Von den zwei ersten Werken, an denen Michael Pacher Anteil gehabt haben soll, ist leider nur unbestimmte Kunde erhalten. Das eine sollen zwei Altarflügel gewesen sein, die sich in dem am Bodensee auf badischem Gebiete belegenen ehemaligen Zisterzienserkloster Salem befunden hätten. Es heißt, daß eine Inschrift auf dem Stücke gelautet habe: anno dni m° cccc° lxq°. Tabula hec structa est per [magistrum Michaelem Pacher de Brunnecken] — dieses Altarwerk ist im Jahre des Herrn 1465 errichtet worden durch [Meister Michael Pacher von Bruneck]. Diese Nachricht, die von den Bearbeitern der Pacher-Geschichte meist wiederholt wird, aber nicht nachgeprüft zu sein scheint, befindet sich in F. Mone’s Werk »Die bildenden Künste im Großherzogtum Baden ehemals und jetzt, 1884—89« . In dem dortigen Kataloge von 1887 führt er die Nummer 38 und wird der elsässischen Schule »unter dem Einflüsse Martin Sdhongauers« zugeschrieben. Die Tafel ist aus Tannenholz und mißt in der Höhe 1,54, in der Breite 0,83 m. Das Gemälde zeigt zwei nebeneinander stehende Heilige in voller Figur, nämlich rechts den hl.Wolfgang, der in der rechten Hand Stab und Beil, in der linken ein Kirchenmodell hält, links neben ihm steht die hl. Katharina mit dem Schwerte, das zerbrochene Rad zu ihren Füßen. Den Hintergrund bildet ein damaszierter Teppich, oberhalb dessen sich ein waffelartig kartiertes Goldmuster befindet. Die von Mone erwähnte Inschrift ist vorhanden, aber leider nur bis zu dem Worte per, so daß das Beste fehlt. Wo der andere, rechte Flügel, sich befindet, auf dem Pacher die oben von mir in Klammer gesetzten inhaltschweren Worte angebracht haben soll, habe ich trotz emsiger Bemühungen und Umfragen nicht ermitteln können. Ja es ist, wie mir von der Verwaltung der Karlsruher Kunsthalle und von Herrn Privatdozenten Dr. Krebs in Freiburg i. B. übereinstimmend angedeutet wird, keineswegs sicher, ob unser Bild statt aus Salem nicht aus der nach Karlsruhe verkauften Sammlung Hirscher in Freiburg stammt. Unter diesen Umständen bleibt nur übrig, unser Bild selbst zu fragen, ob es sich der Pacher’schen Autorschaft erfreut haben kann. Einige wenige Züge möchten vielleicht diese Möglichkeit andeuten: die Behandlung des Fußbodens, der vorn eine Stufe bildet, über welche ein Zipfel des Mantels der heiligen Katharina etwas überhängt die figürliche Stickerei auf dem Meßgewande Sankt Wolfgangs,- entfernte Ähnlichkeiten im Antlitze des heiligen Wolfgang mit dem desselben Heiligen bei den weiter unten zu betrachtenden Sankt Wolfgangsbildern des Münchener Kirchenväteraltars die langen Lodeen der heiligen Katharina,- ihre gesenkten Augenlider,- ihre Nase mit der etwas kolbigen Spitze und anderes.

Dem gegenüber stehen aber so viele Züge, die keineswegs in der beglaubigten Pacherkunst Parallelen finden um die Autorschaft Michael Pachers, sei es auch hei einem Jugend werke, glaubhaft zu machen. Vielmehr scheint mir, daß es sidi bei den genannten Dingen lediglich um solche handelt, die zu den Eigentümlichkeiten der oberdeutschen Malerei gehören und sich daher entfernt ähnlich auch in der Pachcrkunst wiederholen. Damit dürfte die Mone’sche Mär von einem Salemcr Pachcrwerk wohl endgültig erledigt sein.

Hoffentlich steht es besser um ein Altarwerk, das Michael Pacher für das Schloß Ried bei Bozen geliefert haben soll. Das Werk hat angeblich eine Inschrift getragen, von der die Buchstaben Micha.. Pa . er und die Jahreszahl 1465 noch leserlich gewesen wären. Die Darstellung soll den Heiland mit den Passionsinstrumenten, ferner zwei Heilige und die Figur eines Stifters gezeigt haben. Die letzten Nachrichten, die man von dem Verbleib des Werkes hat, deuten darauf, daß der Altar sich in Wien im Besitze eines Professor Klein befunden habe. Jetzt weiss an den durch mich befragten Stellen (zum Beispiel im kaiserlichköniglichen Hofmuseum) niemand etwas davon.

Im Dorfe Welsberg, unweit von Bruneck, stand ehemals ein steinerner, reich mit Malereien geschmückter Bildstock. Im Jahre 1882 wurde er durch eine Überschwemmung umgestürzt und völlig zerbrochen. Die Reste der Malereien blieben lange Zeit aufbewahrt, und Semper, der sie damals sah, machte den sachgemäßen Vorschlag, sie in den Gewahrsam des Museums Ferdinandeum zu Innsbruck zu bringen. Leider hat man diesen Rat unbeachtet gelassen und die alten Stüdce bei der Herstellung des Bildstockes wieder mit verwandt, die Malereien aber von Grund aus auffrischen lassen, wodurch ihr Charakter für immer verdorben worden ist. Wir hätten keine genügende Vorstellung mehr von ihnen, wenn nicht zu Zeiten, als der Welsberger Bildstock noch unbeschädigt war, der Maler Blachfelner die meisten der damals noch verhältnismäßig gut erhaltenen Reste in ein Drittel der wirklichen Größe kopiert hätte. Seine Zeichnungen sind jetzt im Besitze des Ferdinandeums,- die Zeit hat sie vergilbt und fleckig gemacht, und es wäre lebhaft zu wünschen, daß sie in aller Vollständigkeit nachgebildet und womöglich auch veröffentlicht würden, so lange es noch geht. Der Mühe wert wäre es schon, denn die Malereien des Welsberger Bildstockes sind nicht nur an sich interessant, sondern gehören auch zu den Werken, die, seitdem die Forschung sich ernsthaft mit Michael Pacher beschäftigt, bisher immer zu seinen frühesten Leistungen gerechnet worden sind.

Der Bildstock bestand wie andere seinesgleichen aus einem steinernen Sockel mit darauf stehendem Pfeiler. Dieser trug ein viereckiges Gehäuse, in das auf jeder Seite eine Spitzbogennische beträchtlich vertieft war. Diese vier Nischen waren ausgemalt. Jede Rückwand zeigte eine Darstellung, jede ihrer senkrechten Seitenwände trug je eine Malerei, während in der spitzbogigen Wölbung oben je zwei angebracht waren. Somit besaß jede Nische fünf bildliche Darstellungen, der ganze Bildstock mithin deren zwanzig. Der Leser findet vier einzelne jener Malereien nach den B lach fein er’schen Zeichnungen hier verkleinert wiedergegeben. In der Zeichnung hat ein jedes dieser Bilder eine Höhe von rund 21 cm, eine Breite von etwa 11 1/2 cm, was einer dreifachen wirklichen Größe entspricht, so daß jedes rund 63 cm hoch und 34 cm breit gewesen ist. Man kann sich hieraus von den Größenverhältnissen des Welsberger Bildstockes eine annähernde Vor-Stellung machen. Unsere vier Malereien gehörten zu jenen, die in den spitzbogigen Wölbungen angebracht waren.

Die einzelnen Bilder waren durch gemalte Leisten oder Rahmen von einander getrennt. Ein leitender Gedanke für die Ausschmüdcung ist schwer zu erkennen, nur ein Motiv war wirklich durchgeführt, indem in den Wölbungen der vier Nischen je einer der heiligen lateinischen Kirchenväter neben einem der Evangelistensymbole dargestellt war. Wir werden demselben Gegenstände auch weiterhin begegnen. Er ist in die Kunst des Pacherkreises aus älteren Werken übergegangen. So findet er sich schon 1417 im Brixener Domkreuzgange, ihren Ursprung aber hat die Darstellung in Oberitalien. Von den Welsberger Bildern geben unsere Abbildungen den Matthäusengel als Probe, außerdem drei der Kirchenväter ,- die Zeichnung des vierten ist nicht mit in das Ferdinandeum gekommen. Folgendermaßen waren die Nischen ausgeschmückt: In der nördlichen sah man an der Hinterwand die Madonna mit dem Kinde, an den beiden Seitenwänden die Heiligen Barbara und Katharina, in den Gewölbefeldern Sankt Hieronymus die Spitze seiner Feder prüfend, und den Löwen des heiligen Markus. Von diesen Bildern haben sich die Reste der Madonnenfigur und des Kindes bei dem Untergänge des Bildstockes erhalten. Die östliche Nische zeigte hinten den Gekreuzigten, an den Seiten die Heiligen Petrus und Paulus, oben Sankt Gregor schreibend, und den Adler des heiligen Evangelisten Johannes.

In der südlichen Nische sah man an der Rückwand die heilige Margaretha, an den Seitenflächen die Heiligen Jakobus und Ulrich, im Gewölbe Sankt Augustin, seine Feder ansdnicidend, daneben den Lukas-Stier. Die westliche Nisdic endlich enthielt hinten eine Darstellung Sankt Sylvesters mit dem Diakon, zu den Seiten die Heiligen Florian und Leonhard, während die Wölbung den schreibenden heiligen Ambrosius mit dem Matthäuscngcl zeigte. Die Figuren des Bildstockes waren vom Künstler nicht ohne Hintergrund gelassen, sondern zum Teil in reich gewölbte Kirchenarchitektur, und teils in ihre heimischen Behausungen gesetzt, so daß die Bilder durch die perspektivische Behandlung dieser Räume eine scheinbare Tiefe erhielten und dadurch zur reicheren Belebung der Blendnischen des Bildstockes beitrugen. Wir werden derartigen — perspektivischen — Bildhintergründen bei Werken des Pacherkreises noch oft begegnen. Gleichwohl ist der Welsberger Bildstock eine Ausnahme bezüglich der Art, wie die Wohnräume der vier Kirchenväter gezeichnet sind. Da der Beschauer zu diesen über seiner Kopfhöhe befindlichen Bildern emporblidcen mußte, so sind die Zimmer, in die man durch die rechteckigen gemalten Rahmen hineinzusehen glaubt, in starker Untersicht gezeichnet, wodurch vor allem die Decken sichtbar werden, außerdem aber auch die Schreibtische der Väter, ihre Sessel und schließlich sie selbst in einer sogenannten Frosch-Perspektive erscheinen. Das Gleiche ist auch bei den Darstellungen der Evangelistensymbole der Fall, von denen der Matthäusengel als Beispiel hier abgebildet ist.

Wie schon Stiassny beobachtet hat, kann man bei den Malereien des Welsberger Bildstockes die Arbeit verschiedener Hände unterscheiden,- er versucht auch bestimmte Künstler namhaft zu machen, ohne daß jedoch von diesen aus verschiedenen Gründen einer in Betracht kommen könnte. Sicher ist, daß die Beteiligten alle der gleichen Schule angehört haben müssen, und daß diese die des Pacher’schen Kreises war. Den Beweis dafür liefern nicht nur die architektonischen Hintergründe, die gerade für jene Richtung äußerst charakteristisch sind, sondern auch die Behandlung der Figuren. Schmal und oval sind die Frauengesichter, herb und faltig die der Männer. Die Augen haben schwere, nach unten gerundete Lider, unter denen doch die Iris stets noch hervorschaut, die Hände sind schlank mit nervös bewegten Fingern, die Gewänder zeigen, besonders in den Unterpartien, reiche Knitterung. Es kommen gewisse Einzelheiten dazu. So bei dem Matthäusengel ein kleines Kreuzchen auf dem lodügen Haupte, ganz ähnlich wie auf zwei unten zu betrachtenden Bildern, nämlich der Verkündigung in Neustift und der Taufe Christi in Freising. Wir können die Aufzählung dieser Merkmale hier nicht weiter fortsetzen , das Erwähnte genügt auch bereits, um den Zusammenhang der Malereien des Bildstockes mit denen der beglaubigten Pacherkunst nachzuweisen.

Das ist von besonderem Werte bezüglich der in den Wölbungen befindlichen Kirchenväter und Evangelistensymbole. Wohl beweist die Kunst des Pacherkreises bei vielen Gelegenheiten ganz bedeutende Erfahrung auf dem Gebiet der Perspektivzeichnung, Kenntnisse, die der gleichzeitigen deutschen Kunst sonst noch nicht in solchem Umfange zu Gebote standen, und die ersichtlich an italienischen Vorbildern gewonnen sind. Dennoch steht die perspektivische Behandlung der Welsberger Kirchenväterbilder auch im Pacher’schen Kreise durchaus vereinzelt da. Ein Wagnis wie das dieser Untersichten von Interieurs kommt sonst nie wieder bei ihr vor.

Dagegen bietet die italienische Kunst eine Gruppe von Vorbildern, die man als jene erkannt zu haben glaubt, unter deren Einfluß die Welsberger Zeichnungen entstanden seien. Es sind Nicolo Pizzolo’s Bilder der vier Väter in der Kirche der Eremitani zu Padua. Sie sind hier mit abgebildet und zeigen allerdings übereinstimmend eine überaus künstliche Durchführung der Innenräume, in die man durch kreisrunde Maueröffnungen hineinzubliden glaubt, und die mit Rüdesicht auf ihre hohe Lage in starker Untersicht gegeben sind. Sehr wohl möglich, ja wahrscheinlich, daß jener, welcher später die Welsberger Kirchenväter gemalt hat, bei seinen Studien der Perspektive in Italien sich durch dieses Kunststück hat in Erstaunen setzen lassen, und den Gedanken mitgenommen hat, die gewonnene Anregung gelegentlich zu verwerten. Man kann ihm seine Bewunderung nicht verdenken. Die Geschicklichkeit des italienischen Meisters, die Gewandtheit, mit der er nicht nur die Räume mit ihren teils geraden, teils gewölbten Dedcen, mit ihrer Ausstattung von Schreibpulten, Tischen, Bücherrepositorien, und mit einer Menge größerer und kleinerer Gegenstände, nicht nur absolut richtig, sondern auch angenehm harmonisch darzustellen und zu vereinigen gewußt hat, wobei die gewaltigen zeichnerischen Schwierigkeiten als etwas gewissermaßen Selbstverständliches erst bei näherer Prüfung zum Bewußtsein kommen — das alles konnte auf einen strebsamen Kunstjünger gewiß nicht ohne Eindruck bleiben. Als er sich dann später selbst daran machte, solche Untersichten zu zeichnen, hat er es freilich bei recht bescheidenen Versuchen bewenden lassen müssen. Aber auch schon diese sind bemerkenswert genug. Man kann nicht streiten, daß die Schreibpulte, die Sessel, die Zimmerdecken, welche letztem teils kassettiert, teils mit geraden Balken unterzogen, teils aus Brettern gewölbt erscheinen, tüchtig und verhältnismäßig richtig gezeichnet sind. Die Wände der gemalten Räume erscheinen gequadert. Die Gestalten der Kirchenväter haben mit jenen des Pizzolo keine äußere Ähnlichkeit, auch darf man zum Beispiel von Motiven, wie dem des Schreibens, oder wie der paduanische Sankt Augustin die frisch angespitzte Feder betrachtet, nicht annehmen, daß es geradeswegs nach Welsberg übertragen worden sei, es gehört zu den kleinen genrehaften Zügen, die bei der seit dem frühen Mittelalter so häufigen Darstellung der vier Kirchenväter typisch sind. Eher könnte man sich an die padu-aner Bilder hei denWelsbergern dadurch erinnert fühlen, daß hei diesen die von ihnen bcschrie-heuen Pergamentrollen über die Pulte herahhängen, was auch heim heiligen Ambrosius und Augustin des Pizzolo ähnlidi der Fall ist. Am meisten weichen die paduanischcn und weis-herger Gestalten dadurdi von einander ah,daß die crstcrcn nur in halber, die letzteren in ganzer Figur dargesrcllt sind. Dabei hat dcrWelsberger Meister, und das ist wieder einer der charakteristischen Züge der Pacherkunst, dafür Sorge getragen, den Eindrude der Körperlichkeit dadurch zu erhöhen, daß er Zipfel der Gewänder über den Bildrand hinaushängen ließ und durch daneben angelegten Schatten die plastische Wirkung verstärkte. Woher er aber die Anregung zu der von Pizzolo so sehr abweidienden Zeichnung seiner Gestalten empfing, wird an anderer Stelle zu betrachten sein.

Mit seiner dekorativen Ausschmückung steht der Welsberger Bildstock übrigens keineswegs vereinzelt da. Vielmehr hat er für andere als Vorbild gedient, von denen jener im Dorfe Taisten im Pustertal, nahe bei Bruneck, noch erhalten ist. Sein Aufbau entspricht dem zuvor beschriebenen des Welsberger Werkes, und so sind denn auch die Flächen in durchaus ähnlicher Weise mit Heiligenfiguren geschmückt, die mittleren Hauptfelder aber abweichend an drei Seiten mit Passionsszenen, auf der vierten (östlichen) mit einem Madonnenbilde. Charakteristisch ähnlich ist in den Nischenwölbungen die Darstellung der vier heiligen Kirchenväter und neben ihnen die Evangelistensymbole. Die Verteilung ist anders als in Welsberg, die Figuren befinden sich innerhalb von Vierpässen, sind aber trotz aller Abweichungen offenbar von den welsbergischen Figuren beeinflußt. Ein anderer ähnlicher Bildstock steht außerhalb von Bruneck. Die dekorative Idee wie ihre. Ausführung zeigt so erhebliche Ähnlichkeit mit jener beim Taistener Bildstock, daß beide vielleicht demselben Maler zuzuschreiben sein dürften. Übrigens hat er, wie die schon erwähnte Vierpaßeinrahmung, gewisse Eigentümlichkeiten der Hintergrundbehandlung und so weiter zu beweisen scheinen, seine in Welsberg gewonnenen Eindrücke mit solchen von italienischen Gemälden des frühen 15. Jahrhunderts verquickt.

Uralt ist der Markt Innichen im Pustertal. Bei den Italienern heißt er nach dem Schutzheiligen des Ortes San Candido. Reliquien des heiligen Candidus besitzt die Kirche von Innichen bis zum heutigen Tage. Vom Anfänge des 11. Jahrhunderts stammt die romanische Stiftskirche. Über ihrem aus rotem Porphyr bestehenden rundbogigen Portal unterhalb des darüber hinziehenden Gesimses sieht man eine bereits stark verdorbene Wandmalerei. Man erkennt rechts und links vom Portal je einen thronenden Bischof, oben in Halbfigur einen lockigen und bärtigen Kaiser. Letzterer hält mit der Linken ein Wappen, das im roten Felde einen weißen, wahrscheinlich früher silbernen Doppeladler zeigt,- in der Rechten hat er ein bloßes Schwert. Gemeint ist vermutlich Kaiser Otto I., der im Jahre 966 der Kirche des Ortes eine Reihe von Privilegien verliehen hat. Ehemals war neben dem Kaiser auch eine Inschrift, die die Identifizierung ermöglichte,- jetzt ist nichts mehr davon zu sehen. Dafür erkennt man noch gut die beiden rechts und links von der Halbfigur befindlichen Wappen, nämlich das von Kärnthen und das von Görz und Friaul. Eine gemalte Bogenarchitektur leitet zu den beiden Bischöfen über, die noch ganz gut zu erkennen sind. Beide sind sitzend und lesend dargestellt mit starker Wendung des Körpers gegen die Mitte der Malerei. Den rechts, der einen Bären bei sich hat, welcher eine Tasche auf dem Rücken trägt, kann man daran als Corbinian erkennen, den heiligen Bischof des Stiftes Freising, zu welchem auch Innichen gehört hat. Unter seinem Bilde ist ein Schriftband, doch sind auf diesem nur noch wenige Buchstaben zu entziffern. Besser steht es um die Unterschrift des linken Bischofs, des heiligen Candidus von Reims. Sankt Corbinian trägt über einem weißen und grünen Untergewande einen roten Mantel, Sankt Candidus hat ein rotes Unterkleid mit einem Mantel, dessen gelbe Farbe stark verblichen ist. — Was die Ausführung betrifft, so ist zunächst auf die feine taktvolle Art, das richtige Verständnis für das Wesen der dekorativen Kunst hinzuweisen, womit der gemalte architektonische Hintergrund sich der Strenge der wirklichen Architektur anpaßt. Die Örtlichkeit ist nicht als Landschaft, als Stadt oder als Interieur gegeben, sondern nur mittelst einiger Bögen angedeutet. Jede räumliche Vertiefung fehlt, was an dieser Stelle auch das einzig Richtige ist. Die Figuren wirken vor diesem Hintergründe lediglich reliefartig. Hierbei an die auf italienischen Gemälden, beispielsweise bei Mantegna befolgten Grundsätze der Raumschilderung zu denken, wie es von anderer Seite geschehen ist, liegt kein Grund vor, da hier Veranlassung und Zweck der Malerei völlig andere waren. Ein feineres künstlerisches Gefühl bedarf nicht überall der Vorbilder. Der Maler des Fresko von Innichen hat sicher ganz von selbst empfunden, daß ein Versuch, an dieser Stelle eine räumliche Vertiefung vorzutäuschen, ein grober stilistischer Fehler gewesen wäre. Der gleichen Erwägung verdanken seine Figuren, zumal die beiden Bischöfe, die er wie auf einem Konsolgesims angebracht hat, ihre feierliche Ruhe, den Mangel an naturalistischen Zügen des Lebens. Die monumentale Bestimmung dieser Malereien, ihre unlösliche Beziehung zu der Architektur, als deren Schmuck sie dienen, deren Bedeutung sie hervorheben, ist die Ursache der Abweichungen von denjenigen Malereien, die sonst herkömmlich als Werke Michael Pachers und seines Kreises bezeichnet werden. Ein strikter Beweis, daß auch dieses Fresko von Innichen zu ihm in Beziehung stein, ist freilich niciit zu führen. Aber wenn man die Größe der Auffassung, die Strenge der Durchführung betrachtet, und erwägt, daß ein solches Werk nur einem ganz bedeutenden Künstler seine Entstehung vordanken kann, in jener Gegend aber damals alles Kunstschaffen in der Richtung Midiael Pachers gipfelt, so kann man nicht umhin, audi das Wandgemälde von Innichen mit dieser in Verbindung zu bringen, und dafür wegen der größeren Strenge, die es gegenüber anderen Werken zeigt, ihm eine frühere zeitliche Stellung zuzuweisen als jenen und sie in den Anfang des siebenten Jahrzehnts zu setzen. — Neben dem Kirchenportal am Pfeiler rechts lassen sich die Reste einer Freskomalerei erkennen, die die Erschaffung der Eva darstellt. Die Halbfigur des Weibes ist ebenso zu erkennen wie die des Weltschöpfers, der umhüllt von einem großen Mantel das lodeige, bärtige Haupt zu ihr neigt und die rechte Hand segnend erhebt. Von dem schlummernden Adam ist nur noch wenig zu ersehen. Bei der Figur Gottvaters aber tritt, soweit der Erhaltungszustand die Beurteilung noch möglich macht, eine Auffassung hervor, die von jener der Heiligen auf dem großen Fresko durchaus abweicht, und sich dafür mehreren Typen von Aposteln auf dem Bilde des Marientodes am Altar von Sankt Wolfgang nähert. Davon wird unten weiter die Rede sein.

Neuerdings hat W. Mannowsky in seinem Buche »Die Gemälde des Michael Pacher« auf ein bisher unbeachtet gebliebenes Fresko hingewiesen, mit dem die Wandfläche über der Seitenpforte der Kirche SS. Peter und Paul zu Sterzing geschmückt ist. Besser gesagt, gewesen ist, denn die Malerei ist so schlecht erhalten, daß sich nur mit großer Mühe noch Einzelnes erkennen läßt. Soviel ist deutlich, daß es sich innerhalb einer gemalten viereckigen Nische um eine unter einem Baldachine thronende Madonna handelt, neben der rechts und links, sie an Kopfeshöhe bedeutend überragend, die beiden Schutzheiligen der Kirche SS. Petrus und Paulus stehen. Zu Häupten der Madonna befindet sich der Baldachin, dessen Maßwerk schlanke, mit Krabben besetzte Kielbögen zeigt. Die Edcen, deren eine sich gerade über dem Madonnenkopfe befindet, sind mit Fialen besetzt. Rechts und links von der Hauptgruppe wird die Fläche durch fialenartige Säulen geteilt, von denen die links noch leidlich zu erkennen ist, und gleich wie die andern zierlichen statuettenartigen figürlichen Schmudc getragen zu haben scheint. Der Eindrude des Körperlichen ist so weit angestrebt worden, als es sich mit den Bedingungen der Flächendekoration an der Außenseite eines Bauwerkes vertrug. Mit Feinsinn sind für die Ornamentik ausgesprochen spätgotische Formen gewählt worden. Stammt doch die ganze Kirche aus dieser Zeit, da sie 1474 durch Leonhard und Hans Jöchel erbaut worden ist. Von den Gesichtern sind die der beiden Kirchenheiligen noch ganz leidlich erhalten: Der Greisenkopf Petri mit dem vollen krausen Haar und ebensolchem Bart, mit der geraden, ziemlich dick endigenden Nase, den müden Augen, den flachen Brauen ähnelt ganz und gar dem Petrus auf einem, unten noch zu besprechenden Gemälde der Sammlung auf Schloß Tratzberg. Und wenn uns versichert wird, daß eins der ehemals dazu gehörigen, später in die Münchener Sammlung Sepp gekommenen Bilder aus jener Peter-Paulskirche die Jahreszahl 1475 getragen hat die ich auf den unten noch zu besprechenden Bildern freilich nicht habe entdecken können), so gewinnt die Wahrscheinlichkeit, daß der Petrus des Kirchenfreskos und des eben erwähnten Tratzberger Gemäldes aus demselben Jahre stammen, ganz außerordentlich an Boden. Dabei ist aber die starke Ähnlichkeit nicht zu übersehen, die die Köpfe dieses Petrus und Paulus mit den entsprechenden auf den Malereien des mehrere Jahre zuvor entstandenen Welsberger Bildstockes aufweisen. Besonders auffallend ist das bei dem Petruskopf. Wiederum werden wir ihm bei den späteren Malereien des Sankt Wolfganger Altares und sonst noch wieder begegnen. Was sich daraus ergibt, wird weiterhin zu besprechen sein.

Aus dem Schlosse Ambras bei Innsbruck ist 1812 ein Gemälde nach Bayern gekommen, das sich bis 1910 in der Filialgalerie zu Augsburg befand und seitdem in die Münchener Pinakothek tibergegangen ist. Bei einer Höhe von 1,44 m besitzt das Bild eine Breite von 0,92 m und ist auf Zirbelholz gemalt. Der Gegenstand erklärt sich von selbst. Wir sehen die Krönung Mariä durch Gottvater und Jesus. Über dem Haupte der Jungfrau schwebt die Taube des Heiligen Geistes. Die Gruppe ist auf einem steinernen Sodcel aufgebaut, auf dem die Jungfrau kniet, während die Thronsessel Gottes und Christi eine Stufe höher stehen. Ein steinerner Baldachin überdeckt die Gruppe, er ist vorn offen, hinten, wo der Fond mit einem Goldmuster gedeckt ist, und zur Seite von Pfeilern getragen. Leider ist von der seitlichen Architektur fast nichts mehr zu sehen, weil das Bild rings herum beschnitten ist. Auf die Art sind uns die Bekrönungen des Baldachins verloren und auch Teile des Sockels, die vielleicht sehr interessant und lehrreich gewesen wären. Auch von der Architektur zu beiden Seiten würden wir gar keine Vorstellung haben, wenn nicht ganz oben die Mündungen von zwei langen Trompeten zu sehen wären. Diese sind zum Glück noch da und geben Aufschluß, daß dort zwei Engel gestanden haben müssen, die diese Trompeten bliesen. Und nun haben wir mit einem Male wenigstens einigermaßen die Möglichkeit, uns die ehemals vorhandene Seitenarchitektur vorzustellen. Sie muß aus gemalten steinernen Pfeilern bestanden haben durch BaU dachinnischcn waren sic ge» gliedert,innerhalb deren Engel» gestalten aufgestcllt waren. Das ist ganz dasselbe, was wir auch bei den Schnitzaltärcn sehen werden. Doch muß die Ausführung, wie der Baldachin unseres Gemäldes beweist, viel strenger nach den Regeln wirklicher Architektur ausgeführt gewesen sein als dort. Hiervon abgesehen entsteht die Frage, ob die jetzt verlorenen Pfeiler rechts und links einst wirklich den äußeren Abschluß gebildet haben mögen, und ob nicht vielmehr noch Seitenteile vorhanden gewesen sind. Un» möglich wäre es keineswegs, ,daß rechts und links von der Krönungsgruppe etwa noch je ein Heiliger aufgestellt ge» wesen wäre. Schon der har» monischeren Maßverhältnisse wegen, die dann entstanden wären, ist der Gedanke ansprechend genug. Damit wäre die Verwandtschaft mit den geschnitzten Altarwerken noch weit größer. Daß sie über» haupt besteht und sogar ganz nahe ist, geht ja freilich auch aus dem erhaltenen Stück schon deutlich hervor. Der Vergleich mit dem unten näher zu betrachtenden Mittelteile des Grieser Altares (vergleiche das Titelbild) ergibt eine Ähnlichkeit, die ganz besonders hervortritt, wenn man eins der beiden Werke im Spiegel anschaut. Hier wie dort sehen wir die Gruppe der drei Personen auf der stufenartig aufsteigenden Erhöhung, die gleiche Handhaltung Gottvaters, nur daß dieser in Gries die rechte Hand segnend erhebt, die Krönung mit der Linken ausführt, während er bei dem Münchener Bilde mit der linken Hand die mit dem Kreuz bekrönte Weltkugel hält. Bei beiden Werken hat Christus das Szepter in der Linken, nur die Haltung ist ein wenig anders. Der rote und grüne Mantel, den Christus über seinem braunvioletten Brokatunterkleide trägt, ist in ganz ähnlicher Weise vom Rücken her über den Schoß gelegt wie am Gricser Altar der von Gottvater, während letzterer in München seinen roten Mantel genau so mit dem rechten Arme emporhält und das weiße Untergewand sehen läßt, wie der Christus in Gries. Überraschend ähnlich ist die Haltung der heiligen Jungfrau. Dem Charakter der Malerei gemäß trägt sie bei dem Münchener Bilde über ihrem roten Kleide einen Mantel von schwerem und goldenem Brokatstoff, während dieser bei dem Schnitzwerke vergoldet ist. Bei beiden Werken hängt ein Teil des Gewandes ein wenig über den Sodcel herab, ein in der Pacher’schen Kunst typisch wiederkehrender Zug, den wir schon bei den Welsberger Kirchenvätern beobachteten. Der Hintergrund zeigt in Gries die Vertiefung in zwei Nischen, deren trennender Grat hinter dem Haupte der Madonna aufsteigt. Dagegen ist die architektonische Bekrönung außerordentlich ähnlich, in Gries ein wenig reicher, aber die Grundrißbildung des Baldachins zeigt hier wie dort die Form des Vielecks, dessen Kanten mit Fialen besetzt sind, zwischen denen Kielbögen aufsteigen. Alles zusammengenommen unterliegt es für mich keinem Zweifel, daß wir in dem Münchener Bilde den Rest eines größeren Werkes zu erblichen haben, vermutlich sogar eines Klappaltares, der zwar keinerlei Schnitzerei zeigte, aber in seiner Auffassung die Herkunft aus einer vorzugsweise nach bildhauerischen Prinzipien arbeitenden Werkstatt verrät. Beim Vergleiche mit dem unten zu besprechenden Giieser Altar tritt eine größere Strenge hervor, die das Münchener Bild als etwas älter erkennen läßt. Seine Entstehungszeit liegt also noch gegen Ende der sechziger Jahre.

Die in der Mitte des 15. Jahrhunderts erbaute Kirche von Mitter-Olang (östlich unweit von Bruneck) beherbergt das gemalte Mittelstück eines gotischen Flügelaltars. Das 1,65 m hohe und 1,44 m breite, in Tempera und Öl gemalte Bild stellt die Anbetung der heiligen drei Könige dar. Die Handlung trägt sich in einer aus Balken erbauten Hütte zu,- das Gezimmer ist mit größter Sorgfalt ausgeführt und sieht neu aus, so daß die Hütte mehr den Eindruck macht, als sei sie erst im Bau begriffen. Mit ihrer Rückseite lehnt sie sich an Mauerreste eines verfallenen romanischen Wohnhauses an. Nur die eine Längsseite (links) zeigt den Anfang einer Wandausfüllung in Form eines dicken Faschinengeflechts, doch ist dieses erst so hoch gediehen, daß es der heiligen Jungfrau noch als Sitz dienen kann. Auch das Strohdach ist nicht vollendet, sondern hat an zwei Stellen große Löcher. Durch die offene Seitenwand links schweift der Blick in eine weite Landschaft mit einem von Schiffen belebten See, einer brennenden Stadt, bergigen Ufern. Statt des Himmels sehen wir ein goldrotes Granatapfelmuster. Die Figuren der Szene teilen sich in zwei Gruppen, die heilige Familie links und die Könige rechts. Die Verbindung zwischen beiden wird durch den knieenden König Kaspar (den ältesten der drei) hergestellt, der jugendliche Mohrenkönig muß sich mit dem letzten Platze ganz rechts, schon fast außerhalb der Hütte, begnügen. Er trägt gleich den beiden anderen prächtige Kleidung, die seinen eleganten Körperbau vorteilhaft hervorhebt. Von seinem schönen Turban hängt eine lange Sendelbinde hernieder, der kirschrote Rock ist kurz, die Beinkleider liegen eng an (doch erinnert dies keineswegs an die straffe Bekleidung von Personen auf anderen Gemälden des Pacher’schen Kreises, die wir noch betrachten werden). An den Füßen trägt der Mohr Schnabelschuhe, außerdem besitzt er ein Schwert und einen Dolch. Das kräftige Antlitz mit den wulstigen Lippen, die ganze Haltung des Mannes zeigt lebhafte Spannung und eine gewisse naive Neugier, die für ihn als den Jüngsten wohl paßt. Als Geschenk bringt er eine gotische Monstranz von schöner Zeichnung. In tüchtiger Mannesgestalt tritt uns der bärtige, blondlockige zweite König entgegen, mit Brokat und grünem Stoff bekleidet, der mit Pelz besetzt ist, um die I lüften einen goldenen Gürtel. Sein Gcsdienk ist ein auf einem Fuße stellendes I lorn. Der alte König Kaspar endlich kniet und überreicht ein Kästchen mit Gold. Er trägt ein kostbares schwarz-goldenes Gewand mit Granntapfelmuster, cs wird dadurch sichtbar, daß der schwere rote Mantel von den Schultern gesunken ist. Seine Greiscngcstalt mir dem weißen I laar ist herrlich dargcstcllt, voller Frömmigkeit und Hoheit aus den Zügen blicht tiefe Erfahrung und die Oberzeugung, daß an ihm wahrhaft Wunderbares geschieht, daß er in dieser I lütte zu dem gekommen ist, dessen Majestät alle irdische Madit und Herrlichkeit übersteigt. Dem Kinde auf dem Gemälde könnte man das, wenn man es außer dem Zusammenhänge sähe, jedoch nur schwer anmerken. Die Zcidmung der kleinen Aktfigur ist nicht sonderlidi glüddich, die Formen rund, aber ohne feinere Modellierung, das Gesicht verschoben. Die Bewegung freilidi, mit der das Jesuskind sidi dem knieenden Greise, oder genauer gesagt, seinem schimmernden Gcsdienkc zuwendet, ist sehr liübsdi und naiv erfaßt. Ebenso glüddich und sympathisch ist die Haltung der Madonna. Mit ihren prächtigen Gewändern, dem violetten gestideten Unterkleide mit Pelzbesatz, dem blauen Mantel mit reicher Bordüre, dem Schleier und gar mit der Krone auf dem Haupte paßt sie freilich weder in diese Hütte, noch zu der Szene. Aber wer will den Maler tadeln, daß seine Begeisterung ihn die Gebenedeite schon zu ihren Lebzeiten als Himmelskönigin feiern läßt. Um so tiefer war der Eindrude auf das frommgläubige Kindergemüt der Menschen, für deren Erbauung das Bild bestimmt war. Das Antlitz Mariä ist fein und oval, ein wenig lang, der Ausdruck ruhig, stolz und bescheiden, voll inneren Glüdces. Die Zeichnung der Figur, die auch in den schweren Gewändern deutlich zum Ausdruck kommt, ist sorgfältig. Ganz links steht Sankt Joseph im Reisegewande, in der linken Hand den Wanderstab, mit der Rechten seine Augen beschattend, als wäre es ihm allzuviel des Glanzes. Er blickt erstaunt, überrascht, tiefere Empfindung läßt die Gestalt aber vermissen. Leider hat das Bild durch Übermalungen gelitten. Das verhindert nicht festzustellen, daß seine Entstehungszeit annähernd in die letzten sechziger Jahre des 15. Jahrhunderts gefallen sein muß. Wir werden verschiedenen der in ihm sich findenden Motive später noch wieder begegnen.

Text aus dem Buch: Michael Pacher und die Seinen; eine Tiroler Künstlergruppe am Ende des Mittelalters (1913), Author: Doering, Oskar.

Siehe auch:
Michael Pacher – Zum Geleite
Michael Pacher – EINFÜHRUNG
MICHAEL PACHER UND DIE SEINEN

Im Text gezeigte Abbildungen:
Nicolo Pizzolo
Krönung Mariä
Altar der Pfarrkirche
Gottvater
Christus

Michael Pacher

Was sich von Michael Pachers Lebenslang berichten läßt, ist leider wenig genug – immerhin freilich noch sehr viel mehr, als von vielen anderen Künstlern überliefert ist. Bildet es doch überhaupt eine Ausnahme, wenn in Deutschland Künstler des Mittelalters auch nur dem Namen nach bekannt sind. Der Stolz auf die Werke der hohen Kunst und das zum Gemeingut der Nation gehörige Verständnis dafür, welches in Italien den Künstlern hohen gesellschaftlichen Rang sicherte und ihre Namen gleich denen der Fürsten der Nachwelt erhielt, war bei uns noch über das Ende des Mittelalters hinaus nur wenig entwickelt. Wenn man genau zusieht, so merkt man bald, daß es nodi bis auf den heutigen Lag arg daran fehlt. Nur wenige Namen sind wirklich allgemein bekannt, von den meisten weiß nur der Pachmann, und gänzlich unbekannt bleibt die Mehrzahl derer, die in grossen Ateliers, Baugeschäften und ähnlichen Anstalten durch ihre Kunst den Ruf der Inhaber befördern helfen.

Die Stadt Bruneck ist 1288 durch den Bischof Bruno von Brixen gegründet. Sie ist die freundliche Zierde der prachtvollen Stelle im Pustertale, wo die Berge des Tauferer Tales, das Oberwietenbacher Gebirge, der Reischacher und Stephansdorfer Berg und im Westen die Berge des unteren Rienztales sich zu einer herrlichen Runde vereinigen. Mitten drin liegt, umgeben von anmutigen Dörfern, die kleine Stadt, über der mit hochragendem Turme das alte Schloß, ehemals die Sommerresidenz der Fürstbischöfe von Brixen, Bruneck, thront. Die Burg stand schon da, als Michael Pacher hierselbst zur Welt kam. Wann dies gewesen, läßt sich nur vermuten. Einen Anhalt gibt eine Urkunde eines Jörg im Paumgarten aus Brunedc. Sie ist 1467 ausgestellt und in der Reihe der Zeugen wird auch »maister michel der maler, purger zu Brawnekh« genannt. An Michels Identität mit Michael Pacher zu zweifeln liegt kein Anlaß vor, weil, wofern es noch einen Maler Michel in dem kleinen Orte gegeben hätte, der daselbst sogar Meister war, die Zufügung seines Familiennamens nicht hätte unterbleiben können. War er nun 1467 bereits Meister, so muß er damals mindestens 30 bis 35 Jahre alt gewesen sein. Michael Pachers Geburtsdatum ist also um das Jahr 1435 anzunehmen. Bei wem er das Malen und Bildschnitzen erlernt hat, wissen wir nicht mit Sicherheit,- wahrscheinlich war seine Lehrstätte in Brixen. Doch hat auch fremde Kunst auf ihn gewirkt. Zweifellos ist er gewandert, aber manches, was später an italienische Art erinnert, kann er sehr wohl auch schon in der Heimat in sich aufgenommen haben. Gebot doch damals in einem Teile des Pustertales der 1500 gestorbene Graf Leonhard II. von Görz, der eine Prinzessin von Gonzaga zur Gemahlin hatte. Immerhin scheint sicher, daß Pacher gleich so vielen italienische Kunststätten aufgesucht hat. Auch in Venedig mag er gewesen sein, wofern die in dortigen Notariatsakten unter dem 27. August 1471 geschehene Erwähnung eines Michele da Brunico sich auf ihn beziehen sollte. Ungewiß bleibt, ob er auch am Oberrhein und in den Niederlanden gewesen ist. Vom Gange seiner künstlerischen Entwickelung wissen wir nichts Näheres. Wir erfahren, daß er 1465 ein Altarbild für das Schloß Ried bei Bozen geschaffen habe, welches durch seine eigene Namensinschrift beglaubigt war, aber das Bild scheint nicht mehr zu existieren. Wenn wir es hätten, so würde es uns die Fähigkeiten des bereits fertigen Künstlers vorführen, der damals wohl schon Meister gewesen ist. Von anderen Werken der Frühzeit wird weiterhin die Rede sein. Gewiß hat er sehr bald angefangen eine größere Werkstatt zu halten, da er sonst nicht in der Lage gewesen wäre, auch Aufgaben von großem Umfange zu übernehmen. So muß er schnell in den Ruf gelangt sein, größte Altarwerke, bestehend aus ornamentaler und figürlicher polychromierter Schnitzerei und hochkünstlerisch ausgeführten Gemälden liefern zu können. Den Beweis dafür erbringt in vollem Umfange zum ersten Male der Vertrag, den die Bürgerschaft von Gries bei Bozen am 27. Mai 1471 mit Pacher schloß. Wir bringen weiterhin die Urkunde im Worrlaute. Der Meister wurde hierbei wie überhaupt »Maler« genannt. Das Wort bedeutet nach damaligem Sprachgebrauch zugleih auch Bildschnitzer (wer steinerne Bildwerke schuf, hieß Steinmetz). Daß die Begriffe des Malens und Bildshnitzens damals mit einander vermengt wurden, erklärt sich daraus, daß das Schnitzwerk erst durch den Überzug von Farben und Gold die Vollendung erhielt. Die Schnitzereien waren also bestimmt, in wesentlich malerisch-dekorativem Sinne zu wirken. Unbemalte Holzschnitzwerke aus mittelalterlicher Zeit gehören zu den Seltenheiten. In unseren Museen stehen trotzdem viele solche,- diese hat man meist abgekratzt und abgewaschen. Infolge jener Bezeichnung »Maler« hat man noch bis in sehr neue Zeit Michael Pacher lediglich für einen solchen in unserem Sinne gehalten und seine Tätigkeit als Bildschnitzer geradhin bezweifelt.

Jener Grieser Vertrag von 1471 ist auf lange Jahre hinaus die einzige Urkunde, die uns über Pachers künstlerische Tätigkeit erhalten geblieben ist. Auch sonst gibt es nur wenige Lebenszeichen von ihm aus jener Zeit. Wir treffen ihn in Urkunden von 1469, 1472, 1475, 1480, 1492 und 1496, ohne daraus für seine künstlerische Wirksamkeit etwas folgern zu können. Sie muß aber andauernd umfassend, ja in einer immer stärkeren Entwicklung begriffen gewesen sein, die ihn zwang, eine Menge von Hilfskräften, zumal für die Malerei heranzuziehen. Wir werden sehen, daß er dabei stets auf beste Leistungen hielt, keinen Schematismus einreißen ließ und jedem Mitarbeiter für die Entfaltung seines Könnens die erdenklichste Freiheit ließ. Er bietet das rühmliche Beispiel eines Kunsterziehers, der die Individualitäten zu achten, zu schonen, zu entwidceln bestrebt war. Er hilft die ohnehin keineswegs unbekannte Tatsache erhärten, daß das Individuum feine Rechte im so viel verschrieenen Mittelalter ebenso voll genoß und nutzen konnte, wie seit der Zeit der Renaissance, wo es angeblich überhaupt erst entdeckt worden sein soll. Michael Pachers künstlerischer Takt hat davor bewahrt, daß seine Schule jener Bedeutungslosigkeit fabrikmäßiger Produktion anheimfiel, wie sie bald darnach an den Leistungen der Werkstatt des alten Cranach zu beobachten ist. Freilich wissen wir nicht, was uns von den Arbeiten der Pacher’schen Künstlergruppe, zu der auch Friedrich Pacher gehörte, alles verloren gegangen, und wie es beschaffen gewesen ist. Schon die Barockzeit hat unter den gotischen Schnitzereien und Malereien auch im Lande Tirol allzu gründlich aufgeräumt.

Die Ausführung des Altars von Gries zog sich bis 1475 hin. Das darf nicht zu der Annahme verleben, als habe Pacher nur mit wenigen Gehilfen gearbeitet oder sei ein saumseliger Mann gewesen. Die Verzögerung kam sicher daher, daß er noch mit anderen Aufträgen überhäuft war, und daß neben den großen Werken für die reichen Kirchen und Klöster auch kleine für mittlere und bescheidene Ansprüche hergestellt werden mußten. Gerade diese hätten aber zu völliger Verflachung führen können. Daß sie nicht eintrat, daß vielmehr andauernd mit frischer, lebendiger Produktionskraft weiter geschaffen wurde, wobei der Meister Michel die Gesamtentwürfe lieferte, das beweist sein Hauptwerk, oder besser gesagt, jenes, das unter den Überbleibseln Pacher’scher Kunst als solches dasteht. Es ist der berühmte Hochaltar der Kirche von Sankt Wolfgang in Oberösterreich. Die Bestellung dieses Werkes erfolgte durch den Abt Benedikt Eggh von Mondsee zwei Jahre, nachdem der Grieser Altar fertig geworden war, also 1477, als der neue Chor der dortigen Kirche geweiht wurde. Es ist anzunehmen, daß Pacher sich sogleich über die Arbeit hermachte, da trotz der gewaltigen Dimensionen des Werkes doch die Malereien der Rückseite des Mittelschreines laut Inschrift schon 1479 vollendet waren. Die lateinische Hauptinschrift auf dem unteren Rahmen der Außenflügel des Altars aber bezeugt, daß die ganze Arbeit bis zu ihrem Absddusse noch zwei Jahre in Anspruch nahm.

Als unmittelbare Folge des großartigen Gelingens dieses Werkes ist ein Auftrag anzusclien, den Michael Pacher am 14. November 1481 erhielt. Es handelte sich um einen Altar, der in der Bozen er Pfarrkirche zu Ehren des heiligen Michael aufgestcllt werden sollte. Zahlungen dafür sind nach urkundlicher Beglaubigung von 1482 bis 1484 erfolgt. Wir hören auch von einer Geldstiftung, im Betrage von 27 Mark 3 Pfund, die eine alte Frau, die »Ganzncrin«, für die Herstellung des Altars gemacht hatte. Dieses Geld wurde in Raten eingezahlt. Audi andere Personen werden als Spender genannt. Die letzte derartige Erwähnung ist vom 28. März 1484. Das Werk ist längst verschollen. In neuerer Zeit ist aus Bozen ein Relief in das Museum Ferdinandeum zu Innsbruck gekommen, darstellend vier Engel, die nur in Halbfigur zu sehen sind und miteinander einen Teppich hochhalten. Wir werden auf das schöne Stück noch zu sprechen kommen. In diesem möchte man wohl den letzten Rest jenes Altars zu erblicken haben. Vielleicht finden wir auch noch den heiligen Michael dazu. Im Jahre 1484 wurden zwischen dem 19. August und 18. November Verhandlungen über einen Hochaltar für die jetzige Franziskanerkirchc, damals Frauenkirche zu Salzburg, gepflogen. Die Ausführung des Werkes, das von der Salzburger Bürgerschaft alsbald ins Auge gefaßt wurde, nachdem der Chor der Pfarrkirche neuerbaut dastand, war zuerst dem Passauer Maler Rueland Frueauf zugedacht, aber schon bald ließ man ihn fallen, und zwei angesehene Bürger von Salzburg, Virgili Hover und Hans Elsenheimer, empfahlen statt seiner Michael Pacher. Hover muß zu diesem ein besonders starkes Vertrauen gehabt haben, da er sich erbot, zu dem Altarwerke aus e;genen Mitteln 1000 Gulden zuzuschießen. Die Bürgerschaft nahm das gern an und bestimmte Hover, damit die Arbeit sogleich anfangen könne, seinen Beitrag zuerst zu zahlen, späterhin würde dann sie selbst eintreten. Nun erfolgte die nähere Abrede mit Michael Pacher zunächst brieflich,- er wurde ersucht, eine Zeichnung des künftigen Altares zu entwerfen und diese auf dem Sankt Gilgen markte zu Bozen einem gewissen Hans Puchler oder einem anderen Salzburger Bürger auszuhändigen. Deswegen braucht Pacher damals (Ende August 1484) nicht in Bozen gewohnt zu haben, vielmehr bot der Sankt Gilgenmarkt nur eine Gelegenheit für vorübergehenden Aufenthalt, Anknüpfung von Geschäftsbeziehungen und dergleichen. Gibt es doch noch bis auf den heutigen Tag in Deutschland derartige Messen, den Kieler Umschlag und andere, ¦ am bekanntesten und bedeutendsten die seit Mittelalterszeiten berühmte Leipziger Messe. In demselben erwähnten Schreiben erhielt Pacher die Zusicherung, daß seinem Wunsche gemäß der Altar frei von Steuer und Wacht nach Salzburg geschickt werden könne. Da der Meister späterhin aber im Interesse der Fertigstellung des Werkes in Salzburg wohnte, so können nur einzelne wichtigste Teile von Bruneck dorthin geschidct worden sein, während das übrige in Salzburg gefertigt und dann alles zusammengesetzt wurde. Es ging also ähnlich damit wie mit der Herstellung des Altares von Sankt Wolfgang, von der wir noch zu sprechen haben. Anfang September 1484 waren bereits die Verhandlungen so weit gediehen, daß Hover dem Meister ein Draufgeld von 100 Gulden gab, nachdem Pacher unmittelbar zuvor in Salzburg gewesen war und dort mit Meister Leonhard, dem Zimmermann und Ulrich, dem Tischler über das Holz gesprochen hatte, das geschlagen werden mußte. Seine Anordnungen sind sogleich befolgt worden. Darauf trat ein kurzer Stillstand ein, bis am 18. November 1484 die Bürgerschaft an Pacher schrieb, er müsse nun alsbald mit der Zeichnung nach Salzburg kommen, weil man nicht wüßte, was man ohne ihn mit dem geschlagenen Holze anfangen solle,- auch könne Meister Wolfhart Fawst, der Goldschmied (ein damals in Salzburg wohlbekannter Künstler, der 1492 gestorben ist) ohne Zeichnungen nicht ans Werk gehen. Schon daß von dem Holz, also von Schnitzarbeit, die Rede ist, zeigt, welchen weiteren Kreis als heute damals das Goldschmiedehandwerk umfaßte. Gleichzeitig gewährt dieser Vorfall einen Einblick darin, wie Pacher arbeitete. Er lieferte die Zeichnungen, die Ausführung fiel anderen anheim. Auf diesen sehr wichtigen Punkt werden wir noch ausführlich zurückkommen. Wie die Dinge sich weiter gestaltet haben, ist nicht genügend klar. Vom 7. April 1486 gibt es einen Brief der Salzburger Bürgerschaft an Ulrich, den Erzpriester und Probst zu Berchtesgaden, worin dieser ersucht wird, seinen Beistand zu leisten, daß für den Altar, den man sich »aufzurichten furgenommen« »etlichs Zewgs«, an dem es noch mangele, besorgt werde. Was für «Zewgs« gemeint ist, wird nicht gesagt, vermutlich blieb die nähere Erklärung dem Überbringer des Briefes, dem Ratsherrn Christoph Werder überlassen. Unter dem Zeugs sind jedenfalls Materialien zu verstehen. Darnach hören wir erst wieder 1495 von der Arbeit, wo Pacher in Salzburg wohnte, und gegen einen von der Bürgerschaft gezahlten Zins von jährlich elf Pfund seine Werkstatt beim Seidenater Gabriel eingerichtet hatte. Wir können seine Anwesenheit in Salzburg dann noch bis in das Jahr 1498 verfolgen. Von dem gewiß schönen Werke ist nichts auf unsere Tage gekommen als die sitzende Figur einer Madonna, die dem Kinde eine Traube reicht. — Während Pacher mit diesem Altarwerke beschäftigt war, 1495 und 1496 Zahlungen dafür in Empfang nahm, und Hover im letzteren Jahre starb, war auch ein anderer, gleichfalls für Salzburg bestimmter Altar in Arbeit, der in die Sankt Michaelskapelle am Aschhofe kam. Leider ist von diesem Werke nichts mehr nachzuweisen. Dafür aber besitzen wir noch einen Altar mit den Bildern der vier Kirchenväter (innen) und mit Szenen aus der Legende des heiligen Wolfgang (außen). Ihn hatte einige Zeit zuvor der Brixener Domprobst Wolfgang Neundlinger für die Allerheiligenkapelle des Domes von Brixen gestiftet, und zwar testamentarisch. Erlebt hat er, der 1486 starb, die Erfüllung seines Wunsches nicht/ denn erst in den Jahren 1489 und 1490 ist das Werk ausgeführt worden. Die Teile des Altares werden heute in der Münchener Königlichen Alten Pinakothek aufhewahrt. Weiter unten ist auf diesen sogenannten Kirdienvütcraltar genauer cinzugehen. — Inzwischen war der Altar von Sankt Wolfgang immer noch nicht völlig bezahlt. Wir erfahren von Tilgungen dieser Schuld dreimal während des Jahres 1497, darauf am 7. Juli 1498.

Michael Pacher ist es nicht beschieden gewesen, das Ende dieser Angelegenheit und auch die Vollendung seines Altars für die Salzburger Frauenkirche zu erleben, denn sdion die folgenden Zahlungen, von denen eine am 24. August 1498 für Sankt Wolfgang, eine am 17. November desselben Jahres für die Salzburger Frauenkirchc erfolgte laut Eintrag im Rechnungsbuche des Abtes Virgil Puchler in Salzburg und in der dortigen Kirchenprobst-Rechnung des Hans Gauschberger geschahen nicht mehr an ihn, sondern an seinen Schwiegersohn, Kaspar Neuhauser aus Klausen, der sic im Namen seiner Tochter, Midiael Pachers Enkelin, in Empfang nahm. Somit fällt der Tod des Künstlers zwischen den 7. Juli und den 24. August 1498. Etwas über vier Jahre später, am 10. Dezember 1502, quittierte Neuhauser cndgiltig über die abgeschlossenen Salzburger Zahlungen. Im Ganzen sind für jenen Altar 3300 Gulden rheinisch gezahlt worden.

Wie Michael Pachers Gattin geheißen hat, ist unbekannt. Wenn das schon erwähnte venezianische Notariatsprotokoll zu Michael Pacher überhaupt in Beziehung stehen sollte, so hieß sie Dorothee. Aus beider Ehe stammte eine Tochter, Margarethe, von der urkundlich fcststeht, daß sie mit jenem Kaspar Neuhauser aus Klausen verheiratet gewesen ist, dessen soeben gedacht wurde. Daß letzterer aus dem bedeutenden tiroler Adelsgeschlecht derer von Neuhaus auf Villanders gestammt habe, hat C. Fischnaler (in der Zeitschrift des Ferdinandeums 1893) wahrscheinlich gemacht. Neuhauser hat durch seine Frau das Haus Michael Pachers in Bruneck (Nummer 79 des Katasters) samt den zugehörigen Gütern und Gilten zu Stegen und Herschwang »und anderes mehr« geerbt, ein Beweis von Michael Pachers Wohlstand. Aus Neuhausers Ehe mit Pachers Tochter ging wieder eine Tochter hervor, die nach ihrer Mutter Margarethe hieß und zuerst mit einem gewissen Leobmeeckher, dann (1545) mit einem Kirchpuecher bei Sankt Veit in Kärnten verheiratet war. Die ererbten Grundstücke in Bruneck verkaufte ihr Vater Neuhauser zu Anfang des 16. Jahrhunderts an einen Andrä Söll.

Als Michael Pachers Bruder gilt, verbreiteter Ansicht gemäß, Friedrich Pacher. Doch sei hier vorweg betont, daß für die Annahme dieses Verwandschaftsverhältnisses kein ausreichender Beweis zu finden ist. Auch das ist nicht sicher, welcher von beiden der ältere war. In den Urkunden taucht Friedrich erst 1478 auf, also beträchtlich später als Michael, aber für sein Alter wäre hieraus, da es sich um einen Zufall handeln könnte, noch nichts Sicheres zu folgern. Wahrscheinlich aber wird, daß er der jüngere war, durch die Inschrift auf dem Bilde der Taufe Christi in Freising, wo er 1483 als Autor des Bildes genannt wird. Daraus kann man wohl mit Recht annehmen, daß er damals, also etwa 18 Jahre nach Michaels Anfängen, eine selbständige Werkstatt gehabt habe. Hat er doch auch in derselben Woche, wo das Taufbild aufgestellt wurde, einen kleinen Grundbesitz bei Bruneck erworben. Am 6. Juni 1485 finden wir Friedrich als »Maler zu Brauneckgen« erwähnt, wodurch seine damalige Selbständigkeit vollends erwiesen wird. In den Urkunden begegnet er uns dann noch bis ins Jahr 1508. Wir erfahren, daß er 1489 bis 1492 in Bruneck Kirchenpfleger gewesen ist. Im letzteren Jahre wird er zum ersten und einzigen Male in einer Urkunde mit Michael Pacher zugleich genannt. Friedrich Pacher besaß eigenes Haus mit Garten, auf das er 1490 und 1493 Hypotheken aufnahm. Seit 1501 wohnte er nicht mehr in Bruneck, sondern im nahen Uttenheim, während das Stadtgrundstück an den noch zu erwähnenden Hans Pacher übergegangen war. In welchem Verhältnis Friedrich Pacher bis zum Tode Michaels zu diesem stand, ist unklar. In früherer Zeit hat er, wie wir noch sehen werden, als sein Gehilfe gearbeitet. Ob er nach 1483 noch bei Michaels Lieferungen beteiligt war, sagt keine Urkunde, die Wahrscheinlichkeit ist dagegen. Am Salzburger Altar hat Friedrich sicher nicht mitgearbeitet, weil er in der Generalquittung der Erben von 1502 nicht mit genannt ist. Wer in Michaels Werkstatt an seine Stelle getreten ist, wissen wir nicht,- vielleicht der ältere Hans Pacher, von dem gleich die Rede sein wird. Aus Friedrichs Fehlen scheint sich auch die schier unglaubliche Verzögerung der Arbeit am Altar der Salzburger Frauenkirche zu erklären. Das würde freilich besagen, daß Friedrich für Michael Pacher.von großer Bedeutung gewesen ist, und daß, wenn nicht die Ausführung, so doch der Fortgang der Malerarbeiten von seiner Tatkraft abhängig gewesen sei. — Als zünftiger Meister mußte Friedrich verheiratet sein,- seine Frau hatte er sich aus Neustift geholt,- stand er doch zu diesem Orte wie zu Brixen in andauernden Beziehungen, hatte auch Einkünfte aus jener Gegend. Bruneck gehörte zum Brixener Sprengel, und Neustift hatte bis 1511 das Archidiakonat über das Pustertal gehabt. So erklärt sich der Verkehr Friedrichs daselbst, und die reichliche Beachtung, die man seiner Kunst in Neustift schenkte. Zur selben Zeit begegnet uns in den Urkunden auch die Namensform Lebenpacher, Stiassny hat die große Wahrscheinlichkeit nachgewiesen, daß damit Friedrich Pacher gemeint sei, um dessen Biographie er sich überhaupt grundlegende Verdienste erworben hat. Am 7. November 1501 wurde auf Empfehlung des Brixener Domprobstes Dr. Hans Greudner Friedrich Pacher nach Innsbruck berufen, um dort eine Arbeit zu begutachten, die für den Kaiser ausgeführt worden war. Er muß dessen Zufriedenheit in besonderem Maße errungen haben, weil er in Maximilians unter dem 19. April erteilten Aufträge sich nach dem Schlosse Runglstein bei Bozen begeben mußte, um den Zustand der dortigen Wandmalereien zu begutachten, die der Kaiser wieder hergestellt haben wollte. Seit 1503 bekleidete der angesehene und begüterte Mann das Amt eines Stadtrichters von Bruneck, wozu juristische Vorbildung nicht erforderlich war. Die Urkunden nennen ihn in dieser Stellung zum letzten Mal am 13. Oktober 1508. Am 9. Februar 1509 hatte ein anderer die Stelle inne, und da Friedrich Pacher fortan überhaupt nicht mehr erwähnt wird, so ist anzunehmen, daß er zwischen jenen zwei Daten gestorben ist.

Im Jahre 1487 wird auch ein »mayster Hansl mal er« genannt, der damals von einem Jacob Schreiner 12 Pfund Berner für die Ausschmückung eines Grabmals gezahlt erhielt. Da er am spätesten genannt wird, vermutet man, er sei der jüngste von den drei Pachers gewesen, die vielleicht, aber nicht nachweislich, Brüder waren. Ober seine Tätigkeit läßt sich nichts Bestimmtes sagen. Den Zeitpunkt seines Todes vermutet man gegen 1509. Da nun aber noch ein anderer Hans Pacher urkundlich zwischen 1514 und 1525 als Goldschmied und Bürger zu Bruneck vorkommt, der häufig Gemeindeämter bekleidet hat, so glaubt Stiassny in diesem den Sohn Friedrich Pachers und den Neffen Michaels sehen zu sollen. — Als spätere Mitglieder der Familie sind vielleicht ein 1526—42 vorkommender Vinzenz und ein Hayd Lebenpacher 1540 anzusehen.

Text aus dem Buch: Michael Pacher und die Seinen; eine Tiroler Künstlergruppe am Ende des Mittelalters (1913), Author: Doering, Oskar.

Im Text gezeigte Abbildungen:
Frühwerk Michael Pacher – Altarflügel
Malereien von Welsberger Bildstock

Siehe auch:
Michael Pacher – Zum Geleite
Michael Pacher – EINFÜHRUNG

Michael Pacher

Die geographische Lage Tirols, die Notwendigkeit für Zahllose, welche von Deutschland nach Italien oder von da gen Norden zogen, die Straße über den Brenner dahin zu fahren, hat von alter Zeit her auch eine nicht abzuschützende Anzahl von deutschen Künstlern in das Bcrglnnd geführt und rege Wechselbeziehungen mit den übrigen dcutsdicn Gegenden veranlaßt. So läßt sich unter anderem ein derartiger Austausch zwischen Tirol und den sächsisdi thüringischen Bezirken schon seit dem 12. Jahrhundert beobaditen. Aber näher als jene nordischen Gebiete lag für Tirol Bayern und Schwaben, und cs ist besonders die spätere Zeit des 15. Jahrhunderts, wo von dorr Maler, Bilds hauer, Ardutekten, Kunstgewerbler in Menge herbeiströmten. Am besten bekannt von diesen ist uns Hans Multscher von Ulm. Die bayerische und süclwestdeutsche Kunst hat wcscntlidi ihren Einfluß in Nordtirol geltend gcmadit, während sie sich im Süden mit soldien Elementen begegnete, die vom nahen italienischen Boden eingewandert waren. Für die Kunst war in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in Tirol gute Zeit. Das Land war durch den Aufschwung des Silberbaus reich geworden, und der am Hofe des Erzherzogs Sigismund herrschende Luxus vcrhalf nicht nur seiner Residenz Innsbruck zu Glanz und höherer Bedeutung, sondern beeinflußte die gesamten Verhältnisse Tirols. Neue weltliche und vor allem kirchliche Bauwerke erstanden und bedurften malerischer und bildhauerischcr Ausschmüdcung. In den herrlichen Gebilden der großen Altäre feierten alle Künste gemeinsame Triumphe.

Hätte die tiroler Kunst nur von den Brodten leben sollen, die ihr von den Ländern nördlich und südlich jenseits der Berge zufielen, so wäre sie sicher nicht fähig gewesen, zu höherer Bedeutung zu gelangen. Das Beste, was wir an ihr bewundern, ist doch ihre starke selbständige Art, die von fremden Kunstrichtungen wohl annahm, was ihr gut und förderlich schien, aber dabei niemals ihr tirolisches Wesen verleugnete und besonders die welschen Einflüsse allmählich immer mehr zurückzudrängen verstand. Zu Pachers Zeit war sie schon größtenteils frei davon, während die oberdeutschen Einwirkungen deutlicher hervortreten.

Am nächsten läge der Gedanke, daß die Kunst des Pacherkreises mit der Kunst des Pustertales eng verwandt sein müßte, doch ist dies nicht der Fall. Dagegen besteht ein fester Zusammenhang der Pacher’schen Malerei mit der Brixener. Diese blühte seit dem 15. Jahrhundert in der Bischofsstadt und im nahe benachbarten Kloster Neustiff. Ob man von einer eigenen Neustifter Schule sprechen kann, ist ungewiß. Es ist keineswegs erwiesen, daß die für das Kloster damals eifrig tätigen Künstler aus den Reihen der Augustiner^ Chorherren selbst hervorgegangen und nicht einfach aus Brixen heran^ gezogen worden wären. Gehörten sie aber dennoch nach Neustift, so konnten sie gleichwohl von den bedeutenden Leistungen der Brixener Schule unmöglich unberührt bleiben. Begründer der selbständigen Richtung dort war ein Künstler, dessen Name unbekannt ist. Nach einem auf seinen Werken wiederholt vorkommenden Abzeichen hat ihn Semper den »Meister mit dem Skorpion« genannt. Seine Kunst lehnte sich an ältere und jüngere Vorbilder Während er in früherer Zeit mehr der byzantinischen Richtung zuneigte, gab er sich später bis zu einem gewissen Grade dem Einflüsse der flandrischen Kunst hin. Auch ist die Malerei des unfernen Verona nicht ohne Wirkung auf ihn geblieben, wie denn die Brixener Kunst sich damals überhaupt schon bestrebt zeigt, nach der Art jener den Gesetzen der Perspektive gerecht zu werden und ihre Figuren plastisch herauszuarbeiten, freilich einstweilen noch bei ziemlich mangelhaft entwickeltem Formensinn. Die Färbung aber hatte man an venezianischen Vorbildern studiert, und das zeigt sich auch beim Meister mit dem Skorpion. Dabei war dieser aber weit entfernt davon, jemandes Nachahmer zu sein. Er malte recht wie ein derber Sohn der Berge, mit einem höchlt ausgebildeten Naturalismus. Man wird nicht irren, wenn man annimmt, daß die schon im Mittelalter von den Bauern eifrig betriebenen Spiele der Passionsbühne einen bedeutenden Einfluß auf seine Darstellungsart geübt haben. Von dem Meister mit dem Skorpion besitzen wir sowohl Tafel als Wandgemälde. Letztere befinden sich im Brixener Domkreuzgange, jenem wegen seines alten, wundervoll erhalten gebliebenen malerischen Schmuckes hochberühmten tiroler Kunstdenkmale. Alle Flächen der Wände und der Gewölbe sind zu verschiedenen Zeiten des späteren Mittelalters mit Fresken bededct worden und bieten ein Material zur tiroler Kunstgeschichte, wie es sich vielleicht überhaupt dort nicht mehr fand, am wenigsten aber in heutiger Zeit mehr irgendwo existiert, nachdem fo unendlich vieles zu Grunde gegangen ist. Insbesondere ist es natürlich die Geschichte der Brixener Malerei, deren Entwicklung sich an den Fresken des Kreuzganges verfolgen läßt. So lernen wir dort noch einen Schüler des Skorpion Meisters kennen, diesen sogar mit seinem Namen, mit dem er eins seiner Bilder bezeichnet hat. Er hieß Jakob Sunter. Seine und seiner Schüler Tätigkeit liegt zwischen den Jahren 1446 und 1474. Charakteristisch für ihn war seine Vorliebe für Eigentümlichkeiten der deutsch-flandrischen Malerei, die vermutlich durch Vermittlung der oberdeutschen Kunst nach Brixen kam. Besonders aulfällig ist auch der Einfluß der Kupferstiche des Colmarer Meisters Martin Schongauer. Zu den Merkzeichen der so beeinflußten Kunst gehört unter anderm die eigentümliche starke Knitterung der Gewänder, ferner die zarte Behandlung der Frauenköpfe, während den Männern mehr die alte, derbe, naturalistische Art erhalten blieb. Von Flandern her übernahm die Brixener Malerei auch die Behandlung der landschaftlichen Hintergründe. Man sieht, wie das Naturgefühl erwacht ist, und wie es versucht, sich zum Ausdrucke zu bringen, mag fürs erste eine gewisse Befangenheit noch verhindern, daß echte Naturwahrheit erreicht wird. Wir beobachten ein Haschen nach grotesken Formen, mit Vorliebe die Darstellung von Fernsichten mit Bergen, die freilich mit denen, welche die Natur in Tirol zeigt, recht wenig, dafür aber desto mehr Ähnlichkeit mit jenen auf den flandrischen Bildern und Schongauer’schen Stichen haben. Auf diesen Bergen ragen Burgen empor, Flüsse und Seen sind mit Schiffen belebt, turmreiche Städte dehnen sich an den Ufern aus. Alles ist belebt von kleinen menschlichen Staffagefigürchen, die in sehr vielen Fällen mit der Handlung nichts zu tun haben. Auch an Versuchen, Luft- und Lichtstimmungen zu schildern, fehlt es nicht. Doch ist statt des Himmels häufig ein mit einem gepreßten Muster versehener Goldhintergrund gewählt. Während die Sunter’sche Richtung das germanische Element bevorzugte, pflanzte sich gleichzeitig in Brixen auch die eigentümliche schwere Art des Skorpionmeisters fort, stark durchsetzt mit Elementen, die der paduanischen Schule entnommen waren, fo daß man sich vor den Werken dieser Richtung gar oft an die Malereien des Squarcione (gestorben 1474) und Mantegna (gestorben 1605) erinnert fühlt, jener beiden Meister, von deren Kunst namentlich die Fresken in der Kirche der Eremitani in Padua zeugen. — In welcher Art die Malerei des Pacherkreises mit der der verschiedenen Richtungen der Brixen-Neustifter-Schulen zusammenhängt, sei späterer Betrachtung Vorbehalten. Es wird Zeit, daß wir die Bekanntschaft derjenigen Personen machen, mit denen wir hier vorzugsweise zu tun haben.

Text aus dem Buch: Michael Pacher und die Seinen; eine Tiroler Künstlergruppe am Ende des Mittelalters (1913), Author: Doering, Oskar.

Siehe auch:
Michael Pacher – Zum Geleite

Michael Pacher

Von rauhen Höhen des Südens entsprungen wenden sich die sprudelnden Wellen der Rienz westwärts, um durdi das idyllisdie Gebiet des Pustertales den Fluten des Eisack zuzueilen. Die Berghäupter der Dolomiten entbieten ihren Gruß dem Wanderer, der talaufwärts dem Laufe des Flusses entgegenstrebt. Bald düster, bald leuchtend in wunderbarstem Sdimelzc der Farben, die des Tages wechselndes Licht über sie ausgießt, in allen Tönen schimmernd, bis im tiefsten Rot sie erglühen, so beherrschen sic das hcrrlidie Bild dieser Landsdiaft, und niemand vergißt solchen Zauber, wessen Aug und Seele einmal davon berührt wurde. Es ist, als müßte in solcher Umgebung jedes edle Gefühl des menschlichen Herzens vertieft, als müßte jede Feinheit des Denkens und Wollens von soldien Eindrücken leichter erweckt, stärker gefördert werden. Alle Erscheinungen im Leben der Menschen haben ihre gewissen Ursachen, deren Verkettung oft schwer, noch öfter garnicht zu ergründen ist. Darum kann es auch kein bloßer Zufall sein, daß in jener von der Natur mit so köstlichen teils milden, teils gewaltigen Schönheiten verschwenderisch ausgestatteten Gegend in alter und neuer Zeit Männer erstanden sind, denen die Kunst edelsten Gewinn und Aufschwung verdankt. In unseren Tagen ist es ein Albin Egger Lienz, ein Franz von Defregger, die ihres Volkes Gemüt, Art und Brauch, die die tirolische Geschichte in herrlichen Werken sinnvoll feiern und die Begeisterung für ihr Heimatland in aller Welt verbreiten. Aber schon lange Jahrhunderte vor diesen Künstlern waren die gleichen Bezirke des Rienz Tales die Heimat von Malern und Bildnern, deren emsiges Streben, deren werktätige Begeisterung im Dienste Gottes reichliche und ob ihres künstlerischen Ranges beachtenswerte Spuren bis auf den heutigen Tag hinterlassen hat. Weit über sie alle erhebt sich das Wirken einer Gruppe von Künstlern, an deren Spitze Michael Pacher von Bruneck ftand. Hell leuchtet sein Name, in dem sich wie in einem Brennspiegel die Strahlen vereinigen, welche von der Kunst aller jener ausgingen, die er die Seinen, seine Gehilfen, die Gefährten seiner Arbeit nennen konnte. In dem Wirken Michael Pachers und der Seinen erhebt sich die tirolische Bildnerei und Malerei der späten Gotik zu ihren letzten und höchsten Leistungen. Noch kurze Frist versuchen Schüler und Bewunderer im Sinne des Meisters weiter zu schaffen. Darnach kommt die große Veränderung in Geschichte und Kunst, und in der Zeit der Renaissance und den Epochen, die sich ihr anschließen, erlischt Michael Pachers Ruhm, die meisten seiner Werke gehen teilweise oder ganz zu Grunde, sein Gedächtnis schwindet also, daß sogar sein Name vergessen wird. Für immer wäre er verschollen, hätte uns nicht ein gütiges Geschick ein gewaltiges Kunstwerk, den Altar zu St. Wolfgang, erhalten, dessen Inschrift Michael Pachers Namen vermeldet. Dazu ein paar Urkunden, die in unseren Tagen wieder beachtet sind. Das ist alles.

Noch nicht lang ist die Zeit, seit uns der Meister wieder bekannt geworden ist. Jetzt vor reichlich acht Jahrzehnten kam zum ersten Male Lemmen darauf, in seinem tiroler Künstlerlexikon Michael Pacher zu erwähnen, und in den fünfziger Jahren des vorigen Jahrhunderts hat Vintler und dann E. von Förster damit begonnen, die Kunst des Brunecker Meisters genauer zu ergründen. Seitdem ist vieles über Pacher geschrieben worden. Der Forschung stehen dabei große Schwierigkeiten im Wege. Davon wird in diesem Buche noch die Rede sein.

Hier sei nur daran erinnert, daß der Bestand der alten tiroler Kunstdenkmäler in schwerster Art geschädigt und verringert worden ist, teils durch Unwissenheit oder Mutwillen, oder wie in den unseligen Zeiten der Säkularisation und der Klosteraufhebung durch die Fehlgriffe der Politik. Was auf solche Art nicht geradezu zerstört und vernichtet worden ist, das haben die Versteigerungen unter dem Regimente Joseph’s II. und des bayerischen Ministers Montgelas dem Lande Tirol entführt. Dazu kommt der Althandel, der bis auf den heutigen Tag sein Unwesen treibt, und was noch von bewege liehen Kunstwerken vorhanden ist, in alle Welt zerstreut. Angesichts der durch solche LIrsachen herbeigeführten Lüdcenhaftigkeit der älteren tiroler Denkmäler war es nicht zu verwundern, daß betreffs der Lebensarbeit Michael Pachers fürs erste große Unklarheit herrschte, und daß man dem Meister alle möglichen Werke zuschrieb, wegen deren man inzwischen anderer Meinung geworden ist. Zur Aufklärung haben dann zuerst die Studien von Dahlke und weiterhin die von Hans Semper und Stiassny aufs wesent-lichste beigetragen. Eine Fülle wichtigen Studienmaterials brachte die kunstgeschichtliche Ausstellung zu Innsbruck im Jahre 1902. Die Schriften der vorgenannten Forscher sind in dem diesem Buche beigefügten Literaturverzeichnis aufgezählt. An ihre Arbeiten haben sich sehr zahlreiche andere angeschlossen, von denen mehrere erst in den jüngsten Tagen erschienen sind. Trotz dieser Vielheit scheinen mir etliche wichtigste Punkte von den bisherigen Bearbeitern nicht hinlänglich aufgeklärt zu sein. Wenn meine Schrift denVersuch dazu macht, der sich angesichts des Zweckes und einer nicht wohl zu überschreitenden Grenze des äußeren Umfanges mehr auf Andeutungen beschränken, auf genauere Aus-führung der Beweise aber verzichten muß, so könnte doch auch hiermit vielleicht genug geschehen sein, um den Fachgenossen ein Urteil darüber zu ermöglichen, ob dies Buch einen Fortschritt in der Aufklärung der Pacherfrage bedeuten kann. Ein Hauptmangel früherer Bearbeitungen scheint mir darin zu liegen, daß diese sich nicht immer davor gehütet haben, ihre Beweise auf dem Boden vorgefaßter Meinungen aufzubauen. Welcher Art diese sind, sei weiterhin besprochen.

Dies Buch will sich aber nicht einseitig an eine engere Zahl von Kunstgelehrten wenden, sondern zuvörderst an einen jeden, der unbekümmert um Zweifelfragen sich an der Hoheit und Herrlichkeit alter deutscher Kunst erfreuen, an ihrer Herzenswärme und Frömmigkeit sich erbauen, über das Werden und die Bedeutung eines besonders wertvollen Kreises von Werken und über den Geist, der sie entstehen ließ, Belehrung finden möchte. Dazu wollen Wort und Bild in diesen Blättern helfen. Und wenn sie in fern entlegene Zeiten zurückführen, und wenn gar manches Bild und Werk, das hier gezeigt wird, dem heutigen Empfinden nicht ohne weiteres zugänglich sein mag, so gedenke man des Spruches, daß das Gold tief im Berge liegt. Wer es aber erkennt und gewinnt, dessen Haus erfüllt es mit Glanz.

MÜNCHEN, im Frühjahr 1913.

DR. OSCAR DOERING-DACHAU.

Text aus dem Buch: Michael Pacher und die Seinen; eine Tiroler Künstlergruppe am Ende des Mittelalters (1913), Author: Doering, Oskar.

Michael Pacher