Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

Farbe und Komposition in Frankreich

I. DIE FARBE

Medardo Rosso

Der Italiener Rosso ist der Mephisto dieser Kunst. Sein Beispiel mag Rodin zu der letzten Phase seiner Gebäude aus Farbe und Licht noch ermutigt haben. Als ich das erste Mal bei ihm war und er das Erstaunen, die Bestürzung merkte, die seine Sachen hervorriefen, baute er ein Stückchen Kunstgeschichte in Gestalt eines seltsamen Stillebens auf. Er stellte auf einen Tisch eine sehr schöne Bronzekopie des großen Kopfes des Vitellius aus dem Vatikan, die er selbst gemacht hatte, daneben eine Wachskopie nach der kleinen Berliner Gruppe Michelangelos, Madonna mit dem Bambino; daneben Rodins Torso des Johannes und schließlich brachte er ein Werk von sich selbst, das Kinderköpfchen dazu. Dieses konnte er nicht aufstellen, da es keinen Fuß hatte; er war also genötigt, es in der Hand zu behalten.

Der Kopf des Vitellius ist enorm. Man denkt gleich an die Triumphbogen, an den Zirkus, der für Menschen, die sechsmal so groß als die heutigen gewesen sein könnten, gemacht war. Es gehen sicher ein halbes Dutzend Rossoscher Kinderköpfe in den Schädel des Römers. Er gleicht einem Erdglobus. Das dicke Fett, in dem das Gesicht schwimmt, hat alles von der Anatomie, die wir kennen, verborgen; es ist nur Masse; man kann sich kaum den wüsten Koloß vorstellen, auf dem er saß.

Michelangelos Gruppe wirkt daneben zierlich und voll Anmut. Es ist ein Anstand, an den das plumpe, römische Wesen nicht dachte; heute würde man es vielleicht japanisch nennen. Der Körper singt in tausend Stimmen, wo er vorher nur den einen dröhnenden Posaunenton hatte. Überall, wo früher die Masse lag, sind tausend Bewegungen entstanden, die sich in reichem Gegenspiel ergänzen.

Die gewaltigen Kolosse, die mit gemächlicher Wucht das Kleine, das ihnen in die Nähe kam, tottraten, sind nicht mehr, aber man hat immer noch das beängstigende Gefühl, daß, wenn sie noch da wären, all dies liebenswürdige Spiel von ihrem Atem zu nichts geblasen würde, daß eine Bewegung ihres schwerfälligen Leibes mehr bedeutete als später die viellautende Gesprächigkeit aller Glieder. Der Rodin daneben macht den Geist stutzig, der sich auf der rechten Fährte vom Großen ins Kleine glaubt und unwillkürlich den Eigenschaftsunterschied, den er zwischen dem alten Rom und Michelangelo fand, im gleichen Verhältnis weiter dehnt. Es ist auf einmal, trotz der Ähnlichkeit zwischen den beiden, eine andere Richtung in dem Nachkommen. Er betont nicht mehr so sehr das Vielseitige, das sich bei Michelangelo mit leicht greifbarer Absichtlichkeit zum Rhythmus vereinte, sondern verbindet mit einer mehr willkürlich bewegten Fläche die wesentlichen Stützpunkte des Gerippes. Noch deutlicher gestaltet sich das Verhältnis, wenn man an Stelle dieses Rumpfes ein neueres Werk setzt, etwa den Balzac-Kopf. Da erscheint plötzlich das alte Römerhaupt wie eine tote Sache, während es in dem Gesicht Balzacs von Leben sprüht; auf der einen Seite steht die stumpfe Gewalt, auf der anderen blitzende Intelligenz — Goliath und David. Wieder tritt auch in dieser Reihe die kleine Gruppe der Renaissance zurück; sie scheint jenseits des Unterschieds, der das Römerhaupt von dem Kopfe Balzacs trennt, und den Wirkungen, die wir verglichen, überhaupt unzugänglich. Sie wirkt zwerghaft zwischen den beiden. Man entdeckt an ihr ärgerliche Details; die Hand der Madonna auf dem Stoff entbehrt der fleischlichen Realität, ihre Finger wirken kleinlich wie die Gewandfalten; sie sind auch nur Nüancen des Rhythmus und des Spiels wegen da wie das Ganze. Dagegen zielt jede Linie in dem zerfurchten Gesicht Balzacs mit größter Absichtlichkeit auf das Leben; sie gehört nicht nur zu dieser Plastik, sondern mehr noch zu dem Dasein des Menschen, der dargestellt wird, und bringt mit einer ganz physiologischen Suggestion einen Körper, das Stück atmenden Fleisches in die Vorstellung.

Auch der Kopf Rossos ist ein Leben aus dieser Welt, aber hier wird derselbe Eindruck, dessen Lebendigkeit bei Rodin erschreckt, mit viel verschwiegeneren Mitteln erreicht; das Licht springt nicht mehr von Punkt zu Punkt wie bei dem Balzac, es gleitet geschmeidig. Die großen Niveaudifferenzen sind hier vermieden — natürlich abgesehen von der Verschiedenheit der Modelle. Was Rodin mit einem starken scharfen Eingriff erreicht, mit Höhlungen, die die Fläche zerfetzen, gelingt Rosso mit Nuancen, die, wenn man sie richtig zu fassen vermag, womöglich noch tiefer gehen als die starken Mittel des anderen und der Fläche eine relative, wohltuende Ruhe lassen.

Es ist eine stillere Kunst, sehr vornehm. Diese Kinder- und Frauenprofile Rossos rechnen mit zu den edelsten Dingen, die unsere Zeit hervorgebracht hat. Sie gehören in unsere Zeit, wo man sich vor dem Lärm der Welt in diskrete Räume flüchtet und von den unendlich vergröberten Interessen, die der Tag beansprucht, des Abends bei sanftem Licht an um so zarteren Dingen erholt. Alle Plastik der Früheren erscheint materiell neben Rosso, zumal die der großen Brutalen der römischen Antike; sie stellt schon äußerlich mehr Ansprüche, nötigt unseren Beinen und noch mehr unseren Empfindungen größere Strapazen zu, das Abstandnehmen ermüdet. Ein Kinderprofil Rossos geht von Hand zu Hand, und seine Weichheit schmiegt sich mehr den Empfindungen an, als daß sie sie herausfordert.

Aber wenn man sich bei dem Kopf des Römers nicht den Leib dazu denken kann, weil er für uns zu groß würde, widerstreben bei Rosso entgegengesetzte Gründe der Vorstellung, daß so ein zartes Profil auch noch leben könnte. Diese Gehirnkunst hat keinen Körper mehr.

Es ist typisch für Rosso, daß dieses Kinderantlitz wie seine meisten Sachen aus Wachs geblieben und nur Gesicht ist, Maske. Es war ihm schon zu viel, den hinteren Teil des Kopfes dazu zu geben und man wird zum Zweifel getrieben, ob diese Ergänzung überhaupt möglich wäre. Die Frage kommt einem so seltsam vor wie bei dem gemalten Profil des Bildes, bei dem es auch niemandem einfällt, zu untersuchen, wie die Sache hinter der Leinwand weiter gehen könnte. Dabei ist durchaus nichts Unorganisches an dem Gesicht. Es ist so lebensfähig wie der dicke Römerkopf, ja, wenn sich diese Fähigkeit mit der Größe der Auffassung steigert, erscheint sogar Rossos Fragment im Vorteil. Der Römerkopf vermeidet in manchen Details, zum Beispiel in den leicht gekräuselten Haaren an der Stirn, nicht eine gewisse Kleinlichkeit, von der Rosso ganz frei ist, der selbst in diesem winzigen Gesicht, das man in die Hand nehmen kann, keine Einzelheit sehen läßt, sondern nur große Flächen gestaltet. Wie materiell und hart erscheinen nun erst die Griechen in der Zeit des Praxiteles, die nicht nur die Haare, sondern sogar die Pferde und Sphinxe auf den Helmen ihrer Göttinnen meißelten. Wenn wirklich, auch in der Plastik, das Wort des Malers gilt, daß das Weglassen die Kunst ist, so steigt unser Zeitgenosse in die Wolken.

Rosso ist das Geschick einer großen Intelligenz, eines Menschen, der sich von allen hereditären Vorstellungen, die sonst unbewußte Schöpfer werden, zu befreien vermochte, — vielleicht weil er sie nicht so stark wie andere empfand — der schärfer vielleicht als irgend einer vor ihm erkannte und den Mut hatte, seiner Erkenntnis gemäß zu handeln; der einzige in unserer Zeit, der von keinem Kompromiß getrübt wird und dem größte Achtung gebührt, weil er sich vielleicht für die anderen opferte. Seine Tat war nur im Zeitalter Manets möglich, aber sie ist ganz selbständig, nur sich selbst verdankt er, was er erreicht hat. Die berühmte Phrase von der ganz eigenen Kunst findet bei ihm die einzige vollgültige Verwendung.

Und es war kein kleiner Größenwahnsinn, der ihn trieb, das Band mit der Vergangenheit zu durchschneiden, nicht der Mangel an Verehrung vor den Alten. Dem Künstler, der die schönsten Kopien sowohl nach der Antike wie nach Dona-tello, gegossen hat1, — Bronzewerke, an denen man recht erkennt, wie die berühmten Keller, denen der große Korridor im Louvre seine Kopien verdankt, gesündigt haben — kann man keine Unkenntnis nachsagen. Keiner stand vielleicht ergriffener im Louvre vor der kleinen Holzstatuette der Priesterin Toui im Saal des Scribe und sah intensiver die geschmeidige weiße Figur, die den Trog auf dem Kopf trägt. Niemand begriff wie er, worin die Wirkung der kleinen sitzenden Gottheiten liegt, die, ein paar Hände groß, sich wie Monumente geben. Das prägte sich deutlich in sein Gedächtnis. Er trat damit vor die Eigin Marbles und fand sie unruhig, vor die Lieblinge seines Volkes im Belvedere und fand sie banal.

Michelangelo wirkte auf ihn wie die Reproduktion einer niedergehenden Zeit, die französische Renaissance schien diesen Niedergang noch deutlicher zu zeigen. Überall sah er immer nur dasselbe Schwinden der Einheit zugunsten bewegter Glieder, die wie vorlaute Zieraten den Bau bedrücken und die reine große Fläche verwischten. Nur in der Malerei begegnete ihm eine andere Entwicklung. Wohl floss auch hier, sobald man sich von den Primitiven entfernte, die Wirkung auseinander. Das Lächeln Leonardos ersetzte ihm nicht das Ungefügte seiner Frauenkörper. Er zog den berühmten Gemälden die Zeichnung der Isabella von Este vor. In allen Kirchenbildern der Italiener war ihm das Zudringliche der Figuren, die aus der Fläche heraustreten, deutlich. Diese Heiligen verdeckten zuweilen wie willkürliche Puppen eine kostbare Landschaft, in der allein der Künstler sich selbst gegeben hatte, und sie wirkten fremd in dieser reichen Atmosphäre. Raffael hatte nur zum Gefallen der Besteller gemalt, ohne die große überzeugende Notwendigkeit, ein Gemenge von Einzelheiten, aus dem man beliebig viele Bilder zu machen vermochte. Warum, wenn mit einer einzigen Form die Summe aller anderen zu geben war, diese Vielheit! Galt das als Fortschritt, was aller Ökonomik entgegen die Kraft zersplitterte und, statt zu einen, den aufs Größte gerichteten, die höchste Sammlung suchenden Geist zur Teilung trieb?

So mag Rosso gedacht haben, und der an eiserne Notwendigkeiten gewöhnte Mensch, der in Paris die Karre gezogen hatte, um sich das tägliche Brot zu verdienen, der Heimatlose, den keine bewußte Empfindung mit dem alten Vaterlande verband und dem Paris die unfreundlichste Seite gezeigt hatte, war gegen alle unklaren Kompromisse abgehärtet. Sobald er genug zu essen hatte, folgte er seiner Überzeugung. Da trat er eines Tages vor Velasquez, und mit einem Schlage wurde ihm das Gegenspiel bewußt, das der geschwätzigen Gliedersprache der Renaissance gebietenden Ernst entgegen stellt. Er fand in dem kleinen rosigen Mädchen mit den blonden Haaren, in dem perlgrauen, spitzenbesetzten Kleid, eine größere Kunst als in irgend einem der Werke dieses wunderreichen Salon Carre. Größer, weil sachlicher, weil dieses Bild, das eine Prinzessin malte, in dem Wurf, mit dem es gemacht war, die Majestät enthielt, nicht in einer aufgedrungenen Floskel des Bestellers; weil diese Natürlichkeit, die nicht der stolzesten Pose entbehrte, die hohle Geste aller Vorgänger schlug und in ihrer Art nur den ganz Alten verglichen werden konnte, deren Kraft im Laufe der Zeiten zerstreut, zerstört worden war. Dieser hatte nur aus sich selbst heraus geschaffen und war dabei zum ersten Maler geworden, zu einem Herrscher des Metiers wie keiner zuvor. Der Stil war nicht ein Nachklang anderer Künste, anderer Formen, sondern eine einheitliche Materie, die nur der Pinsel dieses Einzigen gestaltete.

Ähnliches fand er bei den Zeitgenossen des Spaniers, bei Rembrandt, bei manchen Rubens. Keiner hatte wie Velasquez die Figuren so innig eingehüllt, daß das Auge nichts von ihnen loszutrennen vermochte, und kein Atom blieb, das nicht organisch zu der Masse gehörte. Nie seit Velasquez war diese Kunst mit gleichem Glück versucht worden. Immer wieder gewannen die anderen, die Stilmaler, die Oberhand. Erst die jüngste Zeit hatte sich auf das Eigenste in Velasquez und auf den Rembrandt der zweiten, der eigentlichen Anatomie, die er für sich selbst machte, besonnen und war dabei zu einer eigenen Kunst gelangt. Turner ging auf die Atmosphäre Rembrandtscher Landschaften zurück. Manet war der Erfinder einer neuen Porträtkunst. Er setzte genau da fort, wo Velasquez zweihundert Jahre vorher stehen geblieben war, und es gelang ihm, allem Aberglauben, der unserer Zeit die Kraft absprechen möchte, zum Trotz, eine unwiderstehliche Machtäußerung, das Werk aus einem Guß. Die Jahrtausende fielen. Was das Genie aller Epochen nicht zu erreichen vermocht hatte, den Ersatz der Einheit, eroberte sich die Intelligenz einer Zeit, die keine Götter mehr brauchte. Degas malte seine Tänzerinnen wie einst die Ägypter ihre Könige gemeißelt hatten. Da war nichts, was nicht zur Sache gehörte, und aus diesem Ernst erstrahlte eine Pracht wie aus den Bildern der Chinesen. Es blieb der zeitgenössischen Plastik nur übrig, demselben Weg zu folgen und von dem Maler von heute zu lernen, was diesen die Plastik der Alten gelehrt hatte.

***

Die Logik dieser Auffassung ist nicht gewöhnlicher Art. Die Erkenntnis, die sich ihrer bedient, schlägt die Entwicklung der früheren. Diese waren Atome ohne Wissen. Der heutige schafft sich seine Bahn. Wer würde den Mut gering schätzen, der gelassenen Blicks die Überzeugung in Taten verwandelt. Aber die Kunst ist nicht umsonst weiblichen Geschlechtes; die Wege, auf denen man ihr nahe kommt, scheinen abseits von den höchsten Gaben des Geistes zu liegen. Sie spottet der Intelligenz des Denkers und wirft sich dem Leichtsinnigen in die Arme, der schön geboren ist. Gehirnmenschen sind nicht für sie und können selten von ihr haben. Die Anstrengung, deren es bedarf, um sie zu zwingen, ist sicher geistiger Art, aber sie entfernt sich weit von den eisigen Höhen des reinen Persönlichkeitsbewußtseins. Die Spannung erfolgt nur, um aufzunehmen und sich hinzugeben, um auseinanderzufließen in das Werk und die Welt wie in die Seele der Geliebten hinein. Das Persönlichkeitsbewußtsein aber flüchtet seine kostbare Unbrauchbarkeit in das Einsame, von wo aus es den eitlen Geschichten wie Liebe und Kunst bedachtsam zusieht. Ein Teilchen nur genießt, das Gehirn, das Größere, sehnt sich, und das Menschbewußtsein, das Größte, freut sich, ein Gehirn zu haben, das sich immer noch sehnt, auch wenn da unten diverse Teilchen selig sind.

Rosso hat eine Skulptur zu machen erreicht, der nichts mehr gleicht, nicht mal die Skulptur. In den Frauenköpfen war er auf dem Gipfel. Ein sehr schönes Wachsprofil schmückte 1900 den Segantinisaal der Weltausstellung und rief wie eine erstickte zarte Stimme unter Höckerweibern die reine Anmut der Stirnen Mino da Fiesoles ins Gedächtnis.

Die Gipfel der Kunst sind heute schmaler als früher und nicht zum Ausruhen geeignet. Der des Rosso war eine Säbelschneide. Er mußte den Schritt nach der anderen Seite tun, und mit diesem einen kleinen Schritt steht er draußen, außerhalb des engen Zirkels, in drückender Nähe von anderen, die, um sich das Fallen zu ersparen,vorzogen, unten zu bleiben, und interessiert die schnelllebige Welt nur noch als fait divers, als einer der vielen Unfälle, die in dem wackelnden Bau unserer Kunst alle Tage geschehen.

Was ihm gefährlicher als Rodin wurde, war vermutlich seine Rasse, oder die Furcht vor seiner Rasse. Die mächtige Gestalt mit dem blonden Haar und vollem Bart, die breite Brust und die starken Arbeiterhände scheinen eher teutonischen als welschen Ursprungs, und man begreift kaum, daß die Seele in solchem Leibe so zart ist. Er hatte im Anfang einige Mühe, ihr das italienische auszutreiben. In dem „Gavroche“, den er vor einigen zwanzig Jahren gemacht hat, steckt noch die vergnügte Banalität der römischen populären Gegenwartsskulptur; es ist der höchste Grad des billigen Lächelns, dem der italienische Fremdenkünstler zu Gefallen schafft. Schon ihm gibt die Weichheit der Form etwas Besonderes. Auch das spätere Relief, die Mutter, die das Kind küßt, ist nicht frei von der peinlichen Note; die Komposition geht noch nicht zusammen, das albern lächelnde Kind scheint nichts von der Mutter zu ahnen, die es in Zärtlichkeit fast erdrückt. Aber schon hier ist er ganz Maler, man weiß auch sofort welcher Kategorie; er ließ sich damals in die unmittelbare Nähe Carrieres einreihen, nicht nur des Vorwurfs wegen. Es war dieselbe fließende, schwimmende Behandlung, die aus den Gliedern, zumal denen, die das Fleisch berühren, ganz entmaterialisierte Organe der Zärtlichkeit macht und im Fleisch keine festen Punkte, sondern nur Licht und Schatten kennt.

1890 oder 91 entstand der hier abgebildete Kopf der „Rieuse“ in Wachs. Rosso war damals Mitte der Dreißig und auf dem Höhepunkt seiner Kunst. Er beherrscht noch als Bildhauer das Mittel, man ahnt noch die volle Form unter dieser zarten Behandlung, und nichts ist merkwürdiger, als daß diese Zartheit an die großen Primitiven erinnert. Ein halbes Dutzend Jahre später hat ihn der Naturalismus besiegt. Die Femme á la violette ist ein Spiel mit Zufällen. Wohl erreicht er, daß der Raum, mit dem er die Gestalt verbinden möchte, mitgebildet ist; aber dieser wirkt nicht wie im Gemälde als wohlgeregelter Kosmos sondern als zufällige Zutat, die dem Leben, das sich vor ihm abspielt, weder gibt, noch von ihm nimmt. Wie ein Rätsel wirkt das Gesicht, aber es treibt den Beschauer nicht zur wiederschaffenden Lösung. Der Schleier, der es verhüllt, macht auch die Kunst kaum noch kenntlich.

Die Grenze, hinter der das Zarte in das Nichts fließt, ist dem Maler gnädiger als dem Bildhauer. Ja, des Malers eigentliche Kunst beginnt, wo die des anderen endet, die Atmosphäre ist sein Bereich. Die Hülle, mit der der Bildhauer seine Figuren zusammenhält, kann immer nur greifbarer Art sein.

Es war unserer Zeit Vorbehalten, zu verkennen, daß ein Ding, das fließt, die Farbe der Palette, das Mittel des Malers, dreier Begrenzungen bedarf, also nur eine Oberfläche der Luft und dem Auge des Beschauers bietet, während ein fester Körper, das Material des Bildhauers, von allen Seiten begrenzt und gesehen werden kann. Den einen treibt die Erkenntnis des Materials, so flüssig wie möglich zu sein, der andere wird auf größte Festigkeit dringen. Rosso hat zweifellos die Schwäche in der Entwicklung der Plastik erkannt, den Verlust der Masse. Er findet denselben Rückgang in der Malerei. Aus dieser Gemeinsamkeit der Mängel schließt er auf ein gemeinsames Hilfsmittel. Hier steckt der Irrtum. Velasquez erreicht die Fülle seiner Gestalten durch eine wunderbare Organisation der Farbenverteilung. Er ist darin unbeschränkt, ja, je reicher er dabei wird, um so vollkommener erfüllt er alle natürlichen Bedingungen seines Handwerks. Rosso will dieselbe Wirkung; er kann die Farbe vernünftigerweise nur durch Höhen und Tiefen erzielen. Aber die Tiefe gibt Löcher. Er reduziert daher bis aufs äußerste jede Erhöhung, unterdrückt möglichst jede Öffnung. Das ist der negative Weg. Er führt sicher dahin, die Mängel der anderen zu vermeiden, aber erfüllt nicht die natürlichen Bedingungen des Metiers. Seine Plastik wird im selben Grade unplastisch wie die Malerei des Velasquez malerisch wird. Eines seiner besten Stücke der späteren Zeit ist das Porträt in Bronze der Frau Noblet aus dem Jahre 1896; ein Relief ohne Hintergrund sozusagen, d. h. die konventionelle Fläche des Hintergrundes ist durch Fragmente ersetzt, die den Kopf überall, wo er gegen den Raum steht, umsäumen und wie die Haare oder ein Kopftuch — was es ist, bleibt unentschieden — in den Raum fließen. In dem Porträt des Herrn Trebeni, das ein paar Jahre später, ich glaube 1900, entstand, ist dieser Versuch, den Hintergrund des Reliefs zu ersetzen, aufgegeben, dagegen wird die Behandlung noch verwischter. Man glaubt die Nachbildung im kleinen eines zerfurchten Berges vor sich zu haben. Nur der Gipfel, die Stirn, ist glatt, nach beiden Seiten sinken möglichst bewegte Flächen hinab, die wie willkürliche Höhen und Tiefen die Augen, Wangen u. s. w. entstehen lassen. Erkennt man die Bildung, so überrascht die Größe darin; mit ganz fernliegenden Mitteln scheint etwas den Gotikern leise Verwandtes gegeben. Man denkt an gewisse Momente in Reims, des Abends spät, wenn der Dom im Halbdunkel liegt und die Figuren der Portale ins Schwarz verschwinden. Die Atmosphäre scheint die Gestalten, die man am Tage deutlich sah, noch größer zu machen.

Diese Wirkung möchte Rosso geben. Er ist der erste, der es versucht hat. Zwanzig Jahre vor dem Balzac machte er in Mailand die ersten Studien dieser Art. Seine Concierge, die er „impression d’omnibus“ nennt, gab den Anfang dieser physiognomischen Gebirge. Auch Rodin spricht von der ombre flottante, in die er seine Dinge baden möchte. In seinen Zeichnungen windet sich an allen Extremitäten die Linie, wie um in den Raum zu gleiten und die unregelmäßige Deckung mit dem zarten getuschten Ton sucht den Umriß zu verwischen. Die Sehnsucht nach der Atmosphäre hält ihn ab, manchen Skulpturen Ergänzungen zu geben, die jedem, außer ihm, unentbehrlich erscheinen. Er schwärmt für die Gipsfehler im Gipsguß und sagt einmal, eine Plastik bekomme erst dann ihre rechte Schönheit, wenn sie in Stücken sei. — Wie richtig ist das alles und wie unsinnig! weil man kein einziges Stück zu machen vermag, zerbricht man das Fragment zu Fragmenten.

Natürlich spricht in dieser Torheit der üble Aberglauben, daß man den Barbaren danken müsse, die Statuen der Griechen verstümmelt zu haben. Man bildet sich ein, weil in der Tat heute mancher Torso schöner ist, als da er noch im Besitz seiner Glieder war, daß es kein probateres Mittel gebe, als gleich die Arme und Beine zu sparen. Rodin und viele andere, am drastischsten Legros, haben sich nicht nehmen lassen, das Experiment zu versuchen und einem Rosso genügt, sein Gesetz an einem Fragment durchzuführen, während gerade seine Folgerungen ihn treiben müßten, alles Fragmentarische zu vermeiden.

Ganz sicher ist die Psyche in Neapel außerordentlich geschickt verstümmelt. Man kann den Witz so weit treiben, den Schlag, der den Schädel streng parallel zur Schräge der Kopfhaltung spaltete, und die Arme in schönen Verhältnissen abschnitt, genial zu nennen. Es bleibt belanglos, solange man nicht weiß wie die Frau früher war, und ich glaube, man ist in den Voraussetzungen zuweilen etwas flink. Jedenfalls kann man bei keinem Werk der besten Zeit solche Verleumdungen wagen. Die Bewunderung solcher Werke sollte nicht vor der Vermutung zurückschrecken, daß es dem Bildner vollkommener Körper gegeben war, auch die Arme und Beine bewunderungswürdig zu gestalten. Hätte aber die Verstümmelung recht — und sicher ist dem so bei vielen späteren Werken, wo die starke Lebhaftigkeit des bewegten Körpers die Glieder zu Übertreibungen lockte, oder wo der Wunsch des Auftraggebers konventionelle Gesten bestimmte — so könnte doch niemals gerade das Fehlerhafte, sei es auch an dem genialsten Werk, zum Vorbild werden. — Warum baut man denn nicht solche Häuser wie die berühmten isolierten Säulen auf dem Forum, die als Säulen viel schöner wirken als da sie noch den Tempel zusammenhielten? Weil man nicht darin wohnen könnte. Und keine bessere Antwort kann man den prinzipiellen Schwärmern für die Ruine in der Plastik entgegenhalten. Dinge, die dadurch besser werden, daß man sie verstümmelt, waren nie vollkommen, auch wenn sich der Grad der Vollkommenheit, den sie erreichen müssten, unserer Vorstellung entzieht.

Auch in unserer Bewunderung der Kunst treibt die Unfähigkeit, Grund und Folge zu unterscheiden, phantastisch Blüten, und jede wird zu neuen Irrtümern unserer Schöpfung. Rodin ist ein wahres Kompendium solcher Irrtümer, und das ist fast sein Genie. Rosso unterliegt ihm dadurch, daß er viel weniger irrt. Er scheitert an der relativen Wahrscheinlichkeit seiner Axiome, die ihn zu Entschlüssen treibt. Rodin ist die glückliche Natur; das instinktive Bedürfnis nach Reichtum hält ihn vor übertriebenen Vereinfachungen zurück. „Vereinfachung ohne Detail gibt nur Armut,“ sagt er zu seinen Schülern. „Das Detail ist das Blut im Organismus; es muß in dem Ganzen einbegriffen sein, das es umhüllt, ohne zu töten.“ Er ist der echte Landsmann Delacroixs, er will wirken, zeigen, bezaubern; das Pathos blühte schon in ihm, als er noch Klippschüler war. Andere Jungen wollen Soldat oder Kutscher werden; ihm schwebte der Rednerberuf vor; in den Schulpausen, wenn die Kameraden sich auf dem Hof tummeln, besteigt er das Pult und hält Reden vor leeren Bänken. Dieser naiv pathetische Sinn, der das Relief sucht, bleibt ihm für das Leben.

Käme es auf die Konsequenz an, so stände Rodin weit hinter Rosso zurück. An alles hat er gerührt, nichts hat er vollendet. Rossos Werk läßt sich von Anfang an in eine klare Formel binden. Aber das gelingt in der Kunst wie im Leben immer nur mit begrenzten Größen, und unsere Bewunderung vor konsequenten Naturen wird nicht von der Folgerichtigkeit der Entschlüsse bestimmt, die sie vollbringen, sondern von der Bedeutung der Dinge, die sie beschließen. Rodin trägt an dem ungeheuren Komplexe seines Apparates, aber er hat auch alle Vorteile davon. Seine Inkonsequenz gibt uns die Fülle seiner Werke und läßt uns heute die Hoffnung, daß mit dem Balzac nur eine seiner Seiten zum Abschluß gelangte. Sie gleicht seiner schweren Gestalt, die nie das vorsichtig Tastende der Gangart, eine gewisse Trägheit der Bewegungen aufgibt, als prüfe sie immer erst den Boden, der sie trägt. Rodin hat hundert Axiome, er scheint sich ebenso oft in seinen Worten zu widersprechen wie in seinen Werken. In Wirklichkeit hält er sich hier wie dort im Gleichgewicht. Er hat der Welt zu dienen, die er in sich trägt.

Das Streben, seiner Sprache allen vibrierenden Klang zu verleihen, trieb Rosso schließlich dazu, die Worte zu unterdrücken. Er ist nicht der erste, dem man die Undeutlichkeit vorwirft. Man muß in vielen Büsten unserer Zeitgenossen im ersten Augenblick das Gesicht suchen. Der Genius unserer Zeit liebt die Vermummung, und oft ist es schwer, nicht an das Fixierbild zu denken. Hat man das Gesicht, so findet man auch das Pünktchen auf der Nase und das Genie dazu. Es fragt sich, ob unsere Nachkommen dieselbe Geduld und dasselbe Finderglück haben werden. Es gibt Leute, die über Rosso lachen, es gibt Enthusiasten, die ihm folgen. Wer fände heute keine Lacher und keine Anhänger! — Sie tun im Grunde dasselbe; hängen ihm an, indem sie über ihn lachen, verlachen ihn, wenn sie ihm folgen. Der Sinn, der hier tadelt oder schätzt, spricht mehr von sich selbst als von Rosso.

Ein ehrlicher Künstler ist immer Symbol. Auch dieser ist es und man muß es begreifen, um unsere Zeit zu verstehen. Ein Stück von Rosso steckt in unserer ganzen Kunst. Er war der Zeit tiefer zugetan als alle anderen und glaubte aufrichtiger an ihre Versprechungen. Nur die Zeit kann helfen, eine neue Epoche, die der verwegenen Persönlichkeit eine gewaltige Stütze gibt. — Die Hilfe, die einst Michelangelo erlaubte, sich selbst zu vergessen, wie in der kleinen Berliner Gruppe, kann uns nicht mehr dienen. Neue sachliche Zwecke allein, gebieterischer als die, denen Michelangelo gehorchte, können die Plastik wieder plastisch machen.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Medardo Rosso