, wie die alten Herren meinten, kommt aus seinen Bildern; sie sind schöne Dokumente unwiderstehlichen Glaubens an die Gesundheit.

Der Kreis um Liebermann entzieht sich der engeren Kunstbetrachtung, seine Geschichte gehört wie ein guter Teil Liebermanns selbst mehr in die Kulturbeschreibung Deutschlands, die weniger von Persönlichkeiten als von Ideen handelt. Das Einzelne ist heute neben den wenigen Großen, von denen hier gehandelt wurde, nicht entscheidend. Der engere Genosse Liebermanns, Uhde, hat nicht gehalten, was er versprach und was noch Heilbut in dem bekannten ersten Aufsatz über den Naturalismus hoffte. Zehn Jahre später wechselte die Kritik mit Heilbut an der Spitze die Reihenfolge und nannte Liebermann vor Uhde; in weiteren zehn Jahren werden sich möglicherweise bedeutende Entfernungen zwischen die beiden schieben.

Bei Uhde könnte man das Umgekehrte der Bemerkung beweisen, die ich mir über das Dasein Liebermanns erlaubte: er hat nie rechtes Glück gehabt, wenn ihm auch der äußere Erfolg schneller als dem Kollegen gehörte. Alle Umstände, die sich bei Liebermann zur Gunst vereinten, und dazu kann man auch gerade den rechnen, daß der populäre Erfolg sich länger bitten ließ, stellten sich Uhde entgegen; der entscheidendste ist freilich der ominöse große Unveränderliche: die mitgebrachte Fähigkeit, die Rasse. Schließlich sind all diese Entwicklungen eines Künstlers Entschälungen. Es gehört die richtige Reibung von außen dazu, daß die Schalen fallen können, aber auch der mächtige Trieb von innen, der den Kern vergrößert, um eine Schale nach der anderen zu sprengen.

Uhde schälte sich häufig, nur nicht aus der rechten inneren Notwendigkeit, aus Naturdrang; es war immer mehr ein Kostümwechsel. Nichts ist so zarten Organen verderblicher als der willkürliche äußerliche Eingriff. Er hat es sicher kaum aus Spielerei getan, die unruhige Zeit mag die Schuld haben, vielleicht der Mangel an Milieu. Der ehemalige sächsische Offizier war wohl nie so in München zu Hause, wie Liebermann unter seinen Berlinern; es ist unübersehbar, was diesem das Heimatsgefühl, selbst als man ihn ärgerte, half. Uhde fehlte das Schema und die kaltschnäuzige Liebermannsche Bosheit, durchzuhalten, einen äußeren Eindruck ganz zu überwinden. Franz Hals half ihm, von Munkacsy loszukommen, er war ihm von größtem Vorteil, aber weder der eine noch der andere gab ihm das Plastische einer eigenen, soliden Form.

Die Bedeutung des Frans Hals für die Generation von 1870 ist kaum hoch genug zu ermessen, und es charakterisiert jeden einzelnen der Künstler, die ihm verdanken, was man von ihm nahm. Am tiefsten erschöpfte ihn Manet, dem der Holländer ebenso wertvoll wurde wie Goya. Die Ähnlichkeit zwischen den besten Männerporträts Manets und dem Jean Honebeek im Brüsseler oder dem jungen Fischer im Antwerpener Museum und ähnlichen Werken, d. h. der edelsten Art, wo Hals zur größten ruhigsten Pracht gelangt und das Fleisch meisterhaft schildert, ohne es zu verzerren, ist überraschend. Vielleicht war Manet diese Kunst des glänzenden Schwarz und des leuchtenden Weiß, der Bau der Farbe durch den gewaltigen Pinsel noch nützlicher als die Meister von Madrid. — Courbet dagegen hatte die andere, populärere Seite des Holländers vorgezogen, die Hille Bobbe, die er noch in Aachen kopierte 1. Auch Uhde hat sie kopiert; die lachenden Köpfe der Schweriner Sammlung, das vergnügte Grinsen des Mandolinenspielers im Rijksmuseum lagen ihm noch besser. Leibl blieb trotz seiner großen Schwärmerei für Hals ganz davon frei, ja einer der wesentlichen Unterschiede zwischen ihm und seiner Schule ist die Aufnahme des Franz Hals durch die Nachfolger. Trübner verfuhr als strenger Techniker dabei, er reduzierte anfangs das Vorbild und ließ von dem Ungestüm nur so viel in das eigene Werk, als er mit seiner Farbe zu bändigen vermochte. Erst in seiner letzten Periode, z. B. dem hier abgebildeten Reiter, schmiedet er mit großen Strichen wie Franz Hals, aber ordnet die Striche mit viel größerer Strenge. — Auch Liebermann ging auf seinen Fahrten in Holland nicht gleichgültig an dem großen Lacher vorüber. Er hatte schon 1875 die Bohemienne des Louvres kopiert. In den nächsten Jahren malte er einige Figuren aus den großen Gildenbildern in Haarlem, zuletzt 1884.

1 Courbets Kopie hängt heute bei Cheramy und wirkt fast schöner als das Berliner Original.

Auch das Kind auf dem Bilde mit der Amme des Berliner Museums hat er sich oft vorgenommen. Frans Hals blieb der einzige Meister, den er kopierte. Seine Zeichnung stählte sich an den verwegenen Pinselhieben des Vorbildes, aber nie wurde bei ihm die Manier daraus, die nur laut ist, um sich bemerkbar zu machen, und mit den Jahren scheint der Einfluß auf ihn immer mehr zu verschwinden, d. h. sich mit den anderen Elementen seines Wesens immer inniger zu verbinden. — Dieses Amalgam fehlt Uhde am schwersten. Er macht aus dem Franz Halsschen Übermut kahle Nüchternheit. Der Sinn, der nur die Geste übernimmt, verliert sich in das Leere. Es ist eine reine Verstandeskunst, charakteristisch in dem Sinne, der nichts mit der Malerei zu tun hat, charakterlos, wenn man etwas stark Gestaltendes von der Kunst will. Auch das Religiöse daran hilft nicht über den Mangel. Die vielgerühmte Veränderung des Christusideals durch Uhde ist herzlich nebensächlich; im Grunde ebenso äußerlich wie viele manirierten Bilder des gottlosen Hals, ohne die schneidige Bravour.

Viel bedeutender scheinen andere Deutsche, die viel später als Uhde bekannt wurden und, wie Graf Kalckreuth, weniger biegsam, nicht so mannigfaltig angelegt, dafür mit tieferem Ernst ihren Aufgaben nachgehen. Bei ihnen droht eine andere Gefahr, sie werden Spezialisten. Sie scheinen es auf den ersten Blick nicht anders zu machen, als die zahlreichen Parallelerscheinungen in Paris, die sich ein begrenztes Feld erobern, aber ihre Art ist, wenn ebenso ernsthaft, weniger interessant als das Spezialistentum der Leute an der Seine. Die Pissarro, Guillaumin u. s. w. brachten der Richtung einzelne Fortschritte; sie präparierten Dinge, die andere weiter führten, und vollendeten in ihrer Art, was sie entnommen hatten. Es war eine Arbeitsteilung. In Deutschland dagegen hat man immer noch den Eindruck von geteilten Stoffgebieten. Die Individualisierung hält sich an das Äußerliche. Es gelingt mancher glänzende Wurf, wie der Bauerntanz Banzers oder das Kindertheater Kalckreuths oder ein hübsches Elbebild Kühls. Das sichere Niveau Liebermanns, die Fähigkeit, für sein Temperament eine rationelle Norm zu finden, ist den wenigsten gegeben. Es fehlt bei uns, trotzdem so viel davon die Rede war, an der Richtung, wenn man sie nicht aus ganz groben gemeinschaftlichen Beziehungen formen will. Wie diszipliniert kämpften die Impressionisten in Frankreich! Da ist kein Problem und Problemchen, das nicht seinen Mann fände in der Summe von Aufgaben der großen Tagesordnung. Bei uns teilt sich immer noch die Künstlerschaft in Leute vor und solche nach Christi Geburt. Man ist nicht aktuell, oder ist es zu sehr in Kleiderfragen. Man denke an die hundert einander höchst ähnlichen Landschaften Monets, an die Hunderte von gleichen Stilleben C£zannes oder die Wiederholungen Sisleys. Diese Leute machen Schule, ihre Erfindung fängt da an, wo die der Deutschen aufhört, die alten Meister haben das Aktuelle nicht anders verstanden. — Freilich, die Wiederholung allein tut’s auch nicht. — Leibl, Trübner und Liebermann sind Vorbilder; der eine für die Ausdauer, mit der man graben soll, der andere für die Unerschrockenheit, mit der man’s angreifen soll, der dritte für das Was, das man wählen soll, und dieser dritte ist alles in einem. Kein besserer Typ für das Meisterhafte in dem heute brauchbaren Sinne wie Liebermann. Seine Schwächen kennt jeder, der ihn einmal sieht, er sagt sie selber. Wenn er einseitig scheint, gelobt sei er dafür. Diese Art Beschränktheit, die sich auf gute Dinge zurückzieht, bringt keinen Schaden. Ich halte seine Abneigung gegen den Symbolismus, die er zuweilen, zur Empörung der feurigen Jugend Berlins, Anfang der neunziger Jahre recht drastisch äußerte, mehr für den Mangel an Begeisterung über Böcklin und Thoma, als für einen Aberglauben, daß die Malerei nur für bestimmte, nämlich seine Dinge da sei. Der Symbolismus der Ingres und Delacroix, Puvis und Maurice Denis dürfte ihn weniger abstoßen. Und ist er nicht selbst ein Symbolist reinsten Wassers? Liebermann wurde für Deutschland zu einem großen Ordner des mörderischen Durcheinanders unserer Tage. Er zeigte den Deutschen, die von ihrer Nationalität faselten und sich dabei wie Wilde aufführten, wo eigentlich Deutschland läge, und setzte fest, daß man nicht deutsch sein könne, ohne Europäer zu sein. Der Schillersche Spruch über das Wirken des Guten für die Gegenwart findet bei ihm eine reiche Deutung. Er hätte für uns genug getan, selbst wenn seine Bilder von der Nachwelt nicht so wie heute geschätzt würden.

Denn, von dem Maler abgesehen, war keiner besser wie Liebermann zur Agitation geeignet, und keine Agitation ging je auf bessere Dinge. Jede seiner gespickten Sentenzen zielte gegen das Herzenskind des Deutschen, das unbrauchbare Genie, und sprach für einen neuen Intellekt, mit dem sich leben ließ. Er blühte nicht im Verborgenen. Sein Witz holte die Leute heran, die nicht seinen Bildern glaubten, er machte Amateure aus ihnen, und wenn er auf flotte Käufe als Pfand der Treue Gewicht legte, darf man annehmen, daß nicht sein Geldbeutel, sondern der Ehrgeiz, diese Kunst in Berlin angesessen zu sehen, am meisten beteiligt war. Er hat viele andere von seiner Suggestion profitieren lassen; durch seine Vermittlung sind sicher wenige Böcklins in öffentliche und private Galerien gelangt, die Manen Manets haben um so mehr Grund, ihm dankbar zu sein. Mit Witz und Behagen kam er allmählich zu einer Macht, die sich heute immer mehr dichtet und, frei von Nimbus, bestimmte Wirkungen ausübt. In der Berliner Sezession wurde sie halbwegs organisiert. Der Block, imstande, die ganze possierliche Reaktion, die man gegenwärtig in Berlin gegen die Vernunft dekretiert, auszuhalten und zu Tode zu lächeln, wird, in Berlin, immer nur Liebermann selbst sein. Der jüngsten Folge seines Geistes, wenn nicht seiner Persönlichkeit, werden wir noch in einem der späteren Kapitel begegnen.

Dieser gesunde Geist hat die gemütvollen Deutschen zu Dingen getrieben, die man noch vor zehn Jahren am wenigsten gerade unseren Landsleuten zugetraut hätte. Die Konsequenz, auch in der Koloristik den geliebten Franzosen zu folgen, die sich Liebermann selbst nicht angelegen sein ließ, haben andere in seiner Nähe aufgenommen, und so vollzieht sich im Diminutiv auch in Deutschland das Spiel, das sich in Paris zwischen Delacroix und Seurat entrollte. Die deutsche Bühne behilft sich, wie das in der Provinz nicht anders geht, mit weniger Personal. Der Hauptheld Delacroix fehlt ganz. Courbet war gut vertreten, die 1870er spielten Liebermann und Trübner, ohne sich besonders verschiedene Rollen zu suchen. Was dabei daneben fallen muß, springt in die Augen: Monet hat bei uns keinen Heldendarsteller. Liebermann folgte nur oberflächlich der Entdeckung des Impressionismus. Die Teilung der Fläche über Monet hinaus lag ihm nicht, er hielt viel zu sehr an seiner Zeichnung, um sie durch Experimente in Frage zu stellen, und ist heute mehr ein erstarkter Whistler — aber einer, dem es durchaus nicht darauf ankommt, seine Mittel im Urzustand sehen zu lassen — als ein Meister der Touche in gekrümmten Kommas. Seine Tendenz war, aus dem Spritzer Munkacsys, der z. B. in dessen Bild der Pinakothek — Besuch bei der Wöchnerin — deutlich ist, zu einem Strich zu gelangen. Dieser verlängerte sich im selben Maß, als die Komposition der großen Linie zustrebte, und diente dazu, die Richtungen zu verstärken, also die Eroberung der Liebermannschen Monumentalkunst zu erleichtern.

Der Übergang zu der reinen Flächenkunst erfolgte daher in Deutschland ziemlich unvermittelt, wenn man ihn nicht auf die schönen Weimaraner Landschaften des nie seinem Verdienst nach geschätzten Gleichen-Rußwurm zurückführen will. Dieser vollbrachte zuerst ganz allein die Einführung des Impressionismus in die deutsche Malerei. Er war Schüler Hägens in Weimar, hatte dann Böcklin bewundert, wie sein Bild in der Nationalgalerie zeigt, und sich von diesem Irrtum durch Monet befreit. Die Koloristik Monets blieb seine Grenze, er mischte wie dieser reine Farben. Was ihm fehlte, war das Temperament des Franzosen. Seine Bilder sind immer frisch, unendlich sympathisch, man fühlt den ganz natürlichen, lustig darauf los malenden Naturfreund, aber ohne die Rasse, die in dem flüchtigsten Flecken Monets spricht. Seinem Einfluß ist wohl zu danken, daß sein alter Lehrer Hagen noch in späten Jahren zu denselben künstlerischen Mitteln griff. Wenn ihm der Versuch nicht vollkommen glückte, das Schauspiel, wie so ein alter Achenbachschüler, dem der Erfolg früh gelacht hat, der Leiter einer Kunstschule, ohne Vermögen, quasi von vorne anfängt, entbehrt nicht der Schönheit.

Ganz bewußt versuchten zwei jüngere Deutsche, die Entwicklung, die Seurat in Paris einleitete, bei uns durchzusetzen: Max Stremei und Paul Baum. Stremei kam Ende 1879 als Zwanzigjähriger mit Uhde nach Paris zu Munkacsy, verließ aber die Schule, die übrigens bald darauf aufgelöst wurde, ohne eine Spur des Einflusses, den Uhde erfuhr, sondern kopierte Rubens im Louvre, und sah sich von den Zeitgenossen Corot näher an. Jettei brachte ihn nach Holland, und hier mag ihm vor den Bildern van der Meers der Galerie Sixt und vor der Delfter Landschaft im Moritzhuis zuerst eine Ahnung der Teilungstechnik gedämmert haben. Denn zweifelsohne sind Stremel und Baum ohne die Berührung mit Seurat zu ihren Resultaten gekommen. Wohl sahen sie die Impressionisten in Paris, aber die darauffolgende Bewegung blieb ihnen in dem kleinen Nest Knocke in Belgien verborgen. 1891 fand ihre erste Ausstellung von Bildern nach dem Prinzip der Teilung bei Gurlitt in Berlin statt. Erst drei Jahre später, bei der ersten Ausstellung der Libre Esthetique, trafen sie mit Signac und Rysselberghe zusammen. Gleichzeitig lernten sie in Knocke Pissarro und seine Freunde und die streitbaren Schriftsteller der Bewegung kennen; Gustave Kahn vermittelte ihnen Seurats Geschichte.

Bei aller Anerkennung dieser Selbständigkeit vermag man nicht die Überlegenheit der Pariser zu verkennen. Vielleicht war gerade die auf sich selbst gestellte Mühe in der Eroberung der Technik eine Hinderung. Stremei kommt nie von der Palette los, seine Farben belasten die Leinwand, statt sie zu schmücken. Er ist durchaus kein Doktrinär der Technik, er mischt sogar, wo es ihm darauf ankommt, die Eigentümlichkeiten des Materials zu geben. Was fehlt, hat nichts mit der Technik zu tun: man vermißt den glücklichen Esprit eines Signac oder Cross, die Beweglichkeit dieser größeren Virtuosen. Baum wirkt lebendiger bei geringerer Pracht und geringerer Konsequenz, die Wirkung fließt in seinen Landschaften, während sie bei Stremei oft zu stocken scheint. Es ist dieselbe Erscheinung, die man bei den tüchtigen Bildern Hans Oldes findet. Die lange Entwöhnung von Materialgesetzen macht die Deutschen, die das Versäumte nachholen, auffallend materiell. Entweder fliegt das Temperament, wie bei Slevogt, über die Fläche, ohne wesentliche Spuren zu hinterlassen, oder es bleibt in der Farbe stecken.

Einen entscheidenden Anstoß erhielt der Neoimpressionismus in Deutschland, als in den neunziger Jahren die Pariser selbst herüber kamen. Der alte, viel zu früh gestorbene Pächter, dem, wenn man eine Geschichte des Berliner Geschmacks schreiben wollte, ein Denkmal gehörte — zeigte er doch praktisch und nicht erfolglos den Übergang von Menzel, dessen Leibhändler er war, zu Liebermann via Japan — derselbe kluge und verschwiegene Freund schöner Dinge, der vor vielen Jahren in seinem gemütlichen Bureau die ersten Degas zu zeigen riskierte — ungefähr zur Zeit, als er anfing, die Japandrucke nicht mehr im Dutzend zu kaufen — brachte später die ersten Landschaften von Signac und Genossen nach Deutschland, d. h. in sein wohlverwahrtes, nach hinten gelegenes Bureau, das nur für die Stammgäste da war. Es dauerte nicht lange, so drangen dieselben Künstler in die Ausstellungen Berlins, Dresdens, Wiens u. s. w., und reizten die Kritik zu einigen Saltomortales. In dem jungen Kreis um den Grafen Keßler 1, dem van de Velde von entscheidendem Nutzen wurde, fanden sie mutige Verteidigung und Käufer.

Der Zuwachs, den die Bewegung in C. Hermann, Rohlfs, Richter, E. R. Weiß und in den Dresdener Künstlern W. Ritter und Berta Schräder erfuhr, die mehr oder weniger konsequent Signac folgten, die auffallend schnelle Aufnahme des Prinzips, dem auch Ludwig v. Hoffmann zuweilen nachgeht, hat nichts Überraschendes. Warum sollte einem Lande, das sich keiner künstlerischen Tradition mehr bewußt ist, eine Richtung unwillkommen sein, die viele Lücken mit einem wohl zusammenhängenden Programm ausfüllt und dem einzelnen gerade die Momente erleichtert, die sonst nur der geläuterte Instinkt zu bezwingen vermag.

1 Verfasser des Aufsatzes „Über den Kunstwert des Neoimpressionismus“, der im „Tag“, dann auch als Separatdruck erschien, als Antwort auf einen Angriff v. Oettingens gegen die Richtung in derselben Zeitung.

Unserer Kunstphilosophie kann schon die Tatsache, daß es sich hier wirklich mal um eine Richtung handelt, um eine Organisation, die die verhängnisvolle Einsamkeit der einzelnen durchbricht, als entscheidender Vorteil erscheinen. Man mag über den bleibenden Wert der Methode denken, wie man will, bei uns, wo es an jeder rationellen Schule fehlt, kann sie als Lehrer nur Vorteil bringen. Auch die Gefahr, daß diese Äußerungsart hier in ungelenken Händen noch zu weniger persönlichen Wirkungen gelangt, als in Paris, kommt nicht in Frage, wo es vor allem gilt, die Anschauung von außerkünstlerischen Regungen zu befreien. Wenn es mit einer angenehmen Farbenharmonie allein nicht getan ist, sicher ist sie dem Auge angenehmer, als der schwindelhafte Zauber schottischen Angedenkens oder die Banalität billiger Anekdoten. Und alles drängt zu der Vermutung, daß hier, ebenso wie in Belgien, der Neoimpressionismus nur eine Zwischenstufe darstellt, um den Künstlern, die nicht von ganz zwingenden Aufgaben in der Malerei festgehalten werden, den Übergang auf ein anderes Gebiet zu erleichtern. Dieses Gebiet bringt in Deutschland heute schon so viele unvorbereitete Kräfte in Bewegung, die weder hier noch da von Nutzen sein können, daß man nur glücklich sein könnte, wenn den Überläufern von der Malerei zur dekorativen Kunst auf diese Weise wenigstens ein gebildeter Farbensinn mitgegeben würde.

Es bleibt mir übrig, diesen Übergang selbst zu betrachten.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Max Liebermann